第二代導演蔡楚生電影的特點

A. 蔡楚生的介紹

蔡楚生(1906—1968)，潮陽人，世界上最知名的200位電影藝術家中唯一的中國人。「世界級電影宗師之一」、中國現實主義電影的奠基人、中國進步電影的先驅者1、中國電影百年歷史影響中國電影十強人物之一（中國電影百年誕辰《人物》雜志、人民出版社、人物傳記網評），在新中國建立前所拍攝的1300多部電影中，最賣座的4部電影（《一江春水向東流》、《漁光曲》、《姊妹花》、《都會的早晨》）2，除《姊妹花》是其師父鄭正秋所作外，其它三部都出自蔡楚生之手。其執導的《漁光曲》（1935年）是中國第一部在世界上獲獎的電影3，該片還被灌成唱片，暢銷達十多萬張，在中國電影史上首開音像產品同時佔領市場的先例。而與鄭君里編導的具有世界最高水準的《一江春水向東流》（1947年）則更是轟動海內外。法國電影歷史學家喬治·薩杜爾曾在其名著《世界電影史》中，將蔡楚生譽為中國最傑出的導演。新中國成立後蔡楚生歷任中國電影聯誼會主席、中國電影家協會主席、中國文聯副主席等職。1968年7月15日被迫害致死。蔡楚生一生走過的是一條現實主義、電影民族化的藝術創造道路。他編導的影片大都深刻地揭示了近代中國的社會矛盾，控訴舊中國的社會、統治階級的腐敗，傾吐人民大眾的心聲，呼喚黎明解放的到來。他導演的影片藝術特色鮮明，故事曲折動人，有頭有尾，人物性格刻劃細膩入微，內涵豐富，從多側面表現了中華民族傳統的倫理道德。

B. 第二代導演的突出成就

「第二代導演」最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。
在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。
可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。其中的代表作有吳永剛的《神女》，夏衍的《春蠶》，費穆《城市之夜》，孫瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史東山的《女人》，蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等

C. 名詞解釋 蔡楚生

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D. 蔡楚生、來楚生是誰﹖

蔡楚生，電影導演，是"中國進步電影的先驅者"、"中國現實主義電影的奠基人"，他編導的影片大都深刻地揭示了近代中國的社會矛盾，控訴舊中國的社會、統治階級的腐敗，傾吐人民大眾的心聲，呼喚黎明解放的到來。他導演的影片藝術特色鮮明，故事曲折動人，有頭有尾，人物性格刻劃細膩入微，內涵豐富，從多側面表現了中華民族傳統的倫理道德。

浙江蕭山人。書法拙中寓巧，草書和隸篆最為人稱道。篆刻遠師秦漢，近踵吳熙載、趙之謙、吳俊卿、齊璜等大家，而能不落前人窠臼，自出新生意，開創了一代印風。

E. 中國導演分幾代，分別有哪些

中國電影導演的分代不是一個嚴密的學術概念，而只是一種約定俗成的說法。一般來說這樣劃分：
1、「第一代導演」指20年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。受了"五四"新文化運動的影響，不同程度上表現出一些反封建的民主思想
2、「第二代導演」指三、四十年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等。他們是第一代導演的學生。 由他們開始，中國電影開始從單純的娛樂中解放出來，開始比較深入地反映社會生活。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時,他們注意把"寫實"和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。

3、「第三代導演」指吳、六十年代活躍於影壇的導演，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風、謝鐵驪等。
4、「第四代導演」指在「文革」前畢業於北京電影學院或各電影廠培養出來，在新時期嶄露頭角的一些導演，如張暖忻、吳貽弓、滕文驥、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。 第四代的創作帶動了中國電影的復興。農村漸漸成為第四代作品的中心題材
5、「第五代導演」指電影學院78班畢業的一批導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、何群等。 中國電影第五代由於從過去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛性、藝術的創造性，而且也失去了對生命和生活的新鮮體驗。
6、「第六代導演」指八十年代中期接受電影教育在九十年代初開始拍電影的一批導演。如管虎、路學長、婁燁等。
7、「第七代導演」。「新生代導演」的提法，如姜文、賈樟柯、張揚、施潤玖、金琛等。

F. 第二代導演的哪些作品是根據文學作品改編的

一、所謂「第二代導演」，是指活躍在上世紀三、四十年代的一個導演群體，其中有部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。這一代導演的代表人物主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應雲衛、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等。
二、第二代導演的主要特點是既有知識分子固有的士大夫家國夢想，也有藝術家對藝術表現規律的追求。在電影必須回應時代命題和現實問題的時候，這一代導演集體轉向了現實，力圖在電影中思考國家、社會乃至人生的困境和出路。由此，第二代導演們幾乎全部加入了批判現實主義的探索和創作中去。
三、基於對現實的批判，第二代導演的不少作品由當時熱門的文學作品改編而來，比較有代表性的有湯曉丹的《紅日》、蔡楚生導演的《漁光曲》、《一江春水向東流》等等。
四、第二代導演是中國電影現代化和民族化的奠基人，他們無論從導演群體、作品數量、社會影響乃至藝術成就上，都取得了輝煌的成就。作為中國電影發展的黃金時代，第二代已經成為中國電影藝術的「軸心時代」。這一代導演所探索的電影命題、提出的電影思想深遠地影響和塑造著當今的中國電影，我們隨後的每一成就，都必然要回顧到他們，並從他們身上重新獲得新的動力。

G. 分析1947年電影版《一江春水向東流》現實主義表現上的成就與不足

電影《一江春水向東流》拍攝於1947年，雲集了當年紅極一時的明星，如白楊、陶金、舒綉文、上官雲珠等。影片在1947年10月在上海公映後反應極為熱烈，出現「成千萬人引頸翹望，成千萬人踩進戲院大門」的壯觀景象。影片連映3個多月，創下解放前國產片的最高上座紀錄。觀眾的人數達70多萬人，佔全市人口的14.39％，即上海市無論老幼貧富，平均每7個人中就有一個人看過此片。這樣的成績就是當年的好萊塢大片《出水芙蓉》也無法與之比肩的。劇作家田漢曾評論道：「在中國電影界今天這樣貧弱簡陋的物質條件下，而有這樣的成就，算是電影工作者最高的成就了。」好萊塢華裔攝影師黃宗沾更贊道：「這是我所看到的國產片中最好的一部。」

影片《一江春水向東流》分為《八年離亂》和《天亮前後》上下兩集，將抗日戰爭前後十多年的歷史濃縮在一個普通的平民家庭里，通過這個家庭破碎的生活和情感的悲歡離合細膩地刻畫出當時的社會景況。該片融合了經典大片所具備的一切成功元素：宏大的歷史背景，曲折的人物命運，深刻的人性洞悉，嚴密的敘事結構，強大的演員陣容……，影片中四大主角張忠良、素芬、王麗珍、何文艷齊聚舞會的一出戲更是被當作教學的典範，在各影視學院的課堂上一講再講。

一、歷史的暗合 在中華文化長河中，南唐後主李煜的一首「虞美人」千古流傳： 春花秋月何時了， 往事知多少！ 小樓昨夜又東風， 故國不堪回首月明中。 雕欄玉砌應猶在， 只是朱顏改。 問君能有幾多愁？ 恰似一江春水向東流！ 透過憂懷傷國的情愫，我們能夠感受到亡國心未亡的李氏後主面對春花秋月的懊悔與無奈，在「何時了」的吟嘆包含著無盡哀愁與懷念，相比「樂不思蜀」的阿斗，自然能夠贏得更多的同情。歷史不斷地輪回，無數次的政權更迭，無數次的幕起幕落，當榮華富貴化為黃士青冢，峨冠博帶早已零落成過眼煙雲，我們卻發現在二十世紀的黑白光影中凝固著許多的歷史真諦，兩位文化精英於那個世紀的四十年代，獻上了一出與李氏後主情懷暗合的傳世經典：《一江春水向東流》。 二、一顆臣服之心 五月的長假引起一輪經濟消費的熱浪，我也不惜自己微薄的薪水給火熱的消費市場澆上一滴油，一次性淘碟三十一張，其中有一張便是封面印著「一部足以笑傲世界影壇的中國電影，曾牽動幾億中國人的心」字樣的《一江春水向東流》。雖然以前聞此片大名，但以「笑傲世界影壇」這般氣勢面對世人，心中難免有所懷疑。為了消除疑惑，將此碟放進小小光碟機，沒有想到的是小小的銀幕展現出最大的內容，我居然在190分鍾內沒有離開坐椅，激動的心情溢於言表，第一時間給遠方的網友發去簡訊：《一江春水向東流》，一部笑傲世界影壇的中國影片，一部絕對具有當時世界一流水準的影片！很快得到朋友和氣地回復：錯，你抬高了這部影片的地位。我沒有爭辯，只是在心底留下屬於《一江春水向東流》的空間。兩個月中，觀影百餘部，其中不乏經典，但直到近日觀《阿拉伯的勞倫斯》才有類似的感覺。 出於種種原因，一直未能表達對《一江春水向東流》的贊美之情，總覺得有些虧欠，以至近日食宿不寧。於是，在好萊塢和香港商業片風行大屏幕的日子，我靜下心來，用方塊字表達自己對《一江春水向東流》的臣服之心。 三、大時代的民族情懷與小人物的情感世界 《一江春水向東流》由第二代導演的代表人物蔡楚生和鄭君里於1947年共同編導，被譽為中國電影史上第一部具有史詩架構的影片，分為《八年離亂》和《天亮前後》上下兩集，將抗日戰爭前後十多年的歷史濃縮在一個普通的平民家庭里，通過這個家庭破碎的生活和情感的悲歡離合細膩地刻畫出當時的社會景況。影片人物眾多，情節豐富，結構嚴密，把國家命運和家庭命運成功地融為一體，成為一部「政治批判和倫理道德批判高度結合的中國史詩正劇的典範」，不僅在藝術上取得了極高的成就，而且在商業上也獲得大豐收。史料顯示：影片從1947年10月到1948年1月，在上海連映了三個多月，創下解放前國產片的最高上座紀錄。觀眾的人數達70多萬人，佔全市人口的14.39％，亦即上海市無論老幼貧富，平均每7個人中就有一個人看過此片。 是什麼讓影片在中國引得如此之大的反響呢？在尋找答案中，我想到了韓國電影票房的兩大霸主：《太極旗飄揚》和《實尾島》。《一江春水向東流》與這兩部影片有類似的特質，即將小人物與大時代、大事件相融合，能夠使觀眾在審視、回顧歷史大事件的同時，體驗個人世界的點點滴滴，從而引發共鳴。以如今的眼光審視，影片的故事無非講述一段「痴心女子負心漢」的辛酸悲劇，這樣的故事在中華文化洪流中並不鮮見，猶以陳世美和秦香蓮流傳最廣，在京劇及各種地方戲曲中被人反復吟唱。在《一江春水向東流》中，編導並沒有單純地講故事，在歷史大背景上同樣不惜「筆墨」，還原出上世紀三四十年代中國歷史的變遷和社會的動盪。 我非常喜歡影片對歷史大背景的營造與渲染，甚至認為可以將此片看作是一部嚴肅的抗日戰爭電影。隨著故事進程，影片以字幕的形式交代事件發生的時間和地點：「九.一八」事變後 上海；「七.七」 盧溝橋 抗戰爆發；「八.一三」 上海我軍繼續抗戰；一九四五年八月 日本向盟軍投降；等等。全片有三分之二左右的故事都發生在抗戰時期，從片中我們可以看到諸多在《地道戰》、《小兵張嘎》等抗戰影視中類似的場景。日本鬼子轟炸祖國河山，槍殺華夏同胞，掠奪農民牛羊，燒毀百姓家園，弔死張忠良老父的一幕更是反映出其殘無人道的法西斯本質。導演以濃厚的民族情懷對日本帝國主義進行血淋淋的控訴，在抗日戰爭結束之後兩年公映無疑能夠引起飽受日本凌辱百姓的共鳴。日本電影學校校長佐藤忠男在其《中國電影百年》一書中介紹說：《一江春水向東流》是一部以日軍侵略下的家庭離散這一民族主義題材為中心的悲劇影片，其情節悲壯而富有感染力，在當時的中國反響很大。今日，面對小日本不敢正視歷史的丑惡嘴臉，我們觀看此片，也會在悲痛與憤慨中產生民族自強感與使命感。 面對侵略，有志之士帶領廣大華夏兒女奮起反抗，張忠良在抗戰前線參加志願隊，素芬在難民收容所照看孤兒，張忠民參加敵後游擊隊，將「全村的日本鬼子」全部消滅。這些自然也是抗戰影片的必備元素。在宣揚抗戰的同時，編導也沒有迴避某些中國人素有的劣根性。在描述張忠良蛻變的過程中，我們可以看到重慶的官僚資本公司里，上班閑聊無事、唱小曲下象棋的人，有錢人照常舉辦大大小小的席宴，一片歌舞昇平的景象，張忠良為此也不禁感嘆：這里沒有一絲的抗戰氛圍。這種對國人麻木的揭示使得影片具備了反思的力量。 與大背景對照的是對小人物生活與情感的描繪，這也是影片重點所在。不管是後來靠大資本家爆發的張忠良，還是集中國傳統婦女優秀品德於一身的素芬，都是不折不扣的平凡人物。影片情節飽滿，線索可以歸納為兩條主線。一條以張忠良為核心，描述其從一個有志的「抗日英雄」脫變為寄富人門下、喪盡良知與尊嚴的豪門快婿；另一條以素芬為核心，描述其與家人艱辛、苦難的生活，對愛人的期盼和希望破滅後的悲慘故事。兩前線索首尾相交，開頭交待了男女主人公相愛、成家的情景，對於夫妻間恩愛的戲劇化刻畫，讓觀眾沉浸在「你是月亮我是星星」的溫馨的愛戀之中，淳樸而又真切；結尾描繪兩人重逢後的恩恩怨怨，面對背叛、負心的丈夫，妻子投江結束了自己的生命。首尾強烈的反差，猶如義大利導演貝尼尼的《美麗人生》，讓我有種從天堂到地獄的沉重之感，也讓我想到了霍建起的《暖》，人性的復雜與人情的冷暖使得我心緒難安，傷感而又深思。 雖然是背叛，雖然是悲劇，但影片溫情的片段還是讓我為之動容。面對兒子的遠行，蒼老的母親在油燈下拿起了針線。她害怕兒子路上冷，縫一件絲棉背心寄託偉大的母愛，銀幕上出現熟悉的詩句：慈母手中線，遊子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸。相信所有的遊子看到這一幕時會想起遠方的親人，讓親情在心中盪漾。我也看到了一位賢慧的女子，為人媳婦，受盡千辛萬苦支撐著一家苦難的家庭，詮釋著孝道的真諦；為人母親，細心照料抗生，於一言一行中表現著母愛。 四、於對比敘事之中見精良製作 在敘事手法上，影片最大的特點就是對比。不僅僅是首尾男女主人之間糾葛的反差，而且將對比貫穿在兩條主線之中，尤其是在張忠良蛻變之後更為突出。從大的格局來看，一邊是國家政局動盪、烽煙彌漫，人民飢寒交迫、流離失所；一邊是上流社會生活糜爛、紙醉金迷，一片歌舞昇平的景象。從小事件來說，當素芬在難民收容所做活維持一家生活時，張忠良卻在重慶的公司里無所事事；當祖孫三代在雨天的破屋下相依惟命時，張忠良卻與業界的巨頭、權威、大王和政府高官笑談風生；當芬素為別人做洗衣工，小抗生賣報被人撞傷時，張忠良卻在兩個富家女人之間風流快活.....正是這種強烈的對比才給觀眾揪心的痛楚，在對比中展示對當時倫理道理的關注與質問。 影片在製作方面精益求精，相當精良。影片的史詩氣質並非僅僅來自故事時間的跨度，也來自影片對大場面的營造。影片的大場面絕對稱得上世界級水準，很多場面顯得大氣、壯觀，猶以在抗戰時期大街上慌亂、擁擠的人流為代表，這一幕不比同時代《亂世佳人》中斯嘉麗在火車站看到的滿眼死傷人員的場景遜色。空襲、傷員、兩軍對抗、燃燒的房屋、倒踏的牆壁等戰爭場景，表現出兵慌馬亂、生靈塗炭，人民生活在水深火熱之中的時代特點。 在盧卡斯《星球大戰：西斯復仇》中，不少觀眾感覺阿納金棄明投暗缺少說服力，但我想很少會有人對《一江春水向東流》中張忠良的蛻變而感到突兀。導演用獨到和有力的鏡頭對張忠良的轉變進行處理，從沒有工作流浪街頭到寄宿人下上班無所事事再到混混噩噩的晚到早退再到最後的背妻投依富豪，整個過程完整合理。特別是對張忠良轉變時的心理斗爭進行了重點刻畫，從畫漫畫自嘲自己是「狗熊」、「變廢了」，到酒後評價自己成為家庭、父親、兄弟、妻兒、希望、前途、奮斗一切付之東流後的「活死人」，將一個有志青年的悲酸、無奈和迷惘展現在屏幕上，最終他斗不過環境，被一個「比鬼子更厲害」的東西所收服。我覺得這一段可以說是中國電影史上（至少在我看過的影片中）對人物轉變刻畫最為成功的例子，是當今一些鍾情於粗製爛造商業片的導演應該好好學習的最佳標本。

H. 蔡楚生的作品介評

蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》(與鄭君里合導)。這兩部影片都分別創造了三、四十年代國產影片最高上座紀錄。特別是《一江春水向東流》非常典型的體現了他善於動用電影藝術的綜合手段，從觀眾的審美要求和欣賞心理出發，採取對比手法，謳歌真、善、美，鞭韃假、惡、丑的獨特藝術風格。這部史詩式的影片有著遼闊的社會背景，事件紛繁，人物眾多，關系復雜，時間跨度大。但影片脈絡清楚，層次分明，首尾呼應默契，時空轉換不露痕跡。這是蔡楚生嫻熟地運用我國傳統藝術表現技巧所獲得的良好藝術效果。特別是他吸收章回小說及戲曲展開情節的手法，並運用電影蒙太奇手段用交叉和對比相結合的形式，在同一時間下轉換空間，使之情節步步展開，直至高潮結局。蔡楚生編導的影片深為中國廣大觀眾所喜愛，在中國電影史上佔有重要的地位。
《新女性》上映
繼《漁光曲》之後，蔡楚生又導演了孫師毅編劇的《新女性》，於1935年2月春節完成上映。劇本故事大體取材於當時自殺而死的電影女演員艾霞的一生。出身於書香門第、受過高等教育的韋明(阮玲玉飾)離家出走，與所愛的人結婚，生下一女。不久，遭遺棄。她到一所私立女中任教師，學校董事王博士看上了她，被她拒絕。王博士辭退韋明，韋明負債累累，女兒又患了肺炎。韋明寫的小說已交出版公司，但無法預支稿費。為了拯救女兒的生命，她被迫按一個鴇母的擺布，要去做一夜的奴隸，誰知接待的人竟是王博士。就在韋明的小說出版之時，韋明因為承受不了種種折磨而服毒自殺。韋明送進醫院，得以復甦，她喊著:我要活，我要報復!懇求醫生拯救她。但她終於離開了人世。孫師毅作詞、聶耳作曲的影片主題歌《新女性歌》，以渾厚有力的曲調，刻畫了新女性的形象:
新的女性，是生產的女性大眾;
新的女性，是社會的勞工.........

I. 蔡楚生風格特點

蔡楚生的現實主義創作風格,立足於遼闊的社會背景和民族生存現狀,他的電影實踐與對藝術的精闢見解,使其作品據強烈的藝術感染力與濃厚的時代氣息。

J. 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!