電影中西音樂比拼

❶ 中西音樂對決最後嗩吶一出瞬間讓對方毫無還手之力這叫什麼電影

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❷ 中西方音樂的區別

1、音列的不同調

東方音樂主要是五聲調式，宮、商、角、徵、羽，清音多。西方音樂主要是用的大小是七聲，1、2、3、4、5、6、7，其中4、7是兩個半音，所以出現濁音。

東方音樂和西方音樂是兩個大的概念范疇，東方音樂包括很多國家的音樂，不僅僅是中國還有好多別的東方國家的音樂，不同國家的音樂由於調式構成的不同，在聽覺上有很不同的地域特色；西方音樂也包含了很多國家的音樂，來自德奧、法國等不同國度的音樂各有不同。

2、流行音樂差異

國內流行音樂市場存在的流行誤區。我們的國內流行聲樂停留在非常非常淺表的聲樂虛動，這類流行聲樂波段的最大特性就是波度低糜，脈動平實。

從深層說就是要通過數次的神經脈動磨合，才能在記憶神經里對這類聲波的脈動波進行強迫式接納。所以這類流行聲樂波命名為『神經被動式脈動聲樂波』。

西方的流行樂：西方流行樂它最大的聲樂特性就是聲樂波與人的神經傳導相接近，當我們在那種聲樂中呆久時，我們就難免跟著那種聲樂來調整我們自身的神經動感節奏，也就難免情不自禁的手舞足蹈起來。所以這種聲樂波命名為『神經強迫式脈動聲樂波』。

3、兩者的古典音樂不同

中國傳統音樂注重呼吸，西方古典音樂注重節奏。兩者在技術上的最大差異在於音調和演奏方式。在藝術層面上，中國傳統音樂主要表現儒家思想、道教思想和佛教思想，強調理解的智慧。西方古典音樂強調美學和功能性。

西方國家的古典傳統交響曲最能反映西方人的思維方程。西方交響曲的人聲波由幾個不同的音色推進，分成幾個片段，並溶入模擬生物的自然聲音中。微妙起伏的器樂，能將觀眾從當下的混沌中帶走，稍作延續，使人們的思維逐漸趨於理性。

(2)電影中西音樂比拼擴展閱讀：

中國音樂的特點：

1、從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於簡譜中的1、2、3、5、6。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。

中國傳統音樂一般都是由五聲音階寫成的，如民歌《茉莉花》、《小河淌水》、《五哥放羊》，器樂曲.《.春江花月夜》、《梅花三弄》等等。過去經常有人把唱歌不準的人稱為《五音不全》，這里說的「五音」就是指五聲調式中的這五個音。

2、在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。

如人們熟悉的中國古代的十大名曲，基本上都是某一種樂器的獨奏曲目。合奏音樂一般用在宮廷典禮、宗教儀式、迎神賽會等大型場合，這與講求和聲效果的西方音樂是有較大區別的。
再次，中國傳統音樂與舞蹈、詩歌等姊妹藝術也有著密切的關系。

在古代，音樂一般都離不開舞蹈，如遠古時期的《六代樂舞》、唐朝的歌舞大麴以及唐宋以後興起的戲曲音樂都體現了音樂與舞蹈結合。

❸ 誰可以具體談談中西音樂及相關藝術文化比較謝謝!

我主要講述語言文字之間的不同如何造成文化之間的不同，以及語言文字的誘導和暗示作用，並重點分析中國文化和外國文化的差別。首先我想給文化下一個定義。第一，我所說的文化是廣義上的文化，是包括人、環境、知識、技術成果等一切別具特色的物質對象。第二，文化由方方面面的因素決定，我個人認為，文化由九大因素決定，即環境、語言文字、科技、物慾原動力、情慾原動力、權欲原動力、審美、陰陽、萬物選擇。語言文字只是其中之一。

那麼語言文字又是怎樣作為一種縱向的誘導或者暗示因素對文化產生作用，並且在很多場所表現為制約性因素的呢?要回答這個問題首先面臨一個對語言學權威觀點的挑戰。西方語言學界主流的觀點認為，語言(包括文字)的形成是任意的，必然的因素很少，把人叫做人，把天叫做天，把男人叫做男人，把女人叫做女人，這些都是隨心所欲的稱呼，沒有必然性。幾乎所有教課書都把「人具有任意性」作為一個公理來看待，西方語言學界也認為這是語言學的基礎。而我個人的看法正好與此相反，我認為語言文字的產生昭示了一個規律性，即語言是在特定場合、特定時間、特定因素的較深作用下必然要產生的。當然其中也有任意因素，任意是相對的，非任意也是相對的，但是哪一個是主要的，這其中有一個關系：早期往往是必然性因素佔主要，慢慢隨著人的主觀能動性和主體意識的增強，任意性因素才慢慢增強。越是遠古，人類越不可能任意地創造一種文字或者語言，只能是「近取諸身，遠取諸物」，不能像現代人一樣進行抽象思維。遠古人類的創造能力很簡單，比如象形字產生於圖畫文字，而全世界的語言文字如果向前追溯，就會發現它們都產生於圖畫文字。文字發展的過程，體現了人類智力發展運行的軌跡慢慢地從具體走向抽象。而西方語言文字的很多東西都是從其他文化借鑒過來的，並不是直接發展出來的。例如古希臘的語言不是自己從象形文字發展出來的，而是借鑒腓尼基人的文字系統，按照自己的需要重新排列並加以改進發展的。因此，西方語言界誤認為文字的產生是任意的，其實，腓尼基人的文字如果向前追溯，也要追溯到象形文字、圖畫文字。最初的語言文字不外就是世界的縮影在人類大腦中的表現，西方語言學家往往忽視這一點，從而得出語言是任意的這樣一個結論。在我們國家也有些人提出過獨特的看法，比如王安石在1076年提出，字形、字音都符合天地萬物之理：「其聲之抑揚、開塞、合散、出入，其形之橫縱、曲直、斜正、上下、內外、左右皆有義，皆本於自然，非人私智所能為也。」人當時的能力只可能產生能力所及的語言和文字，不可能產生非常充分的一整套有內在聯系的語言系統。所以王安石的觀點應該受到重視，他是第一個在中國語言文字史上提出「語言不是任意的」這一觀點的人。

我寫過一篇文章叫做《人類語言文化同構現象與人類文化模式》，同時還提出一個語言學的觀點，叫做「互構語言學」，即外部世界和人自身世界的互構。明白了這一點，就知道語言文字是如何潛移默化地縱向地影響文化的發展方向。所以，你到了任何一個國家，只要看一下語言，聽一下聲音，就會發現這種語言的發音和其整體文化狀態、精神面貌有一種契合的東西。希臘語、日語、英語、德語，它們的精神風貌和語言聲音都差不多。

我們試圖來解釋語言文字是必然的，並且不同程度地制約文化包括中國文化和西方文化的發展。這些有時候容易在口語當中表現出來，一個簡單的字就可以把問題說清楚。例如在英語當中，你(you)、他(he)、她(she)、我們(we)、他們(they)都不大寫，只有一個代詞大寫，就是我(I)，因為「我」是最重要的。英語語言特點充分體現了西方的個人主義。

在中國則剛好相反。同樣稱呼「我」，中國人不僅不會大寫，還用別的方式來表述：在下、鄙人、奴才等，皇帝自稱寡人或者孤，都是把自己置於一種不受尊重的位置上，盡量去尊重別人，這是一種克制自己的心態。僅是一個代詞的使用，就可以看出中西兩種文化是分道揚鑣的，很多東西在極性上是相反的。

很多學者，尤其是五四運動以來的一些學者容易走向極端。例如說寫信，我先寫地址，再寫收件人；可是如果要給西方人寫信，把這些東西都倒過來，先寫收件人，然後是地址。我按照中國式的寫法習慣了，所以到了西方就非常不習慣。出國時，西方有關人員還要把你的姓和名顛倒過來，我就跟他爭論，中國人在翻譯外國人姓名時根本就不改變其位置，而中國人到國外姓名位置卻要被迫改變。西方人在做這件事的時候並沒有覺得他在侵犯你，他認為是天然的，因為他的價值觀就是那樣。

當然，這種現象現在已經習以為常，而且在中國大大小小外語專業都持這種特點。我們應該尊重外國，可是外國人尊重過我們的價值觀嗎?語言文字這種看似非常簡單的東西，蘊含的價值觀其實是非常重大的。如果外國人通過語言控制我們的命運，改造我們的語言，就能改造我們的性格、改造我們的前途，他們有這個威力。

下面進一步談談中西語言文字之間的基本差別。大家學過外語很容易就知道這種差別，但我要把問題說清楚，還是要凸現這種差異，然後看這種差異如何對文化產生一種誘導的作用，繼而引起何種文化效應。具體可以從語音、語形、語義、語法四個方面的差別來看。

第一，語音的差別。語言是語言，文字是文字，不應該將二者合在一起說，但我們已經習慣了這種說法，還是尊重習慣。漢語有一個最明顯的特徵就是單音節，一個音一個字，或者一個字一個音，而且大部分都是開音節。什麼叫開音節?例如「kai」就是開音節，如果是「kait」就是閉音節了。如果是閉音節，中國的拼音文字就不可能實現。另外，漢字每個字有韻調，有「一二三四」聲，很規則，而且聲音很響亮。西方的語言文字主要是單音節，同時還有多音節的，這些多音節詞成為與中國語言文字區別的關鍵特徵。此外，西方語言文字還有輕音節或是重音節，用輕重音表示語調。

中西語言文字這種區別看起來很微小，但是它造成一種什麼效應呢?這種效應就是它影響了我們看世界的方式。由於我們一天到晚一直在說一種語言，自出生以來就要天天接受它，語言給予我們一套實踐的模式和嶄新的世界觀，我們不知不覺中便受其熏陶，並且不知不覺地以這種方式來看待外部的世界。用這種語音效果來創造詩歌等文學作品時，押韻也跟語音相關。中國的詩歌和外國的詩歌不一樣，從語音上來說，西方詩歌在押韻的時候會有很多轉韻的地方，即多元韻式，前兩行押韻，或者隔行押韻，例如莎士比亞十四行詩的韻式是ababcdcdefefgg。多元韻式並不是西方語言文字(尤其是印歐語系)的優點，而恰恰是它的天生缺陷。因為這種文字多音節多，能夠押韻的詞的數量就少了，因此詩人便創造了轉韻、間行韻等方法。而中國的詩人則不用著急，一個音可以表達很多字。例如「jia」，可以是「家」，也可以是「佳」、「嘉」、「加」，很容易押韻。在英語中不可能找到這么多同音詞，這必然造成英語文學中多元韻的形成。而中國語言文字押韻的得心應手使得詩人可以寫出一元詩，一韻到底，如四言、五言、七言，以及後來的詞、曲等。一元韻的藝術效果很強，而藝術效果要有感染性，就要使得韻腳是單一的，不斷變化的韻腳使人的印象不深，詩歌的音樂感也相對減弱。法國文學家薩塞說，藝術作品的感染性取決於它的片面的強調性。

第二，語形的差別。語形就是文字的外形，甲骨文、金文、小篆，形狀不一。這些文字有一些什麼因素打動了我們呢?我們注意到，漢字的結構是方塊型、建築型，是立體的，筆劃上下左右都可以通，象形的味道非常濃，它誘導我們把字本身和外部自然界聯系在一起。所以，我們說漢字是自然界存在外貌的濃縮和簡化的形式。

而印歐語系的文字則不同。舉例來說，希臘字母，包括英語、德語、拉丁語，都符號化了。它不是立體型結構，而是平面的、流線型結構，沒有象形的味道。這樣一來產生一種什麼效應呢?就是當你看到這個文字以後，不可能立刻將之與自然界聯系起來，失去了人這個主體和自然界客體之間的聯系。但是這種文字也強調了一些因素，它強調了人的智力運行軌跡。符號化的像蚯蚓一樣彎彎曲曲的文字，實際上是一種邏輯聯系，即事物之間的聯系，有很強的人文性，把人的軌跡打在文字上面。漢字的人文性不強，但是漢字的自然性很強。中西兩種文字的外形的差異，造成了不同文化的潛在因素。

那麼字形給文化帶來一種什麼效應呢?首先，在中國，漢字帶來一種感受力很強的效應，例如書法的產生，詩詞中寫景的特點非常突出，象形字就是圖畫，一個漢字就是一幅畫，就是一首詩。美國詩人龐德說，漢字一看起來情不自禁就是詩了。「大漠孤煙直，長河落日圓」，這樣寫景的詩非常美，一念就會進入那種境界。「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，從邏輯上推理是沒有邏輯性的。「雞聲」，先從聲音上吸引人的注意力，給人一種空間感，由「雞聲」而牽連到「茅店」，然後是「茅店」上的月亮，把空間一下打開，氣氛一下子營造出來。接下來是「人跡板橋霜」，但作者不先寫「霜」而先寫人，就像一個特寫鏡頭，把人的腳印(人跡)放大，然後再鏡頭放大到「板橋」，最後說「霜」。這種把個人感受的順序倒過來的表現手段，類似電影中的蒙太奇。蒙太奇技巧大師愛森斯坦說，蒙太奇這種技巧就是從中國詩詞借鑒過來的，中國的詩詞，就像一幅幅的特寫鏡頭。這樣看來，漢字的優越性一下就體現出來了，而印歐語系的文字在這方面則很遜色。

中國的詩詞很整齊，像豆腐乾，西方的詩詞則長長短短不很整齊。整齊暗示著詩本身的哲理性、規則性很強，暗示這首詩不是一般的東西，不是隨便發揮的，而是有非常嚴格制約的詩。另外從排列上來看，漢字排列起來非常容易，印刷也非常容易。

西方很多語言學家認為，漢字或漢語是一種描述性、藝術性的東西。因此，中西兩種文字系統的差別表現在詩詞上是一目瞭然的。詩主情，詩應該是真摯的，是一種心地流露的感情，漢字便誘導詩人去寫景、寫情，情景交融而忘我。莎士比亞的詩是偉大的詩，很美的詩，但是與中國的詩相比，莎士比亞的詩簡直不叫詩，且枯燥無味，其中原因就是西方語言文字的先天性缺陷。這也是中西語言文字之間的鴻溝造成的。

第三，語義的差別。中國文字和印歐語系文字語義上的差別，來自於語音和語形的差別。中文漢字可以一音多義，多義詞多勢必造成表義的模糊，但同時又具有高度的概括性和綜合能力。印歐語系的多義字相對少一點，為什麼呢?西方人在需要表達一個比較確切的含義時，可以新造一個詞，很精確，一個字就是一個含義，但相對說來，詞的分類就會多一些。這樣一來造成一個什麼效應呢?還是以詩詞為例，中國文字的多義性造成中國文化的概括性強、綜合性強的特點。西方語言文字，定義性的功能相對強一些，由於條分縷析的能力強，就會促使人們走到求真的路上去，盡量模仿自然。因此，西方文字表意精確性比較高，這也造成西方文化的精確性。

第四，語法的差別。語法差別可以分為兩個方面，即詞法差別和句法差別。在詞法方面，漢語言文字沒有性、數、格、時態、前綴、後綴等，這既是優點，又是缺點。優點是使得漢字的定位功能相對靈活，甚至可以有「迴文詩」，正念、倒念都可以，這也造成漢字的創造性很高。而印歐語系有嚴格的性、數、格、時態、前綴、後綴，以及主謂賓定補狀，雖然看似定位功能很強，但是也意味著比較機械。例如拉丁語，每一個詞後面都要跟一個符號來表示這個詞的詞性和詞態。中國的漢字是絕對自由的，愛怎麼安排就怎麼安排。因此，印歐語系限制性太大。這樣一來，中西兩種語言文字勢必把兩種文化引向不同的方向。漢語的缺陷在於其詞法結構、語法結構不太發達，介詞相對來說少一些，但是漢語靠什麼來彌補這方面的不足呢?即靠語形和語音。例如「山」字，看起來像一座山，表達的含義非常生動。任何事物如果在一個方面有缺陷，它就可以找出另外一種因素來彌補；反之亦然。所以，萬事萬物的發展，都是自協調、自組織、自構序的，中國的文化和西方的文化在最初發展的時候，也一定會受這些規律的制約。

最後把中西語言文字的特點綜合一下。漢語言文字是一種立體的建築型的因素，而西方的文字是單維的流線型的因素多一些；漢語象形性因素比較多，而西方是符號化因素比較重；漢語的自然性比較強，且是多向綜合性的，而西方是單向推理性的；同時由於語言文字跟自然界是貫通的，漢語言文字很容易與自然界溝通，是情感性的文化，而西方語言文字所誘導出來的往往是理智性的因素；中國文化的科學性比較弱，而西方比較強，造成西方人思維的軌跡感很強；中國的文化實際上是視覺型的文化，西方的則是精確型的文化；中國的文化以語形為主，西方的文化則以語法為主，因此中國幾千年來文字學特別發達，而西方的語法學特別發達；中國文化的靈活性強，西方文化比較死板，容易走到極端；中國的文化是文字導向型文化，西方的文化是語言導向型文化。這就是中西語言文化的基本差異。

從另外一個層面講，我們對語言文字的功能還能有所闡述。第一，語言文字本身有思維模式的功能。由中國的文字可以摸索出一種陰陽互補的思維模式，不斷變化；西方的文字講究二元對立，二者必居其一。因為西方的語言成分過多強調語法，所以不能像中國一樣，將對立的東西聯合起來。

結合到具體文化層面上，例如哲學。一個哲學家進行思考的時候，所需第一要素肯定是語言，有什麼樣的語言文字就會有什麼樣的寫作方式。例如，中國漢字本身是「天人合一」的，因此自然而然就讓人感覺到天和人之間的存在；而西方人則一定要分出哪個是第一，哪個是第二，因為他們的思維模式就是這樣。

從藝術上加以比較，中國的語言是以「我」為主，西方是以「物」為主，即使一整套詞法結構也一定要找到一個中性的因素。如果把這個因素延伸到科學技術上，就會發現，中國沒有科學的原因中一個非常關鍵的因素就是語言文字的影響。中國的技術非常發達，但科學、理論性的東西相對弱一些。理論性的東西邏輯性非常強，而西方語言本身就具備很多的邏輯性

❹ 有一部在音樂學院中西競爭用百鳥朝鳳對拼的電影叫什麼

我只記得是野蜂飛舞中西競爭的電影叫閃光少女

❺ 看了讓中國人解氣的帶音樂比拼的電影

《魔術師》 《肖申克的救贖》 《夜訪吸血鬼》 《石破天驚》 《拯救大兵瑞恩》 《生死狙擊》 威爾史密斯 《當幸福來敲門》 很感人（史密斯父子齊上陣） 《我是傳奇》 科學家研究解對抗全城僵屍 《七磅》如果認真看還可以 《獨立日》票房冠軍（。

❻ 中西紀錄片風格比較,音樂比較,畫面比較,人物比較,情節比較,環境比較.

電視紀錄片創作已有半個世紀的歷史了, 以歷史學、社會學、傳播學的觀點看，紀錄片通過多種的紀實手段可以深刻地達到解釋歷史、分析現在、導向未來的作用。在中國,紀錄片的發展被賦予更多的歷史使命,大到政治、經濟、文化,小到五行八作,三教九流,紀錄片和專題片的審視再現了華夏社會的各個方面，它無疑是推動社會文明發展的一種重要傳播手段。無論是在中國還是西方世界,電視作為一種廉價的娛樂消費手段,可以很輕而易舉地為政府提供宣傳平台，為社會描述主流價值取向。可以說真實性和紀實性的特點使紀錄片成為眾多類型片中的貴族，我們相信，一部擁有真實畫面語言的紀錄片，對人心靈深處的震撼是超過同樣分量的報告文學或其他紀實文學體裁的。

自打紀錄片誕生之日起, 便有流派與定義之爭, 經常可以在英國和西方的專業雜志上看到不同大學的紀錄片研究學者，為了某一部作品是否劃入紀錄片范疇,或者到底劃入那一類紀錄片范疇而爭論的頭破血流。其實這些並不奇怪,從爭論的源頭上講，第一部真正意義上的紀錄片《北方那努克》，就是一部完全擺拍、導拍的片子。如果其不是僅僅紀錄了愛斯基摩人的生存狀態，而是具備一定的戲劇化矛盾沖突, 我們完全可以把它看成是一部原始的電影故事片。

紀錄片形式傳入中國之後又在流派定義之爭的基礎上，附加了 「紀錄片與專題片」的界定之爭, 大大小小的紀錄片學術研討會上,許多唇舌之戰似乎也都是停留在這個層次上。其實,西方電視傳媒本是沒有專題片一說的, 專題片可以說是中國國情下的特殊產物, 討論其界定的意義似乎微乎其微。相比之下,如果集中精力對比討論一下中西方紀錄片的幾種特殊形式及其特點,也許會對我們今後的創作給予更多的啟示。

新聞性專題vs特別紀錄片(the special documentary)

我國的新聞性專題，是國內新聞綜合頻道的主流宣傳片種, 一般是按宣傳口徑行事，主題先行，它的最主要兩個特點就是時效性強和主題鮮明。因此新聞性專題從一開始便被賦予了許多創作者的主觀傾向性, 觀眾欣賞起來很容易得出同一種結論或者感受, 這無疑是社會的需要。但這也在一定程度上限制了觀眾對真實人物背後或者事件側面的不同角度的審視與洞察,但是從傳播學 「編碼(encode)與解碼(decode)」的角度上來講非常成功。作為「喉舌」節目的重要組成部分,這類片子的存在,特別在中國,完全有必要並且是十分重要的。

特別紀錄片(the special documentary)的片種，是西方媒體對特別事件,重要人物和重大活動量身定做的一個片種。它同我國占據主導地位的新聞性專題既有共同點又有明顯的區別。兩者首先在題材選擇上非常類似，對人物或事件的報道，往往要根據現行國家的需要進行選擇，那些具備代表性或典型性的精英人物或者中堅份子(elite),多為拍攝對象。這樣的紀錄片在西方，被稱為特別紀錄片，一般來說不是創作者的自由創作作品,大多為指令性產品。但它又有其獨特的視角：比較講求認識價值；側重於從歷史發展的角度揭示事件的意義；同時要求對現代事件、大型活動、時代潮流、社會風尚、風雲人物進行完整的紀錄。在時效性上它較之我國的新聞性專題慢一拍，一般在事件息事寧人後再搬上屏幕。

特別紀錄片在製作和播出時間上有一定的伸縮性，因而可以調動多種表現手法：圍繞特別事件穿插歷史背景，運用特技、音樂、對話、模擬等多種表現元素來烘托主題，並靈活地安排結構順序，節目時長也沒有特別的要求。這樣，西方的特別紀錄片較之我國的新聞性專題，更具有藝術性和靈活性。
近些年來，西方的特別紀錄片在國際電視界格外引人注目，舉世矚目的重大活動,奧運賽事、奧斯卡等電影節日的發獎儀式,環保等重點社會活動、巴以沖突,外交風雲等活動的紀錄片，大有令人百看不厭的趨勢,如果用簡單的幾個字來形容特別紀錄片：就是 「回顧」與 「深度」。而我國的新聞性專題則是 「時效」與 「宣傳」 。美國波士頓愛默森學院研究生院院長羅伯特·希利亞德教授認為，特別紀錄片的興起彌補了特別報道的不足。而我國的新聞性專題則以時效快、宣傳及時為長，兩者各有優勢。
文獻紀錄片vs 大型電視紀錄片(the full-length television documentary)

文獻紀錄片可以說是中國的特殊產物, 上下五千年的歷史讓中國有太多的東西值得去發掘和表現。這里有滄桑變換的歷史事件, 也有風流倜儻的風雲人物。可以說, 最好的最真實的「故事」就是歷史。因此文獻紀錄片的誕生和發展是有其深厚的歷史背景的。長江、黃河、長城、歷代帝王、民族英雄, 直到新中國的偉人。我們相信中國百年之內的文獻紀錄片題材是絕對不會枯竭的。

中國文獻紀錄片的發展引領了中國主流紀錄片的創作浪潮, 縱觀中國紀錄片史, 每一次前進的步伐大都是由文獻紀錄片作為先驅。《話說長江》、《望長城》、 《***本關鍵字已替換***》等大型文獻紀錄片, 耗資巨大, 氣貫長虹, 歷時一年甚至數年, 融國內紀錄片頂級編導之精華, 央視一套黃金時間播出,反響巨大。縱觀三部里程碑似的作品,分別引領了中國紀錄片的變遷。
《話說長江》是中國紀錄片先驅者在懵懵懂懂中的探索。主持人直接面對觀眾，公開承擔紀錄片主題思想的傳播，決定了作品所擔當的思想使命和價值取向。而這種一元視界的超越性和敘述者的權威性，也規定了作品通過主持人建立起來的思想形象：全知、權威和超越性。《望長城》的出現，標志著「視覺語言」的到來。這部具有里程碑意義的劃時代作品來勢迅猛，畫面語言的徹底運用，給沿襲以久的「畫面配解說」的創作形態劃上了一個有力的句號。可以說，中國的老百姓，是從《望長城》開始認知並真正接納紀錄片的！《***本關鍵字已替換***》則開創了中國文獻紀錄片時代的新紀元，這部英雄史詩般的巨著，更是影響了一代大型紀錄片創作者，作品獲得了既真實、客觀、又飽含深情的藝術效果。《中華之門》、《中華之劍》，以至後來的《鄧小平》、《周恩來》尊前者之長，創題材之新，以其大氣魄、大手筆、大容量成為雅俗共賞、婦孺皆知的紀實精品。

與我國內文獻紀錄片類似,西方的大型電視紀錄片(the full-length television documentary)也以精良的製作,宏偉的系列篇幅，深刻的內容剖析著現實社會，對傳播文化知識,推動人類文明進程起著重要的作用。西方早期的大型紀錄片無論在選題上還是在表現手法上都模仿新聞電影紀錄片的傳統模式，直到通訊衛星技術和eng問世以後，紀錄片才得以用電子技術手段進行採制，並經過不斷的求索，形成了電視紀錄片的獨特風格和語言。

早在70年代中期，西方的大型紀錄片就開始在這方面進行嘗試。cbs著名節目主持人沃爾特·克 朗凱特主持拍攝的《宇宙》、《20世紀》、《歷史的見證》，還有《肯尼迪家族》、《越戰》等，都是家喻戶曉的名片。西方大型紀錄片不但展現科技世界，宇宙天地，而且放眼預測未來趨勢。許多片子不僅耗資巨大,而且創作時間上也是慢功出細活。例如美國太空梭"發現者號"的紀錄片，創作人員從開始准備到"發現者號"上天，跟拍了整整三年。
我國的文獻紀錄片與西方的大型電視紀錄片不同，主要有兩種模式:影響歷史乾坤的重要人物，如《***本關鍵字已替換***》、《鄧小平》等；扭轉歷史局面的重大歷史事件《讓歷史告訴未來》、《長征.生命的歌》等。象這樣的題材，目前已不在西方大型紀錄片的"射程"之內，這些題材主要由調查性紀錄片來完成。而這種調查性紀錄片往往在製作的時候，會對大量的歷史文獻資料進行二度創作，並且不排斥「再現」、「重演」等。這里需要引起我們注意的是，西方一些觀眾為什麼能夠接受「再現」「重演」「模擬」等，而我國的文獻紀錄片，為了追求紀錄內容和資料運用的"絕對真實"，就不忍使用各種先進的技術創作手段,這或許是我國文獻紀錄片很難走向世界的其中一個原因。

西方大型紀錄片在製作的時候，如果用2年的時間拍一部大型系列片，那麼他們會用3個月時間做調查研究，用3個月時間進行實地勘查，5個月時間用於前期拍攝，剩下的14個月時間用於後期製作，也就是用近3倍於拍攝的時間進行後期再度創作。

在某種程度上講，我國的文獻紀錄片和西方的大型電視紀錄片的創作，反映不同國家電視機構的綜合實力和水準—――人力、物 力、財力。無論是文獻紀錄片和大型電視紀錄片，必須具備三個先決條件：重大題材；高手雲集的創作班子；雄厚的資金。也許正因為如此，我國的文獻紀錄片和西方的大型紀錄片才不僅能在電視屏幕上佔有重要的一席之地，而且具有經久不衰的生命力和不朽的保存價值。

DV紀錄片 vs微型紀錄片(the mini documentary)

伴隨著攝像器材的大幅度降價和畫質清晰指標的不斷提高，我國的紀錄片創作領域出現了一種「個性化」的創作趨勢，他們拿起這種普通家庭都能接受的DV攝像機，像有身份的主流媒體記者一樣，開始深入底層，自選題材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV紀錄片，個別作品還屢屢在國外獲獎。這些DV紀錄片往往時間不長,幾分鍾，十幾分鍾,攝制時間跨度也很短,一般就是十幾天或者幾個月。題材大多聚焦在平民的生存狀態和生存環境，有的也展示特殊人群視角下的眾生。其特點是隨意性大，製作成本低廉，大部分作品沒有播出渠道，只是小部分人傳看。換句話說我國的DV紀錄片似乎更象一個沒有「家」的孩子。

西方的微型紀錄片(the mini documentary)是在雜志型節目(the magazine show)進一步拓展的背景下應運而生的。它以其製作周期短、耗資小、傳播速度快等優勢大量湧入電視頻道。一般情況下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鍾。一個30分鍾的節目中至少有3個微型紀錄片，創作人員往往不到一周時間就能創作出一個成品。為了確保事實的准確無誤，微型紀錄片的創作人員極為慎重。在選材上，這種紀錄片主要截取大型紀錄片中的某一個焦點或報紙消息中已經報道過的內容，但對這些選題賦予不同的外表、包裝，以求給收視者帶來新鮮感*。

西方微型紀錄片的不少節目也是用DV機拍攝的，在創作上雖然也講求故事化和戲劇性效果，但由於受篇幅的限制，不可能產生太多的戲劇性矛盾沖突。它比我國的DV紀錄片好在傳播渠道暢通，有個固定播出的「家」。微型紀錄片的創作手法和表現手法基本與我國的DV紀錄片相同,但它的結尾要求能夠得做出總結或得出某種結論。相比之下我國的DV紀錄片創作就顯得更開放一些, 紀錄的內容也更像是事件或者人物的 「片斷」。因此我國DV紀錄片的吸引人之處，並不是其社會教育意義和某種結論, 而是裡面充溢的好看的「民間紀實故事」。筆者認為，我國的DV作品更具真實感，更有可視性。

傳統紀錄片一般涉及較為嚴肅的人物和事件，顯得深沉,凝重。微型紀錄片和DV紀錄片則使普通觀眾能看到比較輕松的一面。在片子的結尾處理上，傳統紀錄片的結尾多半是發人深省的。而微型紀錄片和DV紀錄片大都輕松明快，觀眾滿足於大概的了解和一個比較開放性的結論，不求弄個水滴石穿。從電視紀錄片創作的現實走向看，微型紀錄片和DV紀錄片發展的勢頭越來越大，我國的江西、湖南、北京、上海等電視台相繼給DV紀錄片開了窗口，安徽電視台在一次電視節目研討會上，也有人提出了一個頗為大膽的構想:開辦DV頻道。筆者相信許多人會置疑這一想法：即使建立了播出平台，也很難找到足夠的節目填充。但是事實上,DV資源的節目數量是遠遠超乎大家想像的。據統計: 每10個出國旅遊人員中，有3至4人要帶上DV機。.北京廣播學院某系的60多名學生中，家有DV機的佔了37人。筆者曾經對英國sky tv中的 「真實頻道」(播出紀錄片或者紀實欄目的一個頻道) 做過調查, 60%以上的紀實節目資源都是DV機拍攝的。 如《當好時刻變壞》、《震驚行為》、《撞到正》(在警車上DV紀錄下來的警匪真實公路追蹤)等欄目，基本上完全由DV機完成。

可見DV資源是非常豐富的,而且任何紀實欄目的開設都離不開DV紀錄片和DV資料。只要資源配置能夠優化,播出渠道和平台搭建的穩固, 相信我國的DV紀錄片在國內是有市場的。總體來講,DV紀錄片和微型紀錄片貼近生活，製作簡便,普及面廣,一般的電視機構都有能力常期製作或開辦欄目。我們可以預測，只要抓好輿論導向,提供良好的平台，我國的DV紀錄片一定能象西方微型紀錄片一樣，有個長期固定播出的「家」，並在社會上收到特殊的傳播效果。
紀錄片體現其價值的方式應該是多樣化的,不應該受到形式上的約束,從這點上講,無論是大成本還是小製作,無論題材是英雄還是小人物,只要存在紀實和真實段落,我們就可以粗略的將其歸納為紀錄片范疇。紀錄片的多樣化發展，為紀錄片的創作帶來了新的生命力，樹立了新的形象，同時也帶來了挑戰。西方世界的發達程度要高於中國, 表現在傳媒領域也有著類似的現象。中西方紀錄片的發展趨勢雖然由於種種原因不盡相同,但是幾種特殊紀錄片的演變和特質都有許多相似或可比之處。作為重要的意識形態傳播手段，它們應該引起我們紀錄片創作者的關注,互為補充、互相促進，形成電視紀錄片創作多種樣式齊頭並進的新格局。

❼ 從西方電影音樂看中西方文化差異

造成中外音樂與電影存在差異的原因主要有以下幾點： 歷史原因：中國的文化更悠久同時也更保守，相對缺乏活力與創造性，且受到儒家正統思想的限制，多數有文化的人都去鑽研經典，考取功名了，精英都集中到統治階級中西歐等國家經歷了文藝復興、宗教改革和啟蒙運動等，極大地解放了人民的思想。而這些運動也推動了資本主義經濟的發展。自由、平等、博愛等詞語可以在電影和音樂中體現出來。經濟原因： 西方資本主義經濟萌芽後一直不斷地發展，而中國明清時期資本主義萌芽後很快就被封建制度和小農經濟扼殺在搖籃里。導致東方和西方的文化有差異。地理原因：內陸型文化和海洋型文化（黃色文明與藍色文明） 中華民族文明起源於黃河流域，三面連陸一面靠海的地理環境使中國幾乎處於與世隔絕的狀態，從而使自身文化保持很強的穩定性和歷史延續性。誕生於半封閉大陸自然環境的儒家倫理，教誨人們重土輕遷，安貧樂道，使人們在久遠的傳統中沉澱了一種封閉的惰性心理和慣性思維方法，保守，缺乏開放的意識；眷戀家園故土，提倡清靜無為；安於現狀，墨守成規，因循守舊，風險意識和競爭精神不強，時間觀念和進取意識淡漠。而作為西方文化源頭的古希臘與古羅馬均處在半島之上，多面臨海，海上交通發達，航海貿易繁榮，這就使這些國家形成了打破血緣關系的開放式的社會。激烈的社會動盪、頻繁的人員往來和波濤洶涌、變幻莫測的海洋形成其開放變易的文化品格，鑄就了其靈活、開放、勇敢、進取、協作的民族精神，倡導艱苦奮斗和自強不息。所以，西方人喜歡標新立異、革故鼎新，富有冒險精神和挑戰勇氣。文化原因： 1、神話體系。 在中國的神話傳說中，多以神仙、妖魔為角色，西方魔幻故事中大多是精靈、矮人、魔法師、騎士之類的。中國的許多藝術作品都存在著邏輯上的矛盾，傳說故事當中的神仙妖魔的道行用時間來計算，年齡越大，其能力也越強，這種差異在現實生活中也能找到影子。這樣子就讓中國人民有一種不思進取的思想。西方巫師的成長則是靠自己不斷的實踐學習，只與你的資質及勤奮程度有關。這就斷就了中國人與外國人觀念的不同。2、倫理型文化與功利型文化中國傳統倫理總體取向是重義輕利。作為支配幾千年中國封建社會的主流意識形態的儒家思想，其基本主張是「重義輕利」、「見利思義」、 「以義制利」，提倡義利發生矛盾時，應當捨生取義。從而導致科學在古代中國失去獨立的人格價值和社會地位。人專注於自身的內心世界，喪失對理性和自然的興趣，缺乏西方文化的理性傳統和對科學的探索熱情。道德與理性的分離，使中國傳統出現反理性的傾向，從而阻礙了中國科學精神的發育。功利主義始終在西方社會中占據主流地位，起主導作用。毫無疑問，這種功利主義對於催生後世資本主義萌芽取著催化劑地作用，這也導致西方社會重理性而輕情感，長於說理而短於談情，善於邏輯思維而疏於直觀感受。自身原因：主要是題材內容方面的原因。像西方的動畫片，大都滿含著稱王稱霸的野心，適合兒童，或是男孩熱血的性格特徵。而中國的動畫片，喜羊羊與灰太狼，豬豬俠等都類似天真美好的童話故事，好人永遠會戰勝壞人，只能適當開發童智，永遠只適合和平國家的低幼齡兒童。更重要的是，離不了中國的神話故事、古代歷史，或是其他國與現實的東西。缺乏動畫片所需要的想像能力。很多東西會被認定為」反動」」黃色」」不健康」什麼的，當然更不可以有抨擊社會的內容，這樣就給動漫創作很大的限制，少了很多可以發揮的空間，有些東西甚至被說成主題灰暗而不準發表，中國的差不多全是小孩看的，但美國的內容和主題都有著一定含義，中國的比較著名的都是以神話傳說為背景，但美國的大多把現代人的思想嚮往和夢想等做為背景，更加資料化、多元化等等。 （2） 建議通過多方面對中西方文化差異進行的比較，可以看到，中西方文化各有其特徵。中西方文明由於建立在各自自成系統的迥然各異的文化背景上，兩種孑然不同差異懸殊的文化背景，造成中西雙方在價值追求和倫理取向上旨趣迥異，從而使得中西方現實人格特徵大異其趣。 對於西方文化，我們首先要肯定其在人文方面的發展，非常值得我們學習，它有一種獨特的大帝國風范，是比較溫潤的東方文化所欠缺的。還有的是它們敢於揭露社會積弊的精神，有利於社會進步。但其在社會倫理方面的涉獵比較不足，「金錢之上，追求享樂」的思想過於深刻，導致對倫理方面的忽視。對於中方文化，其深厚的文化底蘊造就它的穩重、內斂、平和，其注重社會倫理的思想有利於和諧社會的構建，極具東方特色。但是缺乏一份「熱血」，時代的進步始終需要一種上進的、積極的，甚至是異想天開的思想，過於內斂就會被人欺辱！但在文化多元化的今天，我們也不必過於根究各種文化的優劣，取長補短才是正道，「閉關守國」只能導致落後，固守一種文化而不知發展創新也只能淹沒在歷史的洪流里。我們深入分析中西方文化的差異，除了可以進一步了解文化內涵，更重要的應該是了解自己的優缺，從而完善自己，在新時代中不斷前進！心得體會：通過對中西方文化的深入剖析,我們組員感受很深。文化是一個有生命力的詞語，它猶如一個深不可測的美麗湖泊，它不僅擁有瑰麗的外表，它還有深厚的內涵。文化的世界包羅萬象，從單種文化，到今天的多元化文化，越來越復雜多樣，內涵越來越豐富。盡管我們盡量從多方面來剖析，但仍然有一種力不從心的感覺，要全面了解它，還需要更多的學習了解以及分析。然而由於調查手段的限制，我們不能做出更為詳細周密的調查，於是我們更多以自身的經歷結合調查結果來談談關於本次課題的一些主要問題，希望可以折射出一些被埋沒的亮點和被隱瞞的失誤。但是由於資料、時間、精力的限制，我們的調查深度還是不夠。

❽ 從西方電影與音樂看東西文化差異 一篇論文

從電影中看得出哪些中西方文化差異

盡管現實中的迷信意識早已在唯物主義面前敗北，但至少在藝術和電影中，富有靈性的東方文化還是不時地顯現出優勢。超現實主義電影，最能突顯東西方文化的這種差異和差距。在楊德洛維斯基的《聖山》中，我們便可見墨西哥大師是如何不惜一切地賣弄奇幻同時又小心翼翼地為自己的「超現實包裝」尋找科學的解說和理由。其實，西方此類電影很多時候都局限在以超現實主義現象驗證著現實，而此時東方電影卻能灑脫地以現實主義原則解構超現實主義現象。比較《雨月物語》，我們就會發現溝口健二是如何自信並理所當然地讓鬼魂隨心所欲地出入銀幕。然而也正是他這種天經地義的自信，才使影片始終籠罩著一層虛實結合的快慰和朦朧幽哀的凄美意境。

一.內陸型文化和海洋型文化

以各自文化生成所依賴的地理環境基礎的差異為依據，我們可以把中西文化雙方分別歸結為內陸型文化和海洋型文化，也即所謂的「黃色文明」與「藍色文明」。
「一方水土養一方人」、「燕趙多慷慨悲歌之士」，這是造化之功，同時也說明自然環境對人格塑造影響的巨大。「人的個性是先天組織和人在自己的一生中、特別是在發育時期所處的環境這兩個方面的產物。」
這里的環境不僅包括社會環境，而且也包括自然環境。自然環境對人具有潛移默化的作用，使人自覺不自覺地得到某種熏陶和影響。馬克思指出，「不同的公社在各自的自然環境中，找到了不同的生產資料和不同的生活資料。因此，他們生產方式，生活方式和產品也就各不相同。」
中華民族文明起源於黃河流域，三面連陸一面靠海的地理環境使中國幾乎處於與世隔絕的狀態，從而使自身文化保持很強的穩定性和歷史延續性。這種獨特的自然環境造就了中華民族獨有的文化傳統和社會心理。誕生於半封閉大陸自然環境的儒家倫理，教誨人們重土輕遷，安貧樂道，日出而作，日落而息，使人們在久遠的傳統中沉澱了一種封閉的惰性心理和慣性思維方法，保守，缺乏開放的意識；眷戀家園故土，提倡清靜無為；安於現狀，墨守成規，因循守舊，風險意識和競爭精神不強，時間觀念和進取意識淡漠。所謂的「山性使人塞，水性使人通」，便是這個道理。「東方人並不具有西方人的忙碌和競爭意識，他們總是顯得嚴肅、執重，從不著急，時間觀念淡漠。就象『效率』一詞代表著西方社會中支配人們思想的基調那樣，中國人常說的『馬馬虎虎』一詞也表明了他們對生活所持的態度。」生活圈子的狹隘與封閉，人與人之間接觸的固定性和長久性，為了能夠和睦相處，國人非常注重人情世故，「世事洞明皆學問，人情練達既文章」，這也培養成國人謙虛、謹慎、忍讓、含蓄的傳統美德。中國的這種自然環境以及在這種環境影響下的文化傳統養成中華民族內傾型人格。而作為西方文化源頭的古希臘與古羅馬均處在半島之上，多面臨海，海上交通發達，航海貿易繁榮，這就使這些國家形成了打破血緣關系的開放式的社會。激烈的社會動盪、頻繁的人員往來和波濤洶涌、變幻莫測的海洋形成其開放變易的文化品格，鑄就了其靈活、開放、勇敢、進取、協作的民族精神，倡導艱苦奮斗和自強不息。所以，西方人喜歡標新立異、革故鼎新，富有冒險精神和挑戰勇氣。在西方，也正是這種自然環境下形成的文化傳統養成西方人那種外向型人格。 「在馬克思看來，地理環境是通過在一定地方、在一定生產力的基礎上所產生的生產關系來影響人的……」
因此，對於對形成的文化觀念影響巨大的自然環境對人格的影響，我們既不能加於誇大，也不能過於縮小，既不能過於強調，也不能隨意忽視，而應該客觀、公正。正如羅素所說的「目前的科學不能完整地說明國民性問題。氣候和經濟環境雖說明了一部分，但不是全部。」

二 .倫理型文化與功利型文化

按照中西雙方的價值取向的差異，我們可以把中西文化分別概括為倫理型文化與功利型文化。
中國傳統倫理總體取向是重義輕利。「利義之辨」是貫穿中國文明史的一個基本問題。主張義利兼顧的墨家由於失去生存的土壤而中道而忘，而主張絕仁棄義，絕巧棄利，義利皆無的道家則把把功績和名利完全剔除在人格標准之外，這種主張盡管一度與儒家義利觀並駕齊驅，但由於不合當時社會需要而不為統治階級所用。作為支配幾千年中國封建社會的主流意識形態的儒家思想，其基本主張是「重義輕利」、「見利思義」、 「以義制利」，提倡義利發生矛盾時，應當捨生取義。泛道德主義的中國傳統，用道德解釋一切，導致國民樂於言義恥於談利，重道德修養，輕外在事功的價值取向，從而導致科學在古代中國失去獨立的人格價值和社會地位。人專注於自身的內心世界，喪失對理性和自然的興趣，缺乏西方文化的理性傳統和對科學的探索熱情。道德與理性的分離，使中國傳統出現反理性的傾向，從而阻礙了中國科學精神的發育。這就是為什麼中國古代空論玄談盛行，科學衰微和商業不發達的深層原因之所在。科學技術被視為淫技奇巧，商人被貶為四民之末，從而也導致中國古代科學盡管發達卻難於付諸施用，商業發展緩慢，國家積貧積弱的嚴重後果，到了近代更成了西方殖民者侵略的對象。
在西方，盡管我們說，在漫長的社會歷史發展進程中，其社會價值觀念復雜多樣，但是西方社會是以個人為本位，所追求的價值目標是個人的權益的實現，並且認為它們是神聖不可侵犯的，是與生既來的，是天賦的。趨利避苦是個體的本能，事功求利是生存的目的，在追求自身的權利和利益的過程中不須負任何道德責任，可以不擇手段。故此，功利主義始終在西方社會中占據主流地位，起主導作用。毫無疑問，這種功利主義對於催生後世資本主義萌芽取著催化劑地作用，但也使得資本主義原始積累變得非常地殘酷和血腥。正如馬克思所說：「資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西。」[7]西方社會這種重義輕利的價值取向在一定程度上調動個體追求物質利益的積極性，從而推動了西方社會經濟與科學的發展，但對義的鄙視和貶低又容易導致西方社會片面追逐物質利益而損人利己、惟利是圖，導致人與人之間的關系異化變質，成了赤裸裸的金錢物質利益關系。在西方歷史上，功利主義、實用主義盛行不衰，構成了西方主流價值取向，私有財產神聖不可侵犯成了社會亘古不變的信條。在最大限度地謀求自身的利益觀念的驅動下，科學與技術在西方尤為受到重視，理性主義、科學主義在西方非常發達。在現實生活中，西方人表現出求新奇、好創新、重功利的人格精神。科學觀念和技術意識深入人心，成為構成人格的重要因素。這也導致西方社會重理性而輕情感，長於說理而短於談情，善於邏輯思維而疏於直觀感受。

三 .和諧型文化與抗爭型文化

根據中西方文化的具體形態的不同，我們可以把兩者分別歸結為和諧型文化與抗爭型文化。
在處理人與自然關系問題上，中國傳統文化主流側重於主張「天人合一」，強調尊重自然，遵循自然規律，追求人與自然的和諧，認為「獲罪於天，無可禱也」
「一個特點是中國文化不僅不把人從人際關系中孤立出來，而且也不把人同自然對立起來……天中有人，人中有天，主客互溶的天人合一思想，構成了中國文化的顯著特色。」
中國文化主要地是把自然作為崇拜的對象而不是研究和征服的對象，作為想像的對象而不是作為探究的對象。對於自然，由於「天道遠，人道邇」。
過於執迷於對虛幻天道的探求不僅是荒謬的，而且是徒勞的。我們只須向內心訴求，人心中就蘊涵著自然的普遍法則，盡心就能知性，知性則知天，「萬物皆備於我矣。」。
所以，中國古代文化更多的是重人事而輕天道，重道德而輕知識。在處理在人與人關系問題上，中國的文化自古至今就一直重群體輕個體，重和諧輕抗爭，強調宗法性、紀律性。它對人進行規勸與約束，束縛人的自由意志及創造精神，漠視生命個體的價值和尊嚴。中國文化始終把謀求人與自然、社會的和諧統一作為人生理想的主旋律，反對人的獨立意志和銳意進取，培養人的群體觀念、順從誠敬意識等，尋覓的是一種中庸的、調和的處理途徑。中國文化的那種和諧觀念，同時也體現和培育了國民順從、屈服、保守與不思進取，安於現狀的精神，鮮有抗爭意識和反叛勇氣。「中國人普遍信守『天不變，道亦不變』的歷史觀念，從而使得歐洲人與美國人普遍認為:1990年的中國和孔子時代的中國別無二致。」「所有的舊東西都是極有價值的，而所有的新東西都是毫無意義的。」
從而也造成了謙虛謹慎、含蓄內向的柔弱的文化品格。
在西方，古希臘、古羅馬的哲學家們從一開始就把目光投向自然，探求自然的奧秘和征服與主宰自然，做自然的主人。赫拉克利特窺出「和諧來自斗爭」。
普羅泰哥拉的「人是萬物的尺度」便是人與自然孑然分立的鮮明寫照。盡管到蘇格拉底那裡，把哲學從天上拉回到人間，但西方文化對自然的探索與征服從來也沒有停止過。西方商業社會海上航運的冒險生涯，以及在其中不可避免地遇到難以把握的自然規律使西方人時刻感受到人與自然的尖銳對立和激烈沖突，人們正是在對詭異的自然現象的驚異和困惑中開始哲學探索的。古希臘的哲學從開始就主要是一種自然哲學，把自然作為人們思考和探索的對象。在天人相分的二元對立的思維模式支配下，自古以來西方社會就把自然與人區分並對立起來，自然僅是被人認識、利用、征服的對象，強調人的獨立自主和積極進取，追求自由意志和獨立精神。在處理人與人關繫上，西方更為崇尚個人的意志自由和人格獨立，強調個體的生命價值和尊嚴，重視私有財產的獲取和保護，整體意識和集體觀念淡薄。西方人富有直面挑戰，大膽追求、崇力尚武、急功近利，甚至不惜以片面掘進的思維方式和不擇手段的行為方式去達到目的、爭取勝利的精神品質和心理狀態，從而形成率直、豁達，具有剛硬的文化品格。
中國文化由於主張「天人合一」，人道法天，以人道應天道，以天道設人道， 以德配天，天人合德，故生存意識異常發達，形象思維非常突出，注重直觀感覺和詩化想像， 重人事而輕天道、輕實證而重玄想，從而導致自然科學不甚發達人文科學異常繁榮。「如果按這種邏輯，認識論意識的發達是科學在歐洲出現的一部分原因，那麼這種意識的不發達也應該是科學在中國不出現的一部分原因。」。
西方文化由於倡導天人相分，人定勝天，不僅認識自然解釋自然而且征服自然改造自然，科技意識發達，抽象思維突出，注重邏輯推論和實證研究。故而中國有的是「小心求證」的陳景潤，而西方有的是「大膽假設」的歌德巴赫。
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從音樂中如何反映的出中西方文化差異
這個很簡單，其實說起中西音樂的差異。最大的區別可能就是在調式上的應用了吧。我們中國最早的調式為五聲調式也就是說只有1 2 3 5 6這五個音給成一個完整的音階。只要是這幾個音組成的歌曲就形成了最有我國特色的民間音樂。而歐美等則不同，他們用的完整的七聲調式。而且歐美音樂最大的特點不是在於旋律，而是在於和聲方面。我記得以前看過一本書上說過，也不知道准確不準確。中國是對世界上旋律貢獻最大的國家，而歐美則是對和聲方面的貢獻比較大。不知道這樣說，你能不能搞得懂。

簡單來說，一首歌里如果沒有4 7這兩個音存在。他必然是一首中國的民間歌曲。當然現在中國的流行樂除外。
歐美方面，你可以聽聽其中的和聲部份很是經典的。我的水平就么高，如果有什麼說的不對的地方。

結束語：通過以上兩方面對中西方文化差異進行的比較，可以看到，中西方文化各有其特徵。中西方文明由於建立在各自自成系統的迥然各異的文化背景上，兩種孑然不同差異懸殊的文化背景，造成中西雙方在價值追求和倫理取向上旨趣迥異，從而使得中西方現實人格特徵大異其趣。

另外，對中西方文化差異的深層次探討的意義重大，它將解開諸如中西方科技發展差異等一系列重大問題的謎團，從而產生深遠影響。
或http://wenwen.soso.com/z/q77467639.htm

❾ 中西音樂差異論文1000字左右……

以《亂世佳人》和Ⅸ紅褸夢))的劇中音樂為切入點，從聲、調、器等方面i展秀了中西
藝術音樂的比較研究。筆者認為，中西藝術音樂的差另I}根本源萱_備自的文化侉系的；|!：：同。
l關鍵詞】影視音樂聲調器自然人工災化
引曹
本課題所論及的影視藝術音樂是指中西著
名的、業已成經典的、具有藝術性的影視劇作品
劇情音樂：所說的中西洲藝術音樂也是指業已成
為經典的、能夠體現民族特色的、區域特徵的、具
有藝術性的經典音樂。
電影音樂是隨著現代電影藝術而發展起來
的一種新的音樂體裁．是電影藝術綜合體的有機
組成部分．電影音樂在突出影片的抒情性、戲劇
性、烘托劇情方面有著重要的影響和作用．音樂
已是優秀影視劇的的點睛之筆、點金之手：是影
視不可或缺的組成部分。
優秀的、經典的影視劇音樂常常使人難以忘
懷。這些音樂往往有一個重要的特點．就是富於
民族性和地域特色的。如電影《亂世佳人》、電視劇
《紅樓夢：》(以下乖躐亂》《紅》)為代表的影視音樂。
這些音樂也往往與自己的文化背景、價值觀念、認
知體系有著緊密的聯系。欣賞這樣的作品往往使
人產生不同的審美體驗。就拿著以上兩部風格絕
然不同的中經西典影視音樂來比較的話，我們發
現以《亂》為代表的西方的影視藝術音樂的創作，
一般是建立在歐洲古典音樂的基礎之上。也就是
說，無論是從樂隊的編制、配器、音響、調性色彩的
運用，幾乎都是以西方交響音樂的骨架為母本進
行劇情創作的。幣蘸紅》的音樂的民族音樂是建立
在民族管弦樂基礎之上的．它所依據的是民族的
樂器、民族的調性色彩、民族的配器、編制。
如在《ILl,為代表的西方影視音樂中，我們
時而感到背景音樂的氣勢磅礴整體劃一．時而感
到弦樂的絲絲蟬鳴、優美華麗，時而感到木管的
和煦如春、娓娓道來：又時而感覺到銅管的驚濤
駭浪、烏雲壓頂。同樣的審美體驗，我們也可在電
視居0《紅》中找到。但是，這種感覺體驗的產生是
明顯不同於以上的、而由另一種聲音色材料所引
發的。拿弦樂來說，《紅》中我們聽到的是胡琴近
乎人聲的吟唱、傾訴、敘說：而在《亂》中的弦樂幾
乎聽不到這種近人聲的吟唱訴說，更多感受到的
是整體弦樂近乎人造的、中庸的「器聲」的表現。
類似的情況還可以在音樂本體的調性、樂器的材
料、記譜法等諸多方面找到差異。
因此。本課題就以《tL)、《紅》為切入點，在
音樂本體及外延的一些方面做一些比較研究。本
體涉及的主要是一些形而下的、具體的、技術層
次的本體形態。外延主要涉及形而上的文化思
想、價值觀念、哲學認知等對音樂的本體有著具
體影響的抽象形態。
聲
這里所指的「聲」是指中歐音樂的音色特
征。也就是樂音的音質特徵。我國的學者認為中
國樂器的音色與歐洲樂器的一個明顯不同，是歐
洲的樂器在音質上遠離人聲，而中國樂器則接近
人聲【1]。所謂「器聲」也就說。這種聲音在自然界
並未有。而是人為製造的結果。所謂近「人聲」．就
是指樂器發出的聲響接近自然人的聲音。
歐洲樂器在很早就完成了自身的標准化和
統一工作，很早就將音樂處理成具有相當抽象
性的形式體系，這就決定了歐洲樂器在發聲一個
突出的傾向：是音質盡量遠離「人聲」，而接近「器
聲」。而歐洲古典藝術音樂所使用得樂器，也均是
人為製造的器物。而接近「器聲」的結果可以使各
種材料樂器、各種聲部的樂器，在音色上獲得一
種「共和」、「共通」、「協調、統一」的效果。這種共
性的音色可以使得許多不同聲部不同材料的樂
器。在演奏時獲得一種整體的有機、有效融合的
效果．從而大大提高樂隊的整體表現力。
我們在《亂世佳人》、《葉賽尼亞》等歐洲經
典音樂中所聽到的就是這種接近「器聲」的演奏。
這種音色「共和」、「共通」、「協調、統一」，或者說
是「中庸」，其特色不明顯，個性不突出，強調的是
整體的有機融合。這種音色即使在單獨使用某一
組如銅管或弦樂時，也是在不危害整體音色協調
統一的條件下實施的。
中國音樂的音色，從先秦時期禮崩樂壞時
期就進入一個以民間音樂為美，以人聲為美的審
美價值取向中。沒有將自身從人的嗓音中超越出
來，抽象成單純的形式體系，進入一般的「器聲」．
而是始終停留在處於自然自發的「人聲」的層面．
始終以接近人聲為自己最高的智趣。
從另一層面來說。中國樂器之所以近「人
聲」，除了以上所說的禮崩樂壞有直接的關系
外，還與自己幾千年的傳統有著密切的聯系。古
人日：「奠酬而工。升歌發德也。歌者在上，匏竹在
下，貴人聲也」【2】o《尚書大傳粉i雲：「古者帝王升
歌《青廟》，大琴練弦達越，大瑟朱弦達越。以韋為
鼓。不以竽瑟之聲亂人聲」[3]。這說明在先秦時
期。人聲的歌唱就其地位來說是高於其他樂器
的。在漢代風靡一時的相和歌就有著「千人唱萬
人和」的記載。唐代段安節《樂府雜錄》說：「歌者，
n。習l生王I豎士l
樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之
上」[4]。陳B粼樂書》日：「以無所因為上．已有所待
為下。」人聲，即「無所因」者，故貴之：匏竹，則「有
所待」者，故賤之」[5】這說明在中國古代的歌唱一
直有著高於器樂的地位，而且對於器樂的發展有
著重要的影響。
時至現代。中國樂器的發展也是按著「絲不
如竹．竹不如肉」的審美觀念進行的。近「人聲」成
了所有樂器價值審美的標准。縱觀中國的「絲」樂
器的琴、瑟、琵琶、二胡等樂器的音色幾乎都是有
著近「人聲」的特點。在各地的不同劇種和說唱曲
藝伴奏當中，這些樂器在今天還可以模仿出各種
人聲和動物的叫聲。在《紅涮中，我們聽弦樂的胡
琴演奏，就好似人聲在訴說一般，充滿了人世間的
苦辣酸甜：聽古箏的音色好似在表現柔弱女子的
錚錚風骨』《紅涮中音樂很好地體現了這個特點。
中西追求「器聲」「人聲」的不同，與各自的
文化體系有著密切的關系。西方與客觀自然世界
的關系是征服與被征服、認知與被認知。由此產
生了認識自然世界征服世界規律的知識體系。
西方的樂器製造也同時深受這一傳統觀念體系
的影響。就小提琴來說。其音色抽象概括。不受地
域、國別、時代等藝術客觀環境因素的影響．皆可
發揮其表現力。其音色幾乎可以勝任與其聲部相
適應的任何角色。和小提琴一樣。其他的西方樂
器也同樣具有同效。／
與西方樂器不同的中國樂器，則講究個性
的張揚、色彩的獨立、表現力的獨到。由於在現實
生活中，長期受封建禮教的約束．使得中國古人
在反映主觀內心精神為主的藝術方面，表現的更
為灑脫、自由、獨到、脫俗。與此息息相關的音樂
音色也受其影響．極具個性色彩。與現實整體化
一。倫理井然的封建秩序大相徑庭．個性色彩極
為突出、張揚、灑脫、自由。
就拿《亂》《紅》劇中的樂隊演奏效果來說，
《亂》的樂隊演奏幾乎是嚴格規整。整劃一，邏輯
性極強。其重在突出整體。而《紅》的劇中音樂重
在突出角色個性，所以在配器時不同色彩的樂器
融合性較差，樂隊編制多以小型為主．尤其在突
出一些個性十足的丫環僕人等角色時．配器就更
加獨特。把民族器樂的個性發揮到了極致。
因此，二者的差異皆可追溯到各自的文化、
哲學、價值體系的差異。
調
這里所說的調就是指中歐的調式體系。也
就是樂音的組織方式。樂音的組織方式所形成調
性調式的不同，也是造成中歐藝術音樂根本區別
的原因之一。
西方音樂體系的調式結構的基礎是四音
列。有三種不同的四音列克組成十二個調式，這
些調式稱為「中古調式」或「教會調式」。在文藝復
興時期在專業創作中和民間調式結合產生演變
為自然大調：愛澳利亞調式、弗利吉亞調式和多
利亞調式也逐漸合為一組，演變為自然小調。後
來進一步演變，又逐步形成了和聲大小調，旋律
大小調。其無論是大調還是小調均是七聲調式。
其後又發展為十二平均律體系。
萬方數據
與西方調式體系不同的是，中國音樂調式
的構成是五聲性。由五聲音階構成的各調式統
稱「五聲調式」。根據「宮、商、角、徵、羽」．ttl：；N位置
的不同．便有五聲宮調式、商調式、角調式、徵調
式、羽調式等物種五聲調式。在中國傳統文化里，
「五聲」是古人的稱法，屬於古代陰陽五行的哲學
范疇。在中國樂理中．「五聲音階」的地位十分重
要。它是傳統音樂各種音階的基礎o《左傳·昭公
二十五年》日：「為九歌、八風、七音、六律、以奉五
聲」[6】。古人將超過五聲的音階如七聲音階種基
本的「五聲」稱為「五正聲」。在中國，也有各種七
聲音階。是由七個「聲」構成的音階。這些七聲音
階只是不佔主要的楊b作用。起「奉五聲」的輔助
作用。
比較而言。中國的五聲體系與西方的七聲
體系有一定的區別。五聲音階較為簡潔、質朴、單
純、調性突出、個性鮮明、區域風格獨特o《紅涮
中．主旋律的四度、五度大跳是經常性的。這並沒
有破壞劇情．反而使劇情更為緊湊簡潔。西方七
聲體系相對來說較為復雜、精緻、細膩。音樂的語
言共通、共有，區域風格較為接近，相同的樂思的
表現手法接近。在《亂捌中。整體弦樂組對斯佳
麗內心的刻畫細膩、精緻、有度，而在西方其他的
經典影視音樂中如(葉賽尼亞：}也有類似的手法。
中國的五聲音階體系與西方的七聲體系
相比。並沒有孰先進孰落後之分，就象《亂涮和
《紅涮一樣都是優秀的經典的作品。差別的之處
在於風格的不同，風格的不同源自各自不同的文
化體系。中國藝術一直走的是從繁就簡的道路。
先秦時期的編鍾編磬也是復雜化、標准化、統一
化。用的調式也有七聲性．到後來．越來越簡單。
受此影響．一些具有民族特色的影視音樂的創
作．幾乎都採用的是五聲性的調式。西洋則是一
個由筒到繁的過程。從早期教堂簡單的聖詠到後
來復雜的交響樂，歐洲的藝術音樂的發展與其科
技文化的發展極其相似．影視音樂的創作同樣不
例外。
中國藝術的發展和精神一直受中國文化精
神的深深浸潤，中國在文化方面一直是以儒家精
神為主，佛道是其有益的補充。這必然造就了出
世與入世兩種截然不同的表現形態。一則社會
秩序井然有序，一則內心深處的恣情無序．縱情
山水、率性使真、體驗生命的歡樂、享受生活的愜
意!反映在藝術領域則多是後者。因此．中國藝術
文化屬於內省式的，藝術講究重生命、享受生活、
講就詩意、重頓悟、返璞歸真!因此。濺紅涮聽
音樂，在中國式園林、五聲調性的音樂、傳統詩詞
歌賦等中國文化符號的烘托下。我們就好像進入
富於詩意的、山水般的中國文化大觀園．是那樣
的空靈、玄妙．不仔細品、咂摸、推敲．是參悟不了
其中的內涵和韻味的!而在該劇的外圍又隱隱籠
罩著一層摸得著打不破的封建倫理綱常。
西方文化則屬於海洋性文化。征服海洋需
要合作，需要同舟共濟，需要創新。因此，其思想
活躍、外向協作能力強，人與自然的關系是征服
與被征服的關系，他們可以得出客觀世界的規律
性認識，可以建立起龐大的哲學體，可以推演出
復雜的邏輯系統，計算出微乎其微的差距，建立
起科學的知識體系。與此相適應的藝術也有著
復雜的體系。渾厚的織體．高度概括抽象的語言
等等。可以說，歐洲文化充滿了理性之美、進取之
美，一方面是與自然的搏鬥進取，一方面是藝術
的高度規范性。我們從《亂》劇的劇情和音樂中可
以個明顯地感到這種文化力量。如家道敗落後的
斯佳麗一方面顯示出與世抗爭的不屈精神，而另
一方面背景音樂卻是整體劃一地、如暗潮湧動般
在烘托這種氣氛．鼓勵這種拼搏精神。
因此．調式的不同從另一個側面也反映了
文化的不同!
曩
這里所說的「器」是指中西樂器的風格和制
作材料的不同。前面講了，中西樂器在音響上的
區別是進「人聲」和「近器聲」。這也造就了中西樂
器音響上的天壤之別。中國樂器一直以人聲的富
於歌唱作為自己的審美標准。人聲的千差萬別個
性突出。受此影響中國樂器的音色也是千差萬
別。總的有一個特點是個性十足、色彩鮮明，無論
是古琴、琵琶．還是笛子、嗩吶等，幾乎都有著自
己獨特的曲目和演奏技法。而西洋樂器由於受標
准化、統一化的影響，追求和同、融合．所以其各
種聲部的樂器在音色上有一個統一的尺度和標
准。這也形成了西方樂器與中國樂器比較個性不
突虯色彩不鮮明，整體融合性較強的特點。
在樂器的虛用上。中國樂器的集體合作演
奏的能力較差，樂器的合奏一般以小型為主．大
型的合奏非常少。在作品的織體方面，中國樂曲
的樂思以單線的橫向思維為主。有時也有縱向的
交叉但不多。這與中國獨特的人文環境有著密切
的關系。具體說來，中國的審美文化是以時間性
展開的。從先秦的文字、建築到後來的詩賦書法
字畫等均是以時間性、線條性展開的。「山重水復
疑無路。柳暗花明又一村」是其真實的寫照。受此
影響。中國樂器也好樂曲也好．均體現出強烈的
個性傾向。一隻結構簡單、材料質朴的小喇叭(嗩
吶)可以演繹出一場動物狂歡會《百鳥朝鳳》)．一
把兩根弦索的胡琴可以演繹出一場場曠世奇觀
的悲歡離合：一把五弦的琵琶可以演繹出一場千
古戰爭：一張古樸的七弦琴又可導引出～段段千
古佳話!
《紅嬤9音樂如同劇情一樣。是在「山重水復
疑無路．柳暗花明又一村」的大觀園中進行的，線
性的旋律、不斷變化的動機．既有詩詞歌賦的韻
味．又有書法線條的道勁、明快，同時又有烏雲壓
頂的不安，總之給人以無窮盡的感覺。其樂隊以
小型化為主，樂器以張揚個性為其主要特色。如
以古箏表現寶黛的不屈。以二胡、笛、簫等來刻畫
人物的咖厶：而象徵封建勢力的音響則非常簡單
就用一個大銅鑼。因此．在《紅》樂器不多，樂隊不
大，以小取勝。這絲毫沒有影響其對劇情、人物、
關系的刻畫、描寫和烘托渲染。
西洋樂器的整合能力非常強，常常善於大
規模的組合演奏，而且題材、體裁多樣豐富．音響
的交響性特強，能夠做到整齊劃一。在音樂織體
的組織應用方面，樂思是以空間性展開的，講究
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織體的渾厚、立體、交叉、虛實等等。這種交響性
融合性必然要求樂器要以付出個性追求共性為
代價。個性多色彩強必然會損害整體的融合性。
此根源可以追溯到西方文化藝術精神的特點。大
致說來，西方藝術精神是以空間性的展開為主，
從油畫的透視、明暗、色塊的寫實應用．到西方建
築的高聳等等皆源於此。
因此，在《亂》中我們聆聽到的劇情音樂大
多為整體樂隊演奏．即使是局部刻畫內心的弦
樂。也是以弦樂組為核，厶演奏的，單獨的小提、大
提刻畫內心的並不多。總的說來，《亂》的音樂以
整體取勝，但是這並不影響對劇中人物、形象、關
系的將厶刻畫、烘托和渲染。
在製作材料方面，中西的區別較大，各有不
同的傾向。西方注重人工化、標准化統一化的材
料，如提琴家族的木質選料．管樂家族的金屬選
料等等都是經過人工細細遴選。在製作上，更講
究不同聲部樂器的嚴格標准尺寸。中國樂器的制
作材料比較自然化、特性化。如塤就是利用泥土
燒制的。笛子就是將竹子掏洞定音即可吹奏．二
胡、琵琶等樂器的製作也是同樣的道理。天然材
料的使用意味著對材料屬性的尊重和保護，自然
材料的多樣性又賦予樂器更多的個性色彩。在制
作尺寸上。中國樂器的製作沒有嚴格的標准，同
一調的笛子用不同地域的竹子差異很大，音色因
材料的地域不同而不盡一樣
在演奏發聲方面。中國樂器是盡量發揮材
料的自然屬性，因而使得音色獨特。西方樂器則
盡量減少材料在發生中的作用，進而達到音色的
統一一致。
以上的差別．還是根源於不同的文化藝術
精神。西方與自然的關系是對立的，是征服與被
征服的關系，西方人一直以駕馭、改變、征服自然
為榮。人與自然的關系一直是對立的、疏遠的、冷
漠的。西方的藝術到18、19世紀才出現自然的作
品。中國與自然的關系則不同於西方。中國並不
把自然作為自己的征服對象。中國與自然的關系
一直是親近的、相互尊重的、和諧的，把自己作為
宇宙的一部分。「天人合一」「神人以和」是最好的
說明。因此，材料、發聲的自然化個性化就不難理
解了。
總之，中西藝術音樂的區別很大。還可以從
其他的一些方面作一些比較的研究。筆者只是僅
僅以中西兩部不同的影視音樂作為切入點．選其
中有代表的一些方面作了一些探索式的比較。不
妥之處望予指正。

❿ 從西方電影與音樂看中西文化差異

電影「刮痧」講述的是一個在美國生活了八年的中國家庭，因為孩子的一次意外發燒，不懂英文的爺爺就用了中國傳統的刮痧治療發為小孫子治病，後在醫院里被護士發現了因刮痧而留下的血痕，懷疑是其家人虐待孩子所致。在法庭上，孩子的父親許大同因為無法解析刮痧是中國的一種傳統治療法，又因為律師的曲意刁難，許大同終被判決與孩子隔離，並且搞得失去了工作、朋友和與妻子分居。
許大同一家在美國的遭遇，雖然可以說是一次意外，但其實也在一定程度上反映了華人在外國生活的種種不適，而這些不適很大程度上是由於中西文化的差異造成的。
本部影片里也通過一些例子來反映了中西文化間的差異。如在故事開頭，許大同因為自己的兒子沒有向老闆的兒子道歉，便用手打了自己兒子一下，老闆看了覺得不可思議，而大同則覺得這樣做是愛兒子、尊重老闆的表現。中國一直以來都有「打者，愛也」傳統，父母總愛把兒女當成自己生命的延續，希望他們將來有出息，達成自己的心願，光耀門庭。而一旦兒女有什麼行差搭錯，便有了恨鐵不成鋼的奮亢，輕則責罵一番，重則訓之以鞭棍。於是，在中國人眼裡看來，對兒女的每一番責罵，每一記鞭打，都浸透了父母對子女的愛，對子女成材的殷切期望。而這種行為在西方人眼裡卻是很不可思議。西方國家講求的是民主，講求的是自由，這種民主和自由不但表現在民族、種族、及階層上，而且也存在於廣大的家庭中。在西方家庭里，不論男女、不論年齡大小，每一個成員都是平等的，每一個成員都享有充分的民主和自由權利。尤其是對於未成年孩子，西方國家更是通過一系列的法律來保護未成年人的平等權利。無怪乎，在醫院里的醫生一發現孩子背後的血痕就馬上通知法院將其父親許大同起訴了。
「刮痧」這部影片的重點主要是放在圍繞刮痧是不是中國的一種治療法而舉行的兩次聽證會上。但對於刮痧這種認識上的差異，與其說是反映了中西文化的差異，不如說是因為美國人的無知更好些。而申辯過程中，又出現了控方律師對於西遊記的錯誤理解，以及許大同妻子簡寧分娩出現危險時說的「留得青山在，不怕沒柴燒」，而被視為「野蠻」，不尊重孩子生存權利的行為。這兩個例子都是控方律師為了打贏官司而別有用心地進行曲解的，這在影片後面的情節里都作了解析，所以並不能用來說明中西文化的差異。但是影片本身的打官司這一事件已經表明了美國是一個法治的社會。在西方社會里，法律存在於每一個角落，每一種糾紛都通過法律途徑來解決，而每一件事實都是要講求證據的。中國人比較看重的是人情冷暖，尤其是對於親情特別看重。從許大同偷送兒子到機場與即將回國的父親見面，到最後在聖誕之夜打扮成聖誕老人爬上十層的高樓送禮物給兒子，都可以看出他們一家對親情的重視。但是生活在一切都講求法律的美國社會里， 許大同縱使愛子心切，但由又無法拿出證據來證明刮痧是中國的傳統治療法，最終還得被判決與自己的兒子隔離。
很多人都愛談"中西方文化的溝通有多麼難"這個話題，覺得主要是由於中西方文化的差異造成的。其實，構成兩個人種無法溝通的真正問題恐怕不是什麼中不中西不西，而是文明不文明（或者說人性不人性）的問題。如影片中許大同打兒子說是愛兒子的表現，但其實是缺乏文明的。他大可以通過其他的途徑來教育兒子，而不必非得出手才行。又如法院判決許大同與他的兒子進行隔離，雖然缺乏一點人情味，但是從依法辦事的角度來看，法院的判決無疑是正確的。而作為一個文明的國家，也只有通過建立起健全的法律制度，依法治國，才能真正得以實現。
所以，看了「刮痧」後，覺得真正需要討論的應該是中西方文明的比較差異。當有一天，中國的國民素質都有了很大的提高，大家都成了文明人了，就會發覺其實與西方人並沒有什麼差異，覺得自己已經成為一個世界人了，那就真要祝賀中國人的蛻變了！