㈠ 電影中什麼叫全景,遠景,中景,近景,特寫,大特寫
(1) 遠景鏡頭
遠景具有廣闊的視野,常用來展示事件發生的時間、環境規模和氣氛。比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等。遠景畫面重在渲染氣氛,抒發情感。在繪畫藝術中講究「遠取其勢,近取其神」,這一點和繪畫是相通的。遠景畫面的處理,一般重在「取勢」,不細琢細節。在遠景畫面中,不注重人物的細微動作,有時人物處於點狀,故不能用於直接刻畫人物。但卻可以表現人物的情緒,因為影視畫面是通過畫面組接表情達意的,通過承上啟下的組接可以含蓄地表達人物的內心情緒。
如影片《一個人的遭遇》當主人公索克洛夫從集中營中逃出後,拚命奔跑,最後躺在麥田地里,這時出現一個近拉遠的鏡頭畫面,含蓄地表現了主人公獲得自由的內心喜悅。
遠景除了表現規模、氣氛、氣勢之外,還可以表現一定的意境。
遠景畫面,包容的景物多,時間要長些。一般不少於10秒。
由於電視畫面畫幅較小,有人主張不用或少用遠景。少用是對的,但不能不用。
(2) 全景
全景用來表現場景的全貌或人物的全身動作,在電視劇中用於表現人物之間、人與環境之間的關系。全景畫面,主要人物全身,活動范圍較大,體型、衣著打扮、身份交代的比較清楚,環境、道具看的明白,通常在拍內景時,作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視專題、電視新聞中全景鏡頭不可缺少,大多數節目的開端、結尾部分都用全景或遠景。遠景、全景又稱交代鏡頭。
(3) 中景
畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面成為中景畫面。
但一般不正好卡在膝蓋部位,因為卡在關節部位是攝像構圖中所忌諱的。比如脖子、腰關節、腿關節、腳關節等。中景和全景相比,包容景物的范圍有所縮小,環境處於次要地位,重點在於表現人物的上身動作。中景畫面為敘事性的景別。因此中景在影視作品中占的比重較大。處理中景畫面要注意避免直線條式的死板構圖、拍攝角度、演員調度,姿勢要講究,避免構圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸,不能卡在腿關節部位,但沒有死框框,可根據內容、構圖靈活掌握
(4) 近景
拍到人物胸部以上,或物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現,所以近景能清楚地看清人物細微動作。也是人物之間進行感情交流的景別。近景著重表現人物的面部表情,傳達人物的內心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。電視節目中節目主持人與觀眾進行情緒交流也多用近景。這種景別適應於電視屏幕小的特點,在電視攝像中用得較多,因此有人說電視是近景和特寫的藝術。近景產生的接近感,往往給觀眾以較深刻的印象。
由於近景人物面部看的十分清楚,人物面部缺陷在近景中得到突出表現,在造型上要求細致,無論是化裝、服裝、道具都要十分逼真和生活化,不能看出破綻。
近景中的環境退於次要地位,畫面構圖應盡量簡煉,避免雜亂的背景奪視線,因此常用長焦鏡頭拍攝,利用景深小的特點虛化背景。人物近景畫面用人物局部背影或道具做前景可增加畫面的深度、層次和線條結構。近景人物一般只有一人做畫面主體,其他人物往往做為陪體或前景處理。「結婚照」式的雙主體畫面,在電視劇、電影中是很少見的。
(5)特寫鏡頭
畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像,或其他被攝對象的局部稱為特寫鏡頭。特寫鏡頭被攝對象充滿畫面,比近景更加接近觀眾。背景處於次要地位,甚至消失,特寫鏡頭能細微地表現人物畫部表情。它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。主要用來描繪人物的內心活動。演員通過面部把內心活動傳給觀眾,特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強烈的印象。在故事片、電視劇中,道具的特寫往往蘊含著重要的戲劇因素。在一個蒙太奇段落和句子中,有強調加重的含義。比如拍老師講課的中景,講桌上的一杯水,如拍個特寫,就意味著可能不是普通的水。
正因為特寫鏡頭具有強烈的視覺感受,因此特寫鏡頭不能濫用,要用的恰到好處,用得精,才能起到畫龍點睛的作用,濫用會使人厭煩,反而會削弱它的表現力。尤其是臉部大特寫(只含五官)應該慎用。電視新聞攝像沒有刻劃人物的任務,一般不用人物的大特寫。在電視新聞中有的攝像經常從臉部特寫拉出,或者是從一枚獎章、一朵鮮花、一盞燈具拉出,用得精可起強調作用,用的太多也會導致觀眾的視覺錯亂。如果形成一個「套子」就更不高明了
㈡ 泰坦尼克中特寫鏡頭有哪些
《泰坦尼克號》首先是羅威特和他的夥伴們在探索泰坦尼克號殘骸,然後是少女畫像的發現和報道,緊接著藉助於露絲的回憶展現了那段刻骨銘心的記憶——鏡頭從現在回到了1912年4月12日,回到了那艘夢幻的泰坦尼克號,回憶了露絲和傑克相識相戀的整個過程,也向人們展示了泰坦尼克號從出發到沉沒的整個過程。
這部電影中,有很多鏡頭都使我影響深刻,在這里,我分析一下從一小時三十三分五十七秒到一小時三十八分零五秒這個片段中所運用的鏡頭組接技術及其效果。這五分鍾描述的是舵手發現冰山——副船長緊急指揮船員們和工人們躲避冰山——泰坦尼克號撞上冰山——海水滲進船艙底部——工人們倉促逃命——冰山卡住泰坦尼克號。導演用了一個特寫鏡頭來表現舵手發現冰山時驚恐的表情,然後用移鏡頭從甲板上移到指揮室再移到船艙底部再移到海里再移回指揮室來表現舵手們、工人們為了不使船撞上冰山所做的努力,使時間顯得特別的急促,使畫面顯得特別的緊張,同時也運用了近景、特寫鏡頭,表現機器高速的運轉著,工人們著急的神情,然後用了特寫逼真的再現了泰坦尼克號撞上冰山的那一瞬間震撼人心的鏡頭,然後用平攝、俯攝、仰攝的拍攝角度,同時結合特寫、近景、中景和搖鏡頭、移鏡頭來表現船撞上冰山後,人們在船上晃動的感覺,然後還是用搖鏡頭、移鏡頭表現海水滲進船艙底部,這些鏡頭與前面工人們在船艙里緊急操作機器有相似之處,是不同環境下同一種物體的組接,藉此組接鏡頭,合情合理,然後用推鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭表現了工人們倉促逃命的情景,使畫面很驚心動魄,最後用了一個全景再現了冰山與泰坦尼克號之間的距離。
正是由於對鏡頭的組接,《泰坦尼克號》才產生出這么震撼人心的魅力!鏡頭的組接可以把時間和空間打亂,擴大和深化電影表現的可能性,但鏡頭的組接並不是簡單的一加一,而是一個新的創造,通過把幾個有內在聯系的鏡頭並列組接起來,達到渲染氣氛、強調情節、突出某種含義的目的
㈢ 《海上鋼琴師》電影的攝影有什麼特色
《海上鋼琴師》中導演卻大量運用仰攝、俯攝鏡頭和通過推、拉鏡頭的淡入淡出完成大全景與特寫的鏡頭切換,這是本部電影最顯著的視聽特徵之一。
影片開頭便是一個大遠景鏡頭,然後逐漸移動拉近到中景,max出現在鏡頭前,坐在潮濕的台階上擦拭著他的小號,畫外音慢慢告訴觀眾他的心裡想法,他開始逐漸回憶這個故事。
這部影片的成功除了音樂之外,還有對於人生價值和社會內涵的一種表現。影片里這艘船象徵著一種簡朴淡泊的人生觀和價值觀,不追求過分的慾望,象徵著我們理想當中純朴的人生觀,陸地象徵什麼無邊無際的慾望,主人公堅守自己的人生觀和價值觀,不被物慾所俘虜。
㈣ 怎樣評價電影《羅曼蒂克消亡史》
對於大多數人而言,《羅曼蒂克消亡史》是黑幫片;上海人可能也是去看一部純正方言去的;還有少數人看出了它作為情色片的意味。但閣主本人卻看出了導演程耳對拍電影這件事兒的野心!
他先讓章子怡面對鏡頭問導演:「我是哪能死的?是自殺呢?還是被人殺?」又讓袁泉跟閆妮閑聊幾句:「電影我沒看懂!」 「我也沒看懂」「導演說這是藝術片,是拍給下個世紀的人看的!」戲內戲外都是一種自嘲式的暗指,想吐槽嗎?我自己先說給你聽!
閣主以為華語片中,能把演員調教到最好狀態的非陳可辛、王家衛、李安三位大導莫屬——想想周迅於《如果·愛》、黎明於《甜蜜蜜》、金城武於《武俠》、周冬雨 馬思純於《七月與安生》,是陳可辛調教得精準細膩感;想想劉德華 劉嘉玲於《阿飛正傳》、張震於《愛神之手》、梁朝偉 張曼玉於《花樣年華》、章子怡於《一代宗師》,王家衛顛覆式調教讓明星變成真演員;想想湯唯於《色|戒》,李安僅一部就已讓新人演技定乾坤——而走出這些大導演的調教氛圍,演技真就參差不齊啦!
看過《羅曼蒂克消亡史》之後發現,程耳也是調教明星演技的一把好手,雖說還是新人身份,但並不會讓這些明星大咖的演技「自由發揮」,准確、到位、有風情、有味道,值得反復回味!
程耳這部《羅曼蒂克消亡史》為華語電影貢獻了2016最佳群像表演——即使只有不到三分鍾輕佻的韓庚,甚至只有一個低眉順眼鏡頭的鍾漢良,都能找到他們的「戲眼」,導演功力非常了得!
《羅曼蒂克消亡史》的五個女明星真是「羅曼蒂克」的最佳擔當,有了演技,才好看著她們逐漸「消亡」。經得起大銀幕的特寫鏡頭,才撐得上是演技派。一顰一笑一皺眉,眼角眉梢都是戲,連蘋果肌和人中都跟著生動起來。
不論人氣如何,以下是閣主本人對五美演技的排名,必須分個前後。
袁泉演的影後吳小姐是最節制又最准確的表演,簡直堪稱「大表演藝術家」。
其實閣主覺得,吳小姐這部分戲碼是與主線關系並不大的一條線,就算完全剪掉也不會影響主線發展。之所以被程耳成心保留下來,他是在太愛袁泉這細膩到震撼的表演了,被保留下來也是導演的私心驅使。
袁泉是天賦性演員,相貌又有點混血氣質。但礙於她太「青衣」,角色設定太限制,一直未能找准確定位。但感覺這個影後簡直就是程耳為她量身定做的角色一般——眼淚該什麼時候掉,眉毛該什麼時候挑動,何時笑、何時不笑,袁泉拿捏得分寸精準到位。光這一幕與懦弱丈夫對峙的戲碼,無疑震撼到所有人。
閣主其實最愛她在重慶與陸先生對話的一場戲,行雲流水中的隱忍感在「喜歡上海小菜,不喜重慶菜」的日常化台詞中表露出濃厚的思鄉情緒——欲哭、但無淚,是淚已干。
大家可能都忘了袁泉與章子怡其實系出同門——96級中央戲劇學院的同屆明星班,袁泉的青衣人設與子怡的花旦人設早被定位。但私以為,在本片中的袁泉比同窗子怡的演技略勝好幾籌。
閣主以為,閆妮的演技一直都非常「在線」,只是沒遇到真正的好角色和好作品。她之前最好的演出是尚敬(《武林外傳》導演)的正劇電視劇《房前屋後》。但喜劇並不是她最好的表演方式,但能把喜劇和正劇都拿捏到位,香港是吳君如,大陸就非閆妮莫屬了!
王媽這運籌帷幄的巧意安排,既是程耳最早的人設,也是閆妮表演的集大成。光是帶著殺手車夫走進陸府這一個猛回頭特寫,已露出閆妮演技的「驚悚感」。閆妮曾在采訪中說,拍攝時並不太懂程耳為啥非讓她回頭,成片出來,她才知道,這個回頭的深刻含義——回頭之前車夫還是良人,回頭之後車夫變成了殺手。這個特寫也是閆妮最美的鏡頭。
閆妮這個西安籍演員能全程講出標準的吳儂軟語也實在意外!雖然她的語速較慢,卻顯出王媽極度深思熟慮與氣定嫻和的穩重氣勢。
這個女人不簡單,本是下人,卻被身為黑幫大佬的陸先生十分器重。面對一桌子居心莫測的三位大佬以及他們寵愛的女人們,都和顏悅色地講出「殺人」一詞,一句話幫陸先生定乾坤,閆妮把這個八面玲瓏的女管家演得得體又睿智。
程耳甚至說過,王媽跟殺手車夫小張肯定「有事」——不光是表面上百般阻礙他的相親,牌桌上當著人前輕撫小張的一個小動作已昭然若是倆人在私下裡的「私情」了!其實,程耳對於王媽這個角色最是鍾愛有加。采訪中說,如果有機會開拍《羅曼蒂克消亡史》續集,一定會把王媽入陸府前的故事拍出了,至於是否還能召回閆妮出演,這就是後話了!
倒著看這個花痴小六,怎麼都神似張柏芝?話說,子怡和柏芝曾在《危險關系》情逢敵手,但那片子只是毫無演技的「妖艷賤貨」斗顏值罷了。
子怡在《羅曼蒂克消亡史》中的人設十分出挑,也是引無數直男粉兒的最大噱頭——先是犯花痴的作女,繼而變成走後門上位的女明星,再就淪為日本妹夫禁室培欲的性奴……嘩,這個人設可從沒在華語片中見過!子怡也是藝高人膽大,接下這么個十分不討喜的角色,但她的演繹卻出奇得招人喜歡。
子怡之前最好的角色是《一代宗師》的宮二,隱忍到極致,低著眉頭對葉問講出「我在最好的時候遇到你,心裡有過你」,令人不禁動容。
到這部《羅曼蒂克消亡史》,子怡把宮二似的隱忍情緒留到最後的性奴部分,身體臣服於性主,眼神卻在平淡中有種想復仇卻看不到未來的絕望感。
子怡演的女明星表演,演活了30年代女明星的做派,就像片中的大明星趙先生(韓庚扮演,又說此角色原型為當年的大明星趙丹,與周璇主演過經典的《馬路天使》)對她的評價「你真是天生當演員的材料,你這么俗氣、這么十三點,到鏡頭里又這么精緻,有氣質」,這一段倒是十分本色,子怡顯得特別生動、活絡。
最愛子怡的段落還是她扮花痴的樣子,這跟她之前在《非常完美》、《非常幸運》里花痴何潤東和王力宏的誇張表演大相徑庭——畢竟是30年代的交際花,還礙於大佬女人的身份,不敢太過造次,但眼神的花痴卻無時不刻地出賣了她的本性!
子怡最後這段洗盡鉛華後,打死日本妹夫的釋放特寫,又無疑調回到了之前的「套路」上,真的就差這一口氣,沒憋住。白白浪費了之前的精緻!
但是,你不得不承認,無論是輕佻花痴、濃妝女明星、隱忍性奴,還是最終的樸素村女,子怡還都是經得住大特寫考驗的大美范兒女明星,光彩耀人。
真的是沒想到,阿嬌不再是阿嬌,變了鍾欣潼,並決斷了劉鎮偉之後,能有這樣爆發式的突破演出。首次演出青衣人設的鍾欣潼是《羅曼蒂克消亡史》中最大的驚艷與驚喜。
這才是舊 社會 里,大老爺府上專一愛著丈夫的美顏小老婆該有的樣子。鍾欣潼的老五低眉順眼很受人憐愛,雖然已在陸先生這邊失了寵愛,但難免一兩次的寵幸,都顯得十分溫存,連丈夫大褂上的一顆扣子都要扣得特別服帖才好。但是,你以為這就是受冷落姨太太的本分了嗎?
接下來的這些,才是老五這個姨太太、大佬的女人該做的本分。老五接到陸先生的電話,交代完要料理的事,老五想多問一句「你過得好不好」,對面已掛斷。暗夜沉思,然後清晨化妝,一種誓死的絕美。嘴唇塗得從沒這么濃烈過,不以美色引寵,就以美色復仇——鍾欣潼這兩場戲足見功力,不動聲色的美艷,恬靜、抵死,沒一點優柔寡斷。
程耳知道節制,沒有任何一秒鏡頭用來煽情,即使是最悲壯的老五之死。一個慢鏡頭讓老五的裘皮大衣上爆破出驚人之魅的血濺之花,然後戛然而止。
向來覺得霍思燕既不夠「花瓶」 也談不上演技,但身處一眾經得起演技考驗的女星之中,這個小妓女的美艷與淡定也跟著高級起來了!
霍思燕這么一亮相,身邊的大媽觀眾誤以為是章子怡。也真有那麼一二刻,大眾的眼光是雪亮的。
幾秒鍾的大特寫,程耳給霍思燕也留了一個,難得有節制有風情的一次最佳特寫表演,霍思燕也有了挑戰的意味——淡定地抹掉童子雞臉上的血跡,露出他一臉的萌態可掬,小妓女臉上有難掩又克制的迷之微笑。
閣主以為,多年前初出茅廬的霍思燕在電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》中的大雪才是她唯一一次的演技在線,其後再無演技可言。但程耳抓中了霍思燕的演技「要害」——即使本色演出,也有特別對位的忠誠體現。
至於片中的幾位男星咖,雖然集體演技在線,有狠、有萌、有勇、有謀,陰狠如日本妹夫淺野忠信、深藏如老闆王先生倪大紅、張揚如資深馬仔王傳君(《愛情公寓》的漫畫家關穀神奇)、忽萌忽狠的童子雞杜江、按兵不動的二哥馬曉偉(蔣介石特型演員馬曉偉)、不動聲色暗藏殺機的車夫殺手杜淳、當然,不能少了主動出擊、被動暗算的陸先生葛優,但所有男人的人設都不夠討喜,反倒沒有五美那麼活色生香。
演技固然重要,人設其實更重要!
我知道你想找樂子的心情,可是這部不討喜的電影我還是要推薦你看
《羅曼蒂克消亡史》,葛大爺挑大旗傲然一身正氣,淺野忠信章子怡袁泉閆妮杜淳杜江霍思燕倪大紅等等分擔亂世浮沉的眾生相。
按理說這些演員錯不了,那電影也錯不了,票房應該也不差啊!我就奇了怪,怎麼也落得個高口碑低票房的地步。
中國電影製作導演中心制,好不好看,導演是個很重要的因素?怎麼大家都在吐槽一個演員?你把導演放哪裡?既然都在罵那位演技出格差的女演員,我想誇誇這位實力超在線的男導演。程耳。
程耳的作品不多,擔任導演、編劇,參與剪輯、配樂,程耳作品極具個人風格。《羅曼蒂克消亡史》算是他第四部作品。這部大製作的賀歲檔電影,如果選用一個詞形容:腔調十足。
你還真不把我們當流氓啊?
2
這部電影描繪的是動亂年代大上海的眾生相。所有人都有自己的相貌,一撇一捺,盡是姿態。
葛大爺飾演黑幫大佬陸先生,口頭禪是:喝茶。
陸先生上有大哥下有小弟,做事放得開,做人收得住,任何時候都能hold住全場。大佬出現在飯局上一定是坐主位,氣勢磅礴,一副「在我的地盤就得聽我的架勢」,如果不聽話,我就得給你點顏色瞧瞧了,一隻新鮮的血手夠不夠?
即使面臨槍林彈雨也不會過分顯露出驚慌和膽怯,打架逃命也要優雅。葛大爺對陸先生這個人物的語氣表情和身體動作拿捏的細膩,人物身上所需要的儀式感莊重不做作,表演驚艷。
淺野忠信飾演陸先生的妹夫,說著地道上海話比地道上海人牌技還好的日本人。嘴上說自己是上海人的妹夫開了一家日本餐館,私下吃飯前換上和服,切下生魚片擺好盤,一口一口品日本菜。
大佬身邊的馬仔王傳君和杜江,做事一板一眼,干凈利落。最喜歡談的事就是女人和比較鳥的大小。作為下人在大佬談事的時候萬萬是不能亂講話。杜淳飾演的殺手和王傳君、杜江飾演的馬仔站在門外吃東西那段,雖是下人吃東西也沒有狼吞虎咽失了態。
杜淳催他倆快吃完,一句廢話沒有講只是通過眼神互相交流會意,杜淳接過王傳君剩下的食物快速咽下去。
殺人行動結束後,兩個人又一前一後折回來,默不作聲的完成本職工作。章子怡飾演俗氣又十三點的花痴交際花,不愛榮華富貴愛演戲。
戲中戲的部分有不少特寫主觀鏡頭。正在演著戲的交際花突然對著鏡頭絕望而憤恨的說:「我看透了你所謂的博愛, 表面上是寬容、友愛、其實不過是自私的自我保護, 以及懶惰逃避責任。只有博愛才是最安全最省事, 你躲在博愛的名字下過著懶惰自私的小日子。我要的, 是有偏愛有憎恨的男人。我不再喜歡你了。」
這種交流式的拿腔作勢,舞台戲劇感十足。
交際花演的是戲也是自己,她即是戲中人也是戲中戲人。
程耳把個人與個人的執拗,個人與時代的矛盾,融進紛亂的時代背景下。大上海背景下的眾生相,是你是我是他。好的導演讓每個演員都能找到自己的定位,將人物演活。
3
說到電影鏡頭語言,程耳導演對人物的大特寫和對景物的大全景,都運用的很到位。
程耳喜歡調控鏡頭,像這種人物大特寫的極簡鏡頭片中還有幾處,彷彿是透過鏡頭直接跟現場的觀眾對話,情緒代入感很強。
觀眾習慣於隱藏在暗處窺伺,當有主觀鏡頭直逼眼前,跟觀眾最直接的眼神交流,是導演鏡頭語言的大膽嘗試。
影片中有幾組舊上海街景的刻畫採用了俯瞰鏡頭,從上帝視角觀看大上海的繁榮衰落,隨著情節發展,前後景象形成鮮明對比,觸人心懷。
章子怡被囚禁地下室淪為性奴,吃飯和做愛的鏡頭反復出現,導演採用了最簡單粗暴地表達方式,抒發了一種悲愴和人物後續死而後生的倔強,其實敘事很有感染力,可是並不適合公共場合看這種非喜劇的大尺度場面。
還有韓庚舔章子怡腳趾頭的畫面,未成年人看到了恐怕也不合適。
鏡頭語言有多種表達方式,考慮到中國電影尚無分級,大部分國人思想看似開放實則保守,尖銳的程耳導演或許可以使用一種稍微委婉些的鏡頭語言抒發 情感 。
4
非線性的敘事方式並沒有使得故事凌亂,反而把人物刻畫的更豐滿。 歷史 是由人組成了,人物更加生動豐滿, 歷史 故事也更能撩人心扉。
電影有時間字幕的提示,把時間線條捋順了,你會發現導演前面埋了幾處伏筆,在後面都很巧妙的對接上。插敘和倒敘的結構使得整個故事層次分明,飽滿有力。
章子怡是在第二章節才出現,其實她一直都在上海未曾離開。時空交匯,她存在於陸先生看不到的黑暗裡,被囚禁在陸先生差點喪命的日本餐館。春風得意的交際花淪為性奴,中間隔了一個熟悉又陌生的日本人。
最有故事的要數淺野忠信飾演的日本妹夫,這個人物一開始出場沒給人太大感覺,老婆兒子全是上海人,自己也一直以上海人自居,就是一個愛老婆愛家庭的丈夫唄。管家王媽被殺,他幫陸先生報仇射殺日本人,結果不幸中彈,算是一個有情有義的好兄弟,甚至叫人對他報以同情。
時空倒退,原來他早就對老婆不衷,在妻子懷孕期間睡了老大的女人(交際花)並將她淪為性奴,原來他不是幫陸先生而是要殺陸先生,而那個時候交際花就在地下囚室聽著槍聲無能無力。
隨著時間後退和前移,每個人完成了身份的轉換和蛻變。
交叉的記錄形式讓我們理解人性的兩面。即使「萬惡的」淺野忠信最後被處決,也並沒有大快人心。反而讓我們思考的更多,有些重大的錯誤和災難並非個人因素,只是 歷史 客觀的存在。我們想明白了,才能真的避免同樣的悲劇發生。
電影開場葛大爺淺野忠信和趙寶剛三足鼎立的飯局,也暗示了三個身份不同的人,代表著三種不同的利益,終將走向三種不同的命運。
程耳的學院派背景使他不安於從一數到十,他知道講一個故事不只是一種方式。
5
有人說這部電影不配梅林茂的音樂,那是聽得人沒聽進心裡。
程耳的音樂品味很高,配樂節奏感把控的也很好。電影的配樂烘托電影情節發展,每次出現都水到渠成。
陸先生遭暗殺回家後發現家裡被洗劫兒子和妹妹被殺,背景樂恢弘的響起來,似乎像是一場隆重的謝幕,陸先生包圍在告別的儀式中,隱忍。
音樂融合在故事直達人心,我的眼淚都要留下來。陸先生就真的這么冷酷強硬嗎?他的悲傷全都在最後面對真實身份的「妹夫」,一句:你怎麼能不死呢!
程耳導演這種拿腔拿調的儀式感看得我幾分感動。
《羅曼蒂克消亡史》又名「舊 社會 / 浮生如夢 / The Wasted Times(被浪費的時光)」。羅曼蒂克是個願望,消亡是種常態,如果美好的事物總是難逃一死,至少美好過。
程耳以後拍出的電影好壞我不敢斷言,起碼這部《羅曼蒂克消亡史》絕逼值得一看;
《羅曼蒂克消亡史》是由華誼兄弟、英皇電影聯合出品的懸疑諜戰片,由程耳執導並擔任編劇,葛優、章子怡、淺野忠信、杜淳、鍾欣潼、倪大紅、袁泉、閆妮等主演
該片講述了1937年大動盪前夕,上海灘風雲顯赫的陸先生正面遭遇侵華日軍施壓,被捲入一場暗殺陰謀,當身邊朋友一一慘遭牽連時,亂世當前,大佬、小弟、弱女子等往昔人物走向了不同命運的故事
《羅曼蒂克消亡史》對人物的塑造還是比較鮮明的,所有演員的演技還是很在線的,毫無保留的表演,假使若干年後我們的觀影審美水準能有質的飛躍,程耳們功不可沒。
羅曼蒂克消亡史里的各種對稱、升格慢鏡頭,傳統線性敘事被打破,精緻迷離的浪漫光影,影影綽綽平添了幾分獨特的風格,看起來很舒服,自然
裡面真的沒有半點浪費的片段,沒半句多餘的廢話,每個環節都干凈利索,每個人物各盡其能,就連最後一刻陸先生摘下帽子的動作也是那麼優雅,簡潔,與過往揮手道別,從此煙消雲散,一個時代終結。
片中配樂《帶我回家我父》,宗教色彩濃厚,有唱詩的純凈哀傷。這些音樂表達的是人物內心情緒的精準刻畫,音樂表達延續故事發展脈絡
拍攝畫面也極為精緻,無論是黑老大的大公館、談事情的小茶樓,還是姨太太的石庫門、拍電影的攝影棚,就連車子經過的蘆葦盪,都精心細致地用光影把每一幀都定格在老上海風情萬種、紙醉金迷的風格里
導演,是用鏡頭說話的人,畫面是另一種語言。羅曼蒂克消亡史除了王家衛的深沉浪漫,還多了令人窒息的壓抑感,暴力美學的理念
拍攝鏡頭-固定中景、人物正面拍攝手法,拉近了與觀看者的距離,增強觀看者的代入感。固定的中景鏡頭,給人以穩定,以「定」講「動,更考驗的是演員的演技,用定的情緒,來渲染氛圍緊張,用劇中台詞講就是用靜態來表演「波瀾壯闊」。正面鏡頭對著演員臉來拍,一是考驗演員的顏值,二則考驗演員的演技(容易笑場),但這樣更能拉近與觀看者的距離,讓觀眾有代入感,如身臨其境的感覺。
綜上所述,總體覺得挺不錯的感興趣的朋友可以去看看哦
作為程耳導演的一部帶有濃重個人風格化的電影,《羅曼蒂克消亡史》雜糅了《教父》的 情感 與時代,以及《布達佩斯大飯店》的戰爭與文明,試圖將一系列宏大的主題,帶入到每個人物的悲歡離合。
《羅曼蒂克消亡史》特色鮮明也很有野心,試圖用125分鍾的時間,將一段長達12年的愛恨情仇,輔以文藝、時代、人性的內涵式解讀,然而,它打出了史詩級的體量和結構,卻沒做成史詩級的作品。
龐雜的人物關系、打亂的時間順序、漫長的年代跨越、藝術的表現手法、留白與反諷的頻繁出戲,註定了這部電影並非為取悅大多數觀眾的審美與訴求而生。
雖然被冠以「架空背景」的名義,但作為一部聚焦舊上海、匯聚眾生相的電影作品,《羅曼蒂克消亡史》毫不掩飾對 歷史 人物和事件的映射與隱喻。與其說,這是一部中國黑幫教父的傳奇,不如說,這更像是一部被抽象化和具象化之後的「上海往事」。
本片人物眾多、關系復雜,再加上非線性敘事與吳儂軟語的「干擾」,讓觀眾稍不留心就陷入雲里霧里。 對於這樣龐雜、文藝的時代大戲,秘訣是只消跟住主要人物:葛優飾演的黑道大佬陸先生、章子怡飾演的狂放交際花小六與淺野忠信飾演的割裂兩面人度部。然後,將他們對應到民國上海灘中的那些風雲人物即可。
因《羅曼蒂克消亡史》中人物經歷與 歷史 變遷嚴絲合縫的對仗,杜月笙之於陸先生、戴先生之於戴笠、吳小姐之於胡蝶、王老闆之於黃金榮、小六之於露春蘭……時代大戲的爭奪與紛擾,都隨著那個時代的逝去,而煙消雲散了。
陸先生很會做人,一如當年青幫大佬杜月笙。大哥王老闆的小六沾花惹草,陸先生威逼利誘;電影皇後的丈夫在外偷腥,陸先生暗自支招;工人罷工惹怒上峰,陸先生疏通關系;戴先生想要納小妾,陸先生體面完成。欠下的人情,這是穩坐釣魚台的陸先生最大的資本。
只是,國難當頭,焉有完卵。當人情的體系隨著家國分崩離析,陸先生出走香港、親人背叛、設計復仇、救下小六,一切的身不由己都是時代給的,屈辱與悲愴也只有他自己能動。
野性難改的交際花小六,更像是上海灘中遊走於權貴、黑幫、資本之間的紐帶。現實中,交際花彌合各種利益的沖突與矛盾,電影里,小六串聯了整部大戲的人和事。
曖昧是一種天賦,有天賦的小六絕不是省油的燈,與陸先生眉來眼去,轉手就勾搭劇組的趙先生,懾於度部的淫威就範,卻有種享受其中的玩味。彷彿,風花雪月與曖昧關系,才是她用一生去追求的。
「融於中國、忠於日本」的度部,更像是對諸多 歷史 人物的雜合。就像在片中,度部踏著中日兩條船,卻始終不明不暗、不陰不陽,明面上,他是個模範丈夫、地道上海人,但暗地裡,他依然保留著一個日本的習慣於思維。
作為一名卧底間諜,度部是痛苦的。人前的親情與融入壓抑了他的內心,人後的滅親與算計捆綁了他的手腳。在陸先生的差事中,度部殺了所有人,強奸了交際花小六,並把她帶回上海蹂躪三年,與其說是原始的獸性,不如說是「寧可當戰士也不想當間諜」的度部,以侵略者的姿態發泄兩面人的憋屈。
這片真超爛,想學《槍火》那種玩懸疑氣氛的,但劇情混亂失控,日本人特務卧底黑幫就沒干什麼事情,就糟蹋了一個女演員,然後被人輕松秒殺,邏輯混亂
這是部很有心思的電影,集結了眾多實力派演員,而且演員演技全程在線,演員的一個舉手投足,某個眼神都可以反復品味。導演程耳花了很多心思在裡面,劇情編排剪輯了好些遍,臨上映前,才確定上映版。如果你只是想單純 娛樂 放鬆一下,顯然你不適合看這部電影,這部電影設置了一定的觀影門檻,採用了非線性敘事結構,剪輯零碎,看的時候需要觀眾集中注意力在腦海中重組電影的原有敘事順序,主動思考,自己去找尋找各個人物間的聯系。如果你看得不夠仔細,不夠用心,可能會很氣憤地給差評,將罪責歸咎於導演。如果你足夠用心看,你會喜歡上這部電影的腔調,其中閃過的短短幾個鏡頭一句話都值得細細琢磨。
電影講述了大時代中的小人物的浮浮沉沉,影片的最關鍵幾個轉機潛藏在看似平靜的室內空間,人物間的日常對話之中。就像令我最為印象深刻的場景所表現的那樣,王傳君所扮演的馬仔和杜江所扮演的童子雞坐在車里看似閑聊,瞎扯,伴隨著悲壯的背景音樂,下一刻則是滿面鮮血的由趙寶剛扮演的北方客被送往野外埋葬
此外,影片人物舉手投足,服裝做派都透著股舊時民國人的骨氣,對話是獨特的滬語,更是腔調十足。
總而言之,這是部帶有程耳導演強烈個人風格的電影,喜歡他的人會很喜歡,不喜歡的則會感到很不適應
作為一名影迷,程耳導演的《羅曼蒂克消亡史》,令人眼前一亮、耳目一新。影片敘事手法新穎、攝影講究、台詞凝練、節奏緊湊、配樂和劇情結合完美,風格化突出。講述了三四十年代上海灘家國情懷、風譎雲詭的故事。
一個文化及電影大國,「大」而不「強」,票房和商業上的成功並未助推我們能產生足夠影響世界的電影藝術作品。
所以中國電影需要程耳這樣的 探索 者和推動者,比如《羅曼蒂克消亡史》,也許它還不完美,但卻呈現了一種全新的美學風格和鏡頭語言,起碼它從風格和形式上拓寬了電影的另一種可能,給觀眾一種新的觀影體驗,且該片劇情張力十足,鏡頭語言簡潔,「海派」味道濃烈,與杜琪峰的美學風格有似曾相識之感,但又有程耳導演個人獨特的電影美學追求。特別期望程耳導演不斷有新的作品推出。
我覺得很好的一部電影。
說實話這個電影我下在手機里吃飯時常常拿出來看看,導演程耳,以前不熟悉看了電影後心生敬佩,非常有才華的導演,葛優,淺野忠信,趙寶剛,閆妮,王傳君,倪大紅,杜淳演技大賞,章子怡在這部戲里感覺做了花瓶,值得觀賞,
㈤ 尋找有特寫子彈鏡頭的電影
《放·逐》
【觀影日記】唧唧歪歪侃《放·逐》哥特式的夢 發布於:2008-11-21 21:12
終於還是寫了《放·逐》,我不記得自己看了幾次《放·逐》,每次看完,無比激動,卻不敢寫,害怕激情所致,語無倫次,寫出垃圾分析。今天還是鼓起勇氣寫了,對於這部自己最喜歡的港片,覺得不寫點什麼實在心裡過意不去。也看了很多其他關於《放·逐》的影評,雲中的幾篇很棒,把很多視覺上可以說的都說了,這一次希望寫一點被提的很少的方面,想到哪寫到哪,條理欠妥。
最開始還是不得不提提《放·逐》中的站位,雖然這個也說的很多,但是確實太出色了,不得不寫寫。杜琪峰最愛2.25:1的屏幕,這是眾所周知的。2.25:1是一個極端的寬高比,用得好,棒到天上,用得不好,純屬浪費,而對於它的使用是很考導演鏡頭內調度功力的,因為它的寬過於極端見下圖:
這個時候導演可以把更多的人物安排進畫面,我們看這里,為畫面提供了各種可能,劇情可以從最右邊黃秋生處展開,也可以從中間的吳鎮宇處開始,或者是左邊的林雪,還有最左邊的那個病床上的張家輝,同時這樣的寬度能讓縱深中有更多的人物,有背對他們的大飛哥手下,有醫生,還有林雪屏風後的人,這樣一個鏡頭就可以交代人物之間的關系和空間關系,同時為剪輯提供了更多可能,你可以用畫面中任何一個地方的中景接,這樣更加增加了懸念。同時,這還很好看。從這里看出杜琪峰的站位的高超之處,也可以看出他的確有學習過萊昂內在《西部往事》中運用的站位。我們再看一個:
這一個鏡頭也是把五個主要人物全部安排進了畫面,為什麼這么安排?為什麼張家輝在畫最左?為什麼吳和張耀揚站那裡?為什麼林雪站黃秋生畫右側?結合一下最開始他們兩撥人的目的,你就可以知道這里安排的巧妙。
然後,我想談談我最喜歡的一個段落的節奏,節奏這東西太復雜,剪輯,聲音,景別,動作方向,顏色,乃至顏色和光對各異的觀眾的影響都會形成影片的一種內部視聽節奏,在這里我僅以剪輯,景別和平時很少提到的聲音來談談第一場槍戰前張家輝上子彈,黃和吳退子彈的段落節奏:
鏡頭1:張家輝拿槍起來,三人的全景,交代了畫面中的空間關系,同時因為是全景,動作看上去就不那麼劇烈,節奏還沒有上來。
鏡頭2:張家輝上第1顆子彈,因為是特寫,交代劇情同時讓動作顯得劇烈,在視覺上拉起了節奏。當時我的感覺是矛盾一觸即發,但是我又覺得他們是兄弟,不會這么快就開始打吧?這里是子彈上左輪的聲音。
鏡頭3:張家輝中景,由特寫切回來,節奏緩和了一些,四周幾乎沒有聲音,很靜,原來沒有那麼快開打。
鏡頭4:黃秋生開始退子彈,這一個鏡頭的時間比前面的都要長許多,以前是兄弟嘛,當然不會這么快開打,於是節奏緩和下來。
鏡頭5:黃秋生退下第一顆子彈,落在木地板上,大家注意這里,子彈落地時有一聲,然後在地上彈了一下,有了第2聲,同時還有混響。一共6顆子彈里有5顆是這樣的落地的。
鏡頭6-1:張家輝上第2顆子彈,注意這里和第一顆子彈的特寫不一樣,動作沒有那麼劇烈,我們要明白張家輝的這把左輪要上6顆子彈,第一顆時,用特寫起交代作用,如果第2顆你又用大特寫,那第6顆不是要用子彈特寫了?所以第2顆用這樣的景別是為了達到一種穩步向前,慢慢提升節奏。緊接著,畫外黃秋生退了第2顆子彈,這時的子彈落地聲音從畫外傳來,當然比退第1顆時聲音小,但是這一顆黃秋生退的時間比第一顆他在張家輝上子彈後還遲疑了一會才退明顯短很多,這時是小聲音快速度,黃秋生的節奏也在向前。
鏡頭6-2:與6-1同一鏡頭,黃秋生退子彈後,鏡頭拉近張家輝的手,上第三顆子彈,這時比上第2顆子彈動作更明顯,聲音更大,節奏繼續上來。
鏡頭7:黃秋生退第3顆子彈,與退第一顆子彈的視覺一樣,但是聲音比退第2顆時大,同時只用了一個鏡頭,所以比第一顆用兩個鏡頭的感覺要快,節奏上來。
鏡頭8:張家輝的第4顆子彈,再次切回特寫,聲音變大,頻率變快,時間變短.
鏡頭9:黃秋生退第4顆子彈,直接用的地板上的特寫,我們發現,黃秋生的第一顆子彈是用的手的特寫和子彈落地特寫兩個鏡頭展現,速度感覺就慢些,第3顆子彈時,只用一個鏡頭,感覺比退第一顆快,而退第四顆時,也用的一個鏡頭,同時是地板特寫,所以聲音比第3顆子彈更強烈,節奏就繼續提升了.
鏡頭10:張家輝上第五顆子彈,與第四顆處理相同.因為節奏已經被黃秋生那邊的剪輯提起來,但是還沒有到爆發時,我猜想這個處理是穩定節奏.
鏡頭11:黃秋生退第5顆子彈,特寫他的臉,這里的節奏也在提升.為什麼呢?我們知道常規的處理中,為了讓觀眾更明白劇情,明白誰開槍,導演是不會讓一個手的特寫突然開槍的,畢竟手是由人控制,所以這里給黃秋生嚴肅的臉特寫,我認為是給開槍一個預警.
鏡頭12:張家輝六顆子彈全部上膛。這里用了段落中最大的一個特寫,同時上第六顆子彈的聲音也是張家輝上子彈聲音中最大的。
鏡頭13:黃秋生的第6顆子彈退下來,這里要注意聽,這顆子彈落下的聲音和前面五顆落下來的不一樣,沒有那第2聲,更乾脆,更大聲,同時頻率更快。
鏡頭14:吳鎮宇退子彈,他連續退六顆,聲音及混響都比黃秋生的要小很多,但是頻率很快。這里我覺得老杜有兩個用意(1)吳和張以前的感情絕對不如黃和張,感覺吳總是為別人想的多點,但是黃和張才是真正的對位。(2)吳的連續六顆子彈頻率極快,一下就把前面的聲音節奏的速度加快。
鏡頭15:這是一個強大的細節,不僅在劇情上是交代後面黃秋生喝到子彈而使劇情轉折,同時我們要注意這個湯的聲音和前面的聯系,湯沸騰的聲音不大,但是很急很急,同時加上視覺上總感覺要冒出來,這里的節奏比吳退子彈還要快。也就是說這湯不僅在劇情上有作用,在節奏上也有很大作用。
接下來是他們三個的面部特寫鏡頭,共三個鏡頭,很短,這里我們還要注意聲音,是三個子彈上膛的聲音,三個聲音幾乎連在一起,與前面湯的聲音也連在一起。這里背景音樂也起了,很急很快。
鏡頭16:三個特寫鏡頭後,全景,三人同時開槍,但是槍聲似乎只有一次,但是很響很強,在這里,節奏曲線達到了最高點。我們細心聽還可以發現,前面我說的那些聲音都是為了這一個爆發點而打的基礎,也就是說聲音是漸強的,而到這里達到了峰值,視覺也是在配合聲音不斷改變節奏或控制節奏。
這里,說到了聲音,我覺得《放·逐》這部影片的聲音做的極為出色,倒不是因為那完美的空間感,由於音樂很多,還有對白的問題,空間感不是《放·逐》的亮點。《放·逐》聲音的亮點在於控制了節奏甚至表現了人物。
比如何超儀拿槍追四人的那段。
在他沒有子彈的時候,我們可以注意到,她還在繼續扣動扳機,在他最開始沒有子彈時,他扣動扳機的頻率和有子彈時一樣,然後中間相隔的時間間隙越來越大,而且是逐漸遞增的。四人已經跑遠了,而她不可能現在殺他們了。
同樣,四人在黑醫院樓底和樓上的大飛哥還有蛋卷強火並的那段,有一個聲音處理特別出色,那就是槍聲的不同。那一段,張家輝被扔在了樓下,大飛不斷拿槍打他,吳鎮宇躲在樓下想沖出去,他也幾次開槍,蛋卷強在樓上的另一個窗子狙擊吳鎮宇,這里因為是晚上,雙方的垂直距離還那麼大,就聽到槍在響,那怎麼能知道每一槍是誰開的呢?有人說,我不用知道。但是我覺得在這里知道槍是誰開的很重要,因為大飛是在打張家輝,他沒有管吳鎮宇,是蛋卷強和吳在對打,很多時候畫外突然冒一槍,如果是大飛打張家輝而你沒有聽出來,那就會使影評大大失色,因為那樣張死的還不夠慘。杜琪峰這么處理的,仔細的觀眾應該能發現,吳的槍和蛋卷強的槍的開火聲音很相似,但是吳旁邊有根鐵的水管,如果槍是打在鐵水管上,會是吳自己打自己么?那一定是蛋卷強開的槍,所以蛋卷強的槍聲總是以那個水管聲音來辨別的,剩下的那個當然是吳的槍聲。同時,大飛的槍聲和他們的不同,他的槍聲更沉更大,很好辨別。
因為這樣,在吳鎮宇的中景時,我聽到了畫外大飛的槍聲,我們知道大飛只打的張家輝,所以就知道了張家輝被打了很多槍,所以對於吳鎮宇一直那麼急想沖出去的行為才更加理解了。
最後,說一點最後的大決戰那段。
在這里我有一個疑問,何超儀為什麼會停下?他對黃開了幾槍?這是很重要的問題,在視覺上,我看到他開了六槍,如果是六槍,因為他用的張家輝的那把裝六顆子彈的左輪,六槍打完停下,是因為沒子彈,然後後來才知道四人是來救他的,並且孩子哭了,這才在劇情上說的過去。
但是,我記得只有五聲槍聲!那這么說來她手槍里還有一顆子彈!那為什麼她突然停下,前面5槍這么急,他怎麼可能自己停下?有人說因為寶寶哭了。狗屁!寶寶是在她開完槍之後才哭的!那她怎麼可能停下來?她當時還不知道四人是來救她的呀~!
最後一場,異常完美的調度和切換還有時間的處理,但是在朋友突然提到下我覺得有一個敗筆---紅牛罐。
首先不說這個罐子穿幫了(最開始任達華手裡是喝了的,但是天花板上那個鏡頭拍的天空中的罐子確實密封著的,更沒有水溢出來了。)
我覺得那個紅牛罐的使用不好,最開始四人踢紅牛罐時,四人的動作我覺得是慢鏡頭,但是紅牛罐確實正常速度,在他被踢出後,槍戰都是在慢鏡與正常中不斷轉換的,那個時候給我和我朋友的感覺是時間過的很快,那一段應該算是個超自然段落了,但是最後紅牛才落下了,我的感覺就是本來超自然玩得很好,突然就沒味兒了,大家認為?
㈥ 電影《南京南京》編導鏡頭分析
什麼是鏡頭,以及如何運用好鏡頭,是每一位導演都必須要了解到的最基本概念,對鏡頭的運用和把握如何往往也是對導演功力的最基本、最具體體現和考驗。
鏡頭風格
鏡頭是一部電影中的最基本單位,每一個不同角度、不同長度、不同取景所表現和組合出來的鏡頭片段、細節展現,乃至最終成片都會形成不同的視覺沖擊和視覺感受。鏡頭如何運用和如何展現細節往往先要取決於影片想要的基調以及影片中想要表現的內容來決定。形式主義和現實主義風格是最早,也是最原始區分一部電影風格表現的方法和手段,不同主義風格的導演往往會傾向於使用不同的鏡位擺放來進行表現。而在對這兩方面的具體區分,在故事片中一般是不做太大的規定性的,一切都根據劇情的需要來做決定,所以,一般性的故事片不走兩極,但在世界電影史上也不乏些許例外。
以電影《南京,南京》為例,解讀一下該片中的鏡頭。
談鏡頭,往往一般先要從鏡頭風格說起,鏡頭風格也是影片風格最後成型的最重要組合因素之一。相信所有熟悉陸川導演風格的觀眾,也都會熟悉陸川導演所特有的帶有些許紀實風格的鏡頭敘事手法。作為中國電影新生代的電影人之一,前兩部影片《尋槍》、《可可西里》,都有這方面非常明顯的印跡,且對人物,特別是對小人物的心理刻畫、心理揭示、心理暗示、心理揣摩都帶有非常細膩的描述和非常精準的把握。同時,每一個鏡頭也都是經過精心編排和組織之後再進行拍攝的。
《南京,南京》這部影片因其發生的故事背景在1937年,離現在的時空是有相當距離的,要從現在去完全表現和還原出當時的歷史情景、歷史場景,也是不太現實的。如果只是單純地把它當成故事片來進行拍攝,而不注重紀實感也就容易使影片缺乏真實性、可信性;反之,紀實感太強,缺乏故事性描述也勢必容易造成趣味性的缺失。所以,根據影片要表現的內容,也就決定了影片的最基本走向——紀實故事片。而縱觀當今世界影視界的發展態勢,也形成了一個基本共識,就是將故事性和紀實性相結合進行表現,就可以互為彌補兩者的不足,這也是現在大部分影片拍攝所運用的最基本類型復合方法。
整體影片風格走向確定之後,也就同時確立了單個的鏡頭表現風格,具體的就會影響到單個鏡頭內的機位擺放、人物表現、人物走位、表演風格、鏡頭運動、角度、空間、時間、距離、美術設計、燈光設計,以至影響到最後的鏡頭剪接、組合、特效、音效處理、成片等一系列相關因素,每一環節都至關重要。最終,都會影響到電影觀眾觀影時的心理感受,並影響到對影片內容做出好與壞的基本判斷。
鏡頭表現
前面已經談到了紀實故事片是這部影片所確定的影片風格,下面就來具體談談這部影片中的鏡頭表現:
一、肩拍鏡頭(晃動鏡頭)
仔細看過這部影片的觀眾,都應該知道這部影片中運用最多的鏡頭表現之一就是肩拍鏡頭,主要是體現在拍攝激烈戰爭場面當中,這是拍攝最為激烈、動盪不安場面的最有效鏡頭運用,運動不定向,劇烈的晃動,造成暈眩感,非常符合對戰爭場面的描述,增強紀實性、紀實感。影片《南京,南京》中的戰爭場面基本都由這類鏡頭組成,很少有非常靜止的場面出現,即使連對話也不例外。
另外,肩拍鏡頭的運用也不光只是用來描述、刻畫戰爭場面,在需要描述和表現人物內心痛苦、激烈的內心沖突,也是很有效的表現手法。《南京,南京》中也有非常多的運用,特別是在揭示小人物面對危險的局面時都是很有效的心理刻畫手法,如影片中出現的逃難鏡頭、南京百姓面對日軍刺刀威逼等等,極大地突顯了周圍環境的危險、變動性。同時,在大方向上,又突現出了整個中華民族已經到了非常危險且近乎亡國的邊緣,後者,是鏡頭外的含義,發人深醒。
二、大全景(基調)鏡頭的運用
大全景常用於拍攝外景,用以顯示現場的大部分。①這類鏡頭史詩類電影中使用的非常多,還有就是大的戰爭場面,一般在拍攝此類電影中,都是用大全景展示全局,特寫、中景鏡頭明示動作、展現細節、表現局部。而在表現一個人物或一個民族命運時,也常常會運用到大全景(基調)鏡頭,如影片《阿甘正傳》的結尾,鏡頭跟隨羽毛速度緩慢移動,逐漸遠離阿甘,展現了阿甘此時內心的孤寂,就像飄離的羽毛一樣,居無定所。
而在影片《南京,南京》中,陸川更多的是用於展現整個中華民族的命運,且展現的背景是在室內的封閉空間內,更是突顯出了民族的危險性。如在影片剛開場時,一小隊日本兵發現南京避難所,硬是闖入,兩個民族、兩個國家,在同一封閉場景內相遇,日本兵拿武器步步進逼,而中國百姓則身無退路,非常之危險。在這里,大全景展現了避難所的全景,帶給觀眾的是中國百姓的人數眾多,暗示了中國的泱泱大國;而日本兵因人數少,有些遲疑,但因有武器,仍顯示出了咄咄逼人的氣勢。最後,在大全景鏡頭里,我們看到的是日本兵在中國百姓人群里劃開了一道口子。
關於鏡頭的空間運用會在後面進行表述。
三、特寫鏡頭
如前所述,特寫鏡頭往往刻畫、描述的是人物的內心、心理,並局部放大某些動作行為,提請觀眾注意某些重要細節,含有一定的心理、行為提示作用。在影片《南京,南京》中,就有不少特寫鏡頭就是關於這方面的刻畫,仍就拿避難所為例,觀眾可以看到很多雙手舉起時的關於手的特寫鏡頭,舉起的速度中速偏慢,暗含著走投無路時的無奈之舉。再加上對避難所百姓人臉的特寫,疊加重現,更是加深了在民族危亡之時,個人命運前途的迷茫、等待,連最後的一絲希望也早已盪然無存,後者是從小處刻畫,前者則是從大處對民族的危亡進行刻畫。而同時,對日本兵的特寫描寫和對比,從另一個側面把日本兵的驚恐、遲疑到最後的威逼等一系列的表情變化顯露無疑。
另外,還要提請注意一個非常重要的細節,就是當所有百姓舉起手時,有對一個小女孩跟著舉起手的鏡頭描寫,也在預示和提示著觀眾,就連本應成為民族希望的下一代在非人道主義面前都會失去本應獲得的自由和那個年齡應該獲得的一切。而最終,無可避免地成為了那個時代的犧牲品,更像是成為了那個時代祭壇上的祭品,突顯了戰爭的殘酷性。
戰爭中運用特寫鏡頭,可以加強細節,提高戰爭的激烈程度,一般在激烈場面,配合運動鏡頭使用,停留時間短,讓觀眾有更深臨其境的感覺,因為特寫鏡頭對於觀眾來說是景深感最小的,也就最容易加大真實感。具體的戰爭特寫場景在影片中都能找到,也就不再詳述。其他的特寫還有對物的特寫、對人物心理刻畫描寫,前者如像影片中坦克機關槍的掃射,後者如影片中劉曄扮演的中國軍人的心理刻畫,等等。
四、運動鏡頭
運動鏡頭並不是晃動鏡頭,晃動鏡頭只屬於運動鏡頭中的一種,是在顯示運動最為激烈的狀態下才使用的。運動鏡頭是相對於靜止鏡頭而言的,是拿靜止鏡頭作參照物,一般的運動鏡頭分為兩種,一種是方向上的橫向和縱向運動。一般用以顯示跟隨著人物一起做運動,人物走,鏡頭跟著走,如日本兵進入南京城時,鏡頭就是一直跟隨著角川兄一起移動的,此處描寫的是日本兵進城時的細節,一般用中景為多;此類鏡頭還有一個表現方式,就是可以被當作主角的視點,從主角的角度去觀察世界,在這里,鏡頭被當作了人眼,可以橫向和縱向的全景展示這個世界。影片中也有不少這方面的細節描述,如角川兄在進城路途中看到的南京城內的一些屠殺場面。
㈦ 大洋之間的燈光電影簡介
《大洋之間的燈光》是由美國華特·迪士尼電影工作室發行,由德里克·斯安弗朗斯執導,邁克爾·法斯賓德、艾麗西亞·維坎德、蕾切爾·薇姿聯合主演的愛情片。
影片於2016年9月2日在美國上映。影片根據英國作家M·L·斯坦德曼的小說《燈塔里的陌生女孩》改編,講述了退伍軍人帶著妻子在澳洲的小島上做燈塔看守,他們解救了一個筏子漂流而來的嬰兒,並作為自己親生的孩子來撫養的故事。
影片忠於原著的改編卻並沒有將原著里這最深刻最沉重的東西表現好,最重要的原因在於導演用力過度,結果流於形式。音樂依然是亞歷山大,雖然創作上有些自我重復,音樂本身是好的。
但是,都被過度使用了,然而大全景大特寫的不斷交替,慢鏡頭的使用,室內室外對光源的種種強調,讓人厭倦。再加上從頭鋪到尾的交響樂,和一些並不需要大費筆墨的情節,都讓人覺得冗長。
㈧ 電影鏡頭的景別有幾種
景別的劃分,一般可分為五種,由近至遠分別為
特寫(指人體肩部以上)。特寫鏡頭提示信息,營造懸念,能細微地表現人物面部表情,刻畫人物,表現復雜的人物關系,它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。
近景(指人體胸部以上)。近景著重表現人物的面部表情,傳達人物的內心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。
中景(指人體膝部以上)。中景是敘事功能最強的一種景別。在包含對話、動作和情緒交流的場景中,利用中景景別可以最有利最兼顧地表現人物之間、人物與周圍環境之間的關系。
全景(人體的全部和周圍背景)。全景用來表現場景的全貌與人物的全身動作,在電視劇中用於表現人物之間、人與環境之間的關系。
遠景(被攝體所處環境)。遠景一般用來表現遠離攝影機的環境全貌,展示人物及其周圍廣闊的空間環境,自然景色和群眾活動大場面的鏡頭畫面。
在電影中,導演和攝影師利用復雜多變的場面調度和鏡頭調度,交替地使用各種不同的景別,可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達、人物關系的處理更具有表現力,從而增強影片的藝術感染力。
景別的作用
1、景別的變化帶來的是視點的變化,它能通過攝像造型達到滿足觀眾從不同視距、不同視角全面觀看被攝體的心理要求。
觀眾在看電視時與電視機屏幕的距離是相對穩定不變的,畫面景別的變化使畫面形象時而呈現全貌,時而展示細部;時而居遠渺小如點,時而臨近占滿畫框;從視感知上使觀眾或遠或近地觀看一個物體成為可能。
2、景別的變化是實現造型意圖、形成節奏變化的因素之一。
在電視畫面的造型表現和畫面鏡頭中,不同景別體現出不同的造型意圖,不同景別之間的組接則形成了視覺節奏的變化。觀眾不僅在畫面時空和視距的變化中感受到了攝像者的畫面思維,而且也以景別跳度、視點跳度的大小、緩急中具體地感受到整個電視片或電視節目的節奏變化。比如遠景畫面接大全景畫面,再接全景畫面,節奏抒情、舒緩;兩極景別的鏡頭組接如全景接特寫,節奏跳躍、急切。
3、景別的變化使畫面具有更加明確的指向性
不同景別的畫麵包括不同的表現時空和內容,實際上是攝制人員在不斷地規范和限制著被攝主體的被認識范圍,決定了觀眾視覺接受畫面信息的取捨藏露,由此引導觀眾去注意和觀看被攝主體的不同方面,使畫面對事物的表現和敘述有了層次、重點和順序。對畫面景別的調度,實質上是對觀眾所能看到的畫面表現時空的調度。運用不同景別有效地支配觀眾的視聽注意力並賦予被攝主體以恰如其分的表現意義是電視編攝人員的重要創造活動。
㈨ 電影中什麼叫全景,遠景,中景,近景,特寫,大特寫
景別
是指被攝主體和畫面形象在屏幕框架結構中所呈現出的大小和范圍。不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應,全景出氣氛,特寫出情緒,中景是表現人物交流特別好的景別,近景是側重於揭示人物內心世界的景別。由遠到近適用表現愈益高漲的情緒;由近到遠適於表現愈益寧靜、深遠或低沉的情緒。
一般為大遠景,遠景,全景,中景,近景,特寫和大特寫。
一、遠景
遠景一般表現廣闊空間或開闊場面的畫面。如果以成年人為尺度,由於人在畫面中所佔面積很小,基本上呈現為一個點狀體。
遠景視野深遠、寬闊,主要表現地理環境、自然風貌和開闊的場景和場面。遠景畫面還可分為大遠景和遠景兩類。大遠景主要用來表現遼闊、深遠的背景和渺茫宏大的自然景觀,像莽莽的群山、浩瀚的海洋、無垠的草原等。
遠景的畫面構圖一般不用前景,而注重通過深遠的景物和開闊的視野將觀眾的視線引向遠方,要注意調動多種手段來表現空間深度和立體效果。所以,遠景拍攝盡量不用順光,而選擇側光或側逆光以形成畫面層次,顯示空氣透視效果,並注意畫面遠處的景物線條透視和影調明暗,避免畫面的平板一塊,單調乏味。
二、全景
全景一般表現人物全身形象或某一具體場景全貌的畫面。全景畫面能夠完整地表現人物的形體動作,可以通過對人物形體動作的表現來反映人物內心情感和心理狀態,可以通過特定環境和特定場景表現特定人物,環境對人物有說明、解釋、烘托、陪襯的作用。
全景畫面還具有某種「定位」作用,即確定被攝對象在實際空間中方位的作用。例如拍攝一個小花園,加進一個所有景物均在畫面中的全景鏡頭,可以使所有景色收於鏡頭之中,使它們之間的空間關系具體方位一目瞭然。
在拍攝全景時要注意各元素之間的調配關系,以防喧賓奪主。拍攝全景時,不僅要注意空間深度的表達和主體輪廓線條、形狀的特徵化反映,還應著重於環境的渲染和烘托。
三、中景
中景是主體大部分出現的畫面,從人物來講,中景是表現成年人膝蓋以上部分或場景局部的畫面,能使觀眾看清人物半身的形體動作和情緒交流。
中景的分切破壞了該物體完整形態和力的分布,而其內部結構線則相對清晰起來成為畫面結構的主要線條。
在拍攝中景時場面調度要富於變化,構圖要新穎優美。拍攝時,必須要注意抓取具有本質特徵的現象、表情和動作,使人物和鏡頭都富於變化。特別是拍攝物體時,更需要攝像人員把握住物體內部最富表現力的結構線,用畫面表現出一個最能反映物體總體特徵的局部。
四、近景
近景是表現成年人胸部以上部分或物體局部的畫面,它的內容更加集中到主體,畫麵包含的空間范圍極其有限,主體所處的環境空間幾乎被排除出畫面以外。
近景是表現人物面部神態和情緒、刻畫人物性格的主要景別,用它可以充分表現人物或物體富有意義的局部。比如看一個楊麗萍的舞蹈時,人們的注意力自然會移到那柔軟體的手臂上,用近景畫面則將畫框接近動作區域,非常突出地表現了手的動作。
利用近景可拉近被攝人物與觀眾之間的距離,容易產生交流感。如果您經常看新聞節目的話,各大電視台的電視新聞節目或紀錄片的主播或節目主持多是以近景的景別樣式出現在觀眾面前的。
在拍攝近景時,要充分注意到畫面形象的真實、生動和客觀、科學。構圖時,應把主體安排在畫面的結構中心,背景要力求簡潔,避免龐雜無序的背景分散觀眾的視覺注意力。
五、特寫
特寫一般表現成年人肩部以上的頭像或某些被攝對象細部的畫面。通過特寫,可以細致描寫人的頭部、眼睛、手部、身體上或服飾上的特殊標志、手持的特殊物件及細微的動作變化,以表現人物瞬間的表情、情緒,展現人物的生活背景和經歷。
特寫畫面內容單一,可起到放大形象、強化內容、突出細節等作用,會給觀眾帶來一種預期和探索用意的意味。
在拍攝特寫畫面時,構圖力求飽滿,對形象的處理寧大勿小,空間范圍寧小勿空。另外,在拍攝時不要濫用特寫,使用過於頻繁或停留時間過長,導致觀眾反而降低了對特寫形象的視覺和心理關注程度。
如要拍攝盛開桃花的桃樹,當畫面以全景推向中景,桃樹的外形逐漸被「排擠」出畫外,樹木內部及樹上盛開的桃花逐漸成為變化的結構主線。
景別取自於攝影的專業術語,顧名思義就是取景大小的區別,與動畫 製作過程中畫框的大小,概念是相同的。在創作設計稿時,景別的處理 尤為重要,它既能准確充分地展現出導演的藝術構思,又能清楚地傳遞 出劇中人物的各種情節信息。
大特寫主要表現的是某一個局部的細微變化,如人物的面部表情、 眼神包括動作過程的細節和形體運動中的微妙差異。
特寫是局部的刻畫人物或事物的景別處理方法。運用這類鏡頭,能 夠准確地傳達故事情節,直接地反映出劇中主人公的心理狀態和情緒, 同時,也能間接地影響觀眾的心理反應,特寫不一定只是刻畫人物表情 的,手、腳、道具等與劇情有關的物體,只要需要,都可以用特寫來表現。
這種鏡頭,主要是表現人物眼睛和頭部的神態,應當注意的是通過 人物表情、手勢、動作來表現情緒,所以必要的畫面提示一定要做,而 且要做足,動作幅度的大小,包括其他輔助烘托氣氛的水、霧、煙、雲 等動態趨勢,否則帶原畫畫出來後,就會留下很多遺憾。
另外,要注意周圍環境與角色之間的距離關系,角色與背景的透視 變化關系,以及主要角色與周圍環境的氣氛是否融洽等,把握好這些, 就能比較輕松地處理和運用近景鏡頭了。
中景的畫面一般都是選取人物膝蓋以上或人物的大半身。主要表現 的是人物的半身動作,同時也是把環境等多種因素考慮進去,人與人之 間的關系,表情的變化,是一般敘事和表演場面中比較常用的鏡頭。
全景是每一場劇情發生的主要場景,所以在設計全景景別時,要把 其中的每個細節盡量詳細地表現出來,以便讓人們對這個場景有較為明 確的認識。
大全景是表現一個大的鏡頭景別,一般都是用於故事發生的城市或 地點,主要介紹所要表現場景明顯的特徵和面貌。