中國獨立電影導演訪談

A. 何謂"獨立電影"

獨立電影
「獨立電影」的概念來源於上個世紀中期的Hollywood。當時的Hollywood由所謂「八大電影公司」所壟斷，一部電影拍攝的運作遵循步驟嚴謹的「製片人制度」。這種「製片人制度」的目標完全瞄準市場，期望獲得最大的利潤，因此，盡管這種制度為電影事業帶來的大量資金，但也限制了電影創作者的發揮空間。於是，一批電影人擺脫「八大電影公司」的控制，自籌資金，甚至自己編寫劇本，自己擔任導演，拍出了許多與商業電影截然不同的思想性強的電影，被人們稱為「獨立電影」。

從技術角度上講，「獨立電影」是指某部電影在資金投入和製作上不隸屬於任何電影集團、公司（或製片廠），主要依靠製片人或導演本身通過各種渠道融取資金，甚至包括個人出資等形式來製作影片。在國外它是對一部影片經濟投入程度的標識（不過獨立也可以有大製作），在國內它僅僅意味著一種簡便的拍片手段。獨立電影在題材、拍攝手法、表達方式上由於受到出資方的影響比較小，所以可以涉及到一些主流影片較少涉及的范圍，也更能表現出電影製作者的個人特點。不過同時也是由於資金的原因，往往獨立製片的場地、道具、演員、服裝等等各方面都會受到影響。

中國獨立電影

王超—《安陽嬰兒》
睜開兩眼看嬰兒
真正地面對真正

於曉洋—《迷岸》

呂樂—《詩意的年代》

呂樂—《趙先生》

章明—《巫山雲雨》

王小帥—《十七歲的單車》

王小帥—《扁擔·姑娘》

賈樟柯—《站台》

賈樟柯—《小武》

法國獨立電影

偷渡者

慈善生意

自顧不暇

懷念我的人請坐火車來

巴西火車站

偽君子

浪子回頭

厄運難逃

愛情無價

愛情·數學與性
房事和聲

賓戈

待價而沽

阿莉絲與馬

日本獨立電影

第一代獨立電影導演
黑澤清 Kurosawa Kiyoshi
石井聰亘 Ishii Sogo

第二代獨立電影導演
諏訪敦彥 Suwa Nobuhiro
青山真治 Aoyama Shinji
阪本順治 Samkamoto Junji

多面手的獨立電影導演
冢本晉也 Tsukamoto ShinyA

紮根地方製作電影的導演
中江裕司 Nakae Yuji

90年代通過PFF出道的年輕導演
矢口史靖 Yaguchi Shinobu
橋口亮輔 Hashiguchi Ryosuke

來自其它行業的電影導演
SABU
中野裕之 Nakano Hiroyuki

因錄像電影成名後進軍影院電影的導演
三池崇史

B. 張獻民在博客中提出的「抵制非獨立電影」，對於中國獨立電影可以起到哪些作用

現階段無絲毫作用，長期來看對一些拍攝獨立電影的導演和創作者肯定是有好處的。

談獨立電影前，我們先談所謂的「非獨立電影」，又稱為「片廠電影（Studio Film）」，也就是從製作、拍攝到發行上映，一律由片廠（Studio）主導的電影。而所謂的片場，通常指的是擁有足夠資本（或融資能力）、攝影設備與攝影棚、以及全球發行能力的電影公司。

為什麼會出現「獨立電影」？一部分原因來自民間話語權的主動訴求，但最關鍵原因是體制內電影審查制度的不合理，將一些看起來不具備「禁片」素質的電影創作硬生生逼成了「地下電影」「獨立電影」。張獻民作為「獨立電影」20年這段歷史的親歷見證人，通過多年與公權力打交道的經驗觀察，用他敏銳的視角闡述了目前獨立電影所面臨「困境」深層次誘發的內因。如他所言「性和暴力不是電影審查的關鍵」，審查制度所針對的那一套「看不見的影像」標准又何時能出台？也許答案是悲觀的，但我們依然要朝可見的方向去推進。

C. 21世紀以來的中國獨立電影有哪些（盡量多）

賈樟柯：《東》《世界》《任逍遙》《站台》《小武》《小山回家》從三峽好人之後商業元素介入 竊以為可不算（獨立電影到現在也沒有國際通行的明確定義，這玩意說不好也）
婁燁：頤和園 蘇州河 危情少女（頤和園之後他就被罰了 好像是五年不能拍片了 個人還是挺喜歡他的 慘啊）
陸川：《可可西里》（竊以為算是吧）
王小帥：二弟 十七歲的單車 夢幻田園 扁擔·姑娘 極度寒冷 大游戲 冬春的日子（竊以為後來大肆宣傳的 青紅 左右 回歸了主流 沒了特色）
張元：看上去很美 媽媽 北京雜種 東宮西宮

我就知道這些 也不全 以上導演也都有主流的片 不建議看了 像婁燁的《紫蝴蝶》什麼的沒意思了都

D. 香港城市大學走出過哪些名人

我是個港劇迷，憑著光聽港劇來到香港之後就可以聽懂他們說話，所以我對於港劇中的一些明星還是有些了解的～所以我可以小小八卦一下城大出來的明星們～除了很多小夥伴都說過的薛凱琪之外，我還知道一些！！！在這里跟大家分享！

汪明荃

這是城大的兩個影壇的榮譽博士，因為我是港劇迷，所以比較關注港星～如果你不八卦的話，請不要笑話我！

E. 你覺得中國獨立電影的出路在哪裡

中國好的電影，從不拒絕觀眾進入故事，而是通過多種鏡頭語言引導觀眾主動走進故事中。好的導演能夠將簡單的故事講得生動而精彩，也因此，大家都愛看會講故事的電影，而電影在敘事方面的技巧也越來越成熟。好電影的節奏，就是把不講故事的段落和鏡頭加進來，所謂的造型動作和鏡頭語言，就是如此了。

近三年，國產片都能占據近80%的數量，而引進片只有它的1/4。然而真正優秀的國產電影又有多少呢？如果僅僅是走量，放大宣傳的噱頭，忽視電影本身的質量，這對於國產電影的發展無疑是非常不利的。另一方面，隨著中國的電影觀眾已經逐漸走向了成熟，大家對於電影的選擇也不僅僅是看明星，看導演名氣，更多的是要看電影本身是否精彩，電影的拍攝是否有誠意，這些才是令觀眾真正觸動的內核。現在是一個內容為王的時代，在中國文娛龐大的市場里，不缺錢，不缺技術，缺乏的是匠心和優質內容。希望文娛行業的創作者們能夠更加腳踏實地，生產出更多值得時間推敲的作品。

F. 1994年的時候中國失去了哪一塊領土，如今怎麼樣了

掐指一算，是電影院開門的第11天，在沒有電影院的178天里，每次出門約會都是草草收場，上一次在電影院偷偷拉起他的手，還是在《少年的你》的時候。

有人說這次疫情讓全球電影行業至少倒退了20年，回到20多年前，就不得不提到那個被稱作電影史上神話的1994年。

1994年，憑什麼成為電影史上的神話？

1994年，恰逢電影誕生的第99個年頭，各路經典佳片如井噴式爆發，縱覽豆瓣電影top250榜單，評分最高的五部電影，有三部都誕生於1994年。

top1是《肖申克的救贖》，top3是《阿甘正傳》，top4是《這個殺手不太冷》。

但凡能從嘴裡說出這幾個名字的，一開口就是老電影人了。

但在IMD250佳片榜首穩坐多年的《肖申克的救贖》，卻在隔年的第67屆奧斯卡上顆粒無收。

同年的《阿甘正傳》則是賺得盆滿缽滿，斬獲最佳影片等多項大獎。這也足以見得，1994年神仙打架的戰況有多麼激烈了。

《飲食男女》

1994年，李安導演完成了「家庭三部曲」的最後一部《飲食男女》，此後便開始了好萊塢之旅。

接過香港電影接力棒的大陸電影人，也同樣在1994年開始高歌猛進。

姜文導演的處女作《陽光燦爛的日子》在這年上映，主演夏雨憑借這部影片拿到了威尼斯影帝和金馬獎最年輕男主角。

《時代》周刊曾這樣評價過這部影片，「它的出現標志著中國電影跨入了一個新的時代」。

馮小剛同樣在這年開始了電影導演的生涯，1994年，他導演的首部電影《永失我愛》上映了。

他在這一年讀完了劉震雲的小說《溫故1942》，當時就有拍攝一部民族史詩的想法，這個想法直到2010年才實現。

第六代導演王小帥、婁燁也在這一時期顯山露水，就此拉開了中國獨立電影的序幕。

1994年，是當之無愧的電影年，沒有哪一年，有如此多的經典值得我們銘記，二十多年過去了，我們依然懷念那個閃閃發光的年代。

今年是電影的寒冬，我們都在期盼寒冷早日過去。

2020年7月20日，低風險地區電影院恢復開放，相信寒冬過後必有花開，我們深愛的電影一定會如約而至。

G. 指揮官的劇情簡介

奧利弗.斯通隻身前往離美國最近的社會主義國家古巴首都哈瓦那，在那裡他見到了自己的知音——古巴領導人菲德爾.卡斯特羅，兩個在不同方面反對美國政府的世界名人進行了整整三天的促膝長談，而這整整三天的訪談也被奧利弗-斯通製作成為紀錄片，為每一個觀眾還原了一個生活中最真實的卡斯特羅。
主創介紹
菲德爾.卡斯特羅：古巴和中國是現在僅存的兩個社會主義國家，而古巴獨特的地理位置也決定了古巴領導人永遠都得站在對抗美國的最前沿。
哈瓦那大學法律系畢業的菲德爾-卡斯特羅，自1947年加入古巴人民黨之後就一直是古巴革命的風雲人物，1959年卡斯特羅擔任臨時政府總理和總司令之後，他和他的大鬍子就成為了整個古巴革命的標志。
和所有國家的領導人一樣，卡斯特羅十分重視利用各種工具對自己、對古巴進行宣傳，當導演奧利弗-斯通找到他的時候，兩個堅定的反美主義者一拍即合：卡斯特羅通過奧利弗-斯通向世界宣傳了古巴和自己，奧利弗-斯通也在卡斯特羅身上找到了自己理想的寄託。
幕後花絮
在《刺殺肯尼迪》和《尼克松傳》獲得褒貶不一的評論之後，奧利弗.斯通對政治人物的探索一直苦於沒有對象，直到他遇見菲德爾-卡斯特羅。作為美國最出名的獨立電影導演，奧利弗-斯通從沒讓美國政府在電影里輕松過活，而菲德爾-卡斯特羅就是現實版的奧利弗-斯通，他領導下的古巴一直都是美國政府的心腹大患。也許正是由於這樣的共同點，奧利弗-斯通和菲德爾-卡斯特羅走到了一起。《指揮官》是奧利弗-斯通為卡斯特羅拍攝的一部紀錄片，卡斯特羅也為此接受了連續三天的超級訪問，在本片之後誕生的還有一部電影版的《尋找卡斯特羅》。這兩部電影都是這次訪問的直接產物，紀錄片《指揮官》應該是對卡斯特羅生活最真實的再現，但不能保證的是，在剪輯過程中，是否經過了奧利弗-斯通的個人改裝。
影片簡評
這是卡斯特羅的第一部記錄片，也是得到允許的第一次采訪，記者是不被政治人物所喜歡的傢伙，所以提出的問題平凡但又尖銳。
原以為卡斯特羅是一個咄咄逼人、充滿銳性傢伙，沒想到鏡頭里的他也不過是一個平凡的老年人。對於記者提出的問題，沉著、冷靜，幾乎看不出心理上的變化，到底是經歷不同尋常的人，需要學習的地方還很多。
片子在記錄采訪的同時還播放了老人平時以及過去的豐功偉績，和現在的形象有很大的對比，不過還是依稀可以看出與眾不同的地方，或許這就是人與人之間的區別吧。
經歷越戰，師從馬丁斯科塞斯，這些因素都會對奧利弗斯通的作品有影響，比如他電影中的偏好批判和對政治的敏感就是一種體現。這幾天美國大選還在進行，以即將解任的布希總統為題材的奧利弗斯通的新作《小布希》就上映了。盡管沒機會看到，但是深感這樣的題材關鍵不是應景趕個時效，而是要經得住時間的考驗。幾年前奧利弗斯通的一部拍攝古巴領導人卡斯特羅的紀錄片《指揮官》也是這樣的題材。在短短三天的時間內，采訪一個人物，製作成一部標准時長的電影，其實是一個挺苛刻的條件，《指揮官》的拍攝就是這樣的苛刻特殊。不過在有限的時間，空間內，奧利弗斯通做得不錯，而他的拍攝班底更是出色。從拍攝角度這部紀錄片是介入式的，有很強的個人角度，但也做到了客觀，互相尊重。這樣的拍攝其實更多的是對攝影的考驗，三台攝影機可以從拍攝中互相看到，其中兩台專業DV，一台專業標清攝影機。那台專業肩扛的攝影機是第一攝影應該是一個保險，把拍攝的全過程記錄下來，而影片的最後的效果中大量用的是其中一個DV的素材，手提的感覺很強，特寫很生動，感覺第二攝影的能力是最強的，也感覺他對新的環境很興奮，並且立即轉化成了手中掌控的影像。影片的剪輯節奏很快，聲音和圖像是分別剪輯的，有一些不對稱感。聲音相對連續自然，畫面的急推虛化和跳接非常多，並且用海量的資料素材作為采訪的補充，最後呈現的效果是信息量超大，節奏感很強，可能一不留神這個信息就過去了。這樣的效果好聽好看，但是剪輯的工作量也不小。記得幾年前在有機會看到一部不錯的紀錄片，名字忘了，內容是講中國青年跳街舞，剪輯風格也和這部片子挺像的，看著非常舒服，剪輯師的功力深厚啊。從內容上講《指揮官》除了一些紀實段落外，大多數是卡斯特羅對自己一生經歷的回顧和總結，包括自己的童年，古巴革命，切格瓦拉，赫魯曉夫，尼克松，肯尼迪，古巴導彈事件，人生觀，哲學觀等等。而采訪的時間又是發生911以後，世界格局正經歷著變化，那麼隨著現在卡斯特路身體越來越差，幾乎不可能再像這樣采訪，這個片子體現出來的價值就越來越珍貴了。總之一流的紀錄片攝影+一流的剪輯師+ 采訪人出色的前前准備+極為難得的采訪機會成就了這樣一部特別的《指揮官》 。

H. 中國獨立電影導演 應亮 資料

應亮，1977年生於上海，在北京師范大學藝術系學習電影，後畢業於重慶大學電影學院導演系。這種地點的轉換充分觀察了東西部經濟，生活方式和精神面貌的差別，並在其作品中體現出來。

應亮在北京師范大學時成績就很突出。有一部自編，自導，自剪的作品因為在照明的應用上特別有創意，被北京電影學院拿去做了教學演示片。

2005年出品第一部長篇劇情電影《背鴨子的男孩》，講述的就是一個17歲的一個農村男孩進城尋找背棄家庭6年的爸爸的故事。該片總投資不到10萬元。但在國際上取得巨大成功。獲得了包括東京FILMEX國際電影節評審團大獎和舊金山國際電影節最佳影片SKYY在內的五個國際電影節的重要獎項，被紐約現代美術館（MOMA）放映及收藏。2006年他的第二部長片《另一半》獲得了包括韓國全州國際電影節最佳影片獎等四個國際獎項。第三部長片《好貓》也剛剛完成。
作品有《好貓》（2008）、《另一半》（2006）、《背鴨子的男孩》（2005）等

I. 張獻民在博客中提出的「抵制非獨立電影」，對於中國獨立電影，可以起到哪些作用

謝邀，答復得文不同錯誤題了，只談對這話的見解：

其次，我不以為這種抵擋會是有效的。張老師固然在影戲理論批評界、獨立影戲界頗富盛名，然而他地點的圈子跟他所抵擋的影戲的主流觀眾群本身間隔就挺遠的：這兩塊出的電影，要麼是貿易作，要麼是主旋律，前者本不寄託理論家和獨立影人恭維，後者本身就沒什麼人看。以是，張老師的抵擋以及他大概會帶來的相應（我預計更多也是影戲理論批評界和獨立影戲界吧），與其說是給對方實質傷害，不如說是彰顯一種自身的態度。這種態度雖有「劃清邊界，推倒重來」的魄力，但多少顯得感情化，分外是末了一句。固然，我以為這大概是積年辦展的遭遇積聚，本年這次只是個點。

第三，這種輿圖炮式的做法太傷及無辜了。由於「中影出品」、「xcb投資」的作品絕對數量不少啊！要是然這么算，很多數獨立性子的電影，比方《郎在對門唱山歌》，也脫不了干係。末了一句就不說了……

中國影戲必要抵擋，但必要抵擋的是爛片，而不是「中影」和「xcb」的血統，我不以為悲觀抵擋能對獨立影戲的生長有資助，更不消說這種做法本身便是斷了一些青年導演的機遇。

J. 導演入門書籍推薦

1、《影視導演基礎》

《影視導演基礎》由2009年中國傳媒大學出版社出版的圖書，作者是王心語。這本書是涉及這一領域的基礎教材，它為業內和業外熱愛影視導演專業的人提供一些可資學習的知識與幫助。

2、《經典電影理論導論》

本書是美國著名電影理論家達德利·安德魯的經典著作，清晰透徹地挖掘了經典時期主要電影理論的傳統與核心。作者是達德利·安德魯。

3、《電影鏡頭設計：從構思到銀幕》

《電影鏡頭設計：從構思到銀幕》由2010年後浪出版咨詢（北京）有限責任公司、世界圖書出版公司出版的圖書，作者是卡茨。

4、《導演的攝影課》

《導演的攝影課》由2014年世界圖書出版公司·後浪出版公司出版的圖書，作者是傑奎琳·弗洛斯特，是面向導演和攝影師的UCLA課程。

5、《青年電影手冊》

國內第一本以影評、導演對話、電影理論和電影創作與參展指南的專業性圖書，以「網聚電影人的力量」為目標，關注新人的成長發展和中國電影商業和藝術方面的新浪潮趨勢。現主編為程青松。

6、《拍電影》

《拍電影》是電影大師費里尼的人生自述，他在此書中追憶了自己的似水年華，講述了對電影的奇思妙想，以及電影與生活之間千絲萬縷的羈絆。透過他直率幽默的話語和對藝術的個性化解讀，我們將在字里行間重新領略迷人的「費里尼風格」。

費里尼是電影史上公認最偉大的天才導演之一，與英格瑪伯格曼、安德塔爾科夫斯基並稱為世界現代藝術電影的「聖三位一體」，執導過《甜蜜的生活》《阿瑪柯德》《八部半》《大路》《卡比利亞之夜》《浪盪兒》等20世紀最偉大電影，獲得過五次奧斯卡金獎和各種電影節大獎。

7、《電影語言的語法》

本書是烏拉圭電影導演丹尼艾爾·阿里洪根據本人創作實踐經驗編寫的電影敘事技巧教程，其專業性、實用性、經典性為全球各影視院校所公認。全書涉及到電影製作中如攝影機位、場面調度、剪輯等關鍵問題，對兩個以上演員對話場面的處理、攝影機位三角形原理的運用、內外反拍等均有詳細論述。

全書層次分明，清晰准確，並有近500幅插圖貫穿其中，便於讀者充分理解和掌握，此外對大量經典影片的典型段落進行了多角度分析，如《西北偏北》、《放大》、《廣島之戀》、《桂河大橋》，深入揭示其中激動人心的奧秘。

8、《如何指導演員：導演的必修課》

好萊塢明星導師朱迪絲·韋斯頓在書中分享了自己三十餘年的授課經驗，深入解析了導演和演員在合作當中的心理狀態，幫助導演在紛繁的片場保持頭腦清醒，向演員提供精確、細致的指導。

本書自出版以來暢銷十餘年，已譯為德、日、西、韓等語言，被世界各大影視類高校和好萊塢電影公司列為指定讀物。其介紹的劇本分析方法、排練技巧，從選角到拍攝的一系列准則，不僅對於導演具有指導作用，對於演員及編劇而言也能打開視野、激發靈感。

9、《導演的誕生：我的第一部電影》

這是一本有趣有料、坦率至極的當代導演訪談錄，集中關注僅憑第一部獨立執導的長片就躋身世界影壇的十位「新人」。他們成長背景、性格志趣、際遇發展各不相同，既有非科班出身且賭上家當的林克萊特，勇闖大製片廠高層過關斬將的門德斯，拋棄會計金飯碗征戰寶萊塢的卡普爾，又有兩次拿下金棕櫚的庫斯圖里卡，處女作票房在本土超越《泰坦尼克號》的莫迪松，兩度在職業巔峰換跑道從此成為「電影節獎項收割機」的伊尼亞里圖。

在洛溫斯坦的引導下，諸位導演回溯初執導筒時遭遇的種種煎熬，從苦尋資金、演員、拍攝場地，與劇組成員並肩作戰，到最終殺青、死磕電影節，向讀者敞開了人生中最精疲力竭的一段浴火重生之路。路途中有滑稽，有慘烈，有熱血，有鋒芒，個中滋味與他們的作品一樣精彩。

10、《以眼說話：影像視覺原理及應用》

本書介紹了空間、線條和形狀、影調、色彩、運動、節奏等基本視覺元素，以及如何運用這些元素駕馭視覺結構、表達人物情緒、展現故事主題， 進而創造出更具表現力的影像。

作者布魯斯布洛克有三十餘年的影視行業工作經驗和電影教學經驗，對影像的視覺結構有著深入而獨到的認識，該書已被譯為5種文字，是電影專業的經典教程。

11、《導演創作完全手冊》

本書詳細介紹了編、導、攝、美、錄各部門職能、合作重點及運作原則，幫助導演規劃職業生涯，涵蓋了在整個電影創作過程中必須了解的導演方法、拍攝技術、創作思維和判斷標准，在逐項分解之後揭示如何使劇組這樣一個分工明確的龐大拍攝團隊精誠合作，順利完成導演想要講述的故事。

本書強調低成本數字製作技術，幫助創作者在有限的預算下保證最好的創造力和專業性。作者非常重視從實踐中磨練技能，因此提供了大量需要實際操作的有效評估和練習。這些都能夠幫助創作者去發展可信的、有吸引力的故事。自出版以來，本書已經讓世界各地成千上萬的讀者受益，使他們得以實現自己的藝術想像、製作出扎實的好電影。

12、《電影藝術（影印第10版）》

作者以一個非常系統性的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考，同時佐以巨細靡遺的影片舉例，詳細分析電影的元素，說明電影的形式系統（敘事性與非敘事性）及風格系統（攝影、剪輯、場面調度與聲音）如何在影片中交互作用。

本書內容宏廣，從對電影製作的技術性解說、對構成電影各元素的系統化評介，到電影分析方法的示範、電影史的梗概提要，無不做到深入淺出、思慮縝密而觀點周全。第10版更與時俱進地對電影數字化製作、發行和放映進行全面介紹。

13、《大師鏡頭（第三卷）》

《大師鏡頭（第三卷）》是《大師鏡頭》系列的最新力作，作者秉承了該系列深入淺出、圖例明晰的寫作特點，從攝影機運動、布景設計以及場景調度等方面為讀者梳理了100個經典案例，以達到讓電影脫穎而出的神奇效果。

《大師鏡頭》系列前兩卷側重於故事情景設計，而《大師鏡頭（第三卷）》作為前兩卷的升級版，更多的是對片場工作的還原和提煉。每個章節基本上概括了拍攝過程中的某個重要環節，例如鏡頭的選擇、縱深的調度、布景設計、取景與構圖等。讀者既可以選擇通讀全書，也可以選擇將《大師鏡頭（第三卷）》本書帶在身邊，作為技術手冊隨時進行翻閱。

14、《世界電影史（第二版）》

本書是世界電影的全球通史，是一本被最廣泛採用的電影史教程。書籍圍繞下述三個基本問題展開：電影媒介的使用怎樣隨著時間變化而變化以及形成了怎樣的規范？電影工業的狀況對電影媒介的使用造成了怎樣的影響？電影媒介的使用上和電影市場中的國際性趨勢是怎樣出現的？提綱挈領呈 現百餘年世界電影脈動的主流，精微處描畫重要歷史情境的豐富褶皺。

本書作者克里斯汀·湯普森是威斯康星—麥迪遜大學傳播藝術系的名譽教授。她擁有艾奧瓦大學電影方面的碩士學位以及威斯康星—麥迪遜大學電影方面的博士學位。目前她正在研究劉別謙的無聲長片。另一位作者大衛·波德維爾是威斯康星—麥迪遜大學傳播藝術系雅克·勒杜電影研究教授。

15、《電影是什麼》

安德烈巴贊一向被人們尊為「電影的亞里士多德」，因為巴贊不僅奠定了電影作為一門藝術的基礎，也奠定了電影作為一門學科的基礎，他的《電影是什麼？》一書向來被稱為「電影的聖經」，50餘年來一直是世界各國電影專業必備書籍和影評寫作的實用參考書。

16、《拍電影時我在想的事》

本書是戛納電影節金棕櫚獎得主是枝裕和歷時8年，寫下的首部自傳性隨筆集。作者在書中回顧三十餘年的創作生涯，講述每一部經典作品背後的傳奇故事、緣起與理念，記錄各個創作時期對電影的探索與思考，以及對世界和人生的看法。書中不僅匯集了電影大師的哲思與靈光，更講述了一位導演腳踏實地，從賒賬拍片到斬獲世界各大電影節獎項的勵志旅程。

17、《剪輯之道》

全書以問答的形式展開，講述了默奇剪輯《教父》《對話》《現代啟示錄》《英國病人》等重量級影片的創作心得。在這些對話中，默奇的剪輯觀念、電影觀念乃至整體的藝術觀念表現得淋漓盡致。跟隨其創作軌跡，可以看到他以及同時代的科波拉、

盧卡斯這群有才氣的鬍子拉碴的年輕人，如何從獨立製作起步，成立反好萊塢的西洋鏡公司，再創作出《現代啟示錄》這樣的里程碑作品。書中還談到了文學、音樂乃至易經、夢境等與創作息息相關的「題外話」。無論是電影製作者、影迷還是小說家等其他藝術工作者，或許都能從中舉一反三、融會貫通。

18、《好萊塢類型電影》

這是一本類型研究領域的標桿之作，建立了其歷史與理論基礎。本書立足於形式美學、文化研究、產業分析、符號學方法，把電影創作視為工業體系與觀眾互動的動態過程，探討類型如何應對人類基本的文化沖突、表達社會共同理想，並隨著時代變化而演進。

作者將目光集中在好萊塢黃金年代的西部片、黑幫片、硬漢偵探片、神經喜劇、歌舞片、家庭情節劇六大重要類型，通過細致的文本分析，層層剝開藝術家、資本、觀眾三股力量間復雜的博弈，揭示特定故事被大眾認可、被創作者不斷重復或再造的深層機制。書中的經典論斷已在影史中得到了驗證，對我們認識當今的類型創作與文化也深具啟發。

註：以上部分內容引自北京尚影藝來科技官方帳號「美藝尚影電影留學」