电影演员张炎年龄

1. 摸鱼儿·更能消几番风雨上片的情感变化过程

宋词概述
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。

前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：

溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。

本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。

词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》：

春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？

短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！

那边，柳棉，被风吹上天。

这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。 词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：

问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，

残阳当楼。（柳永《八声甘州》）

柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用大量叠字就是著名的例子：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，

到黄昏点点滴滴。

前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。

v 词体的格律与自由

李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。

再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

v 词境的有限与无限

词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。

然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。 晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批

评的产生提供了基础。

v 词为“小道”与“别是一家”

诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这观念给词坛造成多大的损失。

词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。

北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其 《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。

正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。

从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。

v 婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。

“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。

宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。

婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。

“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：

又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。

又其《与鲜于子骏书》云：

近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！

数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而

歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。

这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后映辉。

豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。

总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。

v 列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛

公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。 北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。

北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。尤其秦观的词深婉而疏荡，与周邦彦的富艳精工、李清照的清新跌宕如天际三峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集大成”者。周邦彦与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵；与南宋姜夔并称“周姜”，则主要指他们对音律的精审，故也有称周姜为格律派的。然而在“淡语有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”方面，周邦彦是不及秦观、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李为婉约宗主，是很有见地的。李清照生当南北宋过渡时期，南渡以后词风由明丽而变为凄清，沈谦谓：“男中李后主，女中李易安”（见《填词杂说》），以与李煜相提并论，确也当之无愧。

南宋以后，由于民族矛盾的尖锐，从宋金抗争到元蒙灭宋，爱国歌声始终回荡词坛，悲壮慷慨之调，应运发展，把豪放词风提高到一个新层次。张元干、向子諲、岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、吴潜、刘辰翁、文天祥等，如连峰叠嶂，峥嵘绵亘。其中以辛弃疾的成就为最高，他一生有词六百多首，其中有抒写抗金和恢复中原的宏愿，壮志被抑的悲愤，对苟安投降派的批判，也有对自然风景、田园风光的赞美，深挚情意的低诉；风格以雄深雅健、激昂慷慨为主，也有潇洒超逸、清丽妩媚的。辛弃疾在宋词人中创作最为丰富，历来与北宋苏轼并称“苏辛”，也各有特色。前人或在苏、辛之间比较高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）优劣论，是很困难的。陈毅《吾读》曾说：“东坡胸次广，稼轩力如虎。”不加轩轾，允称卓识。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。妻夔的“清空”“骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”、“凄怆缠绵”，等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上?/cn>

2. 绣春刀电影完整版迅雷下载地址

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《锦衣之下之绣春刀》是系列电影《锦衣之下》的第一部。由榘庭执导，魏冠男、张昕宇、赵菁、秦楚明、孟飞、漆培鑫、王梓旭等主演的古装武侠电影。片围绕锦衣卫兄弟张承德和陆绎展开的一段热血悲情爱恨交织的故事。该片于2019年4月23日上映。

3. 鹧鸪天张炎中作者为什么说不是苏堤也皱眉，请结合词的下片分析

姜夔是得到过很多人赞美的。张炎在《词源》中说：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”还有人说他的短处，词学批评家沈义父在《乐府指迷》中说：“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。”这是因为姜夔早年学过江西诗派作诗，有所谓“脱胎换骨”，把别人说的话，变一个方法说出来，让它新奇，不庸俗，不平凡，他也用这种方法来写词。姜白石词的好处在于他的不庸俗，只是他有心要出奇制胜的意思太多了，直接的感发的生命反而受了损伤。我在南京大学讲课，有些同学问我：“老师你讲课用中国传统的理论还是用西方的理论？”我告诉他们：“你先不要存有这一点成见，要好好去学习，深深地沉潜到中国的传统里边，而且一定要有所得，得到你自己的受用，这才可以。对西方也是如此，你真的能够有所得了，不要先存心说我要用西方还是东方，自然而然说你自己的感受体会。你若先存了一个见解，说现在我可是得用点新学说了，我现在说出的话一定要与众不同，一有此心，便要落到第二乘，一定是第二流，一定是第二等。人惟有真诚，这才是最重要的。”
白石的词当然是写得很好的，其中也有对政治，对国家的关怀。他的一首比较流行的词上半片说：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。”（《扬州慢》）宋高宗建炎初年，金人一度占领扬州，焚杀掳掠，扬州经过战争变得十分荒凉。除此以外，在他的词里表现得更多更鲜明更强烈的是他的一段爱情往事。姜白石早岁孤贫，平生没有仕宦的踪迹可寻。但他洁身自好，以诗文词采得到诗人萧德藻的欣赏。萧德藻把侄女嫁给他，为他安排一个安居地。还介绍他认识杨万里，由杨万里认识了范成大，然后又跟张镃，张鉴两位词人来往，而当这些人相继死去后，他贫困得无以为生。
姜夔二十几岁在合肥遇到一位女子，经过十几年，二十几年一直没有忘记。就在他马上要去结婚的路途上，他写的还是怀念这个女子的词。对国事的悲慨和对过去爱情的怀念，是他词里主要的两种感情。要掌握了这两种感情，才能懂他的词，否则便不知所云了。先看他的四首《鹧鸪天》，都是在正月十五前后写的。因为他跟合肥女子最后的分别是在灯节前后，分开后多少年他都不能忘怀这一份感情。
肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。
春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
----《鹧鸪天》元夕有所梦
“肥水东流无尽期”，因为那个女子住在合肥，他对她的相思就像肥水的东流，永远不断。“当初不合种相思”，“不合”就是不该，说他当初不应留下这段爱情。为什么叫“种相思”呢？南国有一种植物叫红豆，也叫相思子，是鲜红的颜色，而且完全是人心的形状。种下一颗相思，生根在那里，永远存在。词题是“元夕有所梦”。他正月十五做了一个梦，梦见了那个女子。他说如果一个人只有一张画像在，已经是一件可悲的事情了。而梦中的见面比图画更可悲，因为图画还可以长久地悬挂在那里，可是梦呢？转眼就消失了。在魂梦之中，鸟声把我的梦给惊醒了。“春未绿，鬓先丝”，正月十五春天还没有来，草木还没有绿，我的两鬓已有了像丝线一样的白发。我和这女子刚分别的时候，有强烈悲哀的感情，几十年过去了，当年那激动的感情都被消磨了，人间是“别久”就“不成悲”。然而悲哀是更深，更久远了。
“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”谁想到，每年点着红色莲花灯的元宵节的时候，我在怀念她，我相信她必然也怀念我，“两处沉吟”。“沉吟”，是怀想，是沉思吟想，当你寂寞，你就沉思，有时人在集中精神想的时候，就不知不觉地念念有词，这是一种很深切的怀想。
巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。
花满市，月侵衣。少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。
----《鹧鸪天》正月十一日观灯
“花满市，月侵衣”，装点元宵的花彩满街都是；十一的月亮也相当亮了，照在我的衣服上，浸透了我的衣服。“少年情事老来悲”，我少年时的爱情往事，留给我的是老年这样的悲哀。“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归”，早春正月还有浅浅的春寒，我看了别的游人，那些少年男女，他们歌舞欢笑的游赏，我一个人孤独寂寞地回来了。这是正月十一的晚上，等到十五那天晚上他没有出去，他写了：
忆昨天街预赏时，柳悭梅小未教知。而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。
帘寂寂，月低低。旧情惟有绛都词。芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归。
----《鹧鸪天》元夕不出
“而今正是欢游夕”，我“却怕春寒自掩扉”，今天晚上是那些少年男女欢笑游乐的时候，我已经衰老了，害怕春天的寒冷，所以关起门来没有出去。推说是寒冷，他十一就出去了岂不寒冷？他是不愿意看到别人男女相爱的欢乐的对比。帘子垂下来，月亮低低地斜照过来，旧日的一段感情只留在歌词的记载中。等街上的人都把自己的莲花灯带回去了，街灯暗淡下来，三更天以后，我躺在床上听见隔壁的女孩子欢乐地回家了。他没有去逛花灯，当天晚上做了一个梦，他说我“当初不合种相思”。
等到正月十六晚上，他又出去了，他说：
辇路珠帘两行垂，千枝银烛舞僛僛。东风历历红楼下，谁识三生杜牧之。
欢正好，夜何其？明朝春过小桃枝。鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知。
----《鹧鸪天》十六夜出
两边的珠帘垂下来，蜡烛的光焰飞舞。一样的春风，一样的元宵节日，还是这么清楚地记得跟那个女子在一起游赏的情景。东风历历，在一个红楼之下，有谁知道我就像当年的杜牧一样。往事像三生以前一样了，而我却不能忘怀。明天，春天会把桃花的花枝染成红色，游人都散去了，敲锣打鼓的声音也渐渐远去了，只有天上的月亮知道我感情的寂寞。
辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得，竹外疏花，香冷入瑶席。
江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压，西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？

4. 鹧鸪天张炎上片是怎样借景抒情的

上片侧重写景，景中含情。起首写因笛声撩人心魄而引起思乡之情。汉代马融居平阳时，听客舍有人吹笛甚悲，因思念洛阳亲友，作《笛赋》。李白也有《春夜洛城闻笛》诗。小令从一开始便定下深沉的思念故乡、故友的感情基调。次句山前水阔暝云低”，写作者因闻笛而起故乡之思，不禁引颈往故乡方向眺望，然而却是茫茫的一片春水和低垂的暝云，这一画面在缕缕凄侧的笛声中推出，更给人一种压抑、低沉的感觉。所谓景语亦即情语。在这两个画面的背后。读者似亦可窥见作者此时的心境。三四句继续写眼前所见之景。此句燕子千里，自己也流落千里，有如断梗漂萍，随波逐浪。白居易《长恨歌》中形容在仙界的杨贵妃的孤寂形象。中国古代诗人似总喜以雨与黄昏为背景来寄托其愁绪，如“丁香空结雨中愁”等等，那么雨中梨花亦可作为寄托愁绪之意象了。上片侧重写眼前之景，景中含情，不言愁而愁自现。
“最是过变不可断了曲意”（《词源》），下片侧重抒情，将上片压抑在画面背后的愁绪直抒而出。过片前三句写自己对故乡的怀念。“修禊”，“卖饧”均为古代民俗，作者将两个节日名列出，我们似可看到飘零异乡的游子正扳着手指算着临近的故乡节日。“故乡唯有梦相随”，一个“唯有”道尽了作者埋藏在内心深处的深深苦衷。作者在《渡江云》一词中这样形容自己飘泊他乡的情景：“荒州古溆，断梗疏萍，更飘流何处？”也许写自己在梦中对故乡的思念，尚未能尽意，接下便以具体的动作写自己的思乡情怀：昨夜里不得安眠，愁绪无法排遣，漫步江头，折得一枝新柳归来，虽非故乡苏堤上的，但也令人愁眉不展，足以撩动思乡之愁了。杨柳原为离别的象征，远离故乡折柳，实只能徒增烦恼。作者在《朝中措》中也写道：“折得一枝杨柳，归来插向谁家？”
这首小令无论是写景或抒情，都极为自然，没有丝毫的做作与矫饰。作者还成功地运用寻常之景，眼前之物，铺排渲染，深切动人地把主题由浅入深、由隐至现地表露出来，显示了作者捕捉意境，表达情感方面的才能。[

5. 06年超女张炎的资料

张焱小档案：
1985年12月18日出生于杭州，现为浙江传媒学院录音艺术专业二年级学生。
小学起常年参加青年出版社《校园歌曲》杂志的录音/录像工作，97年参与《中华少儿歌曲大家唱》少儿版录制
02年就读于杭州四中时，代表杭州市政府赴英国利兹参加2002国际微风青年节，和来自世界各地的12个国家的青少年进行演出交流
05年获杭州下沙14所高校十佳歌手比赛冠军
05年获莱卡我型我秀杭州区8强，全国40强
05年参加世界华人艺术庆典中国总决赛，获通俗唱法金奖
05年9月代表中国赴美国纽约参加联合国成立60周年世界盛典中国版块的演出，是唯一一名演出独唱节目的歌手，并获联合国和平大使称号
05年10月成为中音CME数字音乐产品形象代言人
06年参加快乐中国超级女生竞赛，获50强直接通行证，现已进入杭州赛区10强

许多人觉得张焱身材娇小,但在她小小的身体里却有着无穷的爆发力。在06年超级女声杭州赛区彩排，就因她演唱高音震碎了现场的灯泡，引起了大家不小的震动。在20进10比赛中，张焱以一首高难度的《雅鲁藏布大峡谷》（该曲是中国著名作曲家何训田的作品，徐洋曾在全国青年歌手大奖赛中演绎，并获得通俗唱法冠军）成功晋级10强。

6. 鹧鸪天 张炎作者在上片怎样借景抒情

借楼上笛声、迷蒙山水、千里燕子、雨中梨花,用用典、对偶的手法委婉含蓄地表达了愁苦的思乡之情.

7. 女孩子取名张烜梓、张烜寅、张炎博、张炎林哪个更好

第一个好

8. 有一部电影里面的主角辫子非常厉害

哈哈
神鞭拉
观看：
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9. 有关于张炎将军的问题！！

十九路军爱国将领
爱国将领张炎（1902—1945），又名巨炎，字光中，湛江吴川市塘缀镇樟山村人，国民党十九路军爱国将领。
张炎出生于越南海防。民国初年随父归国，在村中读过私熟两三年，旋即到广州湾（今湛江市）赤坎当茶馆的小伙计。1922年参加孙中山领导的粤军，在堂兄张世德连当勤务兵。被送教导队学习，结业后当班长。1925年任国民革命军第十一师特务长，随军南伐邓本殷，因作战勇敢，升任第十师排长。参加东征陈炯明，立有战功升连长。1926年春，参加北伐吴佩孚，是年8月，随堂兄张世德（第三营长）参加迂回攻夺武昌城，配合叶挺独立团，连克汀泗桥、贺胜桥，入武汉，大败敌名将刘玉春部。继而东下克九江、南昌，三败江西军阀孙传芳，回师武汉。1927年随军北上讨伐奉军，在河南颖川大败奉军，屡立战功，是年夏回师武汉，升任营长。8月1日参加中国共产党领导的南昌起义。起义部队奉命南下广东，师达进贤时，他跟随师长蔡延锴脱离起义队伍，入福建河口转福州，蒋令蔡将该师的共产党员逮捕杀害，蔡拒不执行命令，反而发放路费遣散。
张世德故居“博爱居”1928年春，张炎所在的第10师回粤驻防海南岛，围剿共产党所领导的工农红军。1929年8月张炎任国民党中央军61师180团团长，入广西征桂军，身先士卒，在北流负重伤，回广州留医。1930年春未，61师奉命北上湖南征桂军。7月1日，该师第9旅旅长张世德在湖南衡阳七塘战役阵亡。张炎伤愈归队继任第9旅旅长。8月中央军60师、61师扩编为中央军第十九路军，北上讨伐阎锡山、冯玉祥。于郑州以南新郑击败冯军，结束军阀混战。在北伐战争中，张部担任先锋之旅，攻无不克，长驱数千里，战功显赫，富有骁将之称。
1931年任十九路军旅长兼副师长，代理师长职务。在蒋介石对中央根据地进行第三次“围剿”中，张炎为援救被红军包围的十九路军总部和蒋鼎文第九师，率部对红军作战，结果全师死伤了2／3。从此，吸取教训，发誓不再参加反共内战。
“一·二八”淞沪抗战爆发，1931年2月30日，张炎接到十九路军总部命令，即率部开赴上海参加抗战，先后在吴淞，庙行战役中，浴血奋战，重创日军。1933年福建事变前夕，张炎接任国民党独立第四十九师师长。福建“中华人民共和国人民革命政府”成立后，任第四军军长。福建人民政府失败后，蒋介石曾委任他为第七路军副总指挥。不久，他偕夫人郑坤廉出国考察欧美和苏联等国。1936年秋回国。
吴川市塘缀镇樟山村张炎故居七七事变后，张炎回到广东，被任为广东省民众抗日自卫团第一区统率委员会主任委员。1938年2月，在梅录成立第十一区统卒委员会，提出“抗战利益高于一切”和“保家卫国，有钱出钱，有力出力”等口号，与共产党合作，共同开展抗日救亡活动，1938年10月接任广东省第十一区游击司令，深感力量不足，亲自往香港与共产党组织联系，要求帮助解决干部问题。廖承志等同志接受他的请求，由中共广东省东南特委派了一批干部到高州，帮助张炎开展抗日工作，1939年3月，张炎担任广东省第七区行政督察专员，致力整军武，励精图治，依靠共产党员和进步人士，培养了一批军事、政治干部真诚与共产党合作，使高州六属出现了团结抗日的新局面，张炎的爱国行动，引起国民党当局的嫉妒，1940年6月被迫辞职。
1944年广西会战前夕，张炎被委任为国民党第四战区中将参议，派回广东南路视察，发动民众抗日。9月回到吴川，与中共南路特委合作，发展地方抗日武装。由于国民党消极抗日积极反共，迫使他举行武装起义。1945年1月14日，张炎、詹式邦（曾任吴川县长。当时任电梅吴挺进司令）率所部700多人攻下吴川县城塘缀。当即得到人民抗日游击队的大力支持，共同解放吴川全境。
张炎故居内庭张炎将起义部队改编为高雷人民抗日军，张炎任军，詹式邦任副军长，公开宣布拥护共产党的抗日主张。
张炎故居大门张炎起义，轰动了广东南路，国民党当局惊惶失措，他们集中优势兵力围攻吴川。 1945年1月下旬，张炎率所部向廉（江），化（县）转移，在化具中桐与人民杭日游击队会师，共商抗日大计，决定攻下廉江塘蓬后，挥师粤桂边地区建立抗日根据地。2月1日，张炎部队在廉江灯草村遭到国民党顽固派的军队袭击，起义受挫。张炎带着10多个随从人员人广西找李济深、张发奎联系。3日在博白英桥圩被当地顽军逮捕。3月22日，玉林专员梁朝玑执行蒋介石命令，将张炎杀害。张炎英勇不屈，慷慨就义。
戎马生涯 勇敢作战
1931年1月，十九路军奉命开拔江西，参加蒋介石对中央红军的二、三次围剿。8月张炎升任十九路军61师副师长兼122旅旅长，代行师长职务。为援救被红军围歼的蒋嫡系蒋鼎文残部，61师伤亡巨大。九一八事变后，十九路军在赣州宣誓：“反对内战，一致抗日”。张炎在3万官兵面前汇报在苏区剿共惨遭失败的情景，发誓今后不再打内战。
1931年11月下旬，十九路军调戍京沪，12月十九路军挑选6千精兵。组成“西南国民义勇军”两个旅，蔡延锴为总指挥，翁照垣、张炎分别任两独立旅旅长。已筹备好军资准备开赴东北抗日，后因淞沪之战在即，加上蒋介石的阻挠，北上之举才不成行。1932年1月28日淞沪之战爆发，张炎率领61师从南京东下，受到上海市民的热烈欢迎。30日到达吴淞要塞布防，2月4日正面迎击日军的第一次总攻，要塞岿然不动；11日在吴淞、蕴藻滨北端又正面击退日军的第二次进攻；13日在纪家桥痛歼日寇王牌军“久留米”师团主力混成旅；23日至25日，庙行阵地一度失守，张炎率领122旅增援，令孙兰泉团一定要夺回庙场阵地。经孙兰泉团浴血奋战一天，重创日寇主力，收复庙行阵地。
吴川市领导参观张炎故居而孙兰泉团1500多人，伤亡过千，尚能列队的仅得350多人，足见庙行阵地浴血之战的激烈，十九路军之神勇。淞沪之战，四战四捷，日寇头目植田总攻计划宣告全部破产，逼使日寇三易其帅。十九路军打出了军威和国威，鼓舞了士气，振奋了人心，增强了中国人民的抗战必胜的信念。但蒋介石怕十九路军在上海激怒了日本人，于3月1日别有用心地下令将得胜之师十九路军撤出淞沪阵地，回师福建。3月3日淞沪停战，激起全国人民的愤慨，全国各地大小报纸均刊出十九路军是抗日得胜之师，张炎是抗日英雄。因此，十九路军和张炎将军名扬中外。7月张炎升为79师师长。
拒绝受封
1933年元月张炎将军在厦门大学与郑坤廉女士结为伉俪。是年春，蔡延锴又在十九路军中组织两个旅“援热先遣抗日军”，谭启秀、张炎分别担任第一、二旅长。由福建出发，经潮州、梅州、韶关，乘火车达 阳时，由于蒋介石与日本签订卖国投降的塘沽条约，被逼停止北上，回师福建。5月12日，张炎在《民国日报》上发表《为抗日勖同胞》书，呼吁全国同胞共同抗日。不久任蒋嫡系部队国民党独立49师中将师长。
11月20日李济深、陈铭枢、蒋光鼐、蔡延锴等人在福建成立“中华共和国人民革命政府”，宣布联共、反蒋、抗日。张炎出任该政府的人民革命军第四军军长。存在53天的福建人民政府于1934年1月2日失败，十九路军番号被取消。这时张将军报国无门，手上无枪，无限悲愤。蒋介石深知张炎英勇善战，深得军心民心，就千方百计收买他，为他独裁专制效劳，封他为第七路军副总指挥。但张炎将军看透了蒋介石的“攘内必先安内”的反动本质和狼子野心，正气凛然，拒不受封。
1937年张炎进入国民党南京中央陆军大学特别班受训。“七.七”事变后，任国民党中央军委会中将参议。1938年2月出任广东省民众抗日自卫团第十一区统率委员会主任。变卖家产，四出筹集资金，作抗日经费。与南路共产党领导人彭中英、陈信材合作领导抗日。
联共抗日
在南路迅速掀起抗日救亡运动的高潮。张炎于10月任广东省第十一区游击司令，司令部设在高州观音山。1939年3月任广东省第七区行政督察专员兼保安司令，5月任第四战区南路特别守备司令部副司令。
张炎将军塑像 1941年1月张炎兼任广东第七区游击司令，4月当1943年12月21日，日军侵占广州湾，积极准备打通湘桂线，到那时西南数省将成为沦陷区。为了开展敌后游击战争，由李济深、张发奎等策划成立西南抗日联合政府和西南抗日联军，张炎将军同是该两机构的主要成员之一。
参观张炎将军故居张炎以第四战区中将参议到南路视察，组织群众抗日自卫武装。两将军便从柳州联袂回吴川，张敦促詹在吴廉成立四个抗日联防区和四个抗日联防大队（有400多人的武装）。积极联合共产党一致抗日，安排120多名秘密共产党员及进步人士进入吴川县府及各区乡联防队、乡公所、学校任职，将一个亲兵中队编人县大队。张炎亦将自己的卫队，由20多人扩充到400多人。化、吴、廉的抗日联防武装，得到蓬勃的发展，做好武装起义的准备工作。1944年11月12日，日、伪军组成混合队80多人进犯吴廉边境的湍流、石门一带，被我黄景文、黄飞游击大队截击于钩镰岭。张炎闻讯，派詹式邦率领两个连增援，经过数小时激战，毙日军尉分队长中村等日军数名，伪军十名，威震吴廉边境，亦引起国民党反动派的妒忌和仇恨。
1945年1月9日晚，张炎在樟山后背山“慎终追远”墓园召开准备武装起义研讨会，出席会议的有张炎、郑坤廉、陈信材（中共党员）、黄景文（中共党员）、叶春、曾伟、郑洪潮等七人。会议一致作出决定，在中共南路特委的领导下，组织武装起义，起义的日期尚未确定。但会议的主要内容，被郑洪潮（吴川塘�北丹村人，特务分子）向反共县长邓侠告密。邓龙光立即派一个师防守高州，13日派李昌率一个保安团围化县，杀害化县自卫总队副文邵昌（张炎的得力助手），逼化县县长宠成（十九路军旅长）自杀，撤掉詹式邦电、梅、吴、廉挺进司令。詹获悉，星夜到樟山找张炎，两将军果断地作出决定，14日零晨宣布武装起义，并通报中共南路特委。
张炎率领他的自卫队400余人，詹式邦率领他尚能控制的一个警备大队400余人，共800多人。南路特委派王国强、张以铁大队400多人配合，于当日九时攻陷国民党吴川县政府所在地塘�圩解除5个中队反动武装，活捉反共县长邓侠(后严惩)，释放政治犯，开仓赈济。与南路游击队第二支队一、二、三、四等四个大队联合作战，解放吴川全境。19日南路特委在泮北开会决定，成立南路人民抗日解放军。张炎、詹式邦同时在官渡镇高岭村将他们的起义部队组成高雷人民抗日军，军部设在高岭村詹式邦书房。张炎任军长，詹式邦任副军长，叶春任政委，曾伟，彭延玺分别任政治部正副主任，陈泽任军需处长。下辖两个团：第五团团长张世才，第六团团长张怡和，警卫营营长张启彬。张、詹组织2000多人在高岭村马路尾大广场成立高雷人民抗日军誓师大会。张、詹在大会上讲话，公开表明联共抗日。
被捕就义
21日高雷人民抗日军与南路人民抗日解决军一、二支队同时向化州进军，26日会师中垌，人广西开辟勾漏山脉根据地。30日高雷人民抗日军折回灯草驻马，2月1日被国民党保六大队、戴朝恩雷州挺进队、廉江县长黄镇自卫大队共一千多人三路进攻，部队被打散。2日晚集结禾寮塘，军部会议上有分岐；张炎带领二十人左右的随从广西找张发奎、李济深，共商抗日大计。3日到达广西博白英桥圩，被博白县覃一坤自卫大队逮捕并押解往玉林监狱。
1945年3月22日，张炎将军被十九路军的叛徒、玉林行署专员梁朝玑执行蒋介石“就地处决”的密令，杀害于玉林东岳岭。临刑时张炎将军高呼：“抗日胜利万岁”、“民主胜利万岁！”1958年6月8日，中华人民共和国中央人民政府主席毛泽东签字追认张炎为革命烈士。一代抗日名将张炎永垂不朽

10. 年华似水匆匆一瞥，多少岁月轻描淡写什么意思

意思是：

年华如水一般流逝，匆匆一瞥间已经过去，表示时间飞逝如白驹过隙，岁月里很多的东西都没有留下痕迹，人生就如一本书，而那么多的岁月只是轻描淡写，平平淡淡。

出自歌曲：《年华似水》

作词：陈志远

作曲：陈志远

歌词：

生命的画面停在你的脸

不曾迷得那么醉

不曾寻得那么累

如果这爱是误会

今生别的事我不想再了解

年华似水匆匆一瞥

多少岁月轻描淡写

想你的心百转千回

莫忘那天你我之间

不曾迷得那么醉

不曾寻得那么累

如果这爱是误会

今生别的事我不想再了解

年华似水匆匆一瞥

多少岁月轻描淡写

想你的心百转千回

莫忘那天你我之间

年华似水匆匆一瞥

多少岁月轻描淡写

想你的心百转千回

莫忘那天你我之间

(10)电影演员张炎年龄扩展阅读：

歌曲简介：

歌曲《年华似水》是电视剧《似水年华》的片头曲，由黄磊演唱。

并收录于其同名专辑《似水年华》。

制片人：陶昆刘威

编剧：黄磊黄珂葛杉傅琦

导演：黄磊扈强

摄影：段正军

主要演员

黄磊饰 文

刘若英饰 英

李心洁饰 默默

朱旭饰 齐叔叔

扈强饰 雄

苏慧伦饰 芙

黄舒骏饰 流浪歌手

参考资料来源：网络-歌曲《年华似水》

参考资料来源：网络-电视剧《似水年华》

参考资料来源：网络-黄磊