导演视角分析电影镜头

1. 电影归来镜头分析1000字，急！！！

电影伊始，一股浓重的压抑感就开始在屏幕上生根发芽，慢慢滋长。不得不说，这是一个好的开始，尤其是郭涛扮演的干部约见母女二人谈话的时候。可是好景不长，当张慧雯饰演的丹丹，一张嘴的时候，导演辛辛苦苦营造的压抑感，荡然无存。同时，此后的台词和镜头，也使得原本可以很出彩，作为联系故事纽带存在的丹丹，彻底沦为了打酱油的花瓶。
试想，一个多年未见父亲的女儿，能够毫不犹豫的说出和父亲断绝关系这样的话，显然是导演有意识地处理。虽然陆焉识离开的时候，丹丹只有三岁，但是家里放着父亲的照片，母亲不可能在十几年的成长过程当中完全不提陆焉识的存在。当陆焉识中途逃跑回家，丹丹告发的过程中，丹丹仍然知道那个人是自己的父亲，如果确实能让自己立功，她会毫不犹豫的说，可是在此之前的谈话中，郭涛的问话虽然严厉，但丹丹完全有理由经过一番心理纠葛，再说出这番话，因为此时，丹丹由于父亲的影响没法跳吴清华的事情还没有发生。
如此果断的回答，使后面所有丹丹的温情戏，都成为了过场一样的存在。丹丹再叫“爸”的时候，导演却给了很多特写来表现丹丹对于父亲的承认，可是，种下的是一颗果断划清界限的种子，收获的时候，即使再辛劳，也只是隔靴搔痒。
丹丹成为过场，如果说因为年轻演员的表演存在可能的不成熟的话，那么丹丹剪照片中的父亲，这一桥段。则彻底把丹丹推向了彻底的配角，使他成为两大明星的附属品。
丹丹剪掉了所有父亲的照片，才能使冯婉瑜对于陆焉识的记忆产生模糊这一事实成立。按理说，丹丹剪掉所有父亲的照片这件事情，应该是一把刃部很钝，而尖端极锋利的匕首。只是一下，已经要了性命，剩下的就是鞭尸的折磨而已。丹丹剪掉了父亲的照片，真实存在的陆焉识，就已经死了。冯婉瑜心中残存的只是对陆焉识这个人，曾经存在过的回忆。
可以想象，在陆焉识不在的若干年里，冯婉瑜就是靠着照片寄托相思，可是现在照片没有了，陆焉识也变成了一个痕迹，一个名字，一段存在的记忆。
但是这一切都被藏起来了，丹丹剪照片，只是淡淡的一句“我剪得”。冯婉瑜不让丹丹进家，仅仅只是因为她出卖了她父亲么？剪照片也是罪魁祸首吧？
电影的第一部分，在《大海航行靠舵手》的大合唱中结束。这种方式本身，已经能够让人想到过去的种种不幸，可是一闪念，画面就切了。好像你已经准备好了纸巾要为一出悲剧哭泣，可是你正在进入状态，却告诉你这出戏不演了。
话扯远了，虽说这部电影有很多问题，甚至一度沦为关爱老年人的宣传片。但是上，从陆焉识这个角色本身出发，以及陆冯二人的情感出发，这是一个值得看的电影。没有了老谋字一贯的浮夸，而是一种淡淡的，却能够让你仔细动脑子去想，去品味的故事。当然这得益于严歌苓和邹静之的联手。
再说回到陆焉识，自从陆焉识平反回到家看到冯婉瑜的情况，以及他为此 所做的种种努力而言。角色和故事都是成功的。当然丹丹依然是个打酱油的。唯一的不合理，出现在陆焉识为冯婉瑜盖被子而引出老方这个人的之后。当然这个片段本身，是本片中的好戏之一。
通过这样一个小的细节，所有的观众，都能明白，冯婉瑜在等待陆焉识的多年里，受到了怎样的煎熬，老方利用这一点，给婉瑜造成了严重的心里创伤，也给婉瑜和这个故事本身，注入了更深沉，更压抑的厚重感。但是，当陆焉识问打酱油的丹丹，老方对婉瑜做了什么的时候，丹丹说，她还小，只记得拿勺子打她。
陆焉识就真的拿一把大勺，冲到了老方家。看到这里，很多观众都笑了。但是我觉得这反而把陆焉识，这个懂法语，受过高等教育的大学教授，变成了一个不谙世事的小市民。所有的观众都能明白，老方对婉瑜，做了什么。难道他真的相信，只是用勺子打了她这么简单么？一个为了看爱人一眼，不惜逃跑好几千公里，不惜背上逃犯罪名的教授，在被打成右派之后几近折磨，早就应该看清了很多旁人无法看清的东西。
勺子虽说只是一个工具，一个符号。但却对这个角色本身产生了异议。当然，接下来，他看到老方老婆的时候，他的选择是没有问题的，因为他想到了自己，想到了婉瑜。你认识的恶人，可能是别人眼里的好人。想到这点，老方也成为了时代的牺牲品。
此后，剧情开始顺畅了。我一直在担心，千万不要让婉瑜想起来。同时又在期待导演会怎么处理。
直到最后，若干年后的5号，作为念信的同志陪在婉瑜身边的陆焉识，骑着三轮车带婉瑜去火车站等那个，永远也不会出现陆焉识。陆焉识的那句“过了，就让他过去吧，再次浮现耳畔”。
真的陆焉识，作为一个归人，成了陪在婉瑜身边的一个无法辨认的替身。而那个“本月5号归来”未曾谋面的陆焉识，却成为了一个游荡在信笺里的孤魂。它被深埋在历史的尘埃里，透过成箱的信，告诉婉瑜，“我在”。而一旁静默等候，拿着自己名字的“念信的同志”，却穿过属于陆焉识的眼睛，告诉停在每月5号的冯婉瑜，“不必等”。
只是婉瑜被溺死在了信里，陆焉识口中的“过了”，就真的这样过去了。

2. 有人能说下电影中打斗场面不断切换镜头带来的效果吗请从观众和导演的角度分析，谢谢

动作电影后期制作一般习惯使用连续剪辑手法，也有使用平行交换的（比如说李小龙的电影）。迅速切换的连贯是最重要的，改变平行空间的单线视角。这种手法也属蒙太奇的一种，画面的冲突和时间节点通常会顺序连续的连接，是画面和视点极具张力和冲击感。为保证动作连贯和流畅连续剪辑，平行剪辑和交叉剪辑通常要混合使用。
你要学电影吗？还是在学电影？

3. 考编导让写影评时，在分析影片时，是不是需要写一些专业术语比如导演的拍摄手法都有哪些拍摄手法呢

电影评论
电影评论，简称影评，是对一部电影的导演、演员、镜头语言、拍摄技术、剧情、线索、环境、色彩、光线等进行分析和批评，又称电影批评。
评论目的
电影评论的目的在于分析、鉴定和评价蕴含在银幕中的审美价值、认识价值、社会意义、镜头语言等方面，达到拍摄影片的目的，解释影片中所体现出的道理，既能通过分析影片的成败得失，帮助导演开阔视野，提高创作水平，以促进电影艺术的繁荣和发展；还能通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平，从而间接促进电影艺术的发展。评论内容
景别运用
特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。
近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。
中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于交代人与人之间的关系，可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。
全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。
远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。
大远景：通常是从高角度拍摄的画面，用来做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。
声画应用
声音：包括人声、背景音乐、音响
人声：交代说明、推进剧情、推动人物性格
背景音乐：烘托气氛、渲染氛围、深化主题、善于抒情
音响：增加真实感、烘托环境气氛、抒情言志
画面：包括人物、景物、道具
人物：视觉的中心，意念的载体
景物：抒情言志、推动情节发展、深化主题
道具：刻画人物性格、串联故事情节、抒情言志
声画结合：包括声画对应、声画分离、声画对比
声画对应：有什么画面，就有什么声音
声画分离：声音与画面分别叙述，两者不具备明显冲突
声画对比：声音和画面在意义和情绪上形成强烈反差
色彩：塑造人物形象、营造环境氛围、构成创造思想
色调：分为冷色调和暖色调
冷色调：色环中蓝、绿一边的色相称为冷色，它能给人以阴凉、宁静、后退、深远的感觉。
暖色调：色环中红、橙一边的色相称为暖色，它能给人以温馨、亢奋、前进、和谐的感觉。
光线：造型作用、表意作用、外画人物形象
镜头运用
长镜头：一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，一般时长超过30秒。长镜头可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。
空镜头：又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。
蒙太奇
蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视专业术语，是一种剪辑技巧，一般包括画面剪辑和画面合成两方面。运用蒙太奇能丰富电影艺术的表现力，使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中；还能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考；还可以实现对时空的再造，形成独特的影视时评论方法
总述
电影评论的可评之处，可以就其导演的独特构思、声音画面、蕴含的深刻道理、影片的时代意义、影视音乐、电影内容、电影灯光照明、电影的拍摄技巧、电影中的角色等都可以进行评论，评论过程通过结合影片具体内容和影片在构思、结构、技术、任务等方面最为闪亮之处摆出自己的观点，从而近一步论证。
要点
要写好一片影评 用两个字总结“新”“奇”。
步骤
题目
题目是任何写作中的第一闪光点，影评也不例外。一个好的影评题目，关键在于他能否用于传递作者想要在影评中表达的信息。在看完电影后写影评时，首先要找一个好的切入点，当然，这个切入点就要从题目开始入手了。影评的题目注重创新、新颖，起到让别人一看见题目就像读下去的作用。此外，影评题目越短越好，6-7个字为宜。
开端
阅高考语文作文的老师们都有一个习惯阅卷方法，即题目-开头-（中间）-结尾，如果一位考生的中间部分写的再好，但开头却弄得很差劲，这样阅卷老师对这位考生的中间内容最多就会大体浏览一遍，有的甚至连看都不看，因此，开端无疑是很重要的一个部分。
在影评的开头，可以开门见山地一上来就介绍你所要写的影片最为亮点之处，或直接写影片的高潮结局，从而引起读者的兴趣 ；也可以先插入一电影名家的名言，例如巴赞、爱森斯坦等，这样能为你的影评锦上添花。
中间
这一部分是影评的核心内容。其实写影评就是写一篇议论文，因此我们在写影评时应注意多分析、少叙述，以你想要表达的内容为中心，摆出论据，层层推演，但要注意不要跑题，也就是说，你在影评中分析的内容，都必须要围绕你的中心。
结尾
我们完成了影评的最主要内容之后不能就此结束，还应当有一个响亮的结尾。在结尾我们首先应该先对影评的主要内容进行一下总结，然后可以抒发自己的感想，表达一下自己对整个影片的理解；还可以引用名言、托物言志，让影评有一个好的收尾。
存在问题
跑题、讲故事、面面俱到、没有观点、写成“豆腐块”、本末倒置、常识问题、没有细节。
影评现状
在中国，电影评论通常考虑如下几个方面：①影片的倾向性和真实性是否统一；②人物的个性化和典型性如何；③影片从内容到形式对时代的反映是否有创新精神；④影片是不是有鲜明的民族风格和创作个性；⑤影片在电影观念和电影语言的运用上进行了哪些有价值的探索；⑥影片的观赏性及其社会效果如何。
电影表现手法
电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。

【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。

节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性

【内部节奏】缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。

【外部节奏】由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。

【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。这就是所谓库里肖夫效应。

【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色彩的镜头）。没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化多样的运用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主观镜头、近似式主观镜头等。

【客观镜头】一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表现的许多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，也就是艺术所反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。如影片《西游记》中种种事件过程的表现，都是客观镜头的用武之地。客观镜头运用的目的是为了引导观众观赏无论哪一层含义的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的目的。最终，它们都免不了渗透着编、导、摄的思想情感。

【空镜头】即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。

【时空转换技巧】影片中用以表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各种艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、地点的变换；无技巧剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学技巧来表明时空的转换、划分时空段落。

【渐显、渐隐】亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。

【切】 “切换”，即“切出、切入”的简称。属于无技巧剪辑手法。渐已成为电影最基本的镜头转换方式之一。指不用任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。

【化】亦称“化出、化入”、“溶出、溶入”。传统剪辑技巧之一。电影艺术表现时空转换的传统手段。其常规表现形式是；前一画面渐渐隐去（化入、溶出）之前，后一画面即开始渐渐显露（化出、溶入），两个画面同时重叠隐现，直到后一画面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到时空过渡作用；可简捷地表现大幅度时空转换；常常用来表现人物的想象、梦幻、回忆等，直接传递情绪；在时空距离较近情况下，连续使用“化”过渡镜头，可产生抒情、缓慢柔和的效果；在神话片中用来达到“变形”的特殊观赏效果等等。

【叠印】电影语言中特有的一种形式。电影剪辑技巧手法之一。将两个或两个以上不同时空、不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，即叠印。同时，叠印的各个画面的内容之间必须保持内在联系，以形成叠印画面的各种意义。有的影片片头字幕或唱词字幕也采用叠印方法与画面合成。

【划】亦称“划出、划入”、“划过、划变”。传统电影剪辑技巧手法之一。为实现画面衔接所采用的一种技巧。表现形式是后一镜头从前一镜头画面上做左右划、右左划、上下划、斜向划、棱形划等。当代电影中，这种手法比较少用，但为了加强某种视觉效果或制造其他各种艺术效果，这种手法有时仍然使用，并且注意具有新颖性。

【跳切】 “切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。

【闪回】通常指在一定的场景结构中插入另一场景或片断。闪回可以是电影的一种片断叙述手法，也可以形成全片结构形态，即闪回结构影片。从内容上看，闪回的内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思维或回忆。它可以是情绪性的，也可以是叙事性的；可以是较长篇幅的，也可以是瞬间意识表现，目的是使观众更清晰地感受人物的思维、情绪和了解事情原委。

【工作样片】每个摄制工作日都要将拍好的底片印出一条正片，即为工作样片。供摄制组创作人员和厂负责人审查用。在工作样片尚未经审查通过或需要重拍前，一切布景和拍摄现场的各项设置不得拆除。在后期制作中，工作样片供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供最终审查影片用，最后作为完成片套底用的依据。工作样片属珍贵资料，要求精心保管。

【双片】即“完成双片”、“混录双片”。由经剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片两部分组成。双片的用途是为听取审查意见后便于修改。与正式拷贝不同，它必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的效果。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，就可印制正式拷贝。

1.3 影视镜头表现手法

镜头是影视创作的基本单位，一个完整的影视作品，是由一个一个的镜头完成的，离开独立的镜头，也就没有了影视作品。通过多个镜头的组合和设计的表现，完成整个影视作品镜头的制作，所以说，镜头的应用技巧也直接影响影视作品的最终效果。那么在影视拍摄中，常用镜头是如何表现的呢，下面来详细讲解常用镜头的使用技巧。

一、推镜头

推镜头是拍摄中比较常用的一种拍摄手法，它主要利用摄像机前移或变焦来完成，逐渐靠近要表现的主题对象，使人感觉一步一步走近要观察的事物，近距离观看某个事物，它可以表现同一个对象从远到近变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化。这种镜头的运用，主要突出要拍摄的对象的某个部位，从而更清楚地看到细节的变化。比如观察一个古董，从整体通过变焦看到细部特征，也是应用推镜头。

二、移镜头

移镜头也叫移动拍摄，它是将摄像机固定在移动的物体上作各个方向地移动来拍摄不动的物体，使不动的物体产生运动效果，摄像时将拍摄画面逐步呈现，形成巡视或展示的视觉感受，它将一些对象连贯起来加以表现，形成动态效果而组成影视动画展现出来，可以表现出逐渐认识的效果，并能使主题逐渐明了，比如我们坐在奔驰的车上，看窗外的景物，景物本来是不动的，但却感觉是景物在动，这是同一个道理，这种拍摄手法多用于表现静物动态时的拍摄。

三、跟镜头

跟镜头也称为跟拍，在拍摄过程中找到兴趣点，然后跟随目标进行拍摄。比如在一个酒店，开始拍摄的只是整个酒店中的大场面，然后跟随一个服务员从一个位置跟随拍摄，在桌子间走来走去的镜头。跟镜头一般要表现的对象在画面中的位置保持不变，只是跟随它所走过的画面而有所变化，就如一个人跟着另一个人穿过大街小巷一样，周围的事物在变化，而本身的跟随式没有变化的，跟镜头也是影视拍摄中比较常见的一种方法，它可以很好地突出主体，表现主体的运动速度、方向及体态等信息，给人一种身临其境的感觉。

四、摇镜头

摇镜头也称为摇拍，在拍摄时相机不动，只摇动镜头作左右、上下、移动或旋转等运动，使人感觉从对象的一个部位到另一个部位逐渐观看，比如一个人站立不动转动脖子来观看事物，我们常说的环视四周，其实就是这个道理。
摇镜头也是影视拍摄中经常用到的，比如电影中出现一个洞穴，然后上下、左右或环周拍摄应用的就是摇镜头。摇镜头主要用来表现事物的逐渐呈现，一个又一个的画面从渐入镜头到渐出镜头来完整整个事物发展。

五、旋转镜头

旋转镜头是指被拍摄对象呈旋转效果的画面，镜头沿镜头光轴或接近镜头光轴的角度旋转拍摄，摄像机快速做超过360度的旋转拍摄，这种拍摄手法多表现人物的眩晕感觉，是影视拍摄中常用的一种拍摄手法。

六、拉镜头

拉镜头与推镜头正好相反，它汉族要是利用摄像机后移或变焦来完成，逐渐远离要表现的主体对象，使人感觉正一步一步远离要观察的事物，远距离观看某个事物的整体效果，它可以表现同一个对象从近到远的变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化，这种镜头的应用，主要突出要拍摄对象与整体的效果，把握全局，比如常见影视中的峡谷内部拍摄到整个外部拍摄，应用的就是拉镜头。

七、甩镜头

甩镜头是快速地将镜头摇动，极快地转移到另一个景物，从而将画面切换到另一个内容，而中间的过程则产生模糊一片的效果，这种拍摄可以表现一种内容的突然过渡。

八、晃镜头

晃镜头的应用相对于前面的几种方式应用要少一些，它主要应用在特定的环境中，让画面产生上下、左右或前后等的摇摆效果，主要用于表现精神恍惚、头晕目眩、乘车船等摇晃效果，比如表现一个喝醉酒的人物场景时，就要用到晃镜头，再比如坐车在不平道路上所产生的颠簸效果。
谈起电影的表现手法一定要提的就是蒙太奇手法。
早在十九世纪末期的时候，电影大师们就开始使用蒙太奇——这个使电影产生了飞跃的手法。蒙太奇在电影创作中呈现了惊人的艺术效果并创造了感人的艺术力，在流动的画面结构里面，蒙太奇成了最有效的创作方法。
蒙太奇方法，就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方法。著名的蒙太奇大师，苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦曾经在其著作中提到：汉字中的“口”和“犬”组成“吠”，要知道，这就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名词，各自有独立的含义，但是，当把它们组合到一起的时候便发生了质的变化，成了动词。它们展现在银幕上，“口”和“犬”的特写镜头剪辑在一起，自然使观众悟到那是一只叫着的狗，或是那有一只狗在叫，并且如闻其声。这种蒙太奇方法成了电影独特的语言形式。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合，或者是剪辑。下面是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子，同样是三个镜头，采取不同的剪辑方法，就会产生不同的效果：

1、一个人在笑。
2、手枪直指。
3、惊恐的脸。

如此的顺序组接的镜头，给观众的是人物的怯懦和惶恐。

1、惊恐的脸。
2、手枪直指。
3、一个人在笑。

如此组合的镜头，则表现人物的勇敢。艾森斯坦对这个试验曾经加以概括，他说：“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，不是等于一个镜头加上另一个镜头——它导致了一种创造，而不是各个部分的合并。因为这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”(《电影艺术四讲》）
蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素之间分离与交叉的关系，最终所以能够通过分析与综合的知觉作用，必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。
联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，这一重要的心理现象，正是架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间，沟通画面联系的心理桥梁。
下面分别介绍这三种联想方式。
一、类比联想。由于在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，观众会产生类似情景的联想。 二、对比联想。其镜头或片断之间在形式或者内容上呈对立状态，从相反的角度表现同一主题，并且使主题给人留下更加深的印象。
三、接近联想。是通过同一、同时或相继成立的条件反射将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引人联想并思忖其内涵。 卓别林自己评论说：那部电影是从一个抽象的概念——批评我们的机械化生活方式——发展而来的。
蒙太奇手法的应用，给电影注进生气和活力，使平常的画面组合成无穷的内涵，给观众留下无尽的想象空间。可以说电影中蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命。
蒙太奇，法语montage的音译，原是建筑学上的术语，有构成、组装的含义。借用到电影、电视理论中来，有剪辑、组合、连接的意思。夏衍说：“所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。”影视制作家只有根据蒙太奇法则来选择、安排、组织材料，才能获得成功。构思影视作品时，常常要用到下列五种蒙太奇手法：
（一） 复现蒙太奇
亦称反复蒙太奇、重复蒙太奇。让一些重要的物件、场面，反复多次在影视文学剧本中出现，一方面起强调的作用，引起读者对他们的注意、重视；另一方面，在作品结构上起理清脉络、划分层次的作用。如苏联《乡村女教师》中瓦尔瓦拉.瓦西里耶夫娜用的教具--地球仪，她任教之地小丘上的三棵松树，就是反复多次出现的物件，场景。
（二） 对比蒙太奇
又称对照蒙太奇。运用这种手法组接的镜头之间，存在相互衬托、比较的逻辑联系。这种蒙太奇不仅可以用在普通镜头的场景、人物表情之间，也可以用来组接长镜头。
（三） 平行蒙太奇
把同一时间不同地点发生的有关事件、场面连接起来，让它们有条不紊地呈现在观众面前，使剧情得以平行发展，强化观众的悬念心态。格里菲斯在《党同伐异》里，成功地运用了这种组接方法：一个无辜的工人被误判了死刑，当绞索套在他脖子上时，他的妻子带着州长的赦免令赶到，这就是著名的“最后一分钟营救”。我国影片《铁道游击队》里，刘洪飞马营救芳林嫂，也是运用蒙太奇的范例。

（四） 隐喻蒙太奇
也称比喻蒙太奇、象征蒙太奇、相似蒙太奇、联想蒙太奇。它要求所连接的镜头，场面之间，存在某种微妙的类比联系，通过“相似点”、“具象点”和“寓意点”，突出事物之间的有关特征，促使观众领会其中内在的、深层的含义。
（五） 杂耍蒙太奇
这是一种综合性的蒙太奇，既有画面的分解，又有画面的集中；既有全景，又有特写；节奏快，有紧张感。爱森斯坦在其代表作《战舰波将金号》里，在举世闻名的“敖德萨阶梯”那个段落里，成功地运用了杂耍蒙太奇，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行。

4. 如何分析电影镜头

一部电影的镜头分析是很麻烦的，怎么运用的，推拉摇移跟、远全中近特是那种，那一个镜头的用意是什么，表达一个什么东西、色彩的运用，反正是很麻烦的。以前学的时候搞这个搞到头疼。

5. 如何理解电影镜头所表达的意义

导演的意图大多来自舞台，通过调度演员达到传递信息和情绪的目的。比如两个人在同一个画面出现，但是两人站的很远，其中一人做出防备的姿态，我们得到的信息是两人的疏远和警惕，不是陌生人就是有隔阂。当导演做电影时控制了观众的视线，便希望通过画框隔离两个人，让观众潜意识认为两人不在一个空间来营造疏远感。

对切镜头其实用地越来越少，虽然不明显，但是实际上你去看看六七十年代的对切，那才叫泛滥，现在克制多了。就现在的电影的清晰度和画面感染力来说，双人镜头比对切更好。

6. 《一个都不能少》作品的导演分析，镜头特点是什么艺术特性所占比率

《一个都不能少》是一部纪实风格的电影，用的全是非职业演员，在片子里小学生就是小学生，村长就是村长，广播员就是广播员，连人物的名字都是生活里演员自己的名字。这样的题材、风格都让人想起讲述老百姓自己的故事，所以我觉得影片更像纪录电影，更有公益广告的味道。我非常钦佩张艺谋对这些非职业演员、尤其是对小演员们的调教，也钦佩张艺谋在片子里十分智慧的、幽默的导演意识。但是看过了还是有不知足的感觉，这是因为片子还是在述说一个简单的事件，没有鲜明的人物，没有立得住的银幕形象。究其原因，还是剧本结构的问题。具体说，这个戏的前半部分发展比较自然，一个被临时找来代课的只有13岁的小老师怀着最为简单的概念：只要那些上学的一个都不少，她就可以交差并拿到50块钱。这里面有着丰富的戏剧性，一个大孩子和一群小孩子之间的故事不乏幽默。但是到了后半截，小老师去找进城打工的孩子，这个过程就显得太快，也太富偶然性，难以给人留下深刻的印象
一个都不能少》是张艺谋洗尽铅华、重归乡土的作品，在这部作品里渗透着深切的人文关怀。与他以往影片所不同的是，这部影片以独特的视角，从一个侧面反映了中国农村教育的现状，表现了贫困地区农村教育中存在的令人关注的问题。值得一提的是影片选用的都是非职业演员，他们从未经过表演训练，但是他们却以其质朴真挚的表演演绎了一个动人的故事……
这部电影的动人之处，一是真实、二是真情。张艺谋的电影要做到视听真实、质感突出，是由他的精益求精的态度保证的。写农村小学，情真意切到这种程度，不是一般的技巧手段高低所在，而是导演长期积累，对农民、对教师、对小学生的巨大的爱，真心的关注，才能洞幽烛微地写出他们灵魂的本真。
声音的处理：《一个都不能少》开头同期声音的处理，接近一个村庄的体验与经历。
《一个都不能少》A盘，开头，通过剪辑现实时间创造银幕时间
特写：视距最近的镜头，拍摄人的面部，人体的局部，一件物品或物品的细部的景别画面。它的特点是，取景范围小，内容单一、集中、突出。它能够强调细节，揭示人物的情绪变化和心灵世界，给观众在时间、视觉和心理上产生强烈的反应。
近景：摄取人物上半身或人体局部形象的一种景别画面。（有时把腰部以上称为中近景）它的特点是比特写稍远，两者有相似之处，近景中，人物的上半身活动和面部表情占据画面显著地位，能得以清楚交代。
全景：摄取人像全身的一种景别画面。它的特点是有较广阔的空间，能使观众既看清人物的全身动作又能看见人物周围的部分环境。使得人物的整个动作和人物相互的关系得到展现，人与环境融为一体，创造出有人有景的生动场面。

风格是构成精英话语文本的重要美学元素。风格是写作者的内在情思、品行人格及语言特色共同创造的文章的一种外显形式，它是个体创造的产物，具有他人不可取代的特性。以书画为例，在千万幅画“竹子”的作品中，我们很容易就能辨认出郑板桥的作品。因为他的“细竹”（常常是“一二三枝竹竿，四五六片竹叶”）不仅具有清癯雅脱之美，而且富有傲视浊世的内在人格美（他常以叶少而突出其竹的“劲节”）。对于传统经典作品，风格是彰显其创作成熟的标志，是衡量其审美价值的重要尺度。现代主义作品也追求风格，甚至把有无风格作为其艺术等级的标准，正如著名现代派服装设计师圣.洛朗所说的“比时尚更重要的是风格，风格是不变的。” ⑤ 后现代主义文化中的先锋派曾以颠覆、反叛的姿态标榜其不与主流同谋的风格（如表情的“酷”和极端化的探索形式等），但它们在市场和金钱的诱惑面前却显得十分脆弱。
如张艺某的影片《一个都不能少》虽然观影时笑声不断，但笑声中有沉重的感动：当银幕出现那破陋不堪的教室，三条腿的教桌，每天只能用一根粉笔，仍然靠看日影来判断时间并随时面临辍学孩子们艰辛的生存环境时，不论是笑还是哭出的眼泪都不是“他们比我低”（亚里士多德语）的心理反映，而是欲说无语的一种沉重——为艰难求学的孩子们，更为了祖国的明天。最为感人的自然是小魏老师本真的人性和执著于“一个都不能少”的举动。从她身上我们从中看到了自己的迷失，看到了一种日益远离我们的品质——对一种追求的执著。
通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。
《一个都不能少》纪录片式的风格统御了整部影片的美学，非职业演员、纪实性的拍摄手法、贫困的山村小学，这里面追求一种真实感。

① 陈墨《电影商业化与国民文化心态》，载《当代电影理论文选》第411页，北京广播学院出版社2000年10月版。

② 《鲁迅全集》第一卷240页，人民文学出版社1982年版。

③ 爱德华.汉斯立克《论音乐的美—音乐美学的修改主义》第45页，杨业治译，人民音乐出版社，1980年版。

④ 转引刘小枫《拯救与逍遥》修订本第212页，上海三联书店2001年版。

⑤ 转引张柠《“现代性”与文学时尚》，见《文艺报》2002年9月3日。

⑥ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》第176页，北京大学出版社 1997年1月版。

7. 高手进：从景别、构图、角度、镜头、运动、光线、色彩、声音、剪辑九个方面分析一部电影

这个写完的话，2000字也搞不定
给你提供这些方面做得不错的电影代表：
《阳光灿烂的日子》
《那山那人那狗》
《太阳照常升起》
《向日葵》
《情书》
《可可西里》
《千里走单骑》
不能抄的话你就去看看这些电影的影评然后自己尝试写，如果可以抄的话，下面是对《阳光灿烂当日》的分析，你可以“借鉴”，是我复制别人的。希望对你有帮助(
1对整个电影

1)影片的故事发生在文革时期，那是是个动荡和传奇的年代，我的父辈都曾经历过，小时侯也经常听他们提起：像关于毛主席的歌、红卫兵、莫斯科等等，很自然的我也喜欢上那个年代，很怀旧。我特别怀念的年代还有一个就是五四时期，那时的青年学生运动，很让人感动。
(2)影片讲的是一个阳光少年灼热的青春故事。对于我这样一个80出生的人来说，很容易被触动，影片中王小军发生的故事，都很让似曾相识，甚至有雷同的地方。一群大院里的孩子和我的童年伙伴们很相象。记得我们也是很捣蛋的，经常聚在一块，有一些希奇古怪的想法。还有一点让选择的理由就是，旁白说到那时发生的故事好象总是发生在夏天。夏天，我很喜欢的一个季节。
(3)姜文——我欣赏的导演。最根本的是因为他是个颇具个性的艺术电影导演。另外姜文影片的视角很特别，讲故事的方法也很具特色，像他的《鬼子来了》我也很喜欢。
选择“马小军在米兰居住的那栋楼徘徊”戏份的理由：
(1)神秘的画中女孩出现了。整部片子就是成年王小军的回忆，回忆大院那段阳光灿烂的日子以及那帮孩子们，但在这场戏中，人物不多，只有主任公马小军和女主人公米兰，小军在一种尴尬的情境下，第一次看到画中女孩，很有戏。
(2)主人公独处的大段展现。人只有在独处时才不会掩藏自己，这时人的个性、特点才会真正的体现和展开，从而窥探到他的心灵。马小军整日的守侯在那栋楼的周围，像只热铁皮屋顶上的猫，焦躁不安。这时的夏雨把一个少年怀春的情态，表演到了淋漓尽致的地步，很精彩。
2\影片逐项读解
(1)编剧：影片编剧的亮点在于把一段少年青春故事放在文革这样一个特殊年代，而作者并无过多去展现那个动荡年代，而是更多的关注那个年代少年生存状态和青春困惑。同时以第一人称讲述着故事，使人感觉好象作者就在身旁，静静的诉说。这样一来就给观众呈现了一个不一样的文革年代的故事。
(2)导演：本片的编剧与导演同属一人，所以导演可能会更加忠实于剧本。整部片子的基调是怀旧的，一开头便是低沉男子的旁白，说了一段关于北京变化的话，从而引起接下来的回忆；在整部片子色调与影调的安排上，主要以琥珀色的暖色调为主，这怀旧的主题也是契合的；在镜头安排上，有动有静，影片中动的镜头表现了一帮少年躁动不安的青春，比如那段为羊搞报仇打架的戏就可以体现这一点；而平静柔和的镜头则体现在表现少年内心青涩和柔软的一面，例如王小军整日徘徊在楼顶，守侯画中女孩出现的场景。
(3)表演：表演是本片的一大闪光点。夏雨、耿乐、宁静、陶红等人的表演都是精彩而到位的，整体给观众诠释了一个悸动不全安、有点血腥和灼热的青春。本片精彩的表演以夏雨为代表，例如夏雨从公安局回来那段，他对着镜子学着局子的警察叫嚣模样，简直精彩极了，给我们展现了文革时期一个少年啊Q，同时这种表演也很符合少年的心态。还有就是夏雨冒着暴雨骑车奔向宁静的家，途中摔在水坑里把段，夏雨杀猪似的叫声，把一个少年情感的压抑、郁闷与委屈刻化的入木三分；然后当宁静问他怎么了的时候，他先是说：我喜欢你。当再问第二遍的时候，夏雨却迟疑了、害羞了，这正是一个少年真实的内心情感。夏雨的那场戏的表演将一个少年淤积已久的情感，在一个狂风暴雨的夜晚，如火山喷发似的喷涌而泄。
(4)摄影：画面整个以暖色与青绿色为在主，无论是构图、影调、色彩都很优美，与主题也是遥相呼应的，片子经常会出现王小军的仰角镜头，这对表达导演自恋少年时的自己的意图是统一的。
(5)美术：影片的美术布景都很具时代性，例如王小军家里的环境，就很能还原那个时代大院的生活状态。同时也很优美，并具独创性。
(6)音乐：本片的音乐包括两种：一是时代的音乐；二是反映青春的细腻音乐。在诠释主题与悸动的青春，都起到了画龙点睛的作用。例如在表现马小军在屋顶上守侯的那段音乐，就把一个焦躁不安、怀春的少年充分的勾勒出来了。片中还安排了手风琴等具苏联风格的音乐，这也反映了当时的中国政治与国情。
(7)音响：本片的音响在诠释主题中也起到了举足轻重的作用。影片中的音响，不仅是用来表现环境的，更加成为反映人物情感和心态的心理镜头了。例如马小军躲在床底下那段，马小军的喘气与宁静的脚步声，似乎都在扣人心弦；还有骑自行车打架那段，砖头拍人头的声、喘气声、跑的声等，似乎他们就环绕在自己脑袋周围，那种青春的躁动在朴实的音响中被得到真实的还原。
(8)剪辑：本片的剪辑前后呼应，影片开头是男子旁白，结尾则成年的他们开着林肯车行使在北京的大街上。另外剪接顺畅，自然，在每场戏中都出色的完成了自己剪接使命；同时画面与音乐、音响的配合，也是是相得益彰的。
(9)服装：片中的服装也特具时代与角色的个性。王小军的绿色中山装、老黄书包，宁静的花裙子，以及那帮少年的的确良衬衫，都是那个时代的标志与烙印，他们也为还原与表现那个时代的生活立下了汗马功劳。
化妆：影片中宁静的造型就很具特色，两个大辫子、总是一条花裙子等，既还原了时代的本色，又充分体现了角色的个性——一个邻家大姐姐的形象。
(10)道具：本片中最亮点的道具就是王小军的笨重的单车，很具北京味，也很能突出那个时代生活的印记，它似乎成了时代的素描。
(11)特效：特效的运用有助于表现那些无法用实拍达到的镜头，同时又能更好的表现人物性格与推进剧情。例如王小军用酒瓶扎刘忆苦那段，用了慢镜处理，与当时的旁白配合，不禁让人觉得幽默与滑稽。

8. 从景别角度分析电影终结者2的某个片段，主要是镜头的运用，镜头为什么这么用，哪位大神帮帮忙呀

从景别角度分析，电影终结者二