中國第四導演把電影論證成藝術

❶ 我們經常在一些關於電影導演介紹方面的知識上說某某人是中國第四代導演 ，比如說黃健中是第四代導演，

基本上，中國現在的導演分為6代
基本劃分是這樣的：
第一代導演：指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。他們作為中國電影的先驅，在既缺乏經驗，拍攝條件又非常簡陋的情況下，創作了中國第一批故事片。
第二代導演：主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應雲衛、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等。
第三代導演：建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的「第三代」。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
第四代導演：主體是60年代北京電影學院的畢業生。他們提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。
第五代導演：是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。
第六代導演：一般是指上世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物有：張元，王小帥，王一持，路學長，章明，管虎，何建軍，婁燁，張揚，賈樟柯，王全安，陸川，寧浩等。

❷ 下列主張，不屬於中國80年代新記錄電影運動中第四代導演倡導的是（）單選 a.電影語言現代化 b電影

不屬於中國80年代新記錄電影運動中第四代導演倡導的是浪漫主義和現實主義結合。

浪漫現實主義是二十世紀五十年代前後在拉丁美洲興盛起來的一種文學流派。它不是文學集團的產物，而是文學創作中的一種共同傾向，主要表現在小說領域，流行於拉美地區。

(2)中國第四導演把電影論證成藝術擴展閱讀：

電影表現手段：

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。

電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。

❸ 中國第五代導演把電影徹底市場化對嗎

這句話怎麼看怎麼別扭。商業電影就是商業電影啊。不市場化如何回收電影成本。 事實上真正有藝術價值的文藝片在中國一直沒有市場。而這些片子也大都出自五代導演。中國在80年代前全是主旋律歌功頌德意識形態鮮明的電影。

❹ 結合具體影片談談第五代電影與第四代電影有何區別

一個時代的人們不是擔起屬於他們時代的變革的重任，便是在它的重壓下死於荒野」。中國電影史上的第四第五代導演就是處在重大的社會變革中，在狹窄的時代縫隙中為思索生存和尋求發展而痛苦掙扎探索著。
1． 歷史遭遇和社會環境的差異
「第四代」導演剛入學院的時候，正是世界電影處於以法國「新浪潮」為代表的大變革時期。他們所接受的是世界電影藝術中最先進的東西；但是，這種接受只是一種儲存，二十年後，他們才得到實踐的機會。而這時無論在中國的社會政治史、還是文化史上，也都是一個異常重要的未死方生的時代，他們的生活與生命充塞著社會歷史的大事件，他們的「個性」無法凸現於整齊劃一的社會構形，他們遭遇著歷史的遭遇，以豐富的人生閱歷講述著自己生活的時代。「第五代」導演比其幸運之處在於他們從一入校就趕上了世界性的新浪潮的沖擊，適逢技術革命和知識大爆炸的時代。他們的青年時代大都在「知青」生活中度過，「十年浩劫」對他們的政治信仰、人生信念、知識結構、情緒結構都是一次空前的浩劫和考驗。80年代初他們開始進入創作的起點就很高，不僅有世界先進電影語言革新運動，也有三四代導演探索的成果和科學總結為參照。正是在這樣的歷史與社會的背景下，決定了四五代導演在共同的總體追求之下擁有了各自獨特明顯的差異。
2． 主體意識與藝術風格的差異
「第四代」導演，在個人氣質上屬於傳統的開放式，有較強的憂患意識、深沉淳樸的品性以及理想化色彩，在藝術上追求現實主義基礎上的浪漫主義。他們貢獻於影壇的是一種藝術氛圍，憂傷而又欣悅，表現在電影藝術中則是一種優雅而纖弱的清純。對於風格——個人風格、造型風格的熱烈追求，決定了第四代導演的銀幕觀念不是對現實的無遮擋式的顯現，而是對現實表述中一種重構式的阻斷；決定了他們所關注的不是「物質世界的復原」，而是精神現實的延續，是靈魂對於自我的拯救。「第五代」導演則是以其獨特的經歷，嚴酷的現實，冶煉了他們少幻想、多思考、冷漠、峻拔的個性，在主體意識高揚的理論思潮和創作思潮中，他們特別注重主體意識的抒發，將情緒、意念訴諸銀幕形象，於奇特的造型之中作歷史和人生的深沉反思，開掘創造了獨特的電影藝術語言。第五代不滿於老一代的傳統。追求自己的個性表達，力求在影片中尋找新的角度、新的詮釋——即要求使自我意識和個性化的審美觀念得到最權威的表達。最能體現第五代主體意識覺醒和高揚的標志是以《黃土地》為代表的幾部具有鮮明象徵性特徵的電影的出現，這構成了新時期電影多元化浪潮中的一個奇峰，電影《黃土地》在主題的象徵性，語言的造型性，風格的繪畫性等方面的絕妙運用，表現了第五代導演把創新意識、審美意識、文化意識等主體意識特徵有機結合的智慧和超前。
第四代的影片展現了一種更為深刻、持久的通俗版的人道主義社會理想，表現了對人——個人、歷史中的個人命運的空前的關注。中國第五代導演的作品傾向於「折射」，即其表達方式不具有直接的自傳性質，影片中人物的經歷、命運與導演本人可能大相徑庭，但他們仍帶有導演本人的標志，他們反映了導演的趣味、愛好，乃至社會觀念、信仰等等。比如張藝謀的《紅高粱》中濃重的酒神精神，就是人的內在精神與情緒的折射與外化。
3． 電影觀念與創作觀念的差異
電影觀念是對電影的特性的認識、對電影和其他藝術的關系的認識。中國電影真正的沖擊，不僅僅在電影語言的層面，而是它們所反映出來的新的電影觀念。一開始，中國電影以第四代導演為代表，主要圍繞著電影的真實性問題，更多地受到義大利新現實主義電影的影響，致力於探討長鏡頭的時空連續和景深鏡頭的縱深調度，把真實性看作電影創作的基本的審美追求。這一代導演的思想觀念限制了他們在經驗上進一步深入的可能，一旦真正直面人生，長鏡頭也好，景深鏡頭也好，對認識的深化而言就顯出了作為電影語言技巧的膚淺的一面。他們還習慣於代表一個時代去發言，習慣於站在過去的人性論和人道主義的立場去作被動的詮釋，也習慣於停留在追求一種農業社會的理想，對貧窮的山村表現了更大的親和力，充滿了回歸的激情。這正是第四代導演不可能最終完成電影觀念更新任務的根本原因。
當第五代導演起步的時候，中國的第三次思想解放運動正在逐步深入，反思歷史成了當時主要任務。在這種情況下，第五代導演開始把注意力一方面轉向文化和歷史，試圖表達哲理的沉思；另一方面轉向個人，轉向內心和精神生活的層面，以個人和環境的沖突來取代性格之間的沖突。於是對生活化、真實性的追求不再有他們前輩那麼高漲的熱情了，反倒更講究影像的概括力和造型的沖擊力。第五代導演接受巴贊真實美學的影響，也便從強調外部真實的義大利新現實主義電影轉向了強調內心真實的法國新浪潮電影。第五代導演鮮明的創作特色為眾人所矚目，這使得其作品的思想意識不是那麼直白和單一，情節表意層面、影像表意層面，表層意義，深層的象徵，隱喻意義均交相輝映，主題在這種情況下僅顯得曖昧多義了。
4． 語言實踐與表現手段的差異
四五代導演在電影語言的敘述方式，鏡頭運用的理論實踐，電影造型手段以及新的表現領域的探索和突破為新時期中國電影注入最活躍的因素和勃勃生機。第四代導演特別重視風格元素與空間造型元素的運用，他們要藉助風格與造型來構築一種新的話語與新的符號秩序，要藉助風格與造型將時間與歷史懸置在心靈的低回之中，使他們講一些關於「自我」的故事。第四代把電影從戲劇、小說和詩中分離出來，充分發揮電影藝術時空的極大自由度，調動起光影、色調、聲音、畫面、節奏等一系列表現手段，創造一種視聽綜合的「交響樂」式的電影藝術。他們創造意識流手法，隱喻、象徵等新穎獨特的電影語言將生活的流動感，情緒的連續性訴諸視覺和聽覺形象之上，造成了一種清新流暢、自然別致的銀幕效果。比如利用彩色和黑白穿插的表現手法，用色彩參與創作的電影語匯來揭示人物內心世界的電影《小花》就是如此，色彩的妙用在現代電影中已經遠不是再現生活的五顏六色，而是作為一種心理情緒、心理感覺的外化。
說起對電影語言、表現手段的突破，不能不提到中國第五代導演主將之一陳凱歌執導的《黃土地》。這部影片在某種程度上是突破的典型範例，它打破了戲劇化的傳統結構模式，而採用了情緒化的結構。正如陳凱歌自己所說的：「影片在劇情構築上，刻意避開激烈的矛盾沖突，力求戲中所發生的一切，都像生活本身那樣平淡無奇」。因此在該片中的傳統保守勢力與追求新生活的年輕人的沖突是在溫暖柔和的氣氛中進行的，翠巧所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育她的人民中那種平靜的、甚至是溫暖的愚昧。這種「溫柔」使得情節沖突中的矛盾尖銳性被腐蝕掉，卻使客觀結果的殘酷性在加強。第五代導演摒棄舊的「影戲美學」，運用新的美學形式和原則。他們以鮮明的主體意識，在銀幕上張揚個性，追求完滿。他們崇尚紀實性與意念性相結合的「意象美學」，但在一定程度上過於追求影像造型的獨特表意功能，從而增加了人們對其「缺乏」敘事能力的指責。第五代導演以其心理化著稱，但他們的心理化更較少自我表現，而偏重於正常人正常的心理活動，包括理性活動與非理性活動，但以理性活動為主線。「第五代」作品其實更重在中國傳統的意在言外。
小結：「第四代」導演和「第五代」導演彷彿兩代人的共名，界定時間的概念，而事實上在特定的歷史長河中，意義遠遠不僅於此，從一個創作群體的發展角度看，總是會分解終結，進而走向個性化或新的群體。因此，盡管在中國電影史上所謂的「第四代」和「第五代」已經終結，但這兩代留下的探索創新精神和寶貴經驗財富已經成為新的創作個體和群體不可或缺的知識積累和豐富底蘊，他們在中國新時期電影史上的地位和作用是不容忽視和抹殺的。

❺ 中國哪位導演在平衡電影藝術與商業做出了貢獻

張藝謀吧。他的《英雄》是中國真正意義上第一部國產商業片。

❻ 下列關於電影在我國的發展歷程,說法不正確的是

C 我全對，下面的答案也有
2
在卡努杜關於電影是「第七藝術」一說中，所謂的三種時間藝術是（）。
窗體頂端
· A、音樂、詩歌、繪畫
· B、音樂、文學、戲劇
· C、音樂、詩歌、舞蹈
· D、文學、戲劇、音樂
我的答案：C
窗體底端
3
下列各選項中，電視和電影最大的區別是（）。
窗體頂端
· A、目標受眾
· B、媒介特徵
· C、傳播內容
· D、製作者
我的答案：B
窗體底端
4
電影被叫做「第七藝術」，是因為它的出現與（）密切相關。
窗體頂端
· A、社會文明
· B、意識形態
· C、科學技術
· D、人們接受程度
我的答案：C
窗體底端
5
下列關於電影誕生的說法不正確的是（）。
窗體頂端
· A、電影誕生於1885年。
· B、以第一部電影放映的日子為准。
· C、所有藝術形式中，只有電影的誕生時間可以考證。
· D、電影的發明者是盧米埃爾兄弟。
我的答案：A
窗體底端
6

❼ 程凱歌、張藝謀、馮小剛三位導演的作品對中國當代電影產生了什麼影響。從藝術，商業兩方面回答。

程凱歌更藝術化，更願意用花兒作為隱含的背景意義。張藝謀是介於美麗與商業之間，馮小剛則是純商業，拍點有藝術的東西則很爛，沒有王朔則沒有馮小剛。

❽ 簡述為電影成為一門獨立藝術做出巨大貢獻的三個人 並敘述具體功績

1、埃米爾·雷諾

埃米爾·雷諾（Emile Reynaud，1844年12月8日-1918年1月9日），19世紀的法國人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）被譽為是「動畫的鼻祖」。

他發明的光學影戲機奠定了動畫的技術基礎，是動畫放映系統最早的雛形。1907年，他設計出三維效果的立體電影。1918年，雷諾在塞納河畔伊夫里逝世。

2、路易斯·盧米埃爾

路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière，1864年10月5日-1948年6月6日），出生於法國，電影發明家、導演、製片人。

他為人類電影事業的進步邁出了關鍵的一步。他和兄弟奧古斯特·盧米埃爾發明了電影攝影機，1895年盧米埃爾兄弟在巴黎放映了世界上公開售票的第一場電影。

3、路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯

路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯（Louis Aimé Augustin Le Prince），生於1842年8月28日，1890年9月16日失蹤，是一位法國發明家。

電影史學家將他視為真正的早期電影之父。他用單鏡頭攝影機在紙質膠片上拍攝了最早的運動影像。他是法國人，也在英國和美國工作。

(8)中國第四導演把電影論證成藝術擴展閱讀

埃米爾·雷諾個人發明：1876年，雷諾決定為一個孩子製作一個光學玩具，在轉盤活動影像鏡（Phenakistiscope）和西洋鏡（Zoetrope）的基礎上，他設計了活動視鏡，並於1877年12月21日申請了專利。該設計用12面鏡子拼成圓鼓形，彩色的圖片條裝在其中。

當玩具旋轉的時候，反射出每一幅圖片，而不需要復雜的機械裝置。圖片條展現了清晰、明亮、不失真的動畫效果，並且沒有抖動。他在巴黎租了一套公寓，將活動視鏡商業生產，在1878年巴黎世界博覽會展出，引起轟動。

❾ 如何看待很多導演把電影當做商品，而不是為了藝術追求去創作

現在很多人都在感慨,現在的電影越來越不好看了。雖然出產的大片很多，而且製片方對於影片的投資也非常的大，但是真正的優質的電影卻很少，那麼為什麼會出現這樣子的一個情況呢？很多人都說，這是因為市面上優秀的導演太少了，現在的很多導演都把電影作品當做一種商品，而不是作為一種藝術品去創作，所以導致影片的質量越來越差。下面說一下我個人的一些想法。

總之，我希望能在將來看到越來越優秀的好的導演出現能給我們帶來精彩的影視大片，例如《戰狼2》這一類的，不要為了收視而使用沒有演技的流量小生，還是多多關注作品本身吧！

❿ 著名導演謝晉的電影藝術風格，例證解析，欲求詳解，謝謝！如題 謝謝了

如果把二十世紀分成前後兩半，要舉出後半個五十年中影響最大的一些中國文化人，那麼，即使把名單縮小到最低限度，也一定少不了謝晉。 一代有一代的文化。在二十世紀，電影是無可置疑的文化強者。文 謝晉化的層次很多，但其中最令人神往的實現方式，則是社會大眾的群體性投入。一部優秀的電影上演，常常成為一種全民的節日，謝晉和其他傑出的電影藝術家，就是這種節日的執掌者。人無分老幼，地無分南北，誰都叫得出他們的名字，誰都可以評說他們的得失，因此，這片茫茫大地，給了他們最真實的文化地位。歷來向社會公開的文化，最少虛假性。 與其他電影藝術家相比，謝晉的特殊性在於他整整工作了五十年。按說工作五十年的人也不少，但謝晉從青年時代一出場就快速地成了主角，此後一直有聲有色地保持著指揮若定的主角地位，從讓人眼睛一亮的《女籃五號》到讓人熱淚盈眶的《鴉片戰爭》，始終讓萬人矚目，這種情況不多見。即使在國際文化界，這種以五十年的時間一直拳打腳踢地站立在一個行業的第一線的例子也是罕見的。 在《少年游》、《黃花崗》、《雞鳴早看天》等劇中任劇務、場記和演員，這時他確立了向導演專業發展的志向。 中國導演謝晉1947年至1948年開始電影導演生涯，從影後第一部擔任副導演的影片是吳初之根據同名話劇改編的諷刺喜劇《啞妻》。他的成名作是《女籃五號》與《紅色娘子軍》。由謝晉導演的許多影片曾頻頻在國際、國內獲獎，他是目前中國獲獎最多的電影導演。1983年、1985年和1992年法國、美國、印度分別為他舉行「謝晉電影回顧展」。他的作品得到國內外幾億觀眾的承認和喜愛，海外影評家們贊譽謝晉為「當今國際影壇上最有名望的中國人」！謝晉的影片充滿著人性、人情、人道主義精神，具有深刻的內涵和鮮明的個性。他說：「我深信一部影片必然傾注導演最大的激情，是藝術家人品、修養的結晶，也是一次生命的燃燒。」「我拍影片更多的追求美育作用、警世作用 ，希望對祖國、對人類貢獻美。」 謝晉曾三次擔任中國電影金雞獎評委會主任委員，還曾經擔任過威尼斯國際電影節、東京國際電影節、印度國際電影節、塔什干電影節、阿爾及利亞電影節、馬尼拉國際電影節評委。 謝晉還是美國電影藝術與科學學院會員、美國電影導演工會會員、謝晉曾擔任第一屆上海國際電影節評委會主席和中國第四屆長春電影節評委會主席。目前，謝晉為中國人民政治協商會議全國委員會常務委員、中國文學藝術界聯合會執行副主席、中國殘疾人聯合會副主席，復旦大學、交通大學客座教授。 1992年8月8日成立上海謝晉一一恆通影視有限公司，謝晉任公司總經理、法人代表。 1995年任董事長。 1993年3月任上海謝晉一一恆通明星學校校長（2000年正式加盟上海師范大學，成立上海師范大學謝晉影視藝術學院，並擔任院長）。1995年5月任上海大學影視藝術技術學院院長。1998年4月謝晉個人榮獲上海市文學藝術傑出貢獻獎。1998年6月獲香港「海外」文學藝術家協會頒發的中華文學及藝術家金龍獎。歷史拒絕瑣碎。在中國人好不容易過完一個世紀的時候，一切細微的光點都已黯然失色，只有那些連貫的努力、不懈的追尋、密集的成功，才能被歷史認知。謝晉己被歷史認知了，因為他結結實實的擁有半個世紀。他給了人們一種信心：即使在艱難困苦的情況下，中國文化也可能出現以生命歷程組接成的大手筆，下一個世紀的中國文化，正可由此開啟。學者認為，對女性形象的塑造是謝晉電影的一大特色。 1948年，《啞妻》（副導演）從影後第一部擔任副導演的影片是吳初之根據同名話劇改編的諷刺喜劇 1948年，《幾番風雨》、《二百五小傳》（副導演） 1957年，《女籃五號》，成名之作！ 1961年，《紅色娘子軍》，關於《紅色娘子軍》的故事內容，每個人都刻畫在心上，尤其是謝晉導演的這部電影作品，更是成為一代人的記憶。該片以縝密獨特的導演構思、嫻熟冷靜的鏡頭技巧以及曲折的故事情節在新中國電影史上佔有重要的地位。此片獲得了第一屆大眾電影百花獎最佳故事片、最佳導演、最佳女演員和最佳男配角四項大獎。在國內外產生了廣泛的影響。 1962年，《大李，小李和老李》 1965年，《舞台姐妹》，《舞台姐妹》講述了兩個結拜金蘭的越劇女演員經歷了殊途同歸的人生命運。導演謝晉聯手演員謝芳、李緯、上官雲珠與當紅越劇小生曹銀娣，將新舊社會越劇藝人悲苦與自新的舞台生活故事用曲調式的人情話語道出。 1974年，《海港》（與謝添合導） 1975年，《春苗》 1977年，《青春》 1979年，《啊！搖籃》 1980年，《天雲山傳奇》，影片講述了剛從學校畢業的女學生宋薇和馮晴嵐參加了天雲山考察隊後發生的故事，著重刻畫羅群和圍繞他的幾個女性的不同性格，將人物的個性、情感變化與政治風雲、社會矛盾、歷史發展融合在一起，突出了影片主題。本片於1981年獲第一屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳導演獎、最佳攝影獎、最佳美術獎，第四屆電影百花獎最佳故事片獎，文化部1980年優秀影片獎，並且在1982年獲得了香港第一屆電影金像獎最佳影片獎。 1982年，《牧馬人》 。1982年，謝晉拍攝了影片《牧馬人》，影片講述了許靈均一個人的成長故事，故事裡充滿了坎坷曲折。《牧馬人》獲得了1983年第3屆中國電影金雞獎最佳男配角獎、最佳剪輯獎；1983年第6屆《大眾電影》 電影《牧馬人》(1982) 百花獎最佳影片獎、最佳男配角獎。影片在上世紀80年代曾紅極一時，在片中出任男、女主角的朱時茂、叢珊也因此脫穎而出。 1983年，《秋瑾》，影片講述了清末，喪權辱國的《辛丑條約》簽訂後，秋瑾隨丈夫王子芳進京上任。她沿途目睹受八國聯軍踐踏的凄涼景象，心情極為沉重。王子芳混跡於清王府內，與一班宦家子弟觥籌交錯，過著醉生夢死的生活。秋瑾不堪忍受，展讀陳天華的《警世鍾》，賦詩抒懷，遭到王子芳的責罵。秋瑾決心步章太炎、鄒容、陳天華等志士的後塵，忍痛拋下一子一女，東渡日本留學。在日本，秋瑾與徐錫麟、陳天華結為同志，誓為革命拋灑熱血。日本政府宣布「取締不法留學生規則」後，中國留學生提出強烈抗議，但留學生中也有人主張妥協。陳天華為此憂憤填膺，蹈海殉國。秋瑾為實現陳天華未竟的事業，決定回國。臨行前，她拜會了孫中山。孫中山委託她回國後挑起浙江主盟人重任。秋瑾回國後，創辦《中國女報》，並接替徐錫麟出任大通學堂督辦。徐錫麟為打開安徽的局面，前去安慶。秋瑾機智地聘請知府貴福擔任學堂的名譽董事，暗中購置武器，組織武裝，同光復會骨幹王金發等人聯絡各地會黨，准備配合徐錫麟在浙皖兩省同時舉行起義。此時，徐錫麟在安慶刺殺了巡撫恩銘，不幸壯烈犧牲。浙江官府接到密電，立即下令捉拿同黨秋瑾。秋瑾面對危局，拒絕撤離，決心一死以醒國人。被捕後，貴福百般逼供， 拍攝《高山下的花環》(1984) 秋瑾威武不屈 ，揮筆在供詞上寫下「秋風秋雨愁煞人」的詩句，神色自若地在軒亭口就義。 1984年，《高山下的花環》，《高山下的花環》獲得了第5屆中國電影金雞獎最佳編劇獎、最佳男主角獎、最佳剪輯獎；第8屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎、最佳男演員獎、最佳男配角獎、最佳女配角獎；文化部1984年優秀影片一等獎；《文匯報》、《中國電影時報》新時期十年電影獎（1977—1987年）故事片獎、導演獎。如此眾多獎項的肯定，依然延續著謝晉的奇跡。 1986年，《芙蓉鎮》。《芙蓉鎮》讓姜文、劉曉慶大紅特紅，並且獲得無數獎項。包括第7屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳女主角獎、最佳女配角獎、最佳美術獎；第10屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎、最佳男演員獎、最佳女演員獎、最佳男配角獎。或許，沒有一部影片比謝晉導演的《芙蓉鎮》更加能夠稱得上是獲獎大戶。 1989年，《最後的貴族》 謝晉 1991年，《清涼寺的鍾聲》 1992年，電視劇《陶行知》，尚未公開放映的 1993年，《老人與狗》 ，1993年，謝晉拍攝了影片《老人與狗》。影片詳細敘述了一個僅因為出身富農就受到迫害的女性，因為家境貧寒而出去乞討，結果與一位貧窮老人相遇的故事。影片細膩地描寫了她和初次體會到與女人共同生活樂趣的老人之間心靈的相通。女主角由斯琴高娃扮演，男主角的扮演者是謝添。 1994年，電視劇《三言二拍》總導演。 1994年，電視劇《大上海屋檐下》任總監制、總策劃。此劇被禁，後修改後解禁。 1996年，《女兒谷》 1997年，《鴉片戰爭》，關於影片《鴉片戰爭》，根本不需要用更多的語言來解釋，這部歷史巨片從開拍起就受到全國的關注。影片推出以後深受海內外觀眾的歡迎，又獲得加拿大蒙特利爾電影節「美洲特別大獎」。此外，《鴉片戰爭》也是國產片中在東南亞發行成績最好的影片。《鴉片戰爭》獲得了第17屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳攝影獎、最佳錄音獎、最佳道具獎、最佳男配角獎；1997年度中國電影「華表獎」優秀故事片獎；上海影評人獎「永樂懷」1997年「十佳影片」榮譽稱號。 2000年，《女足九號》，《女足九號》是謝晉生前拍攝的最後一部作品，他拍攝這部作品的時候已經是77歲的高齡。《女足九號》講述的是上世紀90年代初，年輕力強的足球教練高波從日本回國重組女足，並帶領女足重振中國女足事業的故事。影片著重刻畫了高波重組女足遇到的種種困難和坎坷，並且帶領隊員們頑強克服困難，最後獲得世界盃亞軍。

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