① 关于奥斯卡的论文 8000字左右
奥斯卡传记片审美探寻的特点
【摘 要 题】环球视域
【正 文】
传记片作为历史人物与现代电影艺术结合的产物，其内在特殊的规定性构建了真实与虚构、历史与艺术之间独特的传记美学。好莱坞电影人在试图诠释历史真实和艺术真实的这一美学命题的过程中，对于电影内在的美学特质进行了一次重新的解构与颠覆。在奥斯卡中的屡获殊荣也说明了其探索上的成功，其中的传记片最终以在经典人生中“游戏”审美的独特追求，缔造了好莱坞电影史上的又一个神话。
“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性”。（注：斯坦利•梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社，1983年，第217页。）20世纪30、40年代制片厂制度兴盛的好莱坞，将“生产”概念引入电影创作之中，创造出一批具有相对固定的制度模式，相似的风格、主题、结构关系及共同的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等特点的电影——类型电影。“按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片”，（注：汪流主编：《中外影视大辞典》，中国广播电视出版社，2001年，第99页。） 体现了好莱坞与其模仿生活，不如模仿一部经典故事的美学理念。所以，人们开始纷纷探索类型片内在的电影价值，并试图艺术地利用这些价值。作为类型电影中特殊题材的传记片在美学探寻和变革传统类型电影的叙事理念方面作出了很大的贡献。
真实与虚构、历史与艺术构成了传记影片的二律悖反，在整个影片的拍摄过程中，导演必须寻找到最好的切入点和平衡点。如果只是纪实必然丢失了艺术，如果偏离现实太远也就不再是传记片了。虽然人物人格的先在魅力是影片的一个亮点，但如何将其恰如其分地表现又成了最大的难点，无论历史人物的杰出和伟大在电影中得到消解，还是被无限地夸大，都可谓是一种失败。导演的任何想象、润饰和虚构都是在一种近乎于真实感的营造中完成的。艺术化的处理并不能“间离”受众的审美心理，只有提高电影的拍摄、构图、语言、视角等各方面的艺术思维，才能使之具有吸引受众的艺术魅力。这对于导演是一种挑战，也是一种吸引。在奥斯卡的获奖及其提名影片中，传记影片所占据的比重之大就是一个很好的证明。从《公民凯恩》、《辛德勒名单》、《莎翁情史》、《巴顿将军》到《美丽心灵》、《钢琴师》等，传记片一路走来，在奥斯卡屡获殊荣充分肯定了其在艺术表现和创新上对于电影发展所作出的贡献。传记片本身的美感特征不仅能很好地实现电影人所期望的人文关怀与艺术创造契合，而且能使受众在现实世界中感悟历史，在精神对话中理解伟大，一种崇高而静穆的美学精神也自然地流淌其中。总而言之，奥斯卡传记片在美学探寻中的审美思维是独特的，本文仅从以下三个方面予以阐释。
人性的支点与文学性的阐释统一
传记片既然是以历史上杰出或有影响的人物的生平业绩为题材的一种影片，人物自然也就成了整部影片审美意蕴展现的核心。在拍摄之前，导演与人物之间必须达成某种默契。换句话说，只有当导演真正走进被塑造人物心灵的时候，才能使一个伟大的灵魂“复活”。在超越时空的精神性对话中，人性的力量毋庸置疑成了燃烧导演创作激情的火种，同时也是传记影片结构全片的支点。
众所周知，斯皮尔伯格一向是以游戏心态拍摄惊险片、恐怖片和科幻片而著称于世的“孩童”导演。然而，在他已享誉世界之时，他却一改往昔的风格，放弃了惯用的电影特技，耗资2300万美元拍摄了一部长达195分钟的传记影片《辛德勒名单》。究竟是什么力量促使斯皮尔拍格挑战这一全新的体验，将摄像机直面现实的呢？他自己的一段表白帮我们揭开了谜底：“拍摄《辛德勒名单》对我来说好像不只是一部电影，因为那代表的是一个深刻的旅行，进入一个奇怪的男人的心灵的旅行，并且也是我自己的心灵之途。制作《辛德勒名单》不止因为我的信念，而且改变了我的一生。因为通过讲奥斯卡•辛德勒的故事，我理解了为什么一个人，不是一支军队，而是一个人能这么出名。”原来，他在用电影去阐释伟大的人性。
伟大并不等于完美，人们往往在英雄情结的利诱下，在伟人身上平添了很多美丽的光环。所以，传记影片的拍摄实际上面临着两种美学原则的诱惑。一是以人为中心的诗性美学；二是以史为中心的纪实美学。直接表现出一个导演从什么角度，或者说选择什么样的立场拍摄传记片，是仰视地造神给其头上添加光环，把天才置于高不可攀、遥不可及的神龛？还是平视地接近和深入，尝试让人们理解他的生活贴近他的内心，从而让人们的心灵获得一种巨大的支持，导演的思维也经历一场伟大的探险。奥斯卡传记影片对于这两种不同的美学倾向都有所尝试。例如《美丽心灵》中对于数学天才的美化，以及在《辛德勒名单》中的人性最低劣和最闪光都集于一身的辛德勒这一形象的塑造，就是这两种美学风格的融会统一，“艺术化的历史”或是“历史化的艺术”的取舍和评定，必须由艺术的自然选择来完成。
值得一提的是，在突出人物、淡化背景的奥斯卡传记片中，把人性表达得既饱满又真实到足以支撑起整部影片的艺术追求，并未仅仅靠声画、色彩、造型这种单纯的艺术性的表现来表达，而是都不约而同地借助了文学性的阐释来完成艺术的升华——把潜藏于感官享受背后的具有生命意识的东西呈现出来。
影视的艺术产生并不能使其摆脱文学性的影响，在消费时代，传统非文学性的话语开始迷恋修辞，文学性逐渐泛化到整个文化发展之中，电影的文学性在“梦工厂”制作中，有意识或者是无意识地成为电影最具生命性的元素并不奇怪。随着消费文化进入中国，我们也应该意识到这个潜藏在好莱坞电影中的很可贵的元素。纵观奥斯卡优秀的传记影片，任何一种技术的探寻，例如《公民凯恩》中长镜头和精神镜头的运用；或是摄影的深层内涵和艺术价值缔造，例如《辛德勒名单》中那个红衣女孩的两次出现，或是对于人物进行非真实的艺术化的处理，例如《美丽心灵》留下的质疑；或是导演别有新意的艺术想象，例如《巴顿将军》在一次战役中表现一生铁血的成功，都共同指向了同一个核心，那就是追寻对于人性的文学性的阐释。生命深刻的东西并没有因为艺术化的处理而被消解，观众在影片内在生气和灵魂的支撑下，得到了享受和心灵的净化。传记影片人性的审美意蕴和文学性阐释带给人们的震撼，成了真实与虚构、历史与艺术的传记影片获得成功的先机。当然，奥斯卡传记片能够成功地处理历史真实和艺术真实这一美学命题，还离不开技术的进步和电影思维上的创新。
长镜头思维与蒙太奇思维交汇
“蒙太奇”和“长镜头”作为电影的两种基本语言已经被广泛的应用和不断地发掘，随着对两者探讨的深入，它们存在的价值已不单纯是一种镜头技术层面上的组接或是延伸，作为最基本的电影思维模式它们具有独立的美学意义。奥斯卡传记片，让“蒙太奇”和“长镜头”在技术与思维两个维度中得到了充分的发挥。
人们在日常观察事物和思考题时，既可以通过连续的跟踪而不破坏现实的时空统一进行，也可以通过分割现实打乱现实的时空统一进行。在电影中，把分割的、离散的、跳跃的思维方式称之为蒙太奇思维，而把完整的、连续的、静止的思维方式称为“长镜头思维”。
在整个电影的发端时期，蒙太奇理论是垄断性的理论，在单纯的蒙太奇思维指导下也创作出了一大批优秀的作品。长镜头理论起步相对晚一些，其中技术革新给长镜头的应用带来了可能，然而真正使人们关注并使用长镜头的一个不可忽视的原因，就在于传记片《公民凯恩》的问世。
《公民凯恩》(又译《大国民》)这部长达117分钟的黑白片可谓是电影由传统走向现代的里程碑之作。导演奥逊•威尔逊，以20世纪初叶新闻业巨头威廉•兰道尔夫•赫斯特为原型，用多视角的主观叙事格局和长焦距镜头的系统运用表现了报业大王凯恩的一生。长镜头理论最终也具有了与蒙太奇理论相提并论的地位。我们不否认威尔逊由于受文学技巧和他的广播剧的影响做出非凡尝试，但是其中也包含了传记片拍摄特点的一些内在的驱使。
表现性和再现性，虚构和真实在一部影片中同时得到最完美的呈现，这是传记片内在特质的要求。导演奥逊•威尔逊的高明之处就在于其合理地利用了蒙太奇和长镜头各自的特点，将影片整体结构的虚构与细节真实进行了有机的结合。《公民凯恩》的整体构思和创意在当时而言是大胆而前卫的，以闪回的方式通过五个人主观的叙述再现凯恩的一生，这本身是以打破生活的逻辑的一种虚构作为承载真实人物一生的一种新的尝试，观众原有的视觉思维的惯性在不断闪回的镜头中被无情地撕裂了。但是人们并没有在这种视野受挫的时候觉得失掉了真实，就在于导演将长镜头的照相机似的摄影美学，用于真实的细节再现之中，“小真实”触发了“大真实”的审美情感，最终非常成功地完成了导演试图在大胆剪辑下凸显纪实之感的美学追求。《公民凯恩》的成功，就在于导演对于长镜头应用的成功，由于其银幕时间与现实时间相同，不仅实现了逼真之感，而且也积淀了情绪，促使受众在虚构中聚焦真实，填补了观众对于传记影片特殊的期待视野。除了技术层面的创新之外，两种贴近日常生活感官特点的思维方式，在潜移默化中孕育和应用使得这一部作品具有了超凡脱俗的美学韵味。
纵观此后奥斯卡传记影片的拍摄，在纷繁复杂的背后都不同程度地延续了《公民凯恩》中长镜头和剪辑技巧相结合的模式和思维特点。概而言之，就是造型与情绪两大元素的重视与应用，即经典片断+时空闪回。传记影片在心理上常与往事的追溯联系在一起，同追溯的印象性和不完整性相对应，情绪和造型成了影片的重要表现因素。电影的独特思维，就是声音和画面的思维。不论声音造型，还是画面造型，都应成为导演构思的主导，造型的作用无可置疑地在导演构思中具有美学价值。观众看过影片后不一定记住多少情节内容，却极有可能因造型而生出一些印象式感受，从而获得某种对历史情境的直观领悟，更真切地贴近历史本质和人物心灵。这种领悟也许不是那么清晰明了，可以条分缕析，却能因此而更显得情韵深长，耐人寻味。例如《巴顿将军》第一个画面，美国国旗的星条色彩与巴顿将军的结合；赤裸的身体向天空中自由飞翔的表达……这些造型和画面都取得很好的艺术效果，那种人性中最本真的契合变成了情感流淌最好的通道。整个影片的结构剪辑，通过蒙太奇的运用打破现实中线性的发展模式，营造出一种节奏和情绪，在动态中感受现实与回忆时空交错的美感效果，不仅为电影史创造了一个又一个不朽的艺术形象，同时也体现了长镜头和蒙太奇在传记影片中的极致发挥。正如前面所说的，这种发挥又非常符合人们在日常生活中的活动、情绪、思维、心理所呈现的状态。人类本性的东西在完全不必受到任何限制的自由条件下得到亲切的迎合，所以，奥斯卡传记片能够得到欣赏者一致的青睐也就不言而喻了。
审美游戏与经典缔造共生
好莱坞传记片之所以能够创造“银幕神话”，对于人天性的关注不容忽视。从某种意义上讲，艺术与人的游戏的天性不可分割。追溯人类的历史，我们可以发现游戏和艺术的产生都是天性使然，两者都在试图“摆脱来自感性的特技强制和理性的道德强制”，游戏的状态先于艺术给予了人们以愉悦的享受，使得过剩的生命能量以一种最自然和快乐的方式得到了释放。可见，审美、游戏、快乐本质上就具有异质同构的相似性，伽利释尼最终将其阐释成“审美游戏”。当今社会，受到生存和社会双重挤压的现代人群，在紧张的生活焦虑中往往会故意保留自己一点点心性和能量留给艺术，或许正是这种游戏天性的集体无意识的传承和绵延。
在这里，游戏并不仅仅是一种娱乐和消遣，它变成了一件十分严肃的、触及灵魂的事情，“精力在这样毫无结果的活动中按照一定规则找到出路，这就是游戏”。（注：席勒：《关于美学的论文》，莫斯科版，1935年，第224页，转引自《美学》1984年第3期，第43页。）“对艺术的高度享受，就是共同参与‘游戏’”。（注：席勒：《关于美学的论文》，莫斯科版，1935年，第224页，转引自《美学》1984年第3期，第43页。）“游戏”的原则也就成了美的原则的重要的组成部分。正如席勒所说：“人仅仅当他是一个完整的意义上的人时，他才游戏；而只有在游戏时，他才是一个完全的人。”（注：席勒：《关于美学的论文》，莫斯科版，1935年，第224页，转引自《美学》1984年第3期，第43页。）
影视艺术的发生和繁荣本质上也是与大众娱乐游戏的心性密切相关的。传记影片的制作，在某种意义上说与游戏的审美本质的关系更近。游戏动作的最大的特点，就在于它的情势的两重性。在游戏中人们模仿某物，但又不与模仿物相混，对它保持着一定的距离。人们在游戏中，往往处于一种相信“这个如此”，又同时知道“这个不是如此”的矛盾之中，因为游戏者同时处于两个圈子里——假定的和真实的。忘了情势的两重性质，就意味着停止游戏。这与人们欣赏传记片的审美心理是完全一样的，传记片所寻求的虚构与真实的关系就蕴藏在这样一个简单的游戏规则之中。所以我们可以发现，好莱坞在经典的传记影片拍摄中，导演往往不约而同选择了在经典人生中“游戏”审美的美学路径。
“人的心理具有一种超越物质现实处境的特有天性，这一天性不仅决定了人类事业的开阔与抱负的高远，也赋予人以奇特的幻想天赋”。（注：邹红主编：《影视文学教程》，中国人民大学出版社，2004年，第216页。）所以当人摆脱了一切顾虑进入审美游戏的时候，人的内心非常敏感，它开始感受到一种自由，“使人类摆脱关系网的一切束缚，把人从一切物质和竞争的力中解放出来”。（注：弗里德里希•席勒：《审美教育书简》，北京大学出版社，1985年，第138页。） 在无形间，人们对于艺术有着一种浪漫和暧昧的期待。这也正是好莱坞电影主导的、内在的基调没有多少变化的原因——较少个人性和主观色彩，用浪漫的色调沐浴现实，其主旨永远是使全世界及其居民不仅异常美，而且绝对纯洁。对于现实存在的这种持之以恒的浪漫表现，迎合了人性本身对于艺术的期待和满足。
传记影片的主题一般都是比较庄严和神圣的。因为经典的人生往往都是与沉重或是悲剧相伴，人们期待感受这份凝重，但是又并不愿意仅仅了解到这份沉重，而是更多地为了一种滋养。伟大的导演们都注意到了这一点，所以才会有《公民凯恩》中玫瑰花蕾的秘密的悬设，" Moss, moss, moss……" 一个简单的单字重复，道尽了繁华落尽的凄凉。这是“却原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁残垣”的寥落，也是“画檐蛛网，曾为歌舞潮”的人生慨叹。物是人非，晚年的凯恩最终只有终日形影相吊，任生命走向尽头。到凯恩辞世的时刻，主观的情绪物化在一个蕴涵生命奥秘的水晶球上凝结了。《美丽心灵》用悬疑片的方式来表现纳什的幻觉世界，抓住了观众的心，同时造成了“间离的”效果，娱乐要素和怪异的枝节在观众与主人公之间垒起了一道墙，使得我们被感官刺激和紧张的剧情紧紧吸引，在真实与虚构中质疑。当节奏终趋平缓，刺激消失时，纳什一个人的战争也已接近尾声，我们似乎在看一个非凡的天才的独幕剧，戏中没有我们，但我们却会怀着敬意和欣慰站起来，鼓掌，然后走出影院，和平凡的生活混为一体。《巴顿将军》、《辛德勒名单》……中都有相似的创意，在不同程度上暗合着人们游戏的心理，当假定的东西在我们面前掩饰起来，仿佛生活本身一样时，“在场效果”就具有它深刻的美学内涵。
审美游戏直接引发了影片艺术性与趣味性的有机结合，艺术趣味引导着人们在一种自在的状态中去接受，不会因为题材的严肃性或者因为意蕴的庄严性而产生一种欣赏的疲劳，造成艺术效果不必要的流失。
综上所述，好莱坞传记片成功的拍摄经验是建立在对真实与虚构、历史与艺术间这种传记美学的充分认识基础之上的，无论是人性的发掘、文学性的阐释，艺术思维、艺术效果的探索，以至于对于人的审美、游戏的天性的关注，都很好地诠释了传记影片中孕育的历史真实和艺术真实的美学命题。好莱坞的电影人在传记片中重新结构和延续着类型电影的神话，我们也希望能在对经典电影类型的深入剖析中找寻到中国电影人可以借鉴之路，最终使得中国电影早日与奥斯卡经典“对话”。
② 求一篇关于导演李安的电影《卧虎藏龙》的英文论文，最好附上发表时间之类的，谢谢
说实话，你这样求论文的希望很渺茫。现在的论文及期刊发表等是一个产业。是和市场经济挂钩的。希望理解。
③ 急求论文一篇！郑洞天的《法国电影导演吕克贝松》
看看目录，貌似只有一页啊
7
法国电影导演吕克·贝松 郑洞天 24
8
“我这辈子只做这一件事—电影”——吕克·贝松访谈录 利奥奈尔·卡尔特吉尼 ,奥里维尔·德·布律纳 ,王蔚 25-27
9
吕克·贝松:一位现代的电影“作者”? 汪方华 28-35
10
吕克·贝松生平与创作年表 王蔚 36-39
④ 关于当代美国电影~论文。。。。。。急！！！！！
美国电影中华人形象的演变
从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。
美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：
好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。
一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现
《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。
马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。
正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。
从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。
二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节
当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。
在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。
《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。
有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。
《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。
三 《大地》：农妇土地与原始情感
马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。
《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。
《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。
四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情
到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄小姐，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。
《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。
似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同
如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。
《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。
不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。
六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机
对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。
影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。
其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。
加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。
显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。
影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。
并不是很完整，仅供参考，请自借鉴。
希望对您有帮助。
⑤ 电影论文
美国梦、乐观主义——美国电影《阿甘正传》反映的思想观念和价值观
【摘 要】电影反映人们的生活，思想观念和价值观。透过电影，观赏者可以了解到不同国家人们的生活方式和他们对待生活的态度。美国电影《阿甘正传》中的主人公阿甘一生的传奇经历，给我们留下了非常深刻的印象。通过这部电影，我们了解到了美国世代传承的思想观念和价值观。本文旨在分析《阿甘正传》这部电影所反映的这些美国思想观念和价值观，包括美国梦和美国人的乐观主义。
【关键词】美国电影 《阿甘正传》 美国梦 乐观主义
20世纪以来的100年，世界传播事业和信息产业飞速发展。科学技术不断进步，将人类带入了信息社会。在信息时代，媒介扮演着越来越重要的角色。报纸、杂志、电视、电影等是较为先进的信息传播活动形态。其中电影也许是最具影响力的传媒。电影就像一个微观世界，表现出不同的社会价值观和思想观念。
在美国电影中，“美国梦”和“乐观主义”是常被涉及的主题。那什么是“美国梦”呢？最具代表的关于“美国梦”的电影就是《阿甘正传》。《阿甘正传》 (1994)是由罗伯特•泽梅基斯导演，汤姆•汉克斯主演的一部“愚人电影”(反智电影)。该电影获得了巨大成功——在1995年的第67届奥斯卡金像奖角逐中，《阿甘正传》一举获得13项提名，包揽最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑和最佳视觉效果六项大奖，还夺得了当年全美10大票房影片的首位，并在有史以来最卖座的影片排行榜上名列第四，4年后该片又进入美国史上最伟大的百部电影之列。因此《阿甘正传》可以说是美国电影史上一部愚人电
影的神话。
一、《阿甘正传》简介
福瑞斯特•甘（阿甘）出生在上世纪中叶、美国南部阿拉巴马州的绿茵堡镇，由于父亲早逝，他的母亲独自将他抚养长大。阿甘的智商只有75，但凭借跑步的天赋，他顺利地完成大学学业并参了军，随后开赴越南战场。在军营里，他结识了“捕虾迷”布巴和神经兮兮的丹•泰勒中尉。布巴在越战中丧生，丹中尉失去了双腿，阿甘则因为救人成了战斗英雄。回国后，阿甘为了履行对布巴的承诺，买下了一艘破船开始捕虾。一系列机缘巧合后，他不但化解了丹中尉的怨气，还莫名其妙地累积了大量资产。不过，钱并不是阿甘所看重的东西。阿甘和女孩珍妮青梅竹马，可珍妮有自己的梦想，不愿平淡地度过一生……
二、《阿甘正传》的主题
亲情、友情和爱情一直是人类历史上永恒的话题。围绕着愚人文化这一背景，影片讲述了发生在阿甘身上的亲情、友情和爱情故事。阿甘自幼腿部残疾而且智商低下，小镇上的人都用异样的目光看待阿甘，只有两位女性关心、爱护他:母亲给予了他伟大的母爱，珍妮则以纯真的少女情怀温暖着他的心。在母亲心目中，阿甘不是负担，而是上天对她的馈赠，她倾尽全力抚养阿甘，总有办法找到最通俗易懂的语言让他明白生活中的一些道理人生就如同一盒巧克力，你永远无法知道你会尝到什么样的味道”，“笨有笨的作为（傻人有傻福）”，并且为了能够为他争取于正常儿童同样的生活学习机会，她甚至答应陪校长睡觉。
《阿甘正传》表达了许多不同的主题，其中被导演反复强调的就是对生活永不放弃。这部电影不仅给人以情感上的教育，而且也是一部关于美国 20世纪50年代到1982年的社会史，非常值得一看。阿甘智商虽低，但他心地单纯，信念坚定，做到了很多正常人想不到、做不到的事，在运动、战场、商场都取得了非凡的成就。阿甘的人生历程中穿插着美国战后的一些重大事件，如猫王、披头士乐队、种族问题、越战与反战、水门事件、乒乓外交等等。阿甘的故事象一面多棱镜一样折射出生活的各个方面，引发观众对自己生活的思考。
三、《阿甘正传》反映的美国思想观念和价值观——“美国梦”和“乐观主义”
从《阿甘正传》中我们能够想到人们追逐已久的美国梦以及乐观主义。美国梦是上个世纪的神话，是许多欧洲人为了追寻更好的生活而来到美国的目标。美国地广人稀，到处都充满着爆富的机会。今天，美国梦依然存在，大量亚洲人和拉美人把美国看成是实现梦想的摇篮。那到底什么是美国梦呢？虽然已有些许变化，但却有一个永不变化的主题：或成为富人，或成为体育英雄，或成为著名演员，或有参观白宫和得到美国总统接见的机会 ，或通过勤奋刻苦成为一家跨国公司的董事。怎样来实现这些梦想呢？人们需要做什么呢？人们应该成为世界上跑得最快的人，或者要有最高的智商吗？谁能回答这些问题？看过《阿甘正传》后你就能知道，有这样一个人，他参与了几乎所有的美国大事，他很富有，参观过白宫，还是一个体育英雄。他的生活是一个很好的例子，他告诉人们，在美国任何人都可以成功，即使你的智商极低。他就是阿甘。美国是一个具有“未来取向”的国家，这也决定了美国人的乐观向上、积极进取等价值观。但在60年代，青年一代为了表达对美国社会的种种黑暗和越南战争的不满和反叛，以及对现实和未来的迷惘与困惑.选择的是一种逃避现实、追求享乐、否定理性、强调本能的幻灭之路。性的解放、毒品带来的幻游和远离现实社会的流浪和群居生活是他们所选择的生活方式。这也就是影片中珍妮和她的“嬉皮士”同伴的生活方式。但低智商的阿甘与他们完全不同。也许他的智商使他无法了解珍妮和那个时代的青年所做的事情，但他身上一直洋溢着一种美国人所特有的乐观向上、积极进取。
虽然阿甘的智商极低，但另一方面，阿甘又是聪明的。他参观了一所退伍兵专用医院，用他高超的乒乓球技艺来愉悦他们。与此同时，电视里正在报道阿姆斯特朗登上月球的消息。然而没人观看这个人类的世纪创举，他们都被这个低能儿的球技深深吸引。此时科学是乏味的，体育更加伟大。阿甘相信，蠢人才做蠢事，傻人有傻福。这也正是电影导演对阿甘成功生活的诠释。他自己不认为自己是蠢人，他可以做任何他想做的事。这就是在美国成就一番事业，取得成功的砝码。无论你是白人还是黑人，聪明还是愚蠢，你只需做到最好，然后取得成功。阿甘教给人们成功的钥匙就是：你自己去决定你是做聪明人还是傻子吧。
美国人总是思考着未来的目标，他们说：“我们要把人类送到月球上去。”他们做到了。他们的国家在一片狭小的土地上由十三个殖民地建立起来，如今美国却是世界上最大的国家之一。美国梦是真实的，古巴人来到美国成为棒球明星；每天数以千计的墨西哥人越过边境线寻找工作，寻求更好的生活。只要你做出决定，拥有自己的目标，一切都能实现。
参考文献：
[1]顾宁.美国文化与现代化.北京：辽海出版社，2006.
[2]张奎武.英美概况.长春：吉林科学技术出版社，2003.
[3]赵英男.英文影视赏析.北京：清华大学出版社，2005.
[4]朱永涛.英语国家社会与文化入门.北京：高等教育出版社，1998.
[5]董力燕，刘铭.《阿甘正传》中的成功哲学[J].文教资料，2007.
[6]端木义万.美国社会文化透视[J].南京大学出版社，1999.
[7]刘洋.寻找迷失的英雄——《阿甘正传》的新英雄观及其文学内涵[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)，2004.
⑥ 我想写一篇关于导演詹姆斯卡梅隆的电影艺术的论文。应该怎么写呢从哪几方面写呢谁能帮帮我啊
好啊。那你说。。
⑦ 关于韩国电影导演金基德的论文 5000字左右 希望原创 谢谢了~我已经用了我所有的财富了 跪求~
5000字。。。LZ实在是太多嘞 首先你可以看下他的资料啊 还有前段时间出了介绍他的书《野生 金基德》的中文版 你可以看看 里面的相关资料很丰富 你可以先看一下关于这本书的相关评论 http://book.douban.com/subject/5288459/
⑧ 关于欧美电影的论文咋写
给你几篇文章范例
生命中无法承受之蓝
"蓝"在英文还有一个意思是忧郁,以蓝色作为总体基调的影片似乎总被蓝色这样一种意向所暗示.蓝色通常象征透明干净,同时也显的温情脉脉,但有透露出一股无奈悲凉.直射出整个故事的情节人物的性格.
基耶斯洛夫斯基的三步曲之一<蓝>.朱丽叶.比诺什饰演的那个女人外刚内柔.那张著名的<蓝>海报.她显现在一片蓝色的背景中间,微仰着头.目光涣散却有劲,强烈没落贵族气质表露无疑.
我记得影片中她神经质般的拿起又放回的药瓶...老房子中透出的气味似乎有止不住的悲哀.一个想忘却过去的女人就从那里搬了出来.去租房的路上,她把捏紧的拳头放在碎石累成的墙上.用急促的脚步声拖着拳头,从墙的一侧划到另一侧.
我当时有点不敢看下去,就低下了头,再次抬起头时,只看见她面无表情地吮吸这受伤的关节.但我分明听见她急促的心跳声.猜测着她是在恨自己,还是死去的丈夫,或是那个叫奥利维的男人.
后来在租来的破房子中,她被几只老鼠吓得手足无措,一个要好的女邻居帮她搞定.两个职业身份都存在巨大差异的女人却惺惺相息,我们不得不嘲弄尘世的无常.
说蓝是温情的,原因是导演让比诺什一直处于一种非常的冷静的状态.而且冷静的可怕.得知原本深爱的丈夫另有所爱,她找到了那个女人.并无条件的照顾了他们.原因是她爱丈夫,丈夫又爱那个女人.宿命的悲剧往往就是这么可怕.它朝你扑过来时,你连反抗的资本也没有.
欲哭无泪是基氏后期的最残忍的一面.那种残酷不需要太悲剧的情节,也不要演员无休止的掩面痛苦.只要几句话,几个眼神,几声叹息.就能让我们堕进思绪的万丈深渊.
蓝有个相对完美的结局.但就在这样的氛围下,我们却伤的更深了.
2<对她说>
女人的沉睡,男人的独白
一个忧伤的故事被阿莫多瓦编织的更加绚滥.两个男人爱上了同为植物人的两个女人.波澜不惊的情节,平和的画面氛围,漫不经心的对白都一一掠过心间,被激起的波纹荡漾开来,感觉有潮又呛.
马克先失去了相恋多年的妻子,然后又失去了相处不久的女斗牛士丽缔亚.男护士贝倪诺一直照顾暗恋多年的阿谢丽,最后得知再也无法照顾她,狱中自杀.马克喜欢流眼泪,但只流在心底,从来不懂对她说.单纯的贝尼诺爱的很执着,也很愿意对她说.但女人总在沉睡,什么也听不见.
一个爱说.一个不说,但导演的重点明显没有放在两个人的比较上.作为同性恋者的阿莫多瓦.以前的片子总爱描述困境中的女人,这次表现的却是男人.其实不管男女.在情感经历的问题上总是相通的,人物性格终将决定整个启始.
片子的开头结尾都出现了大段的舞蹈.她们表情阴冷,动作僵硬,似忽被什么力量左右.咄咄逼人逼人的气质赋予了一种极端的美感.舞蹈中的女人是主角,男人是配角,他们神情紧张的帮女人推开障碍或在半空中撑起她们.没有交流.
刺激贝尼诺丧失理智的是一部默片,一切衔接看似那般的漫不经心,但都指明了交流的无用性.丽缔亚弥留的时候.即使马克也会对她喃喃不休,她还是走了.贝尼诺深爱的那个姑娘最后醒了.但她什么也不知道.也许她早就忘却了有个叫贝尼诺的小伙子帮她捡起掉在地上的钱包.所有的交流都是徒劳.
3<毕业生>
青春的奠曲
六十年代末的奥斯卡影片<毕业生>以那个特定年代青年的困惑.直射出所有青年的迷惘疑虑.六七十年代的美国是一个特定的时期.反战浪潮,女权运动,性解放...旧观念被否定.新观念层出不穷.这样的一个大背景自然也影响了整个时代的人们.他们认生命是空虚的,未来是无望的.
影片中的本杰明是典型的美国中产阶级青年.知识分子,沉魔寡言,家境富裕.长像清俊.第一感觉是本杰明的迷惘,毕业后不知道何去何从.全部东西都需要别人代替安排.片子中有一首很著名的主题曲<沉默之声>
在不安的梦中,我独自前行/在圆石垒成的狭窄道路上/整洁街灯的光环/我在阴冷潮湿中竖起
领子/霓虹灯的亮光刺着我的双眼/它把黑夜撕裂/触摸到沉默之声/裸露在灯中/我看见无数的
人们/他们在没有言语的交流/人们在没有声音中聆听....
------<沉默之声>
歌曲的演绎者保罗.西蒙想必也和本杰明一样有着悲天悯人的情怀,但都缺乏一种直接发泄的
方式.即便在精神上他们也毫无寄托,玩事不恭.宽裕的生活给予了他们物质上的保证,他们无所恃事,胡思乱想也不会被困窘的生活打搅.这样的情形导致了越想越浮燥,那种失落悲观又验证他们先前的某些想法.这样一轮接一轮的恶性循环不停的左右了他们的全部.
长期单调乏味的生活.使他们心生倦意.选择一种未有的刺激符合和青春期的某种暗示.但在疯狂之后,他们平心静气的思索,想到了什么?后天良好教育得到的理性气质又把他们从边缘拉了回来.
但大圆满的结局只是影片一个光鲜的结局.
更多的人会沉溺在一种不为人知,不为己知的连绵状态中.他们从悲伤走向哀怨.漠然地面对...
郁郁而终.没有犯什么错误.却失去了所有.给青春留下了一条辛酸的尾巴.
达明96年的演唱会上,黄耀明说.这个世界对有青春的人好残酷.而有青春的人对这个世界亦好残酷.
4<海上钢琴师>
碧波上的隐者
托那多雷的片子<海上钢琴师>塑了1900这样一个音乐天才.他很像我们身边的朋友,离我们这么远,又那么近.透过他我们看到了自己的矛盾,欢快.悲哀.桀傲.自卑.原则.欲望...各种矛盾在无奈的躯体下得到统一.
1900喜欢对着大海发呆,神游每个地方.他对外面的世界有着无尽的渴望.但又害怕跳过甲板去看那些地方.
很多时候1900在衡量船舱和陆地.物质和精神,情感和音乐.到底哪个重要.上岸是为了寻找船上没有的,和金钱名誉完全无关.留在船上是因为对外界的恐惧.他怕迷失自己,怕在那个无边无际的世界中郁郁寡欢.迷失并非只是指纸醉金迷,酒池肉林.而是一种精神上的落差.客观的世界总影响着我们.想逃离,只有隐身于世界的莫一角落.岸上的音乐也许更有灵感,但一种与身俱来.矢志不渝的信念也将随之破碎,而这破碎了的对于1900来说又是何尝的珍贵,用什么也改变不了,甚至死亡.
1900用一种清晰冷峻的态度看自己和世界.他对自己并不确定,因此他怕这个世界.另一方面作为一个天才,本身有一种凌人的气势.他能像控制80多个钢琴键盘一样轻易的控制整个世界吗?那种俱来的傲气绝对不允许他平庸.而残酷的世界只会让他事于愿违.与其这样不如孓然一身,过一种一开始就习惯的生活.生活经验的匮乏,异于常人的思维早就注定他将在海上漂泊.
天才在某方面弱于常人的缺陷往往是最致命的,但也是他们最打动人的地方.我们热爱1900就是因为
他到死都没有跨出过船舱.
一个自恋到死的灵魂随着眼前的巨大的红光永远消失了,他没有出生证明,不是名人.他只是芸芸重生中的一员,纵使他才华横溢.
更多请见http://blog.mdbchina.com/reshipment/post_1082535/?cid=113676
希望对你有说帮助
⑨ 西方电影赏析的论文怎么写啊
一般的套路是，首先介绍一下影片的基本信息，国家，类型，导演，编剧，公司，上映日期等。
然后概括一下主要剧情。
接着进入正题。看你自己最欣赏这部电影的哪一点，就着力去写。
要是是被迫的，那就从剧情发展，人物性格，场面调度，主题思想这几个方面谈一下。
其实也很简单，主要是找准一个思路就好了，避免东一点西一点，不然文章就看起来很乱。