蘇沃洛夫電影導演

1. 普多夫金的主要作品

1926年：《母親》（編劇：扎爾赫伊，根據高爾基小說原作改編，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：巴拉諾夫斯卡婭、巴塔洛夫）。
1927年：《聖彼得堡的末日》（編劇：扎爾赫伊，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：丘魏洛夫、巴拉諾夫斯卡婭）
1928年：《成吉思汗的後代》（編劇：布里克，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：英基士諾夫）。
1929年：在柏林當演員，演出《活屍》一片（根據托爾斯泰原作改編，導演：奧齊普）。
1932年：《普通事件》。
1933年：《逃兵》。1938年：《勝利》（編劇：扎爾赫伊）。
1939年：《米寧與波扎爾斯基》（與多列爾合作）。
1940年：《蘇維埃電影二十年》（與舒伯合作攝制）。
1941年：《蘇沃洛夫大元帥》（與多列爾合作攝制）。
1945年：《海軍上將納希莫夫》（攝影：格洛夫尼亞與洛瓦，編劇：布霍夫斯金，主要演員：吉基，普多夫金）
1950年：《俄羅斯航空之父茹闊夫斯基》。
1953年：《瓦西里·波爾特尼科夫的歸來》（根據C．．尼古拉耶娃的小說《收獲》改編）。

2. 為什麼華人影視界不選擇一些有震撼力的題材來拍電影

中國歷史上以少勝多的戰役！
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中國戰爭史上以少勝多的戰役數不勝數，而這樣的戰役在西方卻少得可憐，因為他們讓為這是不可想像的，所以偶爾有個戰役，便被吹捧的無以復加，仔細一看，雙方加起來不過幾萬人，居然也敢稱會戰。舉個大家都知道的例子，淮海戰役勝利後，斯大林一聽解放軍用60萬打敗國民黨軍80萬，而且殲敵55.5萬後，連說奇跡。因為在整個二戰中，也沒有哪個戰役是以少勝多的。在西方，能真正意義上稱得以少勝多的著名戰役只有奧斯特里茨戰役、坎尼戰役和哈勒哈河，包括蘇沃洛夫在阿爾卑斯山的行軍也非常經典。
以下舉一些中國戰爭史上比較著名的以少勝多戰役做一下比較，因為資料有限，所以難免會有出入，其中還有一些空缺，網友若有資料，可將其補上。
名稱 主要指揮者 雙方兵力 結果
[color=orange][b]先秦時期[/b][/color]：
[b]牧野之戰[/b] 姜尚、周武王 不足10萬——17萬，一說70萬 全軍覆沒
[b]柏舉之戰[/b] 孫伍、伍員、磕閭 3萬——20萬 千里破楚，五戰入郢
[b]陰晉之戰[/b] 吳起 5萬——50萬 大敗秦軍
[b]伊闕之戰[/b] 白起 12萬——24萬 全殲
[b]即墨之戰[/b] 田單 不詳 將燕軍逐出齊國
[b]代之戰[/b] 廉頗、樂乘 20萬——60萬 大敗燕軍
[color=orange][b]秦漢時期[/b][/color]：
[b]巨鹿之戰[/b] 項羽 2萬——40萬 殲滅
[b]彭城之戰[/b] 項羽 3萬——56萬 殲20萬
[b]井陘之戰[/b] 韓信 3萬——20萬 滅趙，俘趙王歇
[b]濰水之戰[/b] 韓信 數萬——20萬 滅齊，
[b]昆陽之戰[/b] 劉秀 不足2萬——42萬 王邑僅率數千人逃回洛陽
[b]祝阿、臨淄之戰[/b] 耿弇 數萬——20多萬 滅張步，平齊
[b]赤亭之戰[/b] 虞詡 3千——數萬
[color=orange][b]三國兩晉南北朝時期[/b][/color]：
[b]兗州之戰[/b] 曹操 數萬——數10萬 迫降30萬
[b]官渡之戰[/b] 曹操 2萬——10餘萬 殲7萬餘人
[b]赤壁之戰[/b] 周瑜 5萬——20餘萬 為三國鼎立奠定了基礎
[b]合肥之戰[/b] 張遼 7千——10萬 大敗吳軍
[b]夷陵之戰[/b] 陸遜 5萬——數10萬 蜀國從此衰落
[b]涼州之戰[/b] 馬隆 3500——數萬 平定涼州
[b]前秦滅前燕之戰[/b] 王猛 6萬——30萬 殲敵近20萬
[b]淝水之戰[/b] 謝玄 8萬——97萬 苻堅至洛陽，僅剩10餘萬
[b]沙苑之戰[/b] 宇文泰 數萬——20萬 伏擊戰，殲8萬餘人
[b]玉壁之戰[/b] 韋孝寬 不詳——15萬左右 城邑保衛戰，殲7萬餘人
[b]金鄉之戰[/b] 於仲文 8千——10萬 全殲敵軍
[color=orange][b]隋唐五代時期[/b][/color]：
[b]淺水原之戰[/b] 李世民 不詳——10餘萬 消滅薛仁杲
[b]虎牢之戰[/b] 李世民 3500——10餘萬 殲滅竇建德
[b]唐平蕭銑之戰[/b] 李靖 不詳——40餘萬 平蕭銑
[b]磧口之戰[/b] 李靖 3千——不詳 殲數萬
[b]蔡州之戰[/b] 李靖愬 9千——不詳 平淮西叛軍
[b]奉天、靈台之戰[/b] 郭子儀 不詳——30餘萬(一說數十萬) 殲敵近10萬
[b]太原之戰[/b] 李光弼 不滿萬人——10萬 城邑保衛戰，殲敵7萬餘人
[b]雍丘之戰[/b] 張巡 3千——數萬 城邑保衛戰，不詳
[b]睢陽之戰[/b] 張巡 6800——13萬 城邑保衛戰，殲12萬人
[b]嘉山之戰[/b] 郭子儀、李光弼 不詳——5萬余 殲敵4萬
[b]象牙潭之戰[/b] 周本 7千——數萬 俘5千
[b]六合之戰[/b] 趙匡胤 2千——2萬 殲5千
[color=orange][b]宋遼金夏蒙元時期[/b][/color]：
[b]西夏、吐蕃攻宋之戰[/b] 劉舜卿 不詳——20多萬 擊退夏蕃聯軍
[b]達魯古城之戰[/b] 完顏阿骨打 不詳——27萬 大敗遼軍
[b]護步達岡之戰[/b] 完顏阿骨打 2萬——70萬 大敗遼軍主力
[b]和尚原之戰[/b] 吳絳?、吳璘 數千——10餘萬 俘萬余，大敗金軍
[b]順昌之戰[/b] 劉錡 1.8萬——10餘萬 城邑保衛戰，大敗金軍
[b]郾城之戰[/b] 岳飛 數千——1.5 大敗金軍精銳
[b]陳家島海戰[/b] 李寶 3千——10萬 海戰，全殲金軍
[b]採石之戰[/b] 虞允文 1.8萬——17萬 水戰，大敗金軍
[b]海州之戰[/b] 魏勝 不詳——30萬 大敗金軍
[b]六合之戰[/b] 畢再遇 不詳——10萬 城邑保衛戰，大敗金軍
[b]廬州之戰[/b] 杜杲 不詳——號80萬 城邑保衛戰，大敗金軍
[b]邊堡寨之戰[/b] 成吉思汗 不詳——30萬 大敗金軍
[b]納忽山、不黑都兒麻之戰[/b]成吉思汗 4萬——8萬 全殲
[b]迦勒迦河之戰[/b] 哲別、速不台 不足3萬——8萬 全殲
[b]賽約河之戰[/b] 拔都、速不台 不足5萬——10萬 全殲
[b]鄂州之戰[/b] 伯顏 20萬——60萬 大敗宋軍
[b]丁家洲之戰[/b] 伯顏 10萬——13萬 大敗宋軍精銳
[b]?山海戰[/b] 張弘范、李恆 數萬——20萬 海戰，全殲
[b]虎嘯山之戰[/b] 張庭瑞、焦德裕 5千——數萬 大敗宋軍
[b]鄱陽湖之戰[/b] 朱元璋 20萬——60萬 水戰，全殲
[color=orange][b]明清時期[/b][/color]：
[b]白溝河之戰[/b] 朱棣 1O余萬——60萬 死傷10多萬
[b]上峰嶺之戰[/b] 戚繼光 1500——2千 殲敵倭寇300餘人
[b]台州之戰[/b] 戚繼光 不詳 9戰9捷
[b]渾河之戰[/b] 努爾哈赤 4人——800 奇跡
[b]薩爾滸之戰[/b] 努爾哈赤 4.5萬——約11萬 殲敵約5萬人
[b]寧遠之戰[/b] 袁崇煥 不滿2萬—13萬(或五六萬，或10餘萬)
[b]貴陽之戰[/b] 王三善 2萬——10萬 扭轉了平叛戰局
[b]清征達瓦齊之戰[/b] 阿五錫、巴圖濟爾噶勒 22——2千餘人 奇跡
[b]渾河之戰[/b] 長齡 4萬——10多萬 收復南疆西四城
[color=orange][b]近代、現代時期[/b][/color]：
[b]南京之戰[/b] 徐紹楨 約萬人——約2萬人 攻堅戰
[b]第一次反圍剿[/b] 毛澤東、朱德 約4萬——約10餘萬 殲1.2萬
[b]第二次反圍剿[/b] 毛澤東、朱德 3萬——20萬 殲3萬
[b]第三次反圍剿[/b] 毛澤東、朱德 3萬餘人——30萬 殲3萬
[b]第四次反圍剿[/b] 朱德、周恩來 約7萬——近40萬 殲萬餘人
[b]鄂豫皖蘇區第三次反圍剿[/b] 徐向前 近3萬——不詳 殲6萬餘人
[b]川陝蘇區反六路圍攻[/b] 徐向前 近8萬——20萬 殲8萬人
[b]黃橋戰役[/b] 粟裕 7千——1.5萬餘人 殲敵1.1萬餘人
[b]蘇中戰役[/b] 粟裕 3萬餘人——12萬 殲敵53700人
[b]魯南戰役[/b] 粟裕 不詳 殲敵53530人
[b]萊蕪戰役[/b] 粟裕 不詳 殲敵56800人
[b]孟良崮戰役[/b] 粟裕 不詳——約45萬人 殲敵32680人
[b]晉中戰役[/b] 徐向前 6萬餘人——約13萬人 殲敵100370人
[b]豫東戰役[/b] 粟裕 不詳 殲敵93970人
[b]淮海戰役[/b] 粟裕、劉伯承 60萬——80萬 殲敵555570人
[b]九連山戰斗[/b] 不詳 不詳 5戰5捷，殲6個連又1個排

以上這些戰役，還可以分為以下幾種，像伊闕之戰、巨鹿之戰、虎牢之戰、納忽山和不黑都兒麻之戰、迦勒迦河之戰、賽約河之戰、黃橋戰役為全殲敵軍的殲滅戰。用少數兵力去圍殲多數敵軍，指揮員是需要很大勇氣的，像白起、成吉思汗、粟裕都是善於打殲滅的人（我個人認為他們三人是中國戰爭史上最善於打殲滅戰的統帥），項羽則是以勇猛聞名的，李世民則是以疲敵取勝的。這種戰役以蒙古時期最多，這也充分體現了其軍事思想。
像即墨之戰、赤亭之戰、玉壁之戰、太原之戰、雍丘之戰、睢陽之戰、順昌之戰、六合之戰、廬州之戰、寧遠之戰為城邑防禦戰。這種戰役對指揮員的要求有兩條：一是沉著，二是智謀超群。此外，軍民同仇敵愾也是非常重要的。像韋孝寬守玉壁殲敵7萬、李光弼以不滿萬人守太原殲敵7萬、張巡以3千守雍丘屢敗叛軍，以6800人守睢陽則殲敵12萬，雖然最後寡不敵眾，睢陽被攻佔，張巡被殺，但這並不能否認張巡的軍事才能。這樣的戰役，看後會給人一種回味無窮的感覺。
像台州之戰、薩爾滸之戰、第一——第四次反圍剿、鄂豫皖蘇區第三次反圍剿、川陝蘇區反六路圍攻、蘇中戰役、晉中戰役、淮海戰役、九連山戰斗為集中兵力，各個擊破的戰役。這樣的戰役，也是解放軍最拿手的。值得一提的是九連山戰斗，此戰雖小，卻集中體現了毛澤東的軍事思想。
像鄗代之戰、魯南戰役、萊蕪戰役、孟良崮戰役、豫東戰役為集中兵力，圍殲敵軍一部的戰役。這種戰役也是解放軍的拿手本領。
此外，柏舉之戰、井陘之戰、濰水之戰、祝阿、臨淄之戰、唐平蕭銑之戰為連續靈活用兵的戰役；夷陵之戰、淺水原之戰、嘉山之戰為後發制人，疲敵制勝的戰役；赤壁之戰、陳家島海戰、採石之戰、厓山海戰、鄱陽湖之戰為海戰和水戰；其他的戰役也各有各的特點，像彭城之戰、渾河之戰、清征達瓦齊之戰都是靠勇猛精神獲勝的，特別是後兩個戰役，只能用奇跡來形容！

3. 普多夫金的介紹

蘇聯著名導演，演員，理論家。蒙太奇理論的創始者之一。1893年2月28日生於奔薩，1953年6月30日卒於莫斯科。當過技師、音樂家及業余演員。1924年獨立執導《棋迷》。1925年後獨立拍片。1926年導演根據高爾基同名小說改編的影片《母親》使他聲名大振。此後又導演了《聖彼得堡的末日》和《成吉思汗的後代》。這幾部影片奠定了他在世界影壇上的地位。其他影片還有《米寧和波札爾斯基》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》、《俄羅斯航空之父茹闊斯基》等影片，多次獲斯大林獎金。

4. 電影《伊凡的童年》講的是什麼故事

哈爾采夫上尉正在打盹兒，一個士兵叫醒了他，說他們在河岸邊發現一個形跡可疑的十一二歲男孩，已把他帶來了。哈爾采夫只見那男孩渾身泥濘，衣服都濕透了，他膚色黝黑、瘦骨嶙峋的。哈爾采夫讓他把濕衣服全脫了，用干毛巾擦擦，他驚訝地發現這男孩的背上傷痕累累，問他怎麼回事，他不說。男孩叫伊凡，他以命令的口吻讓哈爾采夫向軍部51號報告。軍部51號的格里亞斯諾夫中校命令哈爾采夫別盤問他，也別驚擾他，對他要關懷細致，給他筆和紙，把他寫下來的東西封好，立刻送軍部。原來，伊凡是個小偵察員，他曾多次完成艱辛的任務。這一次，他偵察歸來，本該到吉柯夫卡與軍部的卡塔索尼契會合，但他發現那裡已有德國鬼子在走動，他無法靠近河岸，只好冒險游到河對岸的哈爾采夫所在的部隊來了。

哈爾采夫讓伊凡洗了澡，美美地喝了一盆粥，就安置他在床上睡一覺，等著軍部派人來接他。睡夢中，他和母親站在深深的井邊，凝望著井底。他欣喜地發現，在最晴朗的日子，井底也能看見星星。突然一陣射擊聲，母親手中的水桶掉了下來，頭巾落到了井裡，身子躺倒在井邊了。他驚呼了一聲「媽媽！」醒來了。一眼見到哈爾采夫站在桌旁，伊凡擔心他剛才睡著的時候說的夢話會被哈爾采夫聽見，他過去不說夢話，可現在自己也承認有點神經質……

霍林大尉來接伊凡了。在回軍部的汽車上，霍林告訴伊凡：格里亞斯諾夫中校要把伊凡送到後方的蘇沃洛夫軍校去學習。伊凡覺得特別委屈，他去找中校，說不久要反攻，他留在部隊會很有用的，中校堅持要送他去軍校。伊凡逃跑了，他來到一個被焚毀的村莊，見到一個老人在家園的廢墟上尋找著什麼，他低聲地唱著，思念著被德國人殺害的老伴，語無倫次地與伊凡說著話。突然，一輛吉普車停在廢墟旁，中校、霍林大尉和卡塔索尼契駕車來找伊凡了。在車上，伊凡再次強調自己能完成大人偵察兵不能完成的任務，前幾天，里雅霍夫和莫洛茲就犧牲了，而他，個子小，可以到處鑽，再說，他孤身一人，沒有任何親人，無牽無掛。

霍林大尉去找哈爾采夫，見他正在衛生站向軍醫中尉瑪莎下達指示。瑪莎這動聽的名字和她那充滿青春活力的形象喚起了霍林對美好愛情的嚮往。他們一起在衛生站附近的白樺樹林里漫步。瑪莎在一株倒卧在塹壕上的白樺樹幹上走著，竭力掩飾著內心的激動和驚慌。當瑪莎要跳過塹壕時，霍林兩腿跨在塹壕上，一把摟住瑪莎，吻了她，瑪莎的腳下是深深的塹壕。霍林把瑪莎放到塹壕另一邊的平地上，瑪莎從他身邊走了開去，霍林又把她叫回來，瑪莎靠在他身上站著。突然，霍林當機立斷地讓瑪莎走開，他似乎意識到這種愛情不是屬於他的，眼前他應該想的只能是戰爭。霍林認為哈爾采夫的部隊所處的地理條件不錯，從這里出發去偵察很有利。他幾次三番地來找哈爾采夫，正是要精心安排一次偵察行動。不久前去執行任務的里雅霍夫和莫洛茲被敵人殺害了，卡塔索尼契用炮鏡瞭望到了他們被弔死的屍體。霍林想向哈爾采夫借船，哈爾采夫謊稱沒有，其實，霍林和卡塔索尼契早已偷看到了他的船了。霍林還向哈爾采夫誇獎他的女軍醫瑪莎，誰知哈爾采大已決定把她調往別處了。

白樺樹梢隨著圓舞曲的節奏旋轉著，即將離開哈爾采夫部隊的瑪莎也旋轉著在跳圓舞曲。緊接著畫面又轉換成了那兩個偵察兵的屍體，而圓舞曲的音樂也被一陣射擊聲取代了。

伊凡來到了哈爾采夫的掩蔽壕，哈爾采夫猜測這次大概又要派伊凡去偵察了，他表示也想一起去執行這項任務。霍林乘機向他要一條平底船。霍林、卡塔索尼契和哈爾采夫打算一起去看看船。臨走前，哈爾采夫答應將他的已犧牲的戰友留下的一把芬蘭刀借給伊凡玩到晚上，卡塔索尼契知道伊凡喜歡這把刀，他答應第二天一定給伊凡弄一把來。

哈爾采夫從霍林那裡了解到：伊凡的父親是個邊防軍，可能已犧牲，母親和小妹妹也被打死了，伊凡在游擊隊、敵人的死亡營里都呆過，他見到過的戰爭中的殘酷景象，大人連做夢也夢不到的，現在他腦子里只有一個念頭：報仇報到底。如果戰後他找不到親人，中校或卡塔索尼契將收他做兒子。

這時，伊凡正在掩蔽部，卧倒在桌旁，手持哈爾采夫的芬蘭刀，模擬著與德國鬼子作戰，他的眼睛裡燃燒著復仇的烈火。一道手電筒的光照在牆上，他看到了牆上刻著的字：「我們8個人，都不到19歲，再過一小時就要把我們拉出去處決了……替我們報仇吧!」伊凡把掛著的一件軍大衣當成了敵人，哭喊著要審判它，他哭得難以控制自己的感情。一陣爆炸聲響過後，黑煙滾滾，太陽都被遮黑了。哈爾采夫從外面沖進掩蔽壕，連聲喊著「伊凡」，但伊凡卻鎮靜而嚴肅地站著，說他一點都不怕。

一小時半以後，伊凡就要去執行任務了。晚飯後，霍林和卡塔索尼契要去送他。可是，卡塔索尼契沒有來吃晚飯，伊凡覺得很委屈，責怪他不夠朋友，他哪兒知道卡塔索尼契已在剛才那一陣爆炸聲中被炸死了。現在，霍林決定讓哈爾采夫取代卡塔索尼契去執行任務，哈爾采夫能講一口流利的德語，還可以掩敵人的耳目。

出發前，伊凡又小睡了一會兒，他夢見他乘坐一輛滿載蘋果的卡車在雨中的林陰道上行駛，一個小姑娘躺在車上，用手在接雨，伊凡遞蘋果給她，她沒有接，只是微笑著。忽然，卡車的車廂檔打開了，蘋果撒滿在海灘上，幾匹馬跑過來，開始吃蘋果。

嚴峻的任務把伊凡從睡夢中喚醒。伊凡穿上一身襤褸的衣服，臉上抹了煙黑，帶著手榴彈、手槍和干糧與霍林、哈爾采夫一起乘船出發了。他們望見了河岸上被弔死的兩個偵察兵的屍體，伊凡很不好受，霍林答應等會兒一定把他們埋了。小船在沼澤中穿行，不斷地聽到機槍掃射聲。他們離開了船，霍林給伊凡找一條干一點的路。伊凡不讓霍林他們再送了，怕他們目標大，被發現。他獨自一人朝沼澤地的深處走去了。

戰爭結束。士兵們歡呼著「勝利啦!」他們一個個在烏拉聲中被拋上了天。銀幕上出現了紀錄片鏡頭：德國的國會大廈，希特勒的辦公廳，戈培爾一家人的屍體，蘇聯軍官和士兵。

哈爾采夫在滿地散布著紙張的蓋世太保總部翻閱著卷宗，他懷念地想起了已經犧牲的霍林，不禁問了一句：「難道這還不是地球上的最後一次戰爭嗎?」哈爾采夫看到了一頁頁檔案上被敵人槍決或絞死的人的姓名和照片，突然他看到了伊凡的照片，伊凡是被絞死的，他眼前出現了吊人的套索……

畫面上又出現了伊凡和他的母親，伊凡在水桶里飲水，與母親相視微笑。他在河岸邊的一棵枯樹旁與孩子們嬉戲，並沿著河岸邊的淺水灘追逐一個小姑娘……這可能是伊凡生前最後的一個夢!

5. 蘇聯電影的發展歷程

1896年，法國L.盧米埃爾的電影在莫斯科和彼得堡等地開始放映，同時俄國的電影愛好者（如.沙申、.費捷茨基等）也做了拍攝電影的嘗試。
沙皇俄國的電影生產從20世紀初開始。1908年，.德朗科夫拍攝了俄國第一部故事片《伏爾加河下游的自由人》（又名《斯捷潘?拉辛》）。1908～1916年，俄國共拍攝了1376部長短故事片，其中有根據古典文學作品改編的影片，也有表現俄國歷史的影片，但更多的是比較粗糙的娛樂片。當時電影生產掌握在私營企業手中，影片生產技術條件也很差，這些都限制了電影作品藝術水平的提高。具有一定水平的影片有：普洛塔占諾夫的《黑桃皇後》(1916，根據普希金作品改編)、《安德列?科如霍夫》(1917)，加爾金的《貴族之家》（1915，根據屠格涅夫作品改編）等。 十月革命後，彼得格勒、莫斯科,後來還有烏克蘭,都很快成立了電影委員會。1919年 8月27日，頒布了列寧簽署的法令，決定將照相、電影生產及發行移交人民教育委員會領導。這一天標志著蘇聯電影的誕生。此後，列寧對電影工作做了一系列指示。他指出：「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。」根據列寧指示的精神，拍攝了大量的新聞片和紀錄片，這些影片反映了國內生活中的重要事件。1918～1920年間,還拍攝了一些古典文學改編的影片,如《謝爾蓋神父》（1918，原著.托爾斯泰，導演普洛塔占諾夫）、《偷東西的喜鵲》（1920,原著..赫爾岑,導演.薩寧）等。高爾基的《母親》也在此期間第一次被搬上銀幕（1920，導演.拉朱姆內依）。根據形勢的需要，十月革命後拍攝了一批表現國內迫切政治問題的故事片，它們被稱為「宣傳鼓動片」。1921年，國立第一電影學校全體師生在加爾金領導下拍攝了《鐮刀與斧頭》，這是蘇聯第一部大型革命題材故事片。影片表現十月革命期間貧富農之間的斗爭1923年,喬治亞電影製片廠拍攝了另一部著名的革命題材故事片《紅小鬼》（導演比列斯基阿尼）。影片表現了布瓊尼第一騎兵軍和馬赫諾匪幫的斗爭。
這一期間,蘇聯電影工作者的藝術探索比較活躍。庫里肖夫領導國立電影實驗工作室，除了在蒙太奇手法上進行實驗外,還創立了「電影模特兒」理論這種理論把演員比做操作中的機器，把導演比做設計工程師。庫里肖夫根據這一理論拍攝了《西方先生在布爾什維克國家的不平凡的冒險》(1924)和《死光》（1925）等影片另外兩名青年導演科津采夫和塔拉烏別爾格創辦了「奇異演員養成所」。他們力圖把類似雜耍的誇張的表演方式帶到銀幕上來，拍攝了《十月姑娘的奇遇》（1924）和《米施卡反對尤登尼奇》（1925）等影片。這些探索包含著一定的積極因素，有些影片在主題上也有價值，但由於對形式技巧的過分迷戀而影響了作品的完整與深度。1924年，俄共（布）十三大關於電影的決議指出，必須加強黨對電影的領導。從這一年起，健全了領導機構,取消了私營發行公司,出版了《電影報》、《蘇聯銀幕》、《蘇聯電影》等雜志，成立了「革命電影協會」。1925年又成立了由捷爾任斯基領導的「蘇聯電影之友」協會。1924～1925年，蘇聯拍攝了142部影片,其中故事片70部。在這中間，最重要的收獲是，出現了《戰艦波將金號》（1925,導演愛森斯坦）和《母親》（1926，導演普多夫金），這兩部影片成為蘇聯電影史上的經典之作。
這一期間， 烏克蘭導演杜甫仁科拍攝的影片《茲文尼郭拉》(1928)、《兵工廠》(1929)、《土地》(1930)也取得了重要成就。杜甫仁科孜孜不倦地探索著表現革命主題的電影手段。他的詩意手法產生了鮮明的表現力，充滿了革命的激情。
20年代後半期，蘇聯還出現了一系列重要電影作品，如愛森斯坦導演的《罷工》(1925)、《十月》(1927)、《舊與新》（1929），普多夫金導演的《聖彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗後代》(1929)，普洛塔占諾夫導演的《他的號召》（1925）、《董?介果和別拉嘉》(1928)。此外還有《新巴比侖》（1929，導演科津采夫和塔拉烏別爾格）、帝國的廢墟（1929,導演艾爾姆列爾）等。這些作品從不同角度表現了革命的主題。它們標志著電影藝術開始成為宣傳革命思想的有力武器。
20年代的蘇聯紀錄電影也出現了新的面貌，涌現了一批反映革命現實的紀錄片和新聞片。許多影片反映了列寧的活動。以新聞雜志片《電影真理報》為中心，出現了電影眼睛派團體，其領導人是維爾托夫。他的影片《前進吧，蘇維埃》、《關於列寧的三隻歌》等，對於蘇聯紀錄電影的發展起了促進作用。
與電影事業發展的同時，蘇聯電影理論探索也很活躍。愛森斯坦的蒙太奇理論不僅對於蘇聯電影，而且對於世界電影的創作和理論發展都產生了重大影響。
20年代是蘇聯無聲電影最輝煌的時期，為此後蘇聯電影的發展奠定了堅實的基礎。 30年代，蘇聯電影進入了一個新的發展階段。有聲電影的出現使電影藝術的表現手段更為豐富。蘇聯文藝的創作方法確定了社會主義現實主義的原則。革命的電影藝術的發展，使一大批優秀的作品出現，其中最突出的是《夏伯陽》（1934，導演瓦西里耶夫兄弟），被譽為里程碑式的作品。
30年代蘇聯電影的突出特點是革命斗爭和建設的題材在創作中占據主導地位。《生路》（1931，導演.艾克）《金山》(1931,導演尤特凱維奇)、《獻禮》（舊譯《迎展計劃》，1932，導演艾爾姆列爾和尤特凱維奇）、《我們來自喀琅施塔得》（1936，導演吉甘、《波羅的海代表》（1937，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《馬克辛三部曲》（1935～1939，導演科津采夫和塔拉烏別爾格）、《偉大的公民》（1938～1939，導演艾爾姆列爾）、《政府委員》（1939，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《肖爾斯》（1939，導演.杜甫仁科）以及格拉西莫夫導演的《七勇士》(1935)、《共青城》(1937)、《教師》(1939)等影片反映了蘇維埃人──新生活的建設者的精神面貌，表現了社會主義的偉大成就，特別是反映了革命思想對社會發展的推動作用。
這一期間還拍攝了一批優秀的歷史題材影片如《彼得大帝》（1937～1939，導演.彼得羅夫、《蘇沃洛夫大元帥》(1940，導演普多夫金)、《亞歷山大?涅夫斯基》(1938，導演愛森斯坦)；喜劇片如《富裕未婚妻》（1938,導演培利耶夫）、《拖拉機手》（1939,導演培利耶夫）、《快樂的人們》（1934，導演亞力山大洛夫）《伏爾加──伏爾加》（1938,導演.亞歷山大洛夫）;根據高爾基原著改編(1939頓斯闊依導演的影片《童年》（1937）、《在人間》（1938）、《我的大學》(1939)等。
30～40年代初,蘇聯生產故事片近400部,動畫片100多部，蘇聯電影在社會主義現實主義方法指導下取得了輝煌的成就，在國內外產生了重大影響。
40年代的蘇聯電影生產由於衛國戰爭而受到影響。1941～1945年間,蘇聯的主要電影生產企業遷往後方,減少了產量。在對敵斗爭熱情的鼓舞下，蘇聯電影工作者拍攝了一批反法西斯斗爭題材的影片：如《區委書記》(1942,導演培利耶夫)、《瑪申卡》（1942，導演萊茲曼）、《她在保衛祖國》(1943，導演艾爾姆列爾)、《虹》（1944，導演頓斯闊依）、《卓婭》（1945，導演．阿倫什坦）、《偉大的轉折》（1945,導演艾爾姆列爾）等。同時還拍攝了表現愛國主義思想的歷史題材影片，如《庫圖佐夫》（1944，導演彼得洛夫）、《伊凡雷帝》（上集，1945，導演愛森斯坦）等。
這一期間蘇聯電影的創作力量主要放在拍攝反映衛國戰爭的新聞紀錄片上1941～1945年間共拍攝了489期新聞雜志片、67部短片、347部大型紀錄片其中如《戰爭的一天》(1942)、《斯大林格勒》(1943)、《為我們蘇維埃烏克蘭而戰》(1943)、《解放法蘭西》（1944）、《柏林》(1945)、《殲滅日寇》（1945）、《人民的審判》(1945)等對於鼓舞人民的鬥志,激發抗敵的熱情,都起了很好的作用。
衛國戰爭結束後，反法西斯斗爭仍然是電影創作的重要主題導演格拉西莫夫於1948年根據A.法捷耶夫的同名原著拍攝了影片青年近衛軍，表現了蘇聯青年的反法西斯斗爭。同一題材的影片還有《偵察員的功勛》（1947,導演.巴爾涅特）、《真正的人》（1948,導演.斯托爾堡）等。這一期間還出現了一些其他題材的優秀作品，如《米丘林》（1948，導演杜甫仁科）、《鄉村女教師》（1947，導演頓斯闊依）、《俄羅斯問題》(1947,導演羅姆)、《西伯利亞交響曲》（1948，導演培利耶夫）等。
從戰爭結束以後直至50年代前期，蘇聯電影創作處於低潮狀態。由於戰爭的影響、政治上的個人迷信和創作理論上流行無沖突論，影片產量減少，1940年蘇聯故事片年產量54部,1951年則不到5部；青年創作力量得不到成長的機會；與國外的文化交流陷於半停頓狀態；在創作中，出現了一些過分頌揚領袖人物的影片；一些表現當代生活的影片則迴避生活矛盾，粉飾現實。公式化、概念化成為這一時期電影創作的顯著特點。 1956年蘇共第20次代表大會之後,到1962年，故事片產量達到 104部。同時，大批青年創作人員陸續涌現。各加盟共和國的電影事業也得到發展。在創作中，最明顯的變化是題材樣式的擴大。50年代中期和後期出現了一系列優秀影片,如《狂歡之夜》（1956,導演梁贊諾夫）、《保爾?柯察金》（1957，導演.阿洛夫和納烏莫夫）、《序幕》（1956，導演.吉甘）、《第四十一》(1956,導演丘赫萊依)《共產黨員》(1957，導演萊茲曼)、《列寧的故事》（1957，導演尤特凱維奇）、《魯勉采夫案件》(1956,導演赫依費茨)、《不稱心的女婿》（1956，導演.施維澤爾）、濱河街的春天（1956,導演.米隆涅爾和胡齊耶夫）高空(1957,導演扎爾赫依)《海之歌》(1958，導演.桑采娃)此外,還拍攝了多部成功的現代和古典文學巨著改編的影片，如《靜靜的頓河》（1957～1958，導演格拉西莫夫）、苦難的歷程（1957～1959，導演羅沙里）、《奧賽羅》（1955，導演尤特凱維奇）、《堂吉訶德》（1957，導演科津采夫）等。
50年代後半期至60年代前期最引人注目的是一批戰爭題材作品如邦達爾丘克導演的一個人的遭遇(1959)和丘赫萊依導演的《士兵之歌》(1959)。丘赫萊依導演的另一部戰爭題材影片《晴朗的天空》（1961），除了表現前方戰士和後方人民作出的貢獻外，還通過對個人迷信的批判提出了「信任人」的主題。這些顯示了蘇聯戰爭題材電影創作的深入發展。另一些影片,如雁南飛(1958,導演卡拉托佐夫)臨風而立(1962，導演羅斯托茨基)、我住的房子（1957,導演庫里讓諾夫）、《伊凡的童年》（1959，導演塔爾可夫斯基）等，在人物心理刻畫和表現環境的真實性方面也顯示了特色。
從50年代中期開始，除「非英雄化」傾向外,「非情節化」，「生活流」，「意識流」等傾向在一些影片中也有所反映。
60年代以後,在前一階段探索的基礎上,蘇聯影片從數量到質量都有明顯的提高,這一時期的重要影片有:戰爭題材作品《士兵的父親》(1965，導演赤赫依捷)和《生者與死者》（1964，導演.斯托爾堡）；農業題材作品《主席》（1965,導演.薩爾蒂科夫）;表現列寧的影片《藍色筆記本》(1963，導演庫里讓諾夫)和《列寧在波蘭》（1966,導演尤特凱維奇）;表現戰後農村階級斗爭的影片《誰也不想死》(1965,導演.熱拉凱維丘斯）。格拉西莫夫拍攝了道德題材三部曲：《人與獸》(1962)、《記者》(1965)、《湖畔》(1970)；導演羅姆拍攝了大型紀錄片《普通的法西斯》(1966)；導演邦達爾丘克拍攝了根據托爾斯泰同名小說改編的影片《戰爭與和平》（1965～1969）；柯靜采夫改編了莎士比亞的《哈姆雷特》(1964)和《李爾王》(1971)；塔爾可夫斯基拍攝了歷史傳記片《安德列?魯布廖夫》(1966)。60年代，蘇聯電影理論仍較活躍，羅姆、尤特凱維奇等導演提出「思考電影」的概念，與此同時，在20和30年代曾展開過的詩電影和散文電影的爭論，這時又進一步展開。 1972年，蘇共中央發布「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議，要求電影創作應體現時代精神，現代題材應在創作中占據主導地位，塑造當代主人公形像應成為蘇聯電影創作的主要課題。70年代蘇聯電影出現了4大題材創作熱潮:政治題材、軍事愛國主義題材、生產題材和道德題材。
政治題材作品一般稱為政治電影，它以表現當代國際政治事件為主。這些作品的主題思想反映了蘇聯政府的對外政策的觀點。如這是一個甜蜜的字眼──自由(1972,導演.熱拉凱維丘斯)《禮節性的訪問》（1973，導演萊茲曼）、《信任》(1976,導演．特列古勃維奇)、《野蠻人》（1978，導演熱拉凱維丘斯）、《生活是美好的》（1979，導演丘赫萊依）等。在軍事愛國主義題材方面，主要出現了 3類作品：①史詩性影片，這些作品力圖全面反映衛國戰爭，如奧澤羅夫導演的5集影片《解放》(1969～1972)和4集影片自由士兵(1974～1977)、導演.葉爾肖夫拍攝的4集影片圍困(1973～1978)等，這類影片氣魄宏偉，出場人物眾多,力圖真實再現戰爭的全貌。②英雄主義和人道主義相結合的作品。這類影片在軍事愛國主義題材創作中佔多數。它們表現的往往是局部戰役，重點是刻畫戰爭中人的心理狀態，通過個人的遭遇表現紅軍戰士的英勇精神。如《這里黎明靜悄悄……》（1972，導演羅斯托茨基）、《他們為祖國而戰》（1975，導演邦達爾丘克）、《升華》（1977,導演．舍皮欽柯）等。③歌頌軍功的作品。這類作品主題比較單一，如《崇高的稱號》（1973，導演.卡列洛夫）等。在生產題材方面，一些影片通過工農業生產中的矛盾沖突，力圖表現科技革命時代先進人物的精神面貌，如影片《獎金》（1975，導演.米凱良）、《反饋》（1977，導演.特列古勃維奇）、《適得其所的人》（1973,導演.薩哈羅夫）、4集影片《麵包的味道》（1979，導演薩哈羅夫）等。在道德題材方面，蘇聯電影工作者取得的進展最大，許多作品真實、深刻地反映了蘇聯社會中存在的矛盾，反映了個人、家庭、集體之間的沖突，刻畫了在今天現實環境中人的心理狀態和精神面貌。這些作品中，有些從塑造正面主人公著手，反映蘇聯社會的發展及其存在的問題，如《莫斯科不相信眼淚》(1980，導演.敏紹夫)、《個人問題訪問記》（1979，導演.戈戈別里捷）、《戀人曲》（1974，導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）。有些影片從揭露反面現象著手，表現各種落後、腐朽的勢力如何阻礙著社會的前進，如《辯護詞》（1976,導演阿布得拉什托夫）、《白輪船》（1975，導演.沙姆希耶夫）、《審訊》（1979，P.奧若果夫）；有些影片通過個人遭遇，提出每個人所面臨的人生道路問題，追求個人理想問題，如《奇怪的女人》（1976，導演萊茲曼）、《紅莓》（1974,導演舒克申）；有一些影片通過平淡無奇的生活現象表現出人與人之間的關系中存在的「障礙」,從而提出人的生活態度問題,如《白比姆黑耳朵》（1979，導演羅斯托茨基）、《個人生活》（1980，導演萊茲曼）等。以上各類影片雖然取得的成就不完全一致，但它們都反映了作者積極干預生活的熱情。這些作品使電影創作更接近於今天的現實，因而受到觀眾的歡迎。
70年代以來蘇聯電影工作者還創作出一些其他題材和樣式的作品,如史詩片《西伯利亞頌》（1978,導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）、喜劇片《辦公室的故事》（1977,導演梁贊諾夫）和《秋天馬拉松》（1979,導演達涅里亞）、兒童片《童年過後的一百天》（1975，導演C.索洛維約夫）和《無權轉交的鑰匙》（1976，導演.阿薩諾娃）、科幻片《索良利斯》（1973，導演塔爾可夫斯基）和《潛行者》（ 1979,導演.塔爾可夫斯基）、古典文學改編作品《未完成的機械鋼琴曲》（1976，導演米哈爾科夫）和《奧勃洛莫夫一生中的幾天》（1979，導演米哈爾科夫）以及表現革命前喬治亞人民生活的詩電影《願望樹》（1978,導演．阿布拉捷）。
70年代以來蘇聯紀錄電影也有不少成績。如20集大型紀錄片《偉大的衛國戰爭》(1965～1978,總導演卡爾曼) 反映了蘇聯人民反法西斯斗爭的全貌。《礦工們》、《秋明王國》、《路旁的家》等片反映了國內的建設。此外，還有一些為蘇聯對外政策服務的紀錄片。在科普片、美術片方面，蘇聯電影工作者也都做出了一定成績。 80年代以來,蘇聯電影積極向主題的深化，新題材的開拓以及樣式多樣化方面發展。從1981～1985年,蘇聯共拍攝了750部故事片。在戰爭題材方面，除了繼續創作史詩性作品如莫斯科保衛戰（1985，導演奧澤洛夫）、《勝利》（1985，導演.馬特維耶夫）以外，電影藝術家主要致力於表現蘇聯人民在戰爭中精神力量的源泉,如《源泉》（1982,導演.西連科）；研究法西斯產生的根源，如《自己去看》（1985，導演克利莫夫）；從今天的角度思考戰爭給人類生活帶來的影響,如《岸》(1983,導演阿洛夫和納烏莫夫)。有的作品通過對蘇聯軍人形像的塑造力圖把人道主義思想和愛國主義思想結合起來,如《小亞歷山大》（1982,導演.弗金）。在道德題材方面，電影創作把個人生活和社會生活更緊密地結合起來,研究在復雜的生活矛盾中,人的處世態度以及因此給個人及社會帶來的影響，如《願望的年代》(1983，導演萊茲曼)、《沒有證人》（1983，導演米哈爾科夫）、《後記》（1983，導演胡齊耶夫）。有些作品在展示人的內心世界，表現關心人、尊重人的思想時努力深化人道主義的主題，如《生活、眼淚和愛情》（1984,導演古賓科）、《稻草人》（1984,導演P.貝可夫）、《冬天的櫻桃》（1985，導演.馬斯連尼柯夫）。在生產題材方面，電影創作更多地注意改革的主題，注意表現經濟改革的復雜性和艱巨性，如《第二梯隊開始行動》（1984，導演.雅桑）、《從工資到工資》（1985，導演A.瑪納薩羅娃）。在革命歷史題材方面，1981年拍攝的《列寧在巴黎》(導演尤特凱維奇)通過新穎的藝術手法把過去和現在聯系在一起，突出了列寧思想的價值。1982年拍攝的《紅鍾》（導演邦達爾丘克）1985年拍攝的《霧中的岸》(導演.卡拉西克)都再現了20世紀革命歷史的發展。80年代蘇聯還拍攝了一些優秀的傳記片,如《列夫?托爾斯泰》（1984,導演.格拉西莫夫）、文學改編作品如《瓦薩》(1983,導演潘菲洛夫)、《殘酷的羅曼史》（1984,導演梁贊諾夫）、驚險片《密探》（1981,導演．弗金）及《為胡狼准備的陷阱》（1985,導演.馬赫穆多夫）、諷刺喜劇片《青山，或不可思議的故事》（1984，導演.申蓋拉雅）及《騙術》（1984，導演.特列古勃維奇）。
80年代蘇聯電影創作的特點之一是致力於題材和樣式的融合不少影片打破了傳統的分類界限,使影片產生更大的藝術感染力。1984年製作的《戰地浪漫曲》（導演.托多羅夫斯基），既從道德探索的角度探討戰爭給社會生活帶來的影響，又通過戰爭事件展示人物之間的復雜的心理變化。《德黑蘭1943年》（1983，導演阿洛夫和納烏莫夫）把政治樣式和驚險樣式結合起來，突出國際政治斗爭的內在緊張性。喜劇片《兩個人的車站》（1984，導演梁贊諾夫）中糅合著悲劇的因素。《機組人員》(1981，導演.米塔)把情節??作了嘗試。《宇宙檢閱》（1985，導演.阿布德拉什托夫和.敏達傑）通過半童話半寓言的樣式對人生價值進行哲理性思考。 蘇聯電影家協會成立於1965年（籌委會成立於1957年），各加盟共和國（除俄羅斯聯邦共和國外）均有自己的協會。
培養幹部的最高學府為全蘇國立電影學院（成立於1919年，初為電影學校,幾經演變,自1934年起用此名）與列寧格勒電影工程學院（成立於1919年，初為照相與照相技術高級學校，1930年起用此名），前者培養藝術創作人員，後者培養技術人員。基輔戲劇學院自1968年起設有電影系,此外,國家電影委員會還和影協聯合主辦一個電影編導二年制高級培訓班（自1964年起），專門培訓各加盟共和國和製片廠選送來的進修人員。研究機構有全蘇電影藝術研究所（1973年成立）、全蘇電影與照相科技研究所（1929年成立）、全蘇藝術理論研究所（1944年成立,屬文化部建制,所內設有電影研究部門）。新聞電影的正負片由中央國家電影與照相資料檔案館保存，其餘片種正負片均由蘇聯國家電影資料館保存。負責影片進出口業務的是蘇聯影片輸出輸入公司。主要電影刊物有《電影藝術》（1931年創辦，月刊）、《蘇聯銀幕》（1925年創辦,雙周刊）,以上兩刊均由國家電影委員會與影協合辦；《電影放映員》（1937年創辦、月刊）、《蘇聯電影》及《電影與電視技術》等。 蘇聯舉辦的電影節有：全蘇電影節,始於1958年,初不定期，後為二年一次，自1964年起每年舉行，為國產片電影節；塔什干國際電影節，始於1968年，每二年一次，由蘇聯國家電影委員會與全蘇影協和烏茲別克共和國電影委員會與影協聯合主辦，是亞非拉國際電影展覽，屬非競賽性，群眾團體可向不同影片授獎；莫斯科國際電影節，始於1935年，自1959年起每二年舉辦一次，是國際上大型競賽性電影節，由蘇聯國家電影委員會和影協主辦。
蘇聯國內設有電影評獎制度，最高榮譽是列寧獎金。1959年以來，先後獲得過列寧獎金的電影工作者有杜甫仁科等26人。此外，還有蘇聯國家獎金、俄羅斯國家獎金、列寧主義共青團獎金電影部分等。

6. 俄羅斯國家形象片 有哪些名人

卡拉什尼科夫

F1賽車手，佩特羅夫，雷諾車隊，俄羅斯富二代

俄羅斯冰上王子普魯申科

門捷列夫

波波夫

薩哈洛夫

羅巴切夫斯基

齊奧爾奇科夫斯基

科羅廖夫

爾費羅夫

托爾斯泰
陀思妥耶夫斯基
契訶夫
普希金--俄羅斯文學之父
俄羅斯指揮家，瓦列里·格吉耶夫，蘇聯時期已經是基洛夫大劇院的指揮和藝術總監
普列特涅夫，鋼琴家，
羅斯托波維奇，偉大的大提琴家。蘇聯人民藝術家（後來流亡國外）
柴可夫斯基
拉赫瑪尼諾夫
弗拉基米爾·維索茨基，蘇聯著名的歌手，詩人，演員，歌唱家，享譽國際
全俄東正教大牧首基里爾
「蘇沃洛夫式的統帥」，勝利的象徵，朱可夫元帥
光榮的1812，擊敗拿破崙的庫圖佐夫
彼得大帝
民族英雄亞歷山大·涅夫斯基
操作攝影機者為著名導演，塔爾科夫斯基。
導演：亞歷山大·索科洛夫，奧多爾·邦達爾丘克，季莫·貝克瑪貝托夫
卡斯帕羅夫

米哈伊爾·羅曼諾夫，羅曼諾夫王朝建立者，伊凡雷帝，彼得大帝
末代沙皇--尼古拉二世
列寧
斯大林，赫魯曉夫，勃列日涅夫
戈爾巴喬夫，葉利欽
普京，梅德韋傑夫
太空第一人---尤里·加加林
阿列克謝·涅莫夫，俄羅斯著名體操運動員

7. 跪求與 騎兵之歌 類似的拿破崙時代戰爭電影

1拿破崙在奧斯特里茨
2滑鐵盧戰役
3戰爭與和平
4別了，波拿巴特
5拿破崙戰爭的號角
6拿破崙王者的榮耀
7拿破崙命運的轉折
8拿破崙滑鐵盧之戰

8. 蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼

蘇聯蒙太奇學派

1．愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發展的四個時期

（1）．「雜耍蒙太奇」時期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發表了
《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦「雜耍蒙太奇」觀念的來源：
1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質的鏡頭即相當於正題和反題，他們之
間產生沖突，便建立了一個新的概念，相當於合題。
2．先鋒藝術派中的構成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強調以多樣化視點
改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性。
3．日本的象形文字。

【名詞解釋：雜耍蒙太奇】
愛森斯坦於20年代初在戲劇和電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方
法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作
者的思想結論。「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以
影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在
整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思
想結論顯示出來的唯一手段。」 雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一
切可能性處於這一事件的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意
選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）. 理性電影時期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰艦波將金
號》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點即理性電影。

【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】
該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該
理論認為，兩個鏡頭之和會產生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在沖突會產生
對所描繪事物進行思想評價的契機。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念
，代替藝術形象。

「敖德薩階梯」經典段落的蒙太奇運用：
1． 以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖
擊力。
2． 以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。
3． 以多鏡頭反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。

（3）. 建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期（1929——1939）：此期拍攝的
作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大·涅夫斯基》。相繼提出了節奏
蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創作中實踐了「情緒劇本」理
論。

*【名詞解釋：「情緒劇本」理論】
20世紀30年代由愛森斯坦提出並由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認
為不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。因此，這種劇
本雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。代
表作家是蘇聯的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導演）、《白
靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯評論界認為這些影片都是失敗之作。但「情緒劇本
」作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發展史上佔有一定的位
置。

愛森斯坦對於電影聲音的美學觀念及其演變。
1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯合發表了《有聲電影聲明》，提出「聲
畫對位」的主張，並將「聲畫對位」看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服
從於畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型
學、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補充了這種思想，將重點轉到聲畫同
步和聲畫不同步想結合的問題上來。

（4）. 提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創作方法論的時期（1938——19
48）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：
1． 任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種並列的狀態中不可避免的產生一種新
的概念，一種新的性質。
2． 蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個並列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有
目的的主題效果。
3． 蒙太奇不僅是產生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言
及其表現形式闡明思想的手段。
4． 蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。

2．蘇聯蒙太奇學派。

（1）蘇聯蒙太奇學派

【名詞解釋：蘇聯蒙太奇學派】
20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到
革命斗爭現實的鼓舞，力求探索新的電影表現手段來表現新的革命內容，他們將實驗的
重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產生
新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分
別是「庫里肖夫效應」和「雜耍蒙太奇」；其他人諸如普多夫金發展了敘事蒙太奇、維
爾托夫創建了「電影眼睛派」，這批人是20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索的中間力量
，在蒙太奇理論的創建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯蒙太奇學派，他們的理論研
究和拍片實踐構成了蘇聯電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由於愛森斯坦等
人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯蒙太奇學派開始轉向社會主義現實主義創作。

（2）蘇聯蒙太奇學派的其他代表人物
a . 庫里肖夫
庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了「實驗工作室」，他是一個構成主義
者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家裡的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論
有「庫里肖夫效應」和「電影模特兒」。

【名詞解釋：「庫里肖夫效應」】
蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫
金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的並列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了
一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具
老婦人的屍體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化—
—分別對應著飢餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和
心理基礎，並創立了「電影模特兒」等理論。他得出的結論是，造成電影情緒反應的並
不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇
的創作才成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材
，而是來自空間結構和蒙太奇。

b . 維爾托夫（1896——1954）
齊加·維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創立了「聽覺實驗室」，1918年開始
轉向電影創作。1923年，維爾托夫發表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了「電
影眼睛」理論。代表作品有《帶攝影機的人》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《關於列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報》（《電影周報》）。
維爾托夫也是蘇聯電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的「真理電影」
就受到維爾托夫「電影眼睛」理論的影響。

【名詞解釋：「電影眼睛」】
蘇聯紀錄電影導演齊加·維爾托夫於20世紀20年代初提出並在創作中付諸實踐的理論。
他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝
甚至偷拍、強拍，反對場面調度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾
托夫的「電影眼睛」理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他強調將
電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對「電影眼睛」的解
釋是「用紀錄手段對可見的世界作出解釋」。維爾托夫並不反對蒙太奇，他將電影眼睛
稱為蒙太奇的「我看」，他認為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確
定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以聯接，有節奏
的組織素材以加強其情緒感染力，並通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結合來解釋拍
攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成
了所謂的「電影眼睛派」，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》
、《帶攝影機的人》、對謔瀾緦�種�壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、
導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《聖彼得堡的末日》、《成吉思汗的
後代》。他後期導演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍
上將納希莫夫》等。
普多夫金強調劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一
般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種
辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運
用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。基於這種思考，
普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有
物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡
頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為
劇情片段的連續 ，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代
的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事
結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現
美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。

*d . 柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的「奇異演員養成所」
這是一個純形式主義的學派，突出一種「奇異化」的電影觀念。

【名詞解釋：蒙太奇理論】
主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理
論。通稱的蒙太奇理論並不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林
、雷納·克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。
但蘇聯學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經歷了一定的發展過程。
（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。略。）
蘇聯電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯接使觀
眾對連續發展著的動作獲得完整的印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯
系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。