電影文化知識大全集

A. 問一個簡單的電影知識

迪斯尼、夢工廠、皮克斯這三家動畫廠商歷史及合作關系
發布時間：2008-5-27

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當夢工場在1995年成立之後，迅速站穩了腳跟。從1997年的《阿米斯泰德號》開始，夢工場就開始充當掘墓人德角色，它要打破各大影廠對市場的壟斷地位。1998年《天地大沖撞》、《拯救大兵瑞恩》均戰績不俗，夢工場初步創立了自己大製作的優勢。而《小蟻雄兵》和《埃及王子》的誕生證明夢工場要與Disney在動畫領域一爭長短也許現在還單薄了點，但日後它會強大得令對手顫抖不已。

1月23日，美國第二大媒體巨頭、迪斯尼公司董事會授權CEO羅伯特·伊格(RobertIger)以每股59美元、總出價70億美元的贈股方式收購動畫公司皮克斯(Pixar)。截至記者發稿時，皮克斯董事會仍在通過電話會議展開磋商，討論是否接受提議，但基本已成定局。

大部分華爾街分析師認為「合二為一要比各自為戰更有利可圖」，如果皮克斯董事會最終同意，這次收購將成為迪斯尼自10年前買下ABC之後的最大交易行動。之後尚有幾個關鍵問題有待落實，比如皮克斯高級員工的職位，尤其是皮克斯首席創造官(CCO)約翰·萊塞特何去何從，目前看來他很有可能繼續擔任主管，但隸屬於迪斯尼動畫部。

製作了《玩具總動員》、《海底總動員》、《超人總動員》等動畫傑作的皮克斯公司曾是迪斯尼子公司，雙方合作多年，由前者負責製作、後者負責發行，共同分擔製作費和票房收入，皮克斯還要額外付給迪斯尼一部分發行費。但雙方在去年「感情破裂」，皮克斯脫離迪斯尼在市面上「待價而沽」，自此產生一系列震盪，迪斯尼始終試圖挽回局面。百分之百的擁有皮克斯非常有利於迪斯尼重振雄風，尤其方便後者製作「總動員」系列的續集，這塊內容將在5到6年的時間里增加10億-20億美元的收入。

皮克斯由蘋果公司總裁史蒂夫·喬布斯領導，如果交易達成，這一靠iPod革新數字音樂娛樂業的媒體先鋒將晉升為迪斯尼董事會成員暨最大個人股東。

在過去12個月里，皮克斯的股價一路上升33個百分點，但在1月23日傳出收購消息後下降19點，以58.97美元在納斯達克股市收盤，正好符合迪斯尼的標價。迪斯尼的股價則在當天以25.52美元收盤，去年該公司股價下降了9個百分點，截至去年9月在電影方面損失3.13億美元。多年以來，迪斯尼公司在電影方面的收入大概有一半來自皮克斯。

皮克斯出產的動畫片已經在全球范圍內賺了32億美元，其最新作品《汽車總動員》(Cars)將於今年6月上映。

-前景展望

收購事小，自由事大

如果迪斯尼收購成功，是不是就萬事大吉了呢？答案是不，之後更加關鍵的問題是迪斯尼能否成功消化皮克斯的企業文化。

皮克斯最著名的企業文化就是「以下犯上」，確切地說，在創作領域，皮克斯內部完全沒有「上下」的概念。看過《怪物公司》DVD花絮的朋友一定非常羨慕皮克斯的工作環境，那裡好比一個「娛樂無極限」的大型游樂園，到處都是稀奇古怪的玩具和稀奇古怪的員工，任何一個普通動畫師都可以提出創意供大家討論。當地報紙稱此處為「前青春期的天堂，連自助餐廳里都在招待好玩的食品，普通員工會很高興地告訴老闆怎樣做才最好」。《海底總動員》的導演安德魯·斯坦頓也曾經說：「什麼中層、部門、領導，這些詞我們統統沒有，這就是我們獨一無二的地方。」

而機構龐大的迪斯尼卻正好相反，從籌劃到製作都嚴格遵循「從上到下」的生產流程。好在從去年10月新總裁羅伯特·伊格到任後(RobertIger)，迪斯尼就開始逐步削減一些中間管理層，把自由和權力下放給真正做事的人。

不過也有分析家指出，劃歸迪斯尼後，皮克斯的生產壓力會增加到每年至少一部，而寧缺毋濫一向是皮克斯區別於其他工作室的最大地方，增加產量就意味著增加規模，這會毀了皮克斯。

動畫帝國迪斯尼曾經有過好幾個黃金時代，但自從1995年《玩具總動員》宣告了3D動畫的光輝前景之後，迪斯尼就很難從手繪二維動畫向電腦三維動畫過渡，他們自主製作的首部電腦動畫長片《四眼天雞》(ChickenLittle)去年11月上映(比皮克斯整整晚了10年)，評論喜憂參半，票房也遠遠不如皮克斯的隨便一部「總動員」。

諷刺的是，皮克斯在創作影片時使用的團隊討論法最開始是迪斯尼的看家法寶———當然，那還是在出產《皮諾曹》和《小鹿班比》的黃金時代。

相對老成拘謹的迪斯尼會不會把皮克斯的創造氛圍吞掉呢？分析家認為，規模僅相當於迪斯尼1/7的皮克斯公司頭頭約翰·萊塞特和史蒂夫·喬布斯身擔重任，他們不能讓皮克斯「迪斯尼化」，因為歷史上不乏前車之鑒，「這屬於經典案例，一個活力四射的、擁有很多寶貴財富的小公司，在被大公司佔有後煙消雲散。商界充滿失望，比如IBM和Lotus，AOL和網景，微軟和WetTV.一個小小的新來者很難改變大公司久已確立的文化習慣」，某分析師這樣說。

當然迪斯尼也有成功消化「新來者」的先例，比如體育有線頻道ESPN，迪斯尼收購它之後就基本讓它自立了，而且很賺錢。

動畫界倒是很看好這次合並，《動畫雜志》總編Ramin Zahed就說，皮克斯進門之後會提醒迪斯尼如何拍好電影。

「人人都說迪斯尼會從中得益，總的感覺是皮克斯將影響迪斯尼的文化。」

-雙方恩怨

戀愛，翻臉重歸於好

皮克斯公司總部位於加州的Emeryville，其前身是大導演喬治·盧卡斯組建的一個電腦特效分部，1986年，史蒂夫·喬布斯以1000萬美元買下它，當時員工44人，現在達到幾百人。目前，皮克斯和夢工場動畫部(《怪物史萊克》系列、《馬達加斯加》)是電腦動畫領域的兩大巨頭。

在過去12年裡，迪斯尼和皮克斯始終緊密合作。兩年前，雙方開始商討續約問題，由迪斯尼繼續全權發行後者製作的動畫，但2004年1月談判破裂，主要原因是當時的迪斯尼CEO邁克爾·伊斯納(MichaelEisner)與喬布斯不和(前者稱電腦動畫做出來的人物「很可憐」，後者稱迪斯尼拍的續集「很丟臉」)，而且價格問題也沒有談攏。2004年，喬布斯曾要求與迪斯尼共享影片的所有權利，但被迪斯尼拒絕。於是雙方將於今年6月上映的《汽車總動員》後終止合作。不過喬布斯說，公司之所以在和迪斯尼分家之後沒有立刻另尋新歡，就是為了等等看迪斯尼下任CEO的表現。

而對迪斯尼來說，皮克斯也始終是自己的一塊「心頭肉」。因為動畫部門對迪斯尼集團的成功至關重要，它的主題公園、周邊產品、有線電視節目等等分支全靠動畫部門提供的各種角色「餵食」。而後知後覺的迪斯尼雖然組建了自己的電腦動畫部門，但畢竟起步太晚。

雙方分手後(尤其是在伊斯納下台後)，迪斯尼一直努力恢復和皮克斯的關系。
參考資料：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cd74e610100a0f4.html

B. 有歷史文化知識的電影！

《我的1949》，陳道明在裡面太帥了，扮演的是在巴黎和會上據理力爭的顧維鈞

和上面的比較類似的是《東京審判》 ，日本對華侵略戰爭傷害的不僅是中國人民 還有自己的民族

去年上映的《南京南京》難以磨滅的民族傷痕 ，人性的痛苦再次展露無遺

清末的民國的比較多

《鴉片戰爭》、《林則徐》、《火燒圓明園》、《垂簾聽政》、《一代妖後》、《甲午風雲》、《孫中山》、《開天闢地》、《井岡山》、《長征》、《西安事變》、《七七事變》、《大決戰》，

外國的先看看阿甘正傳吧 從一個小人物的角度敘說一個國家的發展歷程。

與這個比較類似的是今年日劇新番《我家的歷史》很好看 ，歷史的痕跡並不重，但是日本在戰後的主要經歷都進行了輕描淡寫的敘述。

與法國大革命有關:
<絕代艷後>
影片展現了法國大革命前凡爾賽宮內種種的頹廢、奢靡與陰謀。揮霍無度、放盪不羈的瑪麗王後，導致法國在18世紀七八十年代債台高築，從而最終導致法國大革命的爆發和君主制的推翻，而瑪麗王後本人也於1793年10月被送上了斷頭台……

<亂世冤家>
故事以波瀾壯闊的法國大革命為背景，在驚險曲折中處處透射著幽默。

《勇敢的心》：蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士與抗擊英格蘭侵略的電影。

《伊麗莎白》：關於伊麗莎白一世登基和天主教徒的反抗。

《伊麗莎白：黃金年代》：上一部的續集，關於伊麗莎白時代的一系列事件。

《愛國者》：18世紀70年代的美國獨立戰爭前夕,當1763年漫長的英國對法國和印第安人的殖民擴張戰爭終於結束，曾經是戰斗中的英雄本傑明·馬丁也回到了他的南卡羅萊納州的農場，戰爭的殘暴使他厭惡，他希望從此和妻子孩子過上平靜安靜的生活。然而，在戰爭之後，英國統治者並沒有報答曾經為他們而戰的殖民地的僑民們，相反為了進一步鞏固對殖民地的絕對統治，開始採用高壓手段剝奪當地人民的自由權力，徵收眾多不合理的高額稅賦，殖民地的移民們開始了反抗。

《祖魯戰爭》：影片以1879年發生於非洲伊森瓦納之役背影，導演在處理雙方的對戰的場面時，不只傳達英國士兵的愛國情操，也同時表現祖魯戰士為保護鄉土，誓死如歸的勇氣。

《最後的武士》

《亨利八世的私生活》、《亨利五世》（根據莎士比亞戲劇改編的）、《冬獅》、《勇敢的心》、《阿爾弗雷德》《伊麗莎白》、《亞瑟王》

電視劇：反應先秦歷史的《孫子兵法與三十六計》《大秦帝國》《卧薪嘗膽》
漢朝歷史的《漢武大帝》
唐朝的《貞觀長歌》《大明宮詞》《大唐歌飛》《 武則天》（劉曉慶版）
元朝的《成吉思汗》
明朝的《大明王朝》
清朝的《康熙王朝》《雍正王朝》

歐美的推薦以下：

賓虛（強烈推薦）
勇敢的心
三百斯巴達勇士
斯巴達克斯
亞瑟王
天朝王國
角鬥士
愛國者
伊麗莎白
祖魯戰爭
黑爵士
聖女貞德
埃及艷後
亞歷山大大帝
匈奴大帝
最後的兵團
十字軍戰士

C. 關於電影文化方面的知識

中國電影的現狀就是，好電影別人不肯投資 ，不好的電影有商業前途的，有人投資 。做電影的，很多是為了錢，不是為了觀眾。適合中國青年人看的，最近幾年，只有《獨自等待》。可惜，導演還是個喜歡中國的老外。張藝謀的藝術，說實話，他沒什麼藝術可言，他藝術不過是他使用的商業包裝，他玩的是純技術。立春沒看過，

D. 影視文化的影視文化的特徵

1.即時性
所謂即時性，指的是影視節目擅長表現和反映當前發生的、時效性強的事態與情狀的性能。影視文化在節目內容上的即時性特徵，是由影視的瞬時性決定的，它能最大程度地滿足觀眾獵取最新社會動向的心理需求，尤其是一些電視節目，如體育競賽、文藝演出、慶典演講等富於現場感的同步追蹤節目，採用的是「現在進行時」的播出方式，給觀眾帶來極大的觀賞魅力和心理刺激。這種即時性能使全世界不同語言和不同社會背景的人們在某個共同的時刻，共同領略和獲取正在進行的事態與情狀帶來的魅力與刺激。
2.普及性
所謂「普及性」，是指影視的廣泛傳播范圍，由於影視的「時效性」，使得影視節目在表述內容和表述形式上不可能過於復雜，而要求清晰、簡明、單純、通俗，這就使影視節目的傳播與接受范圍比傳統媒介大得多。所謂普及性，並不僅僅是針對文化素質較低的觀眾，而是適應各個文化層次觀眾的普遍需求，因此，普及性成為影視文化的重要特徵。例如，我國一年一度的春節聯歡晚會能把老少好幾代不同文化層次的觀眾聚集到一起來欣賞，就很好地印證了影視文化的普及性特徵。
3.直觀性
影視傳播的是圖像和聲音，它通過直截了當和形象鮮明的方法傳播信息圖像和聲音並直接作用於人的兩個重要感官:視覺和聽覺，使之符合人類感受客觀事物的習慣。它直觀、形象，較之單調的文字，能夠更直接、更形象、更有效地傳遞信息，具有穿透性和動人性。影視文化以其直接、真實、生動的形象再現來反映生活、記錄事態、傳播信息，讓觀眾從直觀化的視聽形象中得到真切的認識和感受。這就是影視文化的直觀性。影視作品兼容了語言、音樂、繪畫、攝影、雕塑、建築等多種藝術的特性，並把它們有機地融合在自身的形態之中，使其在運動的影像中得到了更突出的發揮。
4.娛樂性
影視文化還具有相當強的娛樂性，影視不同於報紙，影視呈現的是圖像，影響的是人的眼睛;而報紙呈現的文字，影響的是人的大腦。影視圖像雖然失去了報紙文字所特有的嚴密邏輯、深邃內涵，但卻獲得了文字所無法表現的形象生動的優越性。影視無論是內容還是形式，都是為了娛樂觀眾，或是娛其身，或是樂其心。
5.導向性
從影視的傳播效果來看，影視文化具有高度的示範性和導向性。由於影視本身所具有的導向性，影視文化被高度社會化了，它對於人們的社會教育功能和政治宣傳功能的發揮在很大程度上代替了傳統媒介。
影視文化之所以具有導向性，首先，由於影視展示的世界是形象世界，人們在欣賞影視節目的同時能潛在地了解世界的各種風貌和社會歷史各方面的知識，而同時，這個形象的世界是個無限寬廣的世界，它能在一瞬間跨越不同的領域，使觀看影視節目的人們見識廣闊，思維活躍，潛移默化地接受了豐富的社會教育。其次，由於影視文化具有娛樂性，它的社會教育和政治教育是寓教於樂的，它以一種非強迫的形式進行傳播，而且是在滿足人們消遣娛樂等心理需求的基礎上進行傳播的，因此，在觀賞影視節目時，人們不會感到枯燥、疲憊和乏味，反而放鬆、隨意、自由。

E. 求一些關於電影常識的問題,附答案

http://www.zhouchuanji.com/

周傳基的個人網站,教授很多電影知識.還可以拜師,不過老頭子脾氣古怪了點.

付上周老的簡歷
姓名：周傳基 (ZHOU CHUANJI)
性別：男
籍貫：廣東省廣州市
出生年月：1925年3月12日於北平

學歷：
1950 山東大學文學院外國文學系畢業，主修英國文學
外語：英語；俄語；波蘭語；德語

職稱: 教授(1989年退休)
北京電影學院(教授)
北京廣播學院(兼職教授)
華北廣播電視幹部管理學院(兼職教授)
吉林藝術學院(兼職教授)
上海大學(客座教授)
上海東方文化學院(客座教授)

工作簡歷：
1954-58文化部電影局藝術委員會《電影藝術譯叢》雜志編輯部
翻譯編輯
1958-76中國電影工作者協會外國電影研究室資料員（右派分子）
1976-86 北京電影學院圖書館資料員
1986 北京電影學院教授
主講：電影聲音構成；世界電影史；影片分析；好萊塢電影；視聽語言。
1986—1988 兼任深圳大學大眾傳播系影視專業主持人
1988-- 吉林藝術學院名譽教授
1993-- 北京廣播學院新聞系聘為名譽教授.
1993-- 華北廣播電視幹部管理學院客座教授
1994-- 上海大學電視系客座教授
1994-- 上海東方文化學院客座教授
1995-- 昆明藝術學院客座教授
1995-- 周傳基影視實驗學校校長
1996-- 北京師范大學藝術系客座教授
1996-- 北京圖書館系列電影講座主講人

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F. 影視文化的概念

影視文化的概念：
影視文化即電影電視文化，是20世紀人類科技發展的新成果。影視文化由於建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異於傳統文化形態、品種的特殊性、復雜性和豐富性。
影視文化的觀念層面體現：
主要體現為影視的價值取向與價值理念，而這個價值取向價值觀念，滲透在影視生產與傳播的各個環節、各個方面。就這整個影視文化而言，創意是起點。
影視文化的界定：
包括兩方面的內涵與外延的界定，即作為一種客觀存在形態的「影視」和作為一種影響人類生活的「影視文化」的界定。
影視文化的角色定位：
影視的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大眾文化以及邊緣文化。

G. 電影情節與百科知識01

腦震盪(神經外科)是指頭部遭受外力打擊後，即刻發生短暫的腦功能障礙。病理改變無明顯變化，發生機理至今仍有許多爭論。臨床表現為短暫性昏迷、近事遺忘以及頭痛、惡心和嘔吐等症狀，神經系統檢查無陽性體征發現。它是最輕的一種腦損傷，經治療後大多可以治癒。其可以單獨發生，也可以與其他顱腦損傷如顱內血腫合並存在，應注意及時作出鑒別診斷。

http://ke..com/view/43342.html?wtp=tt

H. 請用文化有關知識分析,中國電影人怎樣發展中國的電影事業

當一個電影投資商不是為了錢拍電影而是為了拍電影而拍電影，國產電影就有希望了，身為一個影視人，現在的投資商就是我不管你東西咋樣，最後能出來能賺到錢就是好電影，近年中國電影市場擴大，到處都在建設影院，人們有點錢了，幹啥？去看場電影吧，現在的人們看電影還會分析這個電影的內涵是啥，想讓人明白啥ma ?不 人們去看電影只是為了高興，所以你拍一一部低俗的，能讓人開心的，那麼我敢打包票，iaofang絕不會次了，你要是拍個像一九四二那樣的，是，影評是好，但是你看票房，多慘，拿馮小剛來說，1942專業人士都說不錯，挺棒的，但是虧了不止一點，反之，跟著就拍的私人訂制，專業人士大罵的爛片賺到死。所以說中國卻真心拍電影的導演，也缺真正去看一部電影的觀眾。
打字不易，求採納

I. 關於好萊塢電影的相關知識

關於好萊塢電影
好萊塢，它永遠是製造商業電影的大工廠。從《泰坦尼克》到《哈里•波特》，從《少數派報告》到《特洛伊》，無論是何種類型、何種題材，好萊塢永遠有辦法把自己的產品推向國際，使之受到最大的關注和最好的票房。難怪好的電影人和電影演員都對好萊塢趨之若鶩了。而好萊塢的電影也總能滿足人們進電影院娛樂消遣一番的慾望，在踏踏實實地講上一個庸俗的故事之餘，再加上點特技效果，給觀眾一點視聽上的享受或者說刺激，好讓他們下次依然心甘情願地掏腰包買票。這已經成為一種循環，賺得越多，投資越大，於是，人們就慣性地認為好萊塢的影片都是大片，而在奧斯卡得獎的影片更是好電影，觀眾自然買賬。
當然，好萊塢也不乏商業與藝術上都很成功的好片子，《指環王》可算其一。影片本身的成功已有七項奧斯卡獎作為證明，勿須多談，而它在商業上的成功炒作恐怕也只有作為好萊塢的堅強後盾才辦得到吧。想想那些看九個小時通宵場，掏了錢到影院睡覺，之後卻還一個勁地誇電影好的的觀眾，真不知道是應該說中國的觀眾無知還是說好萊塢的手段高明了。
然而，無論是真正好的作品還是濫竽充數的垃圾電影，商品作為第一屬性的電影，票房的成功就是影片的成功。我們不得不承認，那些說濫了的故事就是吸引人，那些俗套的手法就是能讓人得到發泄和快樂。所以說商業決不是要一味摒棄的，而藝術也不是唯一追求的。至於高科技的運用則是商業的副產品，也是人類文化進程的必經之路，它的利弊筆者將在下文中作進一步闡述。

J. 什麼叫影視文化

影視文化即電影電視文化是20世紀人類科技發展的新的成果。影視文化由於建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異於傳統文化形態、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文將就影視文化的界定、影視文化的構成、影視文化的幾個基本關系等作一理論上的探討。

一、 影視文化界定

「影視文化」這一概念的界定，包括兩個方面的內涵與外延的界定，即作為一種客觀存在形態的「影視」和作為一種影響人類生活的「影視文化」的界定。

（一） 電影、電視與影視

什麼是電影，什麼是電視，什麼是影視，是進入「影視文化」界定的首要問題。

關於「電影」的界定，有一些不同的表述，但對其基本的客觀存在形態的認識應是一致的。《電影藝術辭典》中關於電影是這樣表述的：「根據『視覺暫留』原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現一定內容的技術。電影是科學技術經過長時間的發展達到一定階段的產物」（《電影藝術辭典》，中國電影出版社1986年12月第1版）。這一表述對目前電影的基本的客觀存在形態作了較為准確的把握，同時也對「電影」存在形態的歷史演革進行了詳盡的闡釋，如「視覺暫留」現象及理論的發現、照相術的研製、膠卷的發明、「活動電影視鏡」的發明、彩色電影與有聲電影的創造等。

關於「電視"的界定，也並非易事。盡管從客觀存在形態看，電視未必比電影更復雜，但構成電視的元素、要素同樣是豐富的。《中國廣播電視網路全書》對「電視」作了這樣的表述：「使用電子技術手段傳輸圖像和聲音的現代化傳播媒介。它通過光電變換系統使圖像（含屏幕文字）、聲音和色彩即時重現在覆蓋范圍內的接收機熒屏上」。這一表述進一步掃描了電視傳播的全過程：「一、電視台運用電視攝像管和話筒攝取景物圖像及伴音，然後按一定的構思和順序加以編輯組合，製作成各類電視節目；二，把電視節目的視頻信號用電子掃描方式進行光電分解，即由發送端的攝像管把節目的圖像、聲音和色彩轉變為脈沖信號，再通過電纜和天線發送出去；三，由接收端的顯像管把接收到的電脈沖信號轉換為光影圖像、聲音和色彩，在熒屏上還原為完整的節目」（均見《中國廣播電視網路全書》，中國廣播電視出版社1995年1月第1版）。這一表述也注意到了電視吸收各種傳統藝術樣式、其他媒體樣式的因素而呈現出的「綜合性」特徵。

關於「影視」的界定，可以在上述關於電影、電視界定基礎上進行。從客觀存在形態上看，為什麼將「影視」放在一起進行表述？這自然是因為電影、電視的相近性、共性的存在，而它們最集中、最突出、最直觀的相近性或共性便是「有聲有畫的活動影像」。盡管電影、電視的技術特徵、藝術特徵、傳播特徵各不相同，但在「有聲有畫的活動影像」這一形態特徵上是一致的。這是「影視」並提的重要基礎。盡管電影、電視各有其特定的規定性，但廣義的「影視」概念將包括電影、電視生產與傳播的全部。

（二） 「影視文化」的三個系統

狹義地看，「影視」指電影、電視交叉的共性部分；廣義地看，「影視」包括電影、電視生產與傳播的全部。而「影視文化」同樣可以從三個系統中見出其特質和地位。

1. 從大眾傳播系統來看。

電影、電視自誕生起，就以其廣泛的覆蓋性而與傳統印刷媒體發生了歧變。傳統印刷媒體不論是傳播渠道、方式，還是接受渠道、方式，還是傳播機制，都帶有濃烈的個人化、個性化特色，而伴隨現代科技成長起來的電影、電視，則以其科技優勢而迅速在大眾傳播系統中成為重要角色。從印刷媒體——電子傳媒，大眾傳播系統內部各媒體在此消彼長中成長。

大眾傳播系統

從表中我們看出，電影、電視無論是與傳播印刷媒體相比，還是與廣播比，都在傳播范圍、傳播能力上佔有許多優勢。報紙、雜志的文字傳播需一定的知識基礎，廣播單一的聲音傳播難免丟失很多重要的可感知信息，而電影、電視的聲像合一、聲畫結合，使其獲得了相對「全息性」的傳播能力，可以覆蓋更大的傳播范圍。

2. 從藝術系統來看。

人類迄今為止所創造的主要藝術形式主要由文字形態、非文字形態、綜合形態三類組成，它們合成了人類的藝術創造系統。

不論是文字形態的藝術品種，還是非文字形態的藝術品種，乃至綜合形態的戲劇，它們都經歷了數千年的歷史積淀，在人類文化史上寫下了重要的篇章。電影與電視盡管在藝術系統中資歷最淺，但卻以其巨大的包容力，吸納了以往人類藝術創造的許多因子，作為其基本元素，並創造性地整合為新的藝術品種——將文字與非文字、時間與空間、視覺與聽覺有機地組合在一起，藉助其強大的傳播優勢，創造出20世紀藝術的新的成果與成就極大地影響著人類的社會生活。

3. 從娛樂休閑系統來看。

娛樂休閑是人類生活中不可或缺的內容。娛樂休閑在各民族不同歷史時期都有各不相同的方式與表現。僅從現代人們普遍流行的一些娛樂休閑方式的比較中，就可看出電影、電視的特質與地位。

娛樂休閑系統

健身作為一種娛樂休閑方式，包括了滑冰、樊岩、器械訓練、球類活動等；游藝則包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及書畫等；旅行則包括了觀光旅遊、購物等。電影、電視作為人們的一種娛樂休閑方式，不論是從資金投入，還是從消費便捷程度上，都是最日常、最方便的一種。而且由於電影、電視信息量大，或想像力強、藝術魅力強，人們在娛樂休閑中還可以充分得到信息服務或藝術享受。

（三） 電影、電視文化的共性與差異

從上面的分析中，我們可以對「影視文化」作一簡要的概括和界定。所謂「影視文化」，是人類藉助現代科技手段所創造的電影電視文化樣式。具體來說，「影視文化」是人類重要的傳播樣式，也是人類重要的藝術樣式和娛樂休閑樣式。狹義地講，「影視文化」指的是電影、電視共同的「有聲有畫的活動影像」即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，「影視文化」泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。

這里需要指出的是，以上文字主要著眼於「影視」的共性、共同點來展開論述。事實上，電影、電視之間的差異也是顯而易見的。從主體形態來看，電影主要以故事片形態存在著，而電視則主要以紀錄性信息為主體形態；電影傾力於藝術「作品」的創造；電視則傾力於「生活信息流」的傳達；從美學原則來看，電影主要處理的是虛構性的藝術信息（著力於藝術表現），電視則主要處理的是非虛構性的生活原生態信息（著力於「生活真實感」的實現）；電影更多追求藝術的獨創性與經典價值，電視則更多追求現實生活信息流的獨特發掘與實際價值；從文化取向來看，除主流文化的主導地位在電影、電視兩個部門同樣重要外，電影似乎更多傾向於精英文化的價值取向，而電視則似乎更多傾向於大眾文化的價值取向。此外，在電影、電視的傳播過程中，技術的、藝術的、傳播者的、傳播方式的、生產方式的、受眾的、傳播環境的、接受環境的意義、地位、價值、角色、特徵等都有不少差異。簡單說來，「影視文化」盡管擁有傳播系統、藝術系統、娛樂休閑系統的諸多共性、共同性、接近性，但二者也同樣擁有不少差異和不同，相比較而言，對於電影來說，或許藝術是第一位的、傳播是第二位的；而於電視來說，或許傳播是第一位的、藝術是第二位的。因此，電影文化與電影藝術更為親近；而電視文化與電視傳播密不可分。

（四） 小結

作為電影文化、電視文化整體上的共性與差異如上所述。而作為整體的「影視文化」，因此可以從狹義、廣義兩種視角上被進一步界定。這就是說，狹義的「影視文化」，應當是體現為「影視藝術」，即以相對完整、相對獨立的電影、電視藝術作品為主體的影視存在形態，包括電影故事片、電視劇及藝術性的電影紀錄片、藝術性的電視「屏幕作品」（如藝術性的電視文學作品、電視藝術片及藝術性的電視紀錄片）。而廣義的「影視文化」，應當是體現為電影、電視全部的存在形態。盡管電影、電視之間有諸多差異和不同，但二者的共性應當是被更多關注並研究的。一方面，在傳播系統、藝術系統、娛樂休閑系統二者意義、價值、地位相當接近；另一方面，可以通過物質的（包括技術與形態的）、體制的（包括生產與傳播的）、觀念的（包括各種價值理念的）不同層面的比較與分析，尋找出它們相對共性的那些存在。

二、 影視文化（廣義的）的構成

從廣義上看，影視文化是由物質的（包括技術與形態的）、體制的（包括生產與傳播的）、觀眾的（包括各種價值理念的）三層面構成。

（一） 物質層面

影視文化在物質層面體現為技術上與形態上的可以直接為人可感、可見的物態化存在。這一層面的影視文化變動速度很快，由於電影、電視技術的不斷革新和改進，而使電影、電視的形態和傳播方式不斷處於變化之中。

電影的技術發展經過了較長時間的積累。在17世紀，牛頓首先發現了反映在人的視網膜上的形象不會立即消失這一重要現象。1824年，英國的彼得·馬克·羅格特在倫敦公布了他的「視覺暫留」理論。所謂「視覺暫留」，即人的眼睛在觀看運動的物象或形象時，每個物象、形象都在消失後繼續滯留於視網膜上約不到一秒鍾的時間。人眼的這種視覺特徵，使在人的視網膜上組合出運動的形象有了可能。此時，法國的約琴夫·尼埃浦斯開始了他的照相術研究。他在1822年拍出了第一張原始的照片，曝光時間長達14小時。此後，法國舞台美工師達蓋爾與尼埃浦斯合作，利用當時已經發明的碘劑感光法，藉助於水銀蒸發，終於把特定的形象固定了下來，這種完整的照相術和洗印方法首次成功於1839年。被稱為「達蓋爾照相法」的照相技術於是迅速發展起來。1851年濕性珂鑼錠的發明使一張底版可以印出多張照片，1888年美國的喬治·伊斯曼發明了膠卷，並於1894年與發明家愛迪生合作製成了首部「活動電影視鏡」。「活動電影視鏡」已經初步具備了電影拍攝、洗印、放映三個基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的鑿孔膠片放映在一個大箱子里，一次只能供一個人觀看。到1895年，法國的盧米埃爾兄弟製造出能將影像放映在白色幕布上的電影機，至此，成熟的電影宣告誕生。

電影初創時期是以無聲和黑白的形態出現的。歐洲電影以記錄現實生活場景為主，美國電影則以游藝表演的展示為主。在電影初創的第一個十年裡，有人已開始對無聲電影添加聲音元素的探索，許多影院里出現了樂隊、樂師同步現場為無聲電影配音樂音響的情形。在美國貝爾電話公司發明的「維他風」系統，即大型唱片錄音結合機械連結裝置，造成音畫同步的基礎上，德國托比斯公司很快推出了光學錄音還音系統。20年代末有聲電影始告誕生。在前蘇聯電影大師愛森斯坦及克萊爾手中，還嘗試探索出了音畫關系的不同形式（如音畫對位、畫外音等），至此聲音真正成為電影的一個重要藝術元素。

與有聲電影的發展歷程相似，彩色電影在其原始階段也採用人工操作方式。在無聲電影時期，許多故事片採用在某一場景或段落的膠片上塗上某種顏色，以加強效果的嘗試，有的還在膠片上逐格添塗色彩。1913年拍攝的義大利影片《龐貝爾日記》中，維蘇威火山爆發的場景就塗成了紅色、橘色的火焰和深藍色的天空，1925年拍攝的前蘇聯影片《戰艦波將金號》起義後的戰艦上升起了紅色旗幟。自20年代開始這種「加色法」為「減色法」所替代，1927年拍攝的美國影片《賓虛傳》和此前的《黑海盜》（1926年）中一些彩色場面即採用此法。到1935年，三色的彩色系統宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式問世。而彩色在電影中的廣泛使用則延後至五、六十年代。

電影誕生一百多年來，從黑白、無聲到有聲、彩色，又從小銀幕到立體電影、寬銀幕電影，不斷進行著技術革新與改造，也使得電影的形態不斷發生變化，電影藝術的元素不斷

豐富，電影的形式、品種不斷拓展擴大。近十年來現代高新技術進入電影，使電影形態進一步發生變革、創新。如三維動畫、電腦特技、現代錄音技術等的加入，使電影構成的元素、電影的時空觀念、電視的聲畫、視聽表視力、沖擊力和感染力不斷加強。

如果說電影建立在現代照相技術、洗印技術（化學工業）等技術基礎之上，那麼電視則是建立在現代無線電電子技術基礎上誕生的。電視技術的過程，涉及到電視節目的製作、播控、轉播、發射、傳送等多個環節。

電視的出現首先得益於電磁感應現象的發現。電視的源起開始於電報、電話等有線電子傳播媒介的發明。而無線電的發明、通信技術的發明使得電子媒介擺脫了有形的電線，無線電子傳播成為了可能。

無線電電子傳送首先在聲音的傳送上試驗成功，這便是廣播的誕生。此後，英國工程師發現的硒的光電效應，德國、前蘇聯、美國等國的科學家各自發明了電視發射和接收的控制系統，並利用圖像分解原理和掃描原理，解決了圖像傳送的信道問題。在此基礎上，20世紀20年代，機械電視首先在英國和美國出現。隨著電視攝像機的發明和接收機

的問世，美國科學家發明的全電子電視取代了機械電視，標志著真正的現代電視的問世。至本世紀30年代，英國廣播公司定期演播，英國、德國、美國、前蘇聯的電視也相繼誕生。

電視形態的每一次變革都伴隨著電視新技術的改進。從製作手段的技術改進來看，大的發展段落是從模擬化階段，逐步走入數字化階段。在模擬化階段，聲音與圖像的清晰度、逼真方式也經常因技術的變革而變革。從聲音的發展看，手搖式唱機、電唱機、鋼絲式錄音機、磁帶錄音機、激光唱盤（CD）等手段和方式的漸次遞進，使電視的聲音越來越清晰而逼真。從圖像的發展看，從黑白電視、彩色電視到高清晰度電視的漸次遞進，從分體的攝錄設備到一體化的攝錄設備（如ENG），使電視圖像還原生活的水平也越來越趨於清晰和逼真。進入數字化時代，憑借電腦特技與多媒體製作，電視聲像的表現力、感染力日益增強，而且電視節目製作也日趨簡化與方便，電視節目製作能力也因此大大增強，電視節目的形態、品種、類型也因此而更加豐富多彩。

從傳送和接收來看，從無線微波傳送，到有線電纜或光導纖維的傳送，到衛星傳送，覆蓋面日益擴大，電視信號日益清晰，電視頻道日益豐富，容量日益加大，這都使電視的生產和傳播能力的大大增強成為了可能。

影視文化的發展是以物質層面技術的發展為基礎、前提與動力的。影視技術的進步，帶來了其形態的變化與豐富，也改變了人們對於影視的接受、理解與參與的方式和習慣，改變了人們的影視思維與觀念。

（二） 制度層面

制度層面或者說體制方面的建設與發展在影視文化構成中處於至為關鍵的中介地位。影視文化制度層面的內容既有宏觀的社會制度背景，也有具體的生產制度和管理制度。

1. 社會制度：

影視文化的宏觀社會制度背景，對影視文化發展而言是最大的制約。如一般說來，資本主義社會制度背景下的影視業，往往以追求商業利益的最大化為首要目標。而社會主義社會制度背景下的影視業，則往往將社會效益放在首位考慮，以較好的社會效益的實現為首要目標。資本主義社會制度背景下的影視產品，其商品色彩往往極濃，而社會主義社會制度背景下的影視產品，則宣傳教育色彩普遍較為濃烈。

2. 生產制度：

影視生產是影視文化的主體構成部分。為有效地進行影視生產，而形成的一系列協調各方面關系的組織機構，是影視生產制度的具體體現。影視生產制度在總體上與其社會制度相吻合，同時又有自己的特點和特質。在資本主義社會制度中，影視生產基本上按照資本主義市場規則，以製片公司、媒體公司的組織機構形式為主體運行運作的。在社會主義社會制度背景下，影視生產一般按照計劃經濟的規則，以全民所有制的製片廠、電視台的組織機構形式為主體運行運作的。但是一種生產制度的建立並不易事，要改造體制面臨各種實際困難。尤其是對於長期生存於社會主義計劃經濟體制中的中國影視業來說，面臨著向社會主義市場經濟體制轉軌的形勢，傳統計劃體制下的一系列復雜問題不可能一下子解決。有人提出「制度創新」、「體制創新」，就是在這樣的意義上進行表述的。

的確，在影視生產進入數字化生存的時代，在影視生產面臨著集所有傳統媒體於一身並產生著巨大能量的網路傳播的時代，傳統的單一的、狹小的、小而全生產制度，傳統的

媒體間各自為政的局面，傳統的條塊分割的局面，都將面臨著巨大的沖擊。1999年美國傳統的最有號召力的娛樂業集團——華納公司與美國最時尚、最現代的傳媒集團——美國在線的合並，震動了全球。這種「強強聯合」，本身就是將影視及相關媒體的生產制度賦予更充實、更宏大的內涵。中國的影視業還面臨著另一個挑戰，這就是中國可能加入WTO後影視業遭遇的國外傳媒業、影視業的沖擊。這些都為加速中國影視的生產制度的改革提供了時代性的機遇。

3. 管理制度：

影視生產的管理制度應視為其社會制度背景下生產制度的具體化，指的是影視生產與傳播過程中對於各個環節（尤其是人、財、物幾個方面領域）的管理制度。資本主義影視生產中的管理基本依照資本運營的規則，以利益、利潤最大化為指針，通過影視生產的成本核算，來實施其人、財、物等的管理。社會主義影視生產中的管理，與社會主義影視生產制度基本一致，體現為政方式（或手段）與市場方式（或手段）的雙軌並行。從中國影視管理體制來看，對人事、資金、產品的運作使用，一方面以行政方式為主導（如幹部任用、資金投入、產品把關審查等），另一方面也在宏觀行政管理中融入市場方式（如人員聘用、資金多渠道來源、產品進入市場競爭——對「票房價值」與「收視率」的高度重視等）。

影視生產的宏觀管理與微觀管理，都離不開特定法律法規的保障。影視生產本身既是可以產生巨大社會效益的公益性事業，又是可以賺取巨額利潤的文化產業，如何使影視生產既能保證其自身利益的獲得，又能為社會提供有益的精神食糧，如果沒有針對影視生產的特定的法律法規的制約，單靠行政手段和市場手段去調節，還是力度不夠的。因此為影視生產制訂相應的法律法規，並在此基礎上形成一系列管理條例才會更有效地作用於影視生產，進而從制度上保障影視文化的健康發展。

（三） 觀念層面

影視文化觀念層面體現為影視的價值取向與價值理念，而這價值取向與價值理念，滲透在影視生產與傳播的各個環節、各個方面。

影視的觀念，就是人們對於影視的理性的認識、理解與把握，是人們的一般社會文化觀念在影視中的體現，也是人們對影視實際生產與傳播過程中的各種價值取向、價值理念的理性的認識、理解與把握。

從人們的一般社會文化中的價值理念與影視的價值理念的比較中，我們可以見出，有時影視的價值理念超前於人們的一般社會文化觀念，這時影視可能充當社會文化變革的先鋒的角色；有時影視的價值理念滯後於人們的一般社會文化觀念，這時影視可能就充當了社會文化發展中的保守的角色。

從影視觀念自身的變革來看，除了大的社會生活環境變革的沖擊與影響，大的社會文化觀念的沖擊與影響，其自身也必然會進行著觀念的演革與嬗變。盡管與物質層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發生劇變。勢必極大地反作用於影視的物質層面與制度層面，使其相應發生劇變。

這里僅從影視的文化角色定位和其功能的定位上來看影視文化觀念層面的一些情形。

影視的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大眾文化及邊緣文化幾種情形。影視文化角色定位於主流文化，意味著影視生產與傳播將圍繞主流意識形態的需要，體現主流意識形態的意志（中國影視「喉舌」、「二為」、「主旋律」等概念典型、生動地表述了其主流文化的角色定位）。影視文化角色定位於精英文化，意味著影視生產與傳播將圍繞影視生產與傳播主體個性化乃至個人化創作與思考的需要，更多體現影視生產與傳播主體個性化乃至個人化的意志（所謂「創造性」、「獨特性」、「經典性」等）。影視文化角色定位於大眾文化，意味著影視生產與傳播將圍繞大眾普遍的、當下的情感心理訴求，滿足其普遍的、當下的情感心理需要（如所謂「通俗性」、「流行性」、「好看」、「時尚性」等）。影視文化角色定位於邊緣文化，意味著影視生產與傳播將圍繞非主流、非大眾也可能非精英的那些影視生產與傳播主體的極端個人化的理念，有時可能是影視生產與傳播主體藉助影視手段、方式對於人類生存境況的感性表達，有時可能是影視生產與傳播主體對於影視自身手段、方式的可能性的開掘與探求（如所謂「實驗性」、「先鋒性」等）。

由於主流文化、精英文化、大眾文化、邊緣文化自身價值理念的差異，而使得影視文化角色的定位，對於影視觀念的呈現、體現起著直接的制約作用。

當然我們也要看到，這幾種影視文化角色定位的情形，揭示的是極端典型的狀態，而事實上，具體的影視生產與傳播過程中，這幾種觀念經常會糾結在一起，我們只能約略地判斷其主導觀念的傾向，而不能簡單地將其判定為「非此即彼」的單一價值取向，不然，怎樣解釋影視生產與傳播中經常出現的「雅俗共賞」的情形呢？

而在影視功能的定位上，情形可能會更為復雜。影視的功能內容包括娛樂消遣的、宣傳教育的、信息傳播的、審美的、認識的等幾個方面。影視功能定位於娛樂消遣，意味著影視生產與傳播將圍繞著大眾普遍的、當下的輕松愉悅的感官享受，而努力去適應、迎合乃至超附加媚俗。盡管娛樂消遣本身也有層次高低之分，但上述特質應當不可或缺。娛樂消遣往往排斥深度的、個性化的體驗與思考，同時由於其容易滿足大眾普遍的當下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而贏得較高「票房價值」或「收視率」，從而獲得較大的經濟利益。需要指出的是，這並不意味著只要追求「娛樂消遣」功能，就能達到這一目標（最好的經濟效益），真正的有較高經濟效益同時又實現「娛樂消遣」功能的影視產品，也往往需要一定的思想容量特別是智慧含量。「通俗」並不等於「庸俗」乃至「低俗」。影視功能定位於宣傳教育，意味著影視生產與傳播將圍繞著當下主流意識形態以及當下人們普遍認同並普遍需要的某種或某些理念來予以傳達，在這里，尤為重要的是當下的政治理念和道德理念。任何一個民族、國家和地區，都必然會對影視生產與傳播進行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制約。各國影視生產與傳播的審查、監督機制盡管有差異，但也有許多共同點。我們這里所說的走向極致的「宣傳教育」影視產品，往往體現出概念大於形象、抽象大於具象的特點，有些未必認真投入生產與傳播（或不認同這種理念而敷衍了事）的此類影視產品，有可能得到主流文化或一部分接受者的認同，實現了一定的社會效益，但由於此類影視產品「說教味」太濃，而常常達不到其預想的效果。當然，真正好的「宣傳教育」影視產品，應「寓教於樂」，才能達到令人滿意的社會效益。雖然大多數此類產品社會效益轉好，經濟效益較差，但優秀產品理應實現社會效益、經濟效益雙豐收（或「雙贏」）。影視功能定位於審美，意味著影視生產與傳播，將圍繞當下人們普遍的審美趣味與審美取向，滿足當下人們普遍的審美需求。但審美取向、審美趣味、審美需求往往既有共同性，又有個別性，既有可以理念地表述的，也有「不可理喻」、「莫名其妙的」。影視產品的審美功能的實現，常常不易單獨地抽取出來，因為它總是與特定環境中人們的思想、心理、情感的總體需要的特徵聯結在一起。影視功能定位於信息傳播或認識，是比較理性的一種選擇。作為大眾傳播媒介，影視的生產與傳播當然離不開其信息傳播和認識的功能，但這種比較理性的功能選擇能獨立實現嗎？實際上與審美功能的實現相似（只不過「審美」更為感性），影視生產與傳播在信息傳播和認識功能的實現上，也往往不能單獨地抽取出來，而需一定的外在「包裝」和內在內容的展現。（如依託於一個感人的故事或一個真實的事件）。

不論怎樣，影視文化觀念層面的情狀，對於影視文化的發展起著極大的制約作用。