淺析楊德昌導演的電影風格

❶ 如何評價楊德昌導演

關於楊德昌這個人，其實沒有接觸過可能沒有辦法去給他做什麼評價，所以推薦一套紀錄片《十年再見楊德昌》，今年桃園電影節做的策劃，由吳乙峰導演（《我們這樣拍電影》）采訪楊導生前的合作者，包括小野、余為彥、柯一正、杜篤之、張震、陳湘琪等，一共15位。最先看的魏德聖那一段。他講自己到楊德昌公司做助理，給楊導開車，做案頭工作，參與劇本，再從助理導演做到副導演。

不可否認的是，他帶給我們的作品是深入人心的。在世界影壇享有盛譽的。

❷ 青梅竹馬的影片評價

影片的風格較為平淡，編導的創作手法比較冷郁疏離，冷漠得讓人無法在一個清晰的是非觀念中為影片中的某個個體施與同情，也許，這就是現實主義的作者觀，是拒絕了主觀情感依偎的邏輯性創作，雖說影片的娛樂性不強，鮮有人問津，但卻是了解台灣八十年代社會面貌最為重要的一部電影作品。但影片在1985年公映後，在台灣市場卻遭到了空前的冷遇，甚至創造了三天就下片尷尬記錄，票房收入只不過區區幾十萬台幣而已。這樣的狀況，曾在當時的媒體界引發激烈的討論，批評其無能表現與贊譽其藝術造詣者涇渭分明，針鋒相對的展開了大論戰，而爭執的層面，也更將單純的現象觀點，上升到新電影的作者風格與台灣電影觀眾究竟哪個重要的新階段。
本片是楊德昌導演對台北市文化的個人觀察，雖有點取樣偏頗，但不乏一針見血的時代批判，是台灣新電影的代表作之一。
導演侯孝賢與歌星蔡琴在本片擔任男女主角，一個是少棒國手出身的布店老闆，具有濃厚的東洋懷舊情愫；另一個則是典型的洋化女強人，企圖在高樓林立的辦公室中創出點局面。兩人在價值觀念的矛盾之中陷入了愛情的困境，最後男主角莫名其妙地被人殺傷在路旁，編導手法頗為冷靜疏離，娛樂性不高，但卻是了解八十年代台灣的一部重要參考作品。

❸ 介紹你所熟知的導演的電影風格

對李安電影主題和風格研究，特別是對「父親三部曲」的研究，將中西碰撞以及家庭戲定位為李安的單一模式，對「父權」影響下的傳統文化探索。 對李安導演技巧的研究，對其電影表現語言的充分研究。 達成共識的、李安電影商業化傾向過重，也有人認為李安是將藝術和商業成功融合的導演。 最近許多人提到的影展導演即迎合西方人好奇而製作電影。 將李安與侯孝賢、楊德昌等導演比較，從中發現李安的特點。 李安的生活經歷影響了他的電影創作，與父親的沖突，使他的影片中經常發現父權的影子，生於傳統中國，又留學移民到美國，西方思想又使他對傳統產生懷疑。在兩種文化的沖突中，所編劇本自然要展現這些，並向深處挖掘家庭關系及其人性深處的東西。 適合時代潮流，再者生長在美國商業世界中，追逐票房成績是不可避免的。故在李安的電影中有這個痕跡，通過一些處理來吸引觀眾，具體細節請見第四節中對李安電影的具體分析。 總之，電影源於生活，特別與編劇和導演分不開，李安融二者於一身，自然自己的生活經歷影響了他的電影創作。 作為編劇的李安及其電影 前一節中我們從李安的生平中可以看到，李安的初次執導機會的獲得便是由於他自己編劇的《推手》。之後與人合作的《喜宴》、《飲食男女》，作為編劇的李安，無疑是其導演工作的基石。能將自己的思想更好地融入影片之中；不同於傳統中國的簡易情節編劇，李安在吸收西方的情節藝術的同時把中國獨具的儒雅氣質匯入其中。之後無論是對奧斯丁小說、還是王度廬小說、還是漫畫改編、還是劇本創作都漸趨成熟，編導一身的他更容易掌握分寸，表達自己的深刻生命體驗。 《推手》中將中西文化沖突挖掘到深處，為此類題材開先河。其後的《刮痧》等同類型影片無出其右者。將中國傳統的一種事物拿出來，體現在家庭中，進而引起人們對家庭、對社會的深思。 《喜宴》中表面上是探討同性戀話題，實際上還是中西文化沖突題材的繼續，也是對家庭、社會的繼續探討。 《飲食男女》則是從食、色這兩個人之本性入手，進而體現家庭成員之間在新時代中的不同選擇。 《理智與情感》的改編不可思議，西方的完全故事，由東方導演全權負責，將細膩、含蓄的西方愛情表現的幾近完美。 《冰風暴》是類似《阿甘正傳》但又全然不同於阿甘中的嬉笑中進展，而是較嚴肅的大時代影響下的兩個家庭的故事，更類似《美國麗人》。 《與魔鬼共騎》在美國南北戰征的背景下，講述年輕人的成長歷程，仍抹不去家庭和人這個冷調的底色，李安陷入一種單一的風格和表述中。 《卧虎藏龍》將在台灣曾投拍數次、小說拜讀者亦眾的作品改編，以自己獨特的視角和生命體悟，以中西合壁的方式展現，情節處理亦有獨到之處。 《綠巨人》系漫畫改編的電影，不同於其他科幻電影，仍舊以探討人性深處為主。 總之，作為編劇的李安是成功的，這也有助於他的導演工作順利進行，既提高了效率，又不違心。

❹ 如何評價楊德昌的電影《獨立時代》

我們提起電影，一定會看這部電影的導演是誰，世界上比較出名的導演有諾蘭，希區柯克等等。每個導演的風格迥異，拍出來的作品都是自己的一個派別。楊德昌的電影在台灣甚至在世界上都是一個另類，《一一》的主演，也是台灣電影的著名編劇吳念真曾說楊德昌的電影思維是以理念為主要出發點來衍生故事的架構，從而推動情節的發展，這一點和當時很多的台灣電影導演很不一樣，因此他的劇本有著理工科的嚴密邏輯，拿另外一個同樣在西方受過教育的導演來說，李安的電影則是深深地植根於戲劇及故事情節的沖突，同樣是從台灣去美國留學出身，楊德昌和李安對電影的理解大相徑庭，李安更擅長的是將中西文化的融合，楊德昌則專注於都市文明，兩者的共同點都在於將東方哲學和西方文化完美地結合，其中楊德昌更加偏重於理性，而李安相對感性一些。

希望對你有用。

❺ 為什麼電影《一一》能成為很多人心中的「華語最佳影片」

有人說，電影延長了生命，如果說有哪一部電影絕佳地表現了這一觀點，我認為它一定是楊德昌的《一一》，電影以簡南俊的家庭瑣事為標的，為我們構築了一個真實的生活模型。這個模型包含了人生的各個階段。

簡南俊公司出現危機，瀕臨倒閉的危險。他為了挽救公司不得不做著自己不喜歡的活，而後在日本公乾的時候又遇上了自己的初戀情人，兩人相談甚歡甚至還有重修舊好的可能，這就是典型的中年危機模型。

所以電影其實是在訴說一種生活的本質。不管生活如何折騰你。你還是得過，生活還是得繼續。簡南俊外婆去世之前，家裡各種雞飛狗跳，她死了以後，家裡反而歸於了平靜。

世界就是如此，你以為你什麼都忘不了。可是就算你忘不了，也得帶著這份回憶沉重地往前走。

這種關於生活本質的電影，在華語電影范圍內是不多的。雖然把《一一》奉為最佳有些過譽，但它的確是一部大師之作。

❻ 中國導演李安的電影風格

由於對李安的研究尚屬最近之事，圖書館資料完全空白，論文搜索也寥寥幾篇，但由於自己曾有意識自覺地關注過李安的電影諸如《推手》、《喜宴》、《飲食男女》這「父親三部曲」，《理智與情感》、《卧虎藏龍》和《綠巨人》，寫起來便胸有成竹，但系統地寫作還是有許多困難待解決的。

對李安電影及其導演風格的研究系最近之事，大致有以下幾條脈絡：

對李安生平與其電影中所體現的主題關系進行研究，特別是其父親的影響和赴美學習西方電影兩塊著墨不少。

對李安電影主題和風格研究，特別是對「父親三部曲」的研究，將中西碰撞以及家庭戲定位為李安的單一模式，對「父權」影響下的傳統文化探索。

對李安導演技巧的研究，對其電影表現語言的充分研究。

達成共識的、李安電影商業化傾向過重，也有人認為李安是將藝術和商業成功融合的導演。

最近許多人提到的影展導演即迎合西方人好奇而製作電影。

將李安與侯孝賢、楊德昌等導演比較，從中發現李安的特點。

❼ 楊德昌電影一一的創作風格是什麼

《一一》（2001年）將近三個小時的影像細膩而漫長，其間沒有大起大落，只是一直溫和的訴說，講述那些我們日夜重復的事情。喜悅或悲傷，皆是內斂而剋制，無論是NJ，婷婷，還是洋洋。影片還原的是本來的生活，然而正因這樣的真實，看片的過程始終籠罩在一種夾在著傷感與無奈的氛圍當中。看那些情愛起伏，我們或許反而不曾動情；可看這平淡的真實，卻叫人沉重起來。生活正像NJ的妻子所說的，她發現她每天給中風的母親講的一天之中發生的事情都是一樣的，她的生活，每天都是重復。她淚流滿面的時候，我想，平凡如我，人至中年怕是亦會碌碌如此。於是想來，悲涼之至！此刻韶華，十年，怕已是庸人一個了！影片由婚禮開始，葬禮結束，表現了一個人生的兩個極點——生與死。人性的錯落與道德的靜觀，統統都在洋洋那不斷閃現的快門中得到記錄，在體驗到這些看得見、摸不到，卻也即將發生在自己身上的人生瑣事之後，八歲的洋洋居然意味深長嘆息道：「我已經老了……」這是怎樣的一種心態表現？是悲？是喜？是哀？是怒？都未曾有過交代，只是一種宛如旁觀者的靜靜介入其間，在一段段誰都可能走過的人生道路上合影留念罷了。這是一個沒有道德包袱與文化壓抑的影像寫真，是九十年代以來台灣電影中最具人文魅力的「醒世恆言」。
《一一》以一種非常細致、有條不紊的步調講述了一個關於人生的故事，它的題旨是生命，意味著對一生命途的反思。
這是一則很普通但很美麗的寓言故事，同時也是一篇高水準的社會學寶典，它以一種溫柔的筆觸將現代社會日常生活的常態與變調「一一」呈現在觀眾的眼前。權威的《巴黎世界報》對《一一》相當推崇，贊揚導演楊德昌以社會寫真的手法，忠誠地反映了當代社會中個人的喜怒哀樂、七情六慾及無奈孤獨，認為影片「以敏銳而溫熱的鏡頭進行社會心理分析，為社會百態及人性的枷鎖做見證」。
楊德昌以往的電影經常表現一種個人和社會的沖突，以及理想必然破滅的痛苦，而在《一一》里，這種痛苦轉變成一種思辨的力量，它反映了一個人從純真到懷疑再到睿智的過程，正如他所說的那樣：「這部電影講的就是生命，描述生命跨越的各個階段，身為作者，我認為一切復雜的情節，說到底都是簡單的。」或許這也是楊德昌自己心路歷程的一種寫照。

❽ 台灣電影特點

以文藝片為主，風格比較溫馨 導演：侯孝賢 楊德昌 陳果....

❾ 關於台灣導演楊德昌

作品年表 1981年，春天參與《一九O五年的冬天》拍攝，任編劇及演員；秋天拍攝電視單元劇《十一個女人》中的《浮萍》； 1982年，《指望》(《光陰的故事》第二段)35mm∕彩色∕中影公司 導演、編劇：楊德昌 攝影：陳嘉謨 剪接：廖慶松 錄音：杜篤之 1983年 《海灘的一天》 35mm∕彩色∕中影，邵氏∕167分鍾 導演：楊德昌 編劇：吳念真、楊德昌 攝影：杜可風、張惠恭 剪接：廖慶松 1985年 《青梅竹馬》 35mm∕彩色∕萬年青影業∕105分鍾 導演：楊德昌 編劇：楊德昌、朱天文、侯孝賢 攝影：楊渭漢 剪接：王其洋、宋泛辰 燈光：王志康 音樂：楊德昌 錄音：杜篤之 1986年《恐怖分子》 35mm∕彩色∕中影公司∕109分鍾 導演：楊德昌 編劇：小野、楊德昌 攝影：張展 剪接：廖慶松 錄音：杜篤之 1991年 《牯嶺街少年殺人事件》 35mm∕彩色∕中影公司及楊德昌電影公司∕240分鍾 監制：詹宏志 製片：余為彥 導演：楊德昌 編劇：楊德昌、閻鴻亞、楊順清、賴鉻堂 攝影：張惠恭 剪接：陳博文 美術：余為彥、楊德昌 音樂：詹鴻達 錄音：杜篤之、楊靜安 1994年 《獨立時代》 35mm∕彩色∕楊德昌電影公司∕127分鍾 監制：詹宏志 製片：余為彥 導演∕編劇：楊德昌 攝影：黃岳泰、張展、李龍禹、洪秀武 成音：杜篤之 剪接：陳博文 音樂：李達濤 美術：蔡琴、楊德昌、關傳雍、姚瑞中 1996年 《麻將》 35mm∕彩色∕原子∕121 分鍾 監制： 余為彥 編劇： 楊德昌 導演： 楊德昌 2000年 《一一》35mm∕彩色∕台灣、日本 編劇、導演：楊德昌 攝影：楊渭漢 製片：余為彥 音樂：彭鎧立 錄音：杜篤之 剪輯：陳博文

❿ 求幾段關於電影<英雄>和<孔雀>攝影的評析!

顧長衛作品《孔雀》之意義，至今還沒有人指出。在柏林的時候，這位外表木訥的攝影師，謙遜地向德國人表示自己碰到了好劇本。其實他超出了曾與之合作過的任何"大師"。他自己正走向大師。而在他之前，中國大陸根本沒有出現過大師。我的個人觀點：華語電影的大師一直在台灣。有首歌謠也許聽過，被傳誦在《孔雀》描寫的那個年代：報告司令官，我老婆在台灣，沒有褲子穿，撿了一塊布，縫了個三角褲。就是這樣一個台灣，八十年代初開始了電影新浪潮運動，出現了楊德昌和候孝賢兩位影像文化大師。當時台灣流行著功夫片、瓊瑤愛情片和軍教宣傳片。他們的出現，使一種電影成為台灣幾十年間歷史及社會變遷的一個註解、一份見證。 "個人成長的故事裡隱喻著集體成長記憶的主題。" 顧長衛的《孔雀》似乎開始了這樣的隱喻。如果看過楊德昌的《一一》的人，甚至會覺得《孔雀》背景音樂的風格和出入方式，以及某些場面的剪輯，與《一一》頗為相似。這不是貶低《孔雀》，把它與戛納電影節的獲獎影片相提並論，並不丟份。陸川這個電影圈的後生小子去拿金馬獎的時候，想的是去台灣與楊德昌謀一面，可見這位台灣導演對電影科班生的影響力。 原本我們大陸的觀影者也該從影像里經歷一些變化。二十多年來中國社會的巨大變遷給無數個體帶來頻繁震盪，震盪之下形成紛亂的人生細流。"第五代"的電影工作者理應與台灣同行一樣，呈現人生細流表現人性江河——不積細流無以成江河——但一切被忽略和遮蔽了。從1988年著名的《紅高梁》起，便開始走向了虛幻的浪漫主義。那時我們還以為發生了中國電影的文藝復興運動，其實僅僅是場面和情節上的低層次鼓噪。這種風格如今仍存活、殘喘、延續在"電影奇才"張藝謀的影片里。依舊是誇張的情感、雜耍的情節、媒俗的場面，今天的《十面埋伏》只不過是技術上稍加精良的十多年前的《紅高梁》。 戲劇性的事情是：當年《紅高粱》的攝影師——可能將被後人稱作"後第五代"的顧長衛——許多年以後才拍攝了中國大陸首部大師級電影作品——印有電影事業管理局公映許可證的《孔雀》——中國電影的文藝復興，一下子晚了十七年。 看電影時第一遍的感受最重要，也最直接，猶如與美好戀人的頭一次見面。把《孔雀》介紹給周圍的人看，自己一旁再看，不知不覺看了四遍，這是在解讀電影了，與初戀的情人已混得相當熟，起初愉悅的感覺快要消失殆盡了。然後去天涯的獨立電影、去西祠的後窗、去網易的電影版區，拜讀高手與俗手的讀解，無疑這是在糟蹋這部電影了，與戀人上了床，已經是滿眼不堪三月暮。 在河南安陽街頭的菜攤子跟前，在一堆紅艷艷的西紅柿的陪襯之下，她的情感在壓抑中釋放，在宣洩中哀傷。我也情不自禁悲從中來。看到衛紅"姐"與"初戀情人"街頭偶然相遇——對面相逢不相識，笑問客從何處來——這個段落，以及緊接下來的孔雀開屏，才覺得顧長衛終於找到了想要述說的事情，影片的高潮到來了也就結束了。 回首青春只有萬般無奈，往昔的熱情連點余溫都沒有留下。青春與世俗總歸是格格不入。青春過後，上面的灰塵一定會很厚。 同學畢業前語重心長之語猶在耳畔：電影終歸是電影，不要太迷戀呵。是啊，正如青春終歸是青春，不要執著太久。 "手風琴"和"降落傘"都是"夢想"的象徵物和代名詞，沸騰的"開水壺"才是世俗生活。年輕的"姐姐"看一眼"開水壺"而不加理睬，是個錯誤，不實際必將失敗。她想當傘兵是少女的羅曼蒂克在起作用。兩個女配角中單純的"胖姑娘"當上傘兵，是"胖姑娘"那個詭計多端的姐姐在起作用，是利益的主動出擊，是河南人的市儈主義。衛紅"姐"善意的心計再多，也敵不過世俗的力量。她只能導致乾爸"摸電門"，雖然乾爸在她的感召之下，曾經翩翩起舞。盡管那是一段相當不錯的熱情的朝鮮舞，盡管那是一段久違了的青春之舞，然而青春就是狐狸精。熱情就是害人精。乾爸的自我覺醒、神采飛揚，也只在一瞬間迸發，通常我們把這叫：找到感覺了。他的家人不會理解，在他們眼裡，這是"勾引"惹得禍，理應代表世俗的力量去痛毆高衛紅。衛紅的媽媽不理解女兒，時常抬起緊綳的下巴，用疑惑和冰冷的眼神打量"姐"：你以為你是誰？啥都看不上眼？這樣的眼神，我們每個人年輕的時候都遭遇過，大人們搞不懂小孩到底在想什麼。我們都曾經與俗塵格格不入。 顧長衛這部憂郁潮悶的影片，還是給了青春一些亮色。夏日的午後，陽光照射在樓頂之上，樹葉被風吹得簌簌作響，傘兵好象和雲朵一起從天而降，飛機的轟鳴聲漸漸遠離。手風琴和鋼琴配合畫面情緒來回地交替，一會兒拉長一會兒跳躍，時而夢幻般舒緩時而愛情般明朗。高衛紅自製降落傘，並系在自行車上飛翔的那個片段，近乎瘋狂，可以看做是青春的禮贊。有人說換斯皮爾伯格來導演，一定會讓她的自行車飛起來，就象《E.T外星人》那個著名鏡頭。其實顧長衛已經很出格了，已經夠浪漫了。早有聰明的看客質問了：在物質匱乏的年頭哪能縫制這么漂亮奢侈的降落傘？那得多少布票啊？由此知道，中國的電影觀眾從來不容許揮霍意念，這就想拽顧長衛一把，讓他跌個重重的跟頭，就象導演讓衛紅媽媽奮不顧身地把衛紅拽下來一樣。 那個全家打蜂窩的細節，是個高度凝練的詩意化場景，也只有電影才能夠做到。換用文學手法無法表達，只能是一個句子：高家一家人在打蜂窩煤的時候，一場急雨把一切都淋濕了。電影中的場面卻讓我們產生無限聯想。《孔雀》運用了大量的長鏡頭，而且每場戲幾乎都是一鏡到底。這個場面我計算了一下，共2分38秒。聰明的看客說自己的老爸打蜂窩前都知道預料天氣的，有失手的時候，但也不會象片中那樣狼狽。面對此情此景，要從生活真實性上挑毛病，只能誤解電影藝術。從藝術手段看到思想的表達，從場面之中和情節之外領悟詩的層次，唯有大師才留給觀眾這樣的思考空間，因為大師信任觀眾。毛主席的畢生精力是讓我們吃飽，江主席是讓我們吃好，胡主席將要讓我們思考。可是有些匠人"藝術家"畢生精力是鏡頭拍得好讓觀眾跟著情節跑，走馬官花打打殺殺嚴禁隨便思考。這恐怕違背"三個代表"。 其實影片中的這個場景是司空見慣的，成年人日復一日的生活中最大的戲劇性也不過如此。我們都觀察過螞蟻窩，這個場景就好象一雙眼睛在觀察螞蟻窩。倒不是表現手忙腳亂，而是生活如此地真實和如此地平庸，確實叫人感到手足無措。"姐姐"想要走出這個畫面，卻四腳朝天滑到了，美麗的女孩象徵著理想和青春，卻這樣地弱不禁風。 一相情願的追求不光發生在充滿靈氣的姐姐身上，連"腦子有點笨"的哥哥高衛國也有追求。他的理想是"交朋友"。 "我的工作換了五、六個了，連個朋友都交不住" 他竟然還想交女朋友。那個場景著實迷人：哥哥站在木房子一旁，面帶憨笑目光迷離，街上散發著夕陽的余輝，一群下班的女工漸漸占滿鏡頭，身後的情侶騎著自行車魚貫而過。受到了感染，他情竇初開，眼光不錯，一下子相中了紡織廠的一枝花——陶美玲。這必將是充滿人性關懷的美麗一幕，愛情面前人人平等。看客們當年是否追求過班花？追求過校花？就沒有犯過傻？恐怕還不不及"哥哥"的色膽大呢。你是孔雀，也開屏給大家看看？ 哥哥的戲份與姐姐旗鼓相當。很多人持"三段論"的觀點，認為結構簡單明了，通過姐、哥、弟的各自故事來組織全片。我認為全片是統一在一個主題意念之下的完整故事。你中有我我中有你，姐姐毫無例外是根主線，哥哥和弟弟由她來貫穿。姐姐與招兵的"初戀情人"街頭相遇作為故事結尾，正好前後呼應。 尤其欣賞哥哥"送傘"一段。傻哥哥冒著小雨，邁進校園的月亮門，踱著小碎步，與朗讀《荷塘月色》的畫外音——"零星點綴著一些白花，有裊娜地開著，有羞澀地打著盹"——構成絕佳的聲畫關系。從教室出來，又被優雅的歌喉所吸引，駐足女廁所門旁仔細傾聽。我沒聽錯的話，廁所的姑娘哼唱的是電影《小街》的插曲。《小街》是撥亂反正、改革開放後轟動一時的影片。郭凱敏飾演文革時的右派子弟，他到劇團給女友（張喻飾）偷假發被一群人追趕，打成了瞎子，這個悲劇片段的背景音樂是《媽媽留給我一首歌》。傻哥哥聽傻了，聽入迷了，不知道一次純正的暴力毆打將要蒞臨到自己頭上。八十年代的傷痕電影中的插曲，預示下面發生的事情，倒是有點幽默的成分。不過弟弟將傘尖扎向自己的哥哥的時候，氣氛才變得格外沉重。 弟弟的性格在哥哥的故事裡就得以表現了。如果說姐姐是孤傲的，哥哥是平和的，那麼弟弟則是古怪的。如果說姐姐回歸於世俗中的平淡，哥哥回歸於世俗中幸福，那麼弟弟可用"墮落"於世俗來形容。原本都與俗塵格格不入。但理想是傘，世俗是大地，終有一天人們會降落。和陶美玲一樣：昔日人人環繞，如今黃花堆積，借酒澆愁；和徵兵帥哥一樣：昔日光環四射英姿颯爽，如今落魄街邊，嚼著韭菜包子，即使還是一口純正的北京話。 河南安陽的街頭，姐姐衛紅笑著看著自己的夢中情人。然後轉過身，似乎一切都已經釋然。她對弟弟說那是"一個愛著我的人"。鏡頭跟隨弟弟的視線，我們發現帥哥身後一個女人提著一捆衛生紙從商店走出來。仔細一看：她竟然是"胖妹妹"的姐姐！"胖妹妹"的姐姐竟然成了招兵帥哥的妻子！ 俗塵中人生竟然是這樣！美好的願望往往成空！人生是被選擇的！ 公園孔雀開屏這個場面長達4分20秒。孔雀在前景，後景中三家人分別走過。這個場面一鏡到底是有難度的。他們說完話離開，然後孔雀開屏，倘若在一個時間段、用一個鏡頭拍下來，就絕對經典了。這不好安排，只能靠巧合，所以有個很明顯的疊化。倒不如把結尾"弟弟"的畫外音敘述提到孔雀開屏前面來，鏡頭再回到公園，最後看到孔雀開屏這個景象。這樣既掩飾了那個很拙的疊化，又能延長情緒的長度。放在結尾的話，我猜想顧長衛可能擔心這個時候電影院的觀眾已經探頭探腦地紛紛離開座位了——呵呵，這是中國觀眾的通病——不能體會他的深遠意境了。
希望採納