香港電影音樂的發展

㈠ 粵語歌的發展簡史

粵語流行歌的發展已經有50年的歷史，這也是香港流行文化變遷的50年。梳理這段歷史，能發掘很多歌曲背後的文化和社會內涵。最近，著名音樂文化人黃志淙在新書《流聲》中，將香港流行音樂的歷史背景、音樂源流、工業狀況、技術條件及台前幕後的經驗和想法，有條不紊地一一呈現出來。
「小曲」主流
由上世紀50年代到60年代，粵語歌都系以「小曲」主流，即用粵曲方式唱流行歌曲，大多數粵語歌幾乎都是電影插曲，如韋秀蘭演唱的電影《一水隔天涯》同名主題曲《一水隔天涯》 ，蕭芳芳的《郁親手就聽打》等。
許冠傑提升形象
粵語歌紅歌無紅人，這種現象一直到許冠傑出現就開始不同，60年代後期，許冠傑因主持而走紅，1974年，許冠傑推出《雙星情歌》令粵語歌形象提升。除了許冠傑，另一個突破是顧嘉輝的《啼笑因緣》。他們二人的努力使一些只肯唱英文歌的歌星，都開始改唱粵語歌，例如林子祥、羅文、甄妮、陳潔靈、譚詠麟等等。
1979年香港電台舉辦第一屆十大中文金曲選舉，是對粵語流行歌曲的肯定。
香港樂壇全盛時期
粵語歌形象提升之後，很多填詞人和作曲家都開始寫一些嚴肅性和藝術性的粵語歌，其中幾個代表人物有黃沾、鄭國江、盧國沾、鄧偉雄、黎小田和顧嘉輝等。而粵語歌逐漸成為香港樂壇主流，歌星亦開始要求包裝，於是出現好多偶像歌星，幾個代表人物有許冠傑、徐小鳳、羅文、甄妮、譚詠麟、張國榮、梅艷芳，都以形象同包裝突圍，紅到爆燈。那個時期也是香港樂壇的全盛時期，中國內地和台灣地區也有人聽粵語歌，甚至試唱。其他歌星如林子祥、陳百強、鍾鎮濤都唱到幾乎所有中文地區有歌迷。
香港樂隊熱潮
香港在1986到1989年期間興起一股樂隊熱，唱片公司簽了好多樂隊出碟，樂隊之中的代表有Beyond、太極樂隊，另外出現很多歌星如葉倩文、彭羚、林憶蓮、關淑怡、陳慧嫻等。那個時期粵語流行歌曲出了好多新血，例如林振強、林夕、陳少琪、小美等等。
「四大天王」時期
1990年代，張學友、劉德華、黎明和郭富城被傳媒封為」四大天王「。他們支配香港樂壇，並壟斷四大電子傳媒音樂頒獎典禮的獎項。雖然張學友憑著出眾的歌藝而雄霸整個樂壇，並成為了1990年代的樂壇巨星，但樂壇已開始出現吹捧偶像而不重實力的現象。另外，雖然王菲和鄭秀文在1990年代中期成為樂壇天後，但聲勢不及」四大天王「。香港樂壇開始變成由男歌手主導，直至2000年之後為止。
「K歌」文化
」K歌「是1990年代中後期的香港音樂文化之一。自從香港盜版音樂充斥市面起，香港樂壇開始處於低迷，致使唱片公司收入大減。於是，唱片公司與卡拉OK集團合作，推出獨家試唱歌曲。唱片公司為迎合一般人的口味，會要求音樂人在作曲時採用較簡單的音樂和重復易記的歌詞，令樂迷較易掌握該歌曲。大部分歌曲以情歌為主並開始公式化，由於要迎合市場需要的關系，結果導致香港樂壇持續低迷，惡性循環。

㈡ 告訴我，香港流行音樂的發展歷史，越詳細越好。

1950年代前的香港社會結構大致可分三為階層：上層是英國殖民政府高官、外資商行高層與一小撮華人商辦與富商；中產階層只佔少數；下層是傭工、文員、和佔大多數的勞動人口。

及至1960年代時，也是香港粵語電影流行的年代，不少香港電影更賣埠東南亞等地而大受歡迎，譚炳文、鄧寄塵和鄭君綿等當時的電影演員均曾推出唱片。

1974年，仙杜拉（Sindokla）被邀請主唱《啼笑姻緣》，而事前她是一位從未演唱過粵語歌曲的英文歌手。此曲由顧嘉輝作曲和葉紹德填詞作為一首電視劇主題曲，在優美的旋律配合文雅的歌詞加上電視劇做成的流行風潮，一度成為當時熾熱的音樂。

1980年代不僅是粵語流行曲百花齊放的日子，亦是香港樂壇的輝煌全盛時期，中國大陸和台灣的人縱然不諳粵語，亦會聽粵語流行曲，甚至跟著唱。

1990年代，張學友、劉德華、黎明和郭富城被傳媒封為「四大天王」，「四大天王」支配香港樂壇，並壟斷四大電子傳媒音樂頒獎典禮的獎項。

擴展資料：

香港流行音樂的起源

究竟哪首歌是最早的粵語歌，還存在爭議。1973年，「筷子姊妹花」成員仙杜拉演唱了由顧嘉輝創作的電視劇《啼笑因緣》同名主題歌，此歌也是香港歌壇第一首粵語劇集主題歌。同年，初出茅廬的鄭少秋同樣在TVB劇集《煙雨蒙蒙》中出演並主唱同名主題歌。

而1974年由許冠傑演唱的大熱電影《鬼馬雙星》同名主題歌則更是樂壇的重磅炸彈，成為第一首在英國BBC電台播放的中文歌曲，在當時名震一時，也最受大家對粵語歌起源的認同。

許冠傑，香港歌壇早期最著名歌手，他對於粵語歌曲潮流的創領是受到公認的。這位擅長翻唱英文歌曲的「蓮花樂隊」主唱，在1974年趁著影視領域的成功，發表了首張粵語專輯《鬼馬雙星》。

㈢ 請舉例闡述香港及廣東音樂的發展史

現代中文流行音樂范疇內，來自於香港特別行政區的粵語流行歌曲與國語流行歌曲構成了主要的兩大色塊。其實嚴格地說，粵語流行歌曲是香港流行文化的一種象徵，它也帶有明顯的地區文化特徵，從形成氣候到現在也只不過20多年的時間，但它卻也不可抵擋的態勢傳播到了亞洲和歐美的許多地區。可以說，有華人的地方就有粵語流行歌曲的印跡。
在我國的文化體系中，流行音樂這種亞文化的產生是物質社會中精神生活商業化的必然結果。在這方面，粵語流行音樂的發展軌跡是很典型的。在中國人的世界裡，香港的流行音樂是發展得最符合工業化社會的需要的。另外，香港的流行音樂又自成體系，並且採取了十分「放鬆」的姿態自我激勵，標新立異。這也就是我們在以往節目中所說的「填詞」。也許是因為它高度發達的流水作業的機制，因此很多的香港流行音樂的從業人員常常不把重點放在創作上，而放眼世界、信手拈來，總是用填詞的方法推出唱片，漸漸地給人們留下這樣一個印象：香港的流行歌曲可以傳唱、可以讓人為之痴迷，卻少了一種深厚的文化積淀。其實，所有香港流行音樂的從業人員也在竭力回響著甚至影響著一個個時代，與台灣的同行們不同的是，香港流行音樂所有的傑作大多出自於一個集體的努力，而很少依靠英雄個人的背影，如羅大佑等。越深刻地了解香港，越覺得這個小島的流行文化有著深不可測的底蘊。
一切事物的形成都需要一個漫長的過程，對於香港的流行音樂也不例外。上個世紀的最初十年，香港只是一個不起眼的小島，到處是海浪與礁石，幾個被遠放到遠東的不得志的英國官員和一些冒險家們住在僅有的幾棟別墅裡面，少得可憐的平地上住著一些漂洋過海謀生的平民。在這個階段，上流社會的人聽的是英國本土紳士階層喜歡的古典音樂；而普通的民眾則為了生存本身而掙扎，根本沒有什麼流行音樂可言。
30年代開始，因為時局的變化，有不少知識分子陸續來到了香港，同時，也開始有一些人因為香港的異域風情、英語教育、政治格局簡單等等原因從內地經濟繁華的地區來到香港定居，他們不僅僅帶來了寶貴的人力、物力、財力資源，促進了香港的發展，更帶來了內地的流行文化。比如說，這個時候的香港流行文化很大程度上受到了大上海的影響，賣座的是周旋、胡蝶的電影，最流行的歌曲是《夜來香》、《玫瑰、玫瑰我愛你》。
五、六十年代，香港經濟、政治上越來越與國際接軌，開始漸漸具有本地的特色。但是，因為人員的流動和推行英語教育，文化上還沒有形成自己的風格，這個時候香港的流行文化幾乎被歐美的強勢流行文化所左右。
有民族良知的知識分子只好把眼光放在了文化的本土上面。電台裡面播放的歌曲幾乎是搖滾樂的天下棗因為那個時代也正是搖滾樂生機勃勃崛起、發展的時期，整整一代香港青年都是聽著鮑勃-迪倫、貓王和大衛-鮑維長大的。他們覺得適合他們聽的只有那些熱情洋溢的英文歌曲，而本地的音樂只有一些老掉牙的粵劇，用怪異、老土而拖沓的腔調，唱著陳舊的故事，那是屬於過去的。
進入60年代末期，二次世界大戰以後出生在香港的第一代本土的年輕人長大了。他們也開始尋找著屬於自己的聲音。於是，許多樂隊像雨後春筍一樣冒出來，象蓮花、玉石、溫拿等等等等。他們唱的其實大多也是歐美最流行的英文歌曲，並沒有太多的本土性、原創性可言，但是人們用極大的熱情歡迎這些樂隊，因為，這是香港自己的聲音。
然而好景不長，這些樂隊沒有過多久就解散了一大半，因為畢竟沒有自己的歌曲支持。不過，樂隊潮流對香港樂壇的影響是難以估計的，除了對建立本土文化的信心之外，最大的貢獻他們為香港歌壇留下了象林子祥、許冠傑這樣一批在下層社會經歷過很多磨練、又真正懂音樂的歌手。
而他們當中最有影響力的當然還是溫拿樂隊，五個長發青年組成的青春組合紅極一時，除了出唱片還拍電視專題片、電影，真的是老少皆知。讓我們記住他們的名字譚詠麟、鍾鎮濤、彭建新、陳友、葉智強等5人組成的「溫拿」樂隊。而當他們解散之後，譚詠麟、鍾鎮濤、彭建新後來的個人成就也都相當不錯。
60年代末70年代初，台灣的流行音樂大舉湧入香港，前有姚蘇蓉、青山、尤雅、鮑立、劉家昌，後有劉文正等等。當時的香港，國語歌曲有著很大的市場，比如說鄧麗君在香港就擁有大批的崇拜者。
從1974年到1984年，這是香港現代粵語流行音樂發展歷史上第1個10年。在這10年裡，粵語流行曲經歷了從初創到蓬勃發展這樣一個重要過程。在這10年的香港歌壇，擁有許冠傑、羅文、溫拿、關正傑、林子祥、鄭少秋、汪明荃、徐小鳳、甄妮、葉麗儀、張德蘭、區瑞強、葉振棠、奚秀蘭、陳百強、鍾鎮濤、譚詠麟等許多著名的歌手與組合，整個歌壇呈現出生機勃勃、群星爭輝的繁榮景象。

㈣ 香港電影和音樂的衰退是歷史發展的必然結果嗎

香港電影和音樂的衰退不是歷史發展的必然結果，而是現在社會中很多人不再重視香港的電影和音樂了，香港的電影人和音樂人，許多作品都沒有很大的特色，超越不了現在的音樂老人和影視老人。

㈤ 香港的娛樂，電影，音樂都在走下坡路，是不是政策原因

1.娛樂
娛樂這很難講。。因為不同的年代 觀眾喜歡的節目口味會不同
或者你可以補充一下你為什麼認為娛樂方面在走下坡

2.電影
香港本土電影也可以說走下坡 也可以說不是
是的話 是因為 香港電影行業的人才不是到內地發展就是去外國發展
而想在香港本土發展電影行業的人越來越少 因為市場太小
而不是 是因為由香港拍的好電影也不少
例如 投名狀 葉問 赤壁
其實是由香港人拍的
可以說 現在香港電影業已經開始和內地電影業融合在一起

3.音樂
音樂我絕對贊成它是在走下坡路
因為香港音樂行業現在已經完全的為錢而生存
唱片公司們只想賺快錢
每年拿幾個樣子比較好的 唱歌可以不走音
包裝一下就可以推出市場
而且每年音樂業界都會暗中選出一位歌手
把他捧紅轉錢 無論唱不唱得好聽
基本上 香港歌唱業已死

希望我的回答能滿足你

㈥ 簡述電影音樂的發展歷程

簡述電影音樂發展歷程

㈦ 中國香港電影音樂鼎盛時期

20世紀80年代香港電影圈鼎盛時期
80年代是香港電影的鼎盛時期，當年在整個亞洲乃至全球電影市場上是何等威風!相信彼時的小青年都會有擠在小黑屋裡看錄像的經歷吧!不管你是否影迷，你都會為港片的基本吸引力打動：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術技巧製造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術!這段時間，香港電影拍攝得既革命化又商業化、既中規中距又大膽嘗試。當時的電影沒有急於求成，沒有裝模作樣，沒有那麼多電腦技術，沒有那麼多知識硬傷，沒有西方那種不自然的音樂效果和武打設計。對人物能認真刻畫，對歷史背景能對得起歷史，對背景音樂和台詞有考究有底蘊，對外有交流有借鑒。這讓當時的香港電影走在亞洲前面，甚至在世界上也不遑多讓，其繁榮和成績有僅次美國電影業的感覺!難怪有「東方好萊塢」之稱。這個時期的香港電影圈大體可從以下三個角度闡述：
1、好片高產：

《英雄本色》，上個世紀80年代港台影視文化最讓人無法忽視的顯著標簽。正是它一舉開創了香港江湖片的先河，劇中小馬哥的形象可以說是那個時代最酷的代表。吳宇森更是憑藉此片風光無限，奠定了他一代宗師的地位.
《黃飛鴻》是徐克的經典得意之作，如果沒有徐克指導此片的問世，相信我們的小李同學至今還在我們祖國大陸出演著一些諸如「少林小子」之類的電影，正是此片成就了他從功夫小子到一代宗師的晉升，自此星途坦盪。《黃飛鴻》的出現，也為徐克的電影武俠世界留下了一抹濃重，成為了華語武俠電影中的里程碑作品。
其他影片介紹在此不多作贅述。
2、導演高產

這個時期出現很多怪才導演，在作品中融入自己的生活經歷和人生理念，以電影人特有的激情叱詫風雲，推動了香港電影的繁榮。
吳宇森的「暴力美學」為他奠定了「一代宗師」的地位，用極為自信的手法讓暴力世界中彌漫出無法言語的浪漫，華麗而控制自如的鏡頭、精練的對白以及舞蹈般的槍戰動作令人為之傾倒。
他的電影捧紅了很多明星，也創造了很多奇跡。他迄今為止的六部作品已經憑借著其極端風格化的視覺影像、富有後現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成功地建構了一種獨特的「王家衛式」的電影美學。
憑《英雄本色》、《倩女幽魂 (1987年)》、《黃飛鴻(1991年電影)》等片蜚聲海內外，為香港電影開創了新的時代。在現今香港電影界的幕前幕後人物中，徐克是最有影響的人物之一。
其他幾位導演也不作贅述。
3、巨星高產

大家都給他們冠以封號，梅艷芳：拉風的「百變天後」，林青霞：拉風的「亞洲絕色」 ，周潤發：拉風的「影視一哥」，張國榮：拉風的「影壇神話」，王祖賢：拉風的「神秘天後」，張曼玉：拉風的「高貴天後」

㈧ 香港電影和音樂的衰退是歷史發展的必然結果嗎

首先我想引用Liu先生的幾句話：
「反觀內地，國家倡導並支持大力發展文化產業，相關政府部門和監管機構為此制定了完善的發展戰略和規劃，同時為了方針的實施做了大量人力物力以及財力的投入，開放商業市場，鼓勵產業發展。這種情況下不進步就不正常了。
我個人是不認同這幾句冠冕堂皇的話的。國家真地大力發展文化產業嗎？可能這個重點應該是「產業」而不是「文化」。文化的發展離不開精神領域的探索。而你知道的，這在我國幾乎沒有什麼餘地可言。後面的幾句，我眼睛看到的現實，恐怕也不是如此。
然後說說題主的問題。
1 其實只要是發生過的餓事情，就可以歸結為歷史的一部分。所以只要是香港電影衰落了，那麼這個現象就是歷史的必然。因為過去的歷史是留下必然，沒有可能。重點是看原因。
2
我去過新加坡。這個華人社會經濟發達，社會穩定，文化多元（甚至比香港還多元），但是卻沒有像樣的電影產業。我一開始很奇怪，不對啊，為什麼呢？經過一番思考，我發現這個城市國家的精神主流是精英+重商主義。而且在東面有娛樂中心香港，西面有電影中心印度。那麼東南亞，南亞的電影市場不需要新加坡了。從這個意義上說，目前的香港也面臨著同樣的問題：她的電影的主要市場東南亞和東亞。印度電影依然紅火，泰國電影聲望日起，韓國電影如日中天。大陸電影產業熱鬧非凡（盡管僅僅是熱鬧而已）。於是，這三個在香港電影最鼎盛期間，基本上排不上座次的地區，完全佔領了過去的香港空間。香港電影走向衰落是必然的。
3
一個地區的電影工業是否有生命力，決定因素在於市場的容量。有巨大的需求，當然有巨大的投入。而巨大的投入必然能培養巨大的人才基礎。現在香港電影，即便是本土完全消費，也沒有辦法收回成本，而外面的市場基本被瓜分。那麼情況就危險了。沒有了投入，當然留不住人才。現在香港電影人才的流失表現在兩個方面：1
過去的明星演員和導演，其他的演職人員都跑到香港之外發展，謀生。2
大量的年輕人看到電影的式微，主動放棄了在這一行業的嘗試。兩個原因相互作用，對於香港電影的基礎當然是雪上加霜。黃金一代的導演大多已經年老，創作力下降，基本上都在吃老本，沒有什麼創新。例子就是徐克。他在大陸淘金，大陸金主一再投巨資給他拍。但是作品在精神境界上一直沒有超過他最早的《龍門客棧》的水平。那都是20年前的事情了。劉德華紅了30年，現在還把持著香港電影男演員頭把交椅，這不能不說是香港電影的奇跡，也是恥辱。
4
97回歸，對於香港電影有沒有影響？肯定是有的，雖然官方，香港電影主流話語都不承認這一點。但是97回歸，並不是香港電影衰落的必要條件，而是充分條件。這一個歷史事件，加速了香港電影必須反思和進步的迫切性。不過，香港電影人沒有在關鍵時候看清這一點，最後不得不接受現在的後果。
5 最後一點，我想強調的是：即便是香港電影最好的年代，它也不是優秀的。
首先在於題材的單一。武打片，武俠片，槍戰片統治了香港電影的主流。但是其精神格局，社會剖析和意識形態基本上乏善可陳。
哥們義氣，江湖道義充斥著香港電影，這與香港這一個法制社會的精神結構相矛盾。這說明了香港電影的創作者在社會意識層面相對還處於農商時代。缺乏與社會進步相適應的前瞻性和知識准備。香港電影在新技術層面，除了少數幾個導演探索之外，大多數還沉醉於社會想像的分析和解構上面。慢慢地，當其他地區電影進步之時，香港電影的優勢也就不那麼明顯了。而好萊塢則不同。巨大技術領先，導致在精神層面不輸於它的歐洲電影，怎麼都無法與他並駕齊驅。

㈨ 中國電影音樂的發展歷史

中國電影發展史：中國電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國大陸、台灣、香港並且在某種程度上還包括海外華人社區。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞台上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎，而且逐年增多。由於中國電影在國際上日益受到歡迎，中國電影工業已經吸引了相當多的外資並且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生產和消費的國際化，中國電影實際是由什麼組成的問題也就凸現了出來：它是由中國人為中國人生產的嗎？假定關於中國電影的性質已達成某些共識，那麼，紮根中國深厚的傳統文化而有別於好萊塢現象的這種電影有它自己的特點嗎？這些特點又是如何可靠地被國際電影界所洞察與闡釋的呢？這些特點在多大程度上能夠形成有意義的國際對話呢？

回顧中國電影一個世紀的發展，不由使我們想起了一些具有全球意義的歷史性事件。一百多年前，1895年電影在西方發明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年，而且也是清朝政府在戰敗之後把台灣割讓給日本的一年。自從1895年以來，世界范圍內視覺技術的發展與中國這個正在形成的現代民族國家的國內政治事件的聯系日趨緊密。1896年8月，西洋影戲在上海的徐園上演。在此後的百年間，引進的西方電影技術在中國本土得到廣泛應用，而且已成為中華民族社會、政治、文化生活中一個必不可少的組成部分。

在這項研究里，我們把中國電影史的斷代精確地界定在這百年（1896～1996）間，並非出自偶然，而是由具有深遠影響的全球性事件和民族性事件決定的。我們把1896年作為起點，因為從一年開始，中國電影的消費與銷售開始具備跨國家的性質（當然也可以設想以始於1905年拍攝的第一部中國影片或是 1913年拍攝的中國第一部故事片作為中國民族電影史的開端）。

我們把對於中國三個地區（大陸、台灣、香港）的電影的探討下限定在1996年，因為從1997年7月起，香港不再是獨立於大陸的地緣政治實體，這一中國歷史的全新篇章無疑將會對中國電影，特別是對後殖民的香港電影的發展產生重大影響。

盡管預測將來的中國政治和中國電影的形貌還為時過早，但是我們可以在次對中國跨國電影百年史進行一番梳理。我們將探究在中國電影史的整個發展歷程中的影像生產與消費的一系列模式：從傳統的"影戲"到機器再生產的現代時期的"電影"，到後現代時期的電子影像的"模擬"（simulacrum）。我們的假設是，這樣一種視覺的歷史詩學不可避免地與現代民族國家的政治學相聯系，而且深深地植根於跨國資本的經濟學之中。自從電影媒體完全整合到經濟和文化之中並調和這兩者以來，它為我們提供了審視和勾畫中國文化政治與20世紀資本主義世界體系兩者關系的輪廓的一個很具說服力的例子[1].

接下來我將簡要回顧歷史，並對可被稱為"跨國的中國電影"（transnational Chinesecinemas ）提出一個相關的理論。種種跡象顯明，似乎只有在恰當的跨國語境中才能正確理解中國的民族電影。人們必須以復數的形式提及中國電影，並且在影像製作發展過程中把它稱作跨國的。中國個案中的跨國主義可以從以下幾個層面來作觀察：第一，19世紀以來，特別是在1949年以後，中國分成了三個地緣政治實體——大陸、台灣、香港——由此而來，這三個地區之間出現了中國的民族電影/地區電影的競爭與合作。第二，在20世紀90年代的跨國資本主義時代，中國電影的生產、銷售、消費的全球化。第三，電影話語本身對中國及中華性的表述與質疑，即對大陸、台灣、香港和海外華人中個人或群體的國家認同、文化認同、政治認同、族群認同、以及性別認同的交叉檢驗。第四，一次對中國"民族電影"的重新回顧與審視，就好象是在回顧性地閱讀跨國電影話語的"史前史".這一過程旨在揭示民族電影話語的政治潛意識——電影的跨國根基與條件。這些是任何一個民族電影規劃必定要克服與超越的，目的是為了保護國家免受實際的或假想的帝國主義的危害，或是為了迫使少數民族保持沉默來維持國家統一。

在此我要以中國電影為例來說明當今世界電影形勢的變化。中國以及世界其他地區跨國電影的發展是電影生產、銷售、消費這一系列機制全球化的結果。世界電影業的變化發展不僅使人們對"民族電影"這一概念提出質疑，而且使電影話語中"國家性"（nationhood）

的建構復雜化。因此，我所做的中國電影史概可以作為一個世界電影史總體發展趨勢的一項個案和範例來閱讀。對一個特定的民族電影的研究於是成為跨國的電影研究計劃的一部分。

民族電影與現代民族國家

電影作為一種發端於西方的新技術和藝術形式，最早出現在1895年；電影發明一年以後，傳入上海。可能是盧米埃爾兄弟的一名攝影師兼放映員，在徐園的游藝會上放映了電影短劇。

接著來到上海的放映人是美國的利卡爾頓（James Ricalton），1897年他帶來愛迪生公司的電影在茶館和游樂場所放映[2].此後直到1949年，中國放映的大多片子為外國電影，放映場所先是在茶館後是在影戲院。外國影片占據了中國電影市場的90%，居於主導地位。人們不難料想，好萊塢電影是風頭十足。

1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋於1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》，被認為是最早的中國故事片。不過，它是由美國人布拉斯基在中國的製片廠、亞細亞影戲公司拍攝的。

同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基後來又把這部片子帶到美國，因此它成為最早在國外放映的中國電影。由此可見，中國電影從誕生之初便是跨國資本的產物。

在以後的歲月里，中國的民族電影是在引進的西方的電影技術、意識形態、藝術手段的背景下產生和發展壯大的[3].程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發展史》是一項具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點的著作中，中國的左翼進步電影的發展是在與外國電影、特別是美國電影霸權的斗爭中成長的[4].中國民族電影工業所作的生死搏鬥與作為20世紀民族國家的中國的困境息息相關。現代性、民族建構、民族主義、反帝國主義、反封建主義以及新的性別認同都是此類民族電影的中心主題。中國的民族電影已成為鍛冶新的民族文化所需的成分。在"軟性"娛樂電影（羅曼司、蝴蝶派小說、武打片、鬼怪片、古裝劇）

愈演愈烈的形勢下，左翼電影工作者充分利用電影這一新的視覺技術的政治與革命潛力，試圖把它發展成為自覺的社會批評的大眾藝術[5].正如其他民族電影一樣，中國電影也是"國家神話的鼓動者和國家的神話"[6].通過創造一套連貫的形象與意義、敘述集體歷史、以及上演普通民眾生活的悲喜劇，電影給有可能呈現為異質的實體提供了一個象徵性的統一體："現代中國".

中國音樂發展史：粉碎「四人幫」後最早流傳兩首作品,一是歌曲《祝酒歌》,唱出了粉碎「四人幫」結束十年浩劫後,人們無比喜悅的歡樂心情。另一首是管弦樂《歡慶舞曲》。記得是在1977年7月下旬的一天,國慶辦公室的一位年輕人來到我家對我說,今年是粉碎「四人幫」後的第一個國慶節,天安門廣場要舉行焰火晚會,各界群眾將組成110個舞圈跳集體舞,國慶辦公室正在徵集舞曲,希望你能參加應征。由於「文革」時期把三拍子的圓舞曲說成是「小資產階級的輕歌曼舞」成為忌諱,所以我們希望這次在焰火晚會上能產生一首新的大家喜歡的圓舞曲。幾天後我交出了小樣,再幾天後通知我寫總譜,再十天之後,這位年輕人到我家取走了總譜,中央樂團很快錄了音。國慶節的當晚天安門廣場一片歡騰,十幾萬人伴隨著《歡慶舞曲》翩翩起舞,興高采烈,有如奔涌著的歡樂海洋。之後《歡慶舞曲》出唱片,出總譜,還成為中央電視台一段時間內一個欄目的開始曲。轉年,國慶辦公室又約我再為1978年的國慶晚會寫作《歡慶舞曲》的姊妹篇《節日舞曲》,後因那次晚會沒有舉行,此事也就停止了。但《節日舞曲》被改成了軍樂直到現在還時有演奏。

就我個人來說,1977至1979年這三年是我音樂創作中經歷的一個高峰期。繼兩首管弦樂曲之後,又為武漢軍區描寫陳毅元帥的話劇《東進!東進!》作曲,寫了7首陳毅詩詞歌曲,緊接著又為葉劍英元帥詩詞《八十書懷》、周恩來總理詩詞《大江歌罷掉頭東》作曲,並於1978年年底接受了中央歌劇院為新中國建立三十周年獻禮的歌劇《記住啊請記住》作曲,緊接著又接受為中國歌劇舞劇院的獻禮歌劇《星光啊星光》作曲,與此同時,我還擔負著八一廠的故事片《雪山淚》,峨嵋廠的故事片《挺進中原》,珠江廠的故事片《梅花巾》的作曲任務。兩部歌劇、三部電影同時進行,偶爾還穿插一兩首其他的歌曲作品,時間非常緊張。《星光啊星光》初稿46段唱26天就寫出來了,音樂構思像開水龍頭似的從心中流淌出來。我寫出來之後交我同學滬邑同志修改,然後再交由歌劇院一位同志,福空文工團一位同志和滬邑三人進行配器,因為我實在沒有時間了,中國歌劇院急等著排練。此劇演出時盛況空前,一票難求,各界觀眾絡繹不絕,非常踴躍。

這次音樂高潮興起的原因是多方面的,但根本原因是思想解放,也就是破除「兩個凡是」和《實踐是檢驗真理的唯一標准》的大討論,黨的實事求是思想路線的恢復,小平同志的講話《解放思想、實事求是、團結一致開創新局面》。從我個人的親身經歷,特別是創作歷程可以看出,當時的創作熱情是多麼高漲!人民的命運,時代的風雲和作者的聯系是多麼緊密,對一個作者產生了多麼深刻的影響。

1983年至1985年匯聚眾多文藝界人士、藝術團體創作演出的大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》,以及後來的精神文明建設「五個一工程」獎、文化部的「精品工程」獎、中央電視台的青年歌手電筒視大獎賽等眾多的評獎比賽,也都對新的歷史時期的音樂發展產生了重要影響。

從第一屆中國音樂金鍾獎到紀念建黨80周年是第二次音樂高潮

2001年「5·23」舉辦了第一屆中國音樂金鍾獎評選活動,從此創設了我國的第一個音樂大獎,吸引了全國音樂界的廣泛關注和高度重視。第一屆金鍾獎設立了創作獎,分聲樂和器樂;表演獎,分民族、美聲、通俗三種唱法;還特別為年屆80高齡、從事音樂工作60年以上成就卓著的老音樂家設立了終身成就獎,這在我國和世界上都是首開先河,引起文藝界和社會上的強烈共鳴。結果121部交響樂應征,評出了金銀銅獎21部;應征歌曲256首,評出金銀銅獎36首;參賽歌手81名,評出金銀銅獎18名,老音樂家的終身成就獎評出了27位,頒獎晚會和慶祝酒會盛況空前,熱烈非凡,一些與會者激動得熱淚盈眶。

紀念建黨80周年音樂會,推出的新作品有遼寧的《陽光》,山東的《祖國》,深圳的《希望》等三台大型交響音樂會,產生了交響組曲《陽光下的祖國》,鋼琴協奏曲《春天的故事》,交響合唱《希望》等一批精品力作和各類體裁的新歌。同一時期產生的歌劇《蒼原》、《黨的女兒》也受到普遍好評,這都為慶祝建黨80周年畫上了濃墨重彩的一筆,有力地推動了音樂創作和音樂事業的向前發展。

從紀念抗日戰爭勝利60周年到紀念中國人民解放軍建軍80周年再到第六屆中國音樂金鍾獎形成了第三次音樂高潮

2005年中國隆重地紀念抗日戰爭和世界反法西斯戰爭勝利60周年,為此,中宣部有關領導專門主持召開音樂創作動員會議。中宣部撥出專款推動這項工作,中國音協積極投入,各省市積極響應,中國音協與廣州市委推出了「民族之聲交響音樂會」在廣州和北京隆重演出。中國交響樂團團長關峽說:「好久沒有聽到這樣的音樂了,聽得我心潮澎湃、熱血沸騰。」當時中宣部文藝局主持召開了座談會,給予高度評價。同一時期廣東省委宣傳部還舉辦了「時代之聲——傅庚辰作品音樂會」。河北舉辦了《英雄河北》、湖北舉辦了《三峽回響》以及其他省市的一些紀念音樂會,也都取得了成功。中國音協在人民大會堂組織了隆重紀念人民音樂家冼星海誕辰100周年座談會,中央有關領導出席並作重要講話。當晚由中國音協組織舉行的冼星海作品音樂會極其成功,當《黃河大合唱》演唱結束時贏得長時間的熱烈掌聲。

從2003年至2007年涌現了大批優秀作品:大型聲樂套曲《航天之歌》、《小平之歌》、《交響樂2008》,交響詩《紅星頌》,交響組曲《地道戰留給後世的故事》,交響樂《聖火2008》,交響合唱《金陵祭》,歌劇《野火春風斗古城》、《木雕的傳說》,舞劇《紅梅贊》、《閃閃的紅星》、《紅河谷》、《一把酸棗》、《風中少林》、《南京1937》、《西遊記》以及近期出現的交響組曲《喬家大院》、交響樂《巍巍昆侖》、《江山多嬌》等。交響樂創作思想、創作道路更加貼近實際、貼近生活、貼近群眾。中央領導同志對兒童歌曲十分重視,指示中國音協要下決心抓好兒童歌曲創作,並作出部署,成立七部委工作組織。中國音協堅決貫徹中央領導指示,召開詞曲作者座談會,廣泛徵集作品並與共青團中央、中央電視台聯合舉辦兒童歌曲電視大賽。經過三年努力,兒童歌曲匱乏的局面有所好轉,產生了《做一個合格的小公民》、《讀唐詩》、《司馬光砸缸》、《朝霞之歌》、《春天》、《憫農》等一批優秀兒歌。電視劇音樂也出現了《誓言無聲》、《江山》、《沙場點兵》、《陳賡大將》、《喬家大院》、《紅頂子商人胡雪岩》、《井岡山》、《戈壁母親》等好作品。第十屆精神文明「五個一工程獎」評出了《吉祥三寶》、《蓋樓的哥們》、《望月》等20首優秀獎歌曲,《永恆的彩霞》等20首入選獎歌曲。民族管弦樂也產生了很多好作品,徐沛東為廣東音樂作了新的編配,《國樂飄香》音樂會獲得成功。

2007年7月，由中國音協中國文聯演藝中心和總政宣傳部共同推出的紀念建軍80周年軍旅音樂作品展演周《革命詩篇——傅庚辰作品音樂會》、《當兵的歷史——印青作品音樂會》、《長城長——孟慶雲作品音樂會》、《相聚在軍旗下——老文藝工作者音樂會》以及北京軍區、海軍、空軍、武警共八場音樂會在首都掀起了音樂熱潮。這不僅展示了軍旅音樂作品的精華,同時也雄辯地證明,作曲家必須與時代同呼吸、與人民共命運，必須弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神。一個人民的音樂家，他的作品必須貼近實際、貼近生活、貼近群眾,才能真正做到為人民服務,才能受到人民的愛戴,絕不能以「小眾」自詡,盲目陶醉在狹小的圈子裡。

第六屆中國音樂金鍾獎是在黨的十七大勝利召開之後舉行的,是在黨的十七大提出「文化要大發展大繁榮」的宏偉戰略目標前提下舉行的,在總賽區廣州之外,增設了長沙、南京、寧波三個分賽區,增設了合唱、民樂、流行音樂、理論評論等獎項的評選,擴大了評比面、受眾面、影響面,是對金鍾獎的重要改革,推動了金鍾獎做強做大,使金鍾獎邁入了新階段。

今年還將舉行交響樂百年回顧展。回顧的目的是為了發展,發展中國特色交響樂，必須解決兩個問題:一是雅俗共賞,二是現代技法中國化。就是要把現代技法的科學原理、科學方法和中國的實際相結合,和中國的民族文化傳統相結合,創造出具有中國風格、中國氣魄、中國特色的交響樂。毛澤東思想之所以勝利,就是因為把馬列主義與中國革命的實踐相結合;鄧小平理論之所以成功,就是因為把馬列主義原理和中國革命的具體實際相結合。離開了中國的實際,脫離了中國人民,就失掉了根基,我們的事業就不能取得成功。

當前,我國的音樂事業如日中天,正處在一個空前繁榮的發展時期。音樂在社會生活中的作用日益強大,音樂的影響力、滲透力、震撼力與日俱增,在人民群眾中、在文化生活中、在社會活動中出現了空前的音樂熱。從城市到鄉村,在公園、在廣場、在社區,到處充滿音樂之聲,到處充滿著歡樂的歌唱,我們的國家正處在一個充滿著歌聲激揚著音樂的新時代

㈩ 香港音樂發展歷程

香港流行音樂：七十年代，許冠傑、羅文、甄妮、徐小鳳等
八十年代，張國榮、譚詠麟、梅艷芳、陳百強、林子祥、葉倩文、BEYOND等
九十年代，張學友、劉德華、郭富城、黎明等

以上都是香港樂壇中響當當的人物