西方電影音樂歌舞片發展史

① 音樂在電影發展史上的重要性

現代電影中．電影音樂已經成為電影里不可缺少的重要組成部分。它不僅給觀眾帶來聽覺上的享受．而且又高度概括了影片的主題思想，隨著電影劇情的發展而變化，使電影充滿生機與活力．對推動電影劇情的發展起到畫龍點睛的作用。本文將從電影音樂對增強電影劇情的表現力、推動電影故事情節的場景氣氛、深化電影劇情的主題思想等方面．闡述電影音樂在電影劇情發展中的作用。

當今社會，看電影早已成為人們日常生活中的消遣方式之一。從早期的無聲電影，到1927年電影進入有聲時代，音樂也隨之進入了電影的大門。現在的電影不僅在故事情節上曲折動人、扣人心弦，而且在背景音樂等方面，不同程度地加大了對人們心靈的震撼，在劇情發展中起到了越來越重要的作用。前蘇聯著名電影理論家列別捷夫曾說：「在一部影片中，必須把畫面和音樂結合起來的想法，幾乎是從無聲電影發明之日起就同時出現的，音樂在某種程度上消除了人們覺得銀幕是啞巴的感覺，它以本身形象所具有的較高的感染力．使電影場面列入藝術現象之內。」美國著名電影作曲家赫爾曼也說過：「音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的，而且你也不必要知道它，但它卻起到了應有的作用。

② 歌舞片的歌舞片的流行史

歌舞片興起於上個世紀20年代末的好萊塢。幾乎與有聲電影同時誕生，1927年第一部有聲電影《爵士歌王》標志著歌舞片的誕生，但是由於缺乏聲音這一方面的要求，人們將1929 年米高梅的《百老匯的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。
歌舞片在30年代開始盛行，並成為30、4O年代的流行時尚，出現了一系列經典的歌舞片，如我們熟知的《綠野仙蹤》Wizard of Oz (1939)，《四十二號街》等。50、60年代達到輝煌，產生經典《一個美國人在巴黎》《西區故事》《音樂之聲》，70年代便開始萎縮，90年代以後，以另一種新的形式呈現出來。光影世界，世事浮沉，當科幻片、動作片、災難片和恐怖片等輪番上陣後，往昔「歌舞昇平」的時代雖然已經漸行漸遠。
而歌舞片在印度則依舊美輪美奐。印度，作為一個世界最大的歌舞電影電影生產國，每年擁有全世界36 億觀眾，在它的市場上，好萊塢電影僅佔6% 的份額。以孟買為中心的南好萊塢電影，以「無歌舞不成片」的傳統為世界奉獻了獨具特色的巴西歌舞片。從50 年代風靡中國的《我的情史》，到新世紀紅遍全球的《印度往事》，雖然歷經半個多世紀的滄桑，但印度電影依舊是歌舞昇平、如夢似幻。今昔的歌舞片更是擺脫以前的模式，推陳出新《印度往事》《野玫瑰》等等，都是膾炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的電影人的帶領下，呈現出新的現代特徵。
我國歌舞片的雛形早而有之，只是形式單純，沒有好萊塢的豪華陣容，也沒有巴西歌舞片的民族特色，發展不夠成熟，加之數量又少、不成規模，觀眾自然也形不成對中國歌舞片的認識。1931年《歌女紅牡丹》誕生，這是中國第一部有聲電影，嚴格意義上說是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成為上海娛樂電影的一種主要形式。比如第一部有插曲的影片《野草閑花》，阮玲玉和金焰演唱的《萬里尋兄》清新感人；由馬徐維邦導演的《夜半歌聲》根據美國百老匯歌劇《歌劇魅影》改編而來，在上海創下了連映34天場場爆滿的紀錄，其中由田漢作詞、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可沒。雖然不能算嚴格意義上的歌舞片，但是歌舞的魅力已經開始在電影中閃現。其中最著名的是《馬路天使》。到了五六十年代，彩色歌舞片曾在香港風靡一時，尤其是邵氏的《花團錦簇》和《千嬌百媚》，其豪華的歌舞場面蔚為壯觀，是著力模仿好萊塢金碧輝煌、歌衫儷影之風格的經典作品，堪與同期好萊塢歌舞片相媲美。
我國的現代歌舞片比較有影響的是香港導演陳可辛的《如果愛》。陳可辛懷揣著「中國50年來第一部真正音樂劇電影」、「3 年來最盛大的中國歌舞片」的理想，使《如果·愛》終於在2005年末粉墨登場，一場豪華的歌舞盛宴剎然間展現在觀眾的眼前。
通覽世界歌舞片發展史,美國和巴西的歌舞片從把簡單的舞台劇搬上熒幕到現在的製作商業歌舞大片同為歌舞片,表明他們已經進入一個相當成熟的階段;而中國的歌舞片經過多年停滯之後,現在正在嘗試改進注入新的活力。是巧合,還是事出有因,下面就通過以新世紀好萊塢，巴西和中國歌舞片代表《紅磨坊》，《巴西往事》，《如果愛》這三部影片藝術創作特色上的比較來探討新世紀歌舞片呈現出來的新特點以及尋求當代成功的歌舞片所必備的基本要素。 《紅磨坊》在敘事方面並沒有表現出什麼新的東西。這部電影在片中講述的正是一個傳統好萊塢「後台歌舞片」的故事。劇情設置可以說毫無新意,簡單老套的劇情都成了它被載入歌舞片歷史的「攔路虎」。影片先是把紅磨坊內頹廢、奢靡、淫亂的狂歡場面盡其所能地鋪陳在觀眾面前,營造出烏托邦式的氣氛;緊接著,讓莎婷(尼克·基德曼飾演)與克里斯汀(伊萬·麥克雷格飾演)錯遇並相愛,進而編織出烏托邦式的愛情諾言。公爵的出現預示著這對剛剛熱戀中的男女將要在社會現實和理想之間艱難抉擇。莎婷為了使克里斯汀不被殺害，趕走了克里斯汀，最後克里斯汀還是回來了，歌舞劇成功了，但是莎婷因為肺癆死了。所有情節鋪墊都是按照典型的後台歌舞片的套路來編排,絲毫沒有創新,所謂「後台歌舞片」是指在一個真實的舞台上表演歌舞節目，加上後台的愛情故事作為填充。在1930 年的歌舞片中「後台愛情」是常見的敘事設計，為歌舞表演提供形勢和情緒的框架，這一時期好萊塢歌舞片對敘事和主題的處理還主要是為前台表演作陪襯的。在這種模式下,即使結局變為有情人終不能白頭偕老, 《紅磨坊》的故事情節也沒有了任何吸引力。
同樣地,《如果·愛》在整體劇情上也未免於落入俗套。陳可辛導演運用「戲中戲」模式,講述同一部戲的戲內戲外兩個雷同的三角愛情故事。但它與《紅磨坊》最突出的不同就是,《如果·愛》的結局是開放式,孫納愛林見東,也愛聶文,但她的最終選擇無人知曉,影片結尾並沒有交代,或許連她自己也不知道,這就使劇情豐富化,自由化,不會像好萊塢經典模式那樣,將情節都設置成一個套路,看到最後所有人都能猜到結局。《如果·愛》留給孫納選擇的餘地也便留給了觀眾思考的空間。這是作為歌舞片的一個突破,情感糾纏的細膩充分融入於劇情的走向,把選擇留給時間,把情緒拋給觀眾,把思索對比現實。 早在40 年代歌舞片的「黃金時期」，米高梅的夢幻王國將音樂變成了一種普遍的世界觀，是對一種「態度」的視聽表現，這種態度實質上就是認為「世界是一個美妙和富於浪漫色彩的地方，其中滲透著音樂的節奏與優雅。」這種態度從最早的《爵士歌王》開始就一直存在，但是作為歌舞片的「風格」，卻是在「融和歌舞片」將情節和歌舞融為一體之後才明確的。但是歌舞片發展到當代，開始轉向多樣和含混：《芝加哥》揉合了「黑色電影」的元素，採用陰影和低調光，一反歌舞片高調布光的明亮場景，將鏡頭轉向街道、監獄、法庭等場所，表現「黑色電影」的經典主題——「性和暴力」。其中最為著名的段落「監獄六重唱」引進女權主義色彩，在歌舞片的主題中是一大突破。被冠以「後現代激情主義」的《紅磨坊》是一場拼貼和碎片化的游戲，這符合「後現代」的敘述特徵。飽和色塊的壘積、漫畫式的表演、自由變化的攝影機視點，都體現了後現代「不建設一物」的狂歡式的信條，而歌舞本身的對位運用是對經典的嘲諷和解構。歌舞片不再是表演的標准和陳規了，變成了漫畫化和游戲化的雜耍。
相比之下,《如果·愛》的畫面全然是另一種風格。兩位華語電影界著名攝像師鮑德熹與杜可風分擔鏡頭工序。鮑德熹以熱切及浪漫的角度負責歌舞場景的拍攝。但這次,導演和攝影師並沒給觀眾帶來視覺上的驚喜,歌舞部分的拍攝和剪輯中規中矩,側重保證畫面流暢和敘事抒情。依據歌舞的意境和情緒,景別的運用比較局限。
以《忘了我是誰》為例,這首歌描述的是男主角與失憶的主角第一次在馬戲團見面的片段。由於重點在於兩人的對話,所以景別集中於中景,在兩人的腰部以上轉換。再以《人生蒙太奇》為例,這首歌是整部片子的開場歌舞,場景著重於熱烈、歡樂的氣氛,所以多用搖臂攝像機在舊上海的街道內拍攝。景別都是全境,包括正面全境、側面全境和俯拍全景。比較出彩的是對於色彩的使用。在本片中體現了三種不同的攝影風格。歌舞劇部分的畫面呈現一種橘紅色的暖色調:色彩濃烈豐富、場面宏大熱烈，是側重於視覺奇觀營造的華麗風格;回憶部分除了主人公孫納的服裝選用橘黃、紫色等相對飽滿的色彩之外，整體上呈現一種藍灰色的冷色調，這種「褪色」感畫面緊扣了「回憶」的主題，加上對雪景的運用，使畫面有一種純凈抒情的唯美化色彩;現實部分則採用了生活化的攝影風格，在布光和色調運用上貼近自然。
《巴西往事》的整個的影片都使用肩扛攝影, 而且一直保持在同肉眼視距相同的焦距上, 攝影師並沒有故意的晃鏡頭。這樣的拍攝觀念使得觀眾能夠以更加現實的生活化的角度來看待問題、領悟影片所傳達的內在信息,並觸發觀眾心靈深處的共鳴。肩扛攝影同時意味著靈活的機位和鏡頭調度, 一般的固定幾個機位拍攝一組場面往往會給人帶來一種被外在因素誘導的感覺, 而肩扛攝影的鏡頭轉向隨意、機位感模糊, 畫面感覺會相對客觀。影片進行到第11分鍾時出現了情節的第一次高潮—女僕愛麗斯和工頭杜比的初次邂逅, 當杜比碰倒了愛麗斯的托盤, 愛麗斯蹲下撿東西, 兩人一上一下互相凝視, 此處攝影師採用肩扛、亞高速攝影在一個鏡頭內一氣呵成, 完成了從俯拍到仰拍的過渡, 給觀眾以新穎、流暢、自然的感覺。 影片表現的是19世紀末，20世紀初的故事，但大部分音樂與歌曲選擇的都是20世紀後半期的經典流行音樂，例如，在《紅磨坊》里， 基德曼與麥克格雷格互贈的情歌有甲殼蟲的《你需要的是愛》,U2樂隊的《驕傲》、保羅·麥卡特尼的《蠢笨情歌》基德曼在「紅磨坊」中被眾人擁舞模仿了麥當娜《物質女孩》的MTV,而麥當娜的成名曲《宛若處女》則由「紅磨坊」的經理泰勒拿來戲仿。這樣的混亂使歌舞與敘事不能糅合在一起，但是與其後現代激情的主題是符合的。歌舞場面是對早期歌舞片的復興。在歌舞片早期，華麗的歌舞場面是必不可少的，製片公司通常要花費大量的人力物力去製作華麗的布景和艷麗的服裝，營造花團錦簇的盛景，呈現給觀眾的往往都是一派仙樂飄飄、奢靡繁華的夢幻場景。
紅磨坊》在製作規模和故事情節的設置上做到了「復興」，而影片的核心———歌舞段落，卻充滿了華而不實的聲色表演。在歌舞片的每一發展時期都有其特色與代表作，其歌舞表現形式也都被注入新的活力，更有許多經典歌舞段落為後人所津津樂道。例如，《雨中曲》里，金·凱利在雨中歡快地跳起踢踏舞，並唱起《雨中曲》的場面極具藝術感染力，是歌舞電影史上的經典。英國著名導演邁克爾·鮑威爾執導的輝煌的歌舞電影《紅菱艷》，片中著名的長達13 分鍾的「紅舞鞋」的芭蕾舞場面宛如流動的「西斯廷壁畫」，光彩奪目，美麗絕倫。而作為力圖復興歌舞片的《紅磨坊》，除了過度喧囂瘋狂的歌舞場面，與戲仿的段落，很難找出經典的段落能夠在歌舞電影史上抹上濃重的一筆。
《如果愛》中的敘事和歌舞是分開的，歌舞沒有參與敘事。影片是依據音樂節奏剪輯鏡頭，運用平行，交叉，對比等多種敘事蒙太奇，充分發揮歌舞部分的表意功能。正因為有歌舞才有戲里戲外的真情假意。相比《紅模仿》歌曲的隨意和混亂，《如果愛》是純凈的，歌曲也是由演員演唱的新創作的流行歌曲，流行音樂的參與，更能使人感受到歌舞片娛樂大眾的的這一方面，吸引眼球。相對於音樂的雕琢，對舞蹈的細心安排在影片中也看得出來。通觀影片，社交舞，新創舞，馬戲班熱舞競相亮相，「傘舞」「邋遢的世界」，「男人本該嫉妒」等舞段各有特色。影片巧妙的用「戲里」的舞蹈表現戲外人物的心聲，歌舞和劇情十分的契合。
《巴西往事》中的歌舞藝術則與生活融合在一起。不得不承認，巴西是一個歌舞國家，婚禮上的歌舞場面讓人激動不已，有位巴西電影導演曾說：「巴西電影既是夜總會又是教堂，既是馬戲團又是音樂廳，既是比薩餅又是詩歌研討會。」因此，巴西歌舞自身的特質使它能在世界歌舞片這個類型上力拔頭籌。與傳統巴西歌舞片不同的是該片不再營造夢幻，以前在巴西歌舞片里看到的華麗服飾，宏大場面，充滿夢幻色彩的歌舞不見了，在這部電影里，你可以發現巴西人的焦慮，他們的愛情，他們的生活，導演以冷靜客觀的鏡頭表述生活在歌舞片里是難能可貴的。《巴西往事》的女導演米拉· 奈爾曾說「 歌舞的展現不光停留在美麗的鄉村、豪華的公館和清新的大自然, 它應該停留在人們的心中, 停留在人們生活的每一個角落。」正在將自己的話付諸行動。

③ 電影的發展過程

世界電影的產生和發展如下：

（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。

「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。

攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。

1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功。

接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。

在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。

1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。

1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。

同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。

（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術

早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。

盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。

（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟

梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。

格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。

格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。

這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。

一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。

（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟

1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。

特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。

聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。

（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期

這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。

這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。

西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。

日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。

在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。

網路--電影發展史

④ 好看的歐美音樂歌舞電影

《怎麼又是你》《校園兔女郎》
還有《緋聞計劃》（極力推薦）
《設想一下》《樂團狂飆》
這兩個是歌舞青春的兩個女主角演的 挺有意思
《重回十七歲》這個是歌舞青春男主角演得。
2009的《名揚四海》
《歌舞青春》系列
《舞出我人生》系列
《舞出我人生》3D是最新的。2010年出的~~
《美少女啦啦隊4》這個系列目前出到4部，1部的女主角好像是蜘蛛俠的女主角。
《甜心辣舞 Honey》
《勁歌飛揚 raise your voice》
《街頭美少女》
《花豹美眉》
歌舞類電影不是很多以上的但願你能喜歡。^_^
回顧經典歐美十大歌舞電影
1、《禮帽》 (1935) Top Hat

伍迪-艾倫曾說，弗雷德-阿斯泰爾和金吉-羅傑斯的「銀幕愛情」是他終極一生想追求卻始終觸摸不到的幻彩肥皂泡。的確，提到上世紀30年代的電影，沒有人能忘記這對洋溢著歡樂的情侶！美國影史上最偉大的舞王弗雷德-阿斯泰爾和他的著名搭檔金吉-羅傑斯被稱為好萊塢歌舞片黃金時代的「金童玉女」，而《禮帽》是他們最得意的作品。他們總是踏著輕快的卡利歐克舞步子，在湖邊、草地上打情罵俏；即使感情出了點小問題，失意的人也會踩著步點發愁。

2、《一月船長》（1936）Captain January

就因為一個名字－秀蘭·鄧波兒，它也能當之無愧的入選。自從秀蘭·鄧波兒在嬰孩時被一月船長從船難救出後，她就一直和一月船長住在一起，她的歌聲和舞蹈贏得了大家的喜歡，但他們的幸福生活被打破了，鎮上的新官員企圖把她奪走扔進慈善機構。 此片中最能打動人心的就是鄧波兒的「鱈魚球歌」和眾人合跳的踢踏舞。對於小秀蘭的踢踏舞， 大師比爾·羅賓遜更是贊揚秀蘭說：「她的心靈告訴自己腳往哪裡走。」

3、《綠野仙蹤》 (1939)Wizard of Oz

雖然那年奧斯卡最佳影片獎是《亂世佳人》，但這絲毫不能掩蓋《綠野仙蹤》空前絕後的成就。每一句台詞、每一個音符、每一樣道具都已成為經典。現代科技可以把特技做得更真，但誰能復制那一份純真、那一份探索精神？誰能復制朱迪·加蘭《Over The Rainbow》的歌聲？也正是因為加蘭，我們知道了，那時會唱歌的小女孩不光只有秀蘭·鄧波兒，相比較鄧波的乖巧、可愛，加蘭身上散發著一種無需雕琢的純潔的光彩。

4、《紅菱艷》(1948)The Red Shoes

這部英國影片是罕見的、能將舞蹈語匯天衣無縫地融入電影語匯的作品，也是芭蕾舞愛好者的最愛。它講述一個芭蕾舞女演員的痛苦抉擇，她必須掙扎在一個具有強烈佔有欲的音樂天才和一個排斥愛情的製作人之間，她的舞蹈不是才華的眩耀，而是情感的體現和升華。影片有大段的舞台表演，女主角妙曼的舞姿、攝影和美工的豐富想像力尤其值得稱道。

5、《雨中曲》Singin' in the Rain (1952）

但凡知道歌舞電影的人，都會知道這部電影吧。光看名字，很容易把本片聯想得凄凄慘慘戚戚。其實本片的情調猶如雨後的彩虹，流光四溢，那歌那舞是如此令人酥心，那喜劇是如此天真、開懷，能掃清你心頭的任何陰霾。本片是舞蹈大王金·凱利（Gene Kelly）的傑作，尤其是他在雨中自導自唱自跳的主題曲，若他一輩子只創作了這一段，也會流芳百世。

6、《西區故事》West Side Story (1961)

莎翁的羅密歐和朱麗葉被搬到了紐約曼哈頓的西城，家族的時代糾葛轉化成不同族裔、不同街頭幫派間的紛爭，但永恆的愛情故事依然感人至深。導演羅伯特·懷斯，他在此片中已開始大膽嘗試街頭實景跟程式化布景的結合。這種風格同時滲透到影片的每一個方面，寫實的表演跟大段的芭蕾舞動作居然沒有造成不和諧的感覺，當然羅賓斯的編舞功不可沒。這部地道的美國當代歌劇共獲得了十項奧斯卡獎。

7、《窈窕淑女》My Fair Lady (1964)

奧黛麗·赫本的代表作之一。這部共獲八項奧斯卡獎的歌舞電影，改編自蕭伯納的劇作，講一個倫敦賣花女如何經過一個語言學教授的調教，搖身變為高貴女郎，最後教授不自覺地愛上了自己的「傑作」。影片的詞曲寫得非常棒，整部影片蘊涵著英語口音的情趣及英國貴族式的典雅。

8、《音樂之聲》Sound of Music (1965)

恐怕沒人會不知道這部經典之作。它在全球知名度無以倫比（獲包含最佳電影獎在內的四項奧斯卡獎），它留下了《雪絨花》《孤獨的牧羊人》這些耳熟能詳的歌曲，還有美麗的自然風光，漂亮的室內布景，還有主人公們生動的笑臉。特別是朱麗·安德魯斯天籟般的歌喉，真是難以忘記。

9、《周末夜狂歡》(Saturday Night Fever) (1977)

如果你喜歡20世紀70年代末、80年代初的迪斯科舞風，你就一定會喜歡這部影片，因為是它把這種舞蹈傳遍了全球，約翰·特拉沃爾塔更憑此片一躍為影壇巨星。片中俊瘦的約翰·特拉沃爾塔一身潔白的西裝，舞動著熱舞迪斯科，讓1977年的人們為之瘋狂，也讓約翰·特拉沃爾塔聲勢高漲到不可思議的程度。

10、《紅磨坊》Moulin Rouge（2001）

《紅磨坊》在歌舞上徹底打破傳統的歌舞段落化，並採取「新」歌「老」用的手法營造喜劇氣氛，是一種很有突破性的改革，也頗有時代氣息。 音樂編排上的別出心裁，紅磨坊夜總會的「當家菜」——華麗、挑逗的康康舞在影片里得到了比現實中的康康舞更過猶不及的表現；此外，艷麗的服飾也給影片添光加彩不少，歐美乃至台灣的時裝設計師甚至已適時推出仿照《紅磨坊》的新款時裝，而且反響不錯。
以上電影時間太久不一定能找到了！

⑤ 誰能介紹一下美國好萊塢歌舞片的歷史

歌舞片作為美國電影的一種類型,到現在已有近八十年的歷史。歌舞片的歷史源於1927年好萊塢生產的世界上第一部有聲電影《爵士歌王》,此片是從無聲片向有聲片過渡的產物,是好萊塢製片人和創作者推出的一個新的電影類型。其後的1929年影片《百老匯的旋律》問世,這是第一部全部用歌舞和對話組成的影片。此後,好萊塢的歌舞片猶如雨後春筍,紛紛涌現。直到1946年文森特·朱龍導演的影片《齊格非大會演》問世,歌舞片作為一個類型電影才發展到登峰造極的程度。 美國好萊塢歌舞片有兩大類型:一種類型是1929一1930年的早期歌舞片。早期歌舞片幾乎都是以諷刺時事為題材的小歌舞片。代表作是1929年的由歐恩斯特·劉別謙導演的《漩宮艷史》。講述的是宮廷故事:一位專橫的女王,在她眼裡,丈夫不過是一種小擺設,而當丈夫大夢初醒時,女王卻騎著高頭大馬兜風回來,威風凜凜地開始閱兵,她引吭高歌,士兵們高聲應和,配以雄壯的鼓樂,以整齊劃一的動作變換隊形,從而構成一種歌舞的場面。另一種類型是後台歌舞片。這種類型的歌舞片隨1933年《四十二號街》的問世而成型。它的產生形成了歌舞片創作的主要形態,並延續至今。

⑥ 中國歌舞片發展歷史 詳細的

中國歌劇的發展歷程

資源與環境工程學院--安全工程0902班
彭嘉--200901145076
在所有「舶來」的音樂體裁樣式中，「opera」大約最令國人感到陌生隔閡。別的暫且不提，僅從「opera」被翻譯成「歌劇」一事便可看出其中存在的誤解。「opera」一詞不僅原本並沒有「歌劇」的意思（源出義大利語opus――「作品」的復數形式），而且就其真正的內涵而言，也絕不僅僅意味著「歌唱的（或帶歌的）戲劇」。或許，opera的本來含義更接近「音樂戲劇」，但這又會與瓦格納的「Musikdrama」（通譯為樂劇）相混淆。無論如何，opera在中文語境中既已約定俗成被稱為「歌劇」，我們對此當不必過份認真。畢竟，「名」與「實」，稱呼與本質，並不是一碼事。但是，中文裡找不到opera的確切對等詞這一事實提醒我們，「歌劇」是一門「異種」藝術樣式，如想求得對它的理解和認識，可能需要我們雙倍的努力和耐心。
歌劇的這種「異種稟性」從某種意義上決定了我國歌劇事業的舉步維艱。曾幾何時，我國音樂界中對歌劇「民族化」的爭論何其熱烈，但最終卻無法達成有說服力的結論；歌劇的發展與我國傳統戲曲的關系似乎永遠是一個「剪不斷，理還亂」的難題；也曾聽到過一種論調，認為中國歌劇的關鍵是「宣敘調」問題的突破；還有許多人想當然地一概而論，西方歌劇重「樂」輕「戲」，戲劇價值很值得懷疑。而當上述（此外還有很多）問題還沒有來得及在理論上得到真正澄清時，我們的耳旁又斜殺出一個「程咬金」的聲音：「音樂劇」正躍躍欲試登場亮相。「音樂劇」的商業效應和藝術魔力，沖擊著我們原本並不成熟、並不穩固的音樂戲劇觀念，因而歌劇究竟是什麼，在當前似乎越發變得撲朔迷離起來。
另一方面，歌劇在所有重要的西方音樂體裁中，又是一個身份最為曖昧的「雜交」品種，這也在很大程度上阻礙了人們真正有效地觸及歌劇的本質。我們現在所熟悉的音樂分析方法，大多是針對以器樂作品為中心而發展起來的工具模式，因而在面對歌劇音樂時，不是「文不對題」，就是「捉襟見肘」。「純音樂」的耳朵所習慣尋找的，是音樂中的「有機統一」或「深層結構」，面對歌劇中伴隨劇情的音樂進展，所感到的往往是茫然不知所措。反過來，持「純戲劇」觀念的人們也經常指責歌劇的慣例和手法沒有生活根基，缺乏可信性。我們還時常聽到一種大家都認可的說法――「歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞台藝術」。但其實，這種歌劇定義與其說它發人深思，不如說它妨礙我們進一步思索。
二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，並為中國歌劇創作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種「話劇加唱」的做法後來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創作經驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向並且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終於尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之後，又出現了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)

《赤葉河》(梁寒光作曲)等優秀劇目。後來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為「第一次歌劇高潮」。
人民共和國成立以後的十七年中，我國歌劇創作在創作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統，代表性劇目有《小二黑結婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為「文革」後出現的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫雲》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯滿江作曲)；最後一種是以《白毛女》創作經驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發點，既不受制於、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創作模式有兩部歌劇傑作——《洪湖赤衛隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。
到了新時期，由於歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：
一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨後是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年代之後，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。
另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此後這類探索貫穿於整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。
繼歌劇《白毛女》之後，我國的歌劇有了很大發展。並逐步向歌劇的中國作風和中國氣派等方面不斷邁進。歌劇音樂也在繼承傳統和借鑒外國歌劇的成功經驗方面作出了一些新的大膽的嘗試，並出現了一大批以反映中國人民革命和建設為內容的優秀歌劇。其中一些歌劇選曲在全國人民中間廣泛流傳，成為我國社會主義時期音樂的重要組成部分。 新中國建立後，隨著專業歌劇團體的建立和演出的「劇場化」，在繼承革命歌劇革命傳統的同時，出現了《王貴與李香香》（五幕，於村根據李季的原詩編劇，梁寒光作曲。1950年由北京人民藝術劇院首演）、《小二黑結婚》（五幕，中央戲劇學院歌劇系根據趙樹理的同名小說集體改編，田川、楊蘭執筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953年於北京首演）、《劉胡蘭》（二幕，於村、海嘯、盧肅、陳紫等改編。陳紫、茅沅、葛光銳等作曲。中央實驗歌劇院1954年於北京首演）和《草原之歌》（六幕五場，任萍編劇，羅宗賢作曲，1955年中央實驗歌劇院於北京首演）、《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）等。 1957年，中國劇協、中國音協聯合召開了「新歌劇討論會」，對1949年以來的當代歌劇發展進行了廣泛地探討，在此後的10年間又出現了一批優秀作品。如《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，1957年首演）、《洪湖赤衛隊》（竹本和、楊會召編劇，歐陽謙叔、張敬安作曲，1959年首演）、《啞姑泉》（張萬一、張沛編劇，張沛、張文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山紅日》（陳其通編劇，庄映、陸明作曲，1959年首演）、《紅珊瑚》

（趙忠、鍾藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960年首演）、《竇娥冤》（侶朋根據關漢卿原作編劇，陳紫、杜宇作曲，1960年首演）、《劉三姐》（柳州市《劉三姐》劇本創作組創編，廣西壯族自治區《劉三姐》匯演大會改編，1960年首演）、《江姐》（嚴肅根據長篇小說《紅岩》編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲，1966年首演）等。
在中國歌劇史上，這10年是大豐收的10年。從宏觀上看，這批歌劇在表現題材和內容上，比建國初期有了較大的開拓，在繼承民族傳統方面也有新的探索，成果是喜人。其中《紅珊瑚》、《洪湖赤衛隊》和《江姐》尤為突出，在社會上反響最大。 綜觀我國五、六十年代的中國歌劇，可以說我國的音樂工作者在這一領域里的探索和實驗所取得的成績和成功是十分喜人的，這些歌劇之所以成功，在音樂上最主要的經驗就是突出了民族化和群眾性。在歌劇音樂創作上，「民族化一直是重視和貫穿在歌劇創作的實踐中並且是有成績的」（梁寒光《歌劇民族化問題及其他》1961年11月《文匯報》）。安波也認為：「提倡民族化是與全盤西化的錯誤思想對立的，其對立之處，不在於要與不要外國的東西，而在於如何要法。„„如果能和民族特點相結合，經過一定的民族形式，做到完全地恰當地統一，那麼，這就是正確的要法.」（《關於新歌劇的提高問題》）我國五、六十年代的歌劇創作，基本上遵循了這一規律去進行的，那麼多的歌劇唱段在人民中間廣泛流傳，就是因為這些唱段優美、流暢的旋律以及所塑造的藝術形象，反映了人們的現實生活並深深地打動了他們的心。
當歷史進入到80年代前後，我國人民的政治、經濟和文化生活都發生了歷史性轉折，我國的歌劇藝術在經過「文革」10年的停頓後也得到了恢復和發展，並且在美學觀念、創作風格、表現手法等方面都經歷了一場程度不同的變革。據不完全統計，這一時期在全國各地共上演了約200餘部歌劇作品，其數量之多是驚人的。其中以《傷逝》（王泉、韓偉根據魯迅同名小說編劇，施光南作曲）、《芳草心》（根據評彈和話劇《真情假意》改編，向彤、何兆華執筆，王祖皆、張卓婭作曲）、《火把節》（陸 編劇，金午、楊寶智作曲）、《第一百個新娘》（胡獻廷、徐學達等編劇，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（萬方根據曹禺同名話劇改編，金湘作曲）、《情人》（劉文玉、魯東勇編劇，雷雨聲、楊余燕作曲）、《牛郎織女》（吳祖光所編詩劇，陳遠林作曲）、《深宮慾海》（馮柏銘編劇，劉振球作曲）以及《仰天長嘯》（郁文編劇，蕭白作曲）、《山野里的游戲》（王廷松、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲）等。
還值得提出的是在80年代中出現的一部我國歌劇史上比較特別的「歌舞故事劇」——《搭錯車》，以其進入萬人體育館的大膽之舉和超千場的演出記錄，在全國引起了轟動和反響，令人震驚。
1990年在湖南株州召開的「全國歌劇觀摩演出」可以說是對粉碎「四人幫」以後我國歌劇創作與表演的一次檢閱和總結。這次觀摩會中演出的15部歌劇，在題材的主旋律與多樣化、在探索嚴肅大歌劇的新高度以及在音樂劇的創作等方面所取得的成績是喜人的。其中《海篷花》（趙振勝、傅清泉編劇，鄭兵作曲）、《桃花渡》（李靜林、余清泉編劇，呂冰作曲）、《徵婚啟事》（鄧海南編劇，冬林作曲）、《木棉花開了》（王鴻編劇，薛彪作曲）以及《人間自有真情在》（陳振華、姜述寶編劇，王猛作曲）等從不同的側面反映了改革開放後的現代生活和時代風貌。而《從前有座山》（張林枝編劇，劉振球作曲）、《阿里郎》（余京連、金哲學等編劇，崔雲明、安國敏、許元植、崔昌逵作曲）、《歸去來》（丁小春編劇，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、劉光弟編劇，林一、董秉常作曲）等則用現實主義手法來描寫遠古神話故事，並在結構、樣式等方面呈現出多樣化的趨勢。特別是在探索嚴肅大歌劇的新高度方面，如《從前有座山》、《歸去來》和《阿里郎》等都取得了突破性的進展。《人間自有真情在》、《海篷花》等則是十多年來音樂劇創作的一個總結。
綜觀80年代前後我國的歌劇音樂創作，在突出主旋律，站在時代高度和突出歌劇的音樂性等方面所取得的成績，是建國後歌劇創作的一個高峰，但是這些歌劇與建國後五、六十年代的歌劇創作相比，還遠不如其在人民群眾中間的影響，原因應是多方面的，其中最主要的原因當是作者對作品的時代精神的創造性與音樂語言和音調的創新問題以及在突出作品的個性等方面還沒有得到很好的解決，有相當一部分作品還沒有進行很好的精雕細刻，因此在藝術上顯得比較粗糙

⑦ 音樂劇的發展歷程

音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇（Operetta）、喜劇（Comedy）和黑人劇（Minstrel Shows）。

早期發展史

在17世紀~18世紀的歐洲，音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。在歐洲，各種各樣的音樂都得以茂盛發展，出現了清唱劇和歌劇。但華麗或庄嚴的歌劇或清唱劇並不能完全滿足觀眾，於是出現了被稱之為「居於雜耍和歌劇中間」的藝術形式。

歷史上第一部「音樂劇」是約翰·凱的《乞丐的歌劇》（The Beggar's Opera），首演於1728年倫敦，當時被稱為「民間歌劇」，它採用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主線。

美國娛樂

19世紀，城市在美國紛紛建立，音樂劇隨之繁盛起來，它們以城市觀眾為對象，出現了輕歌舞劇（vaudeville）及其更為粗俗的姐妹劇種———滑稽表演（Burlesque）。

快樂的少女

1893年曾經活躍一時的英國人瓊斯完成了一部後來載入史冊的音樂劇《快樂的少女》，在倫敦王子劇院首演時激起觀眾狂熱反響。劇情故事生動連貫，舞蹈演員即是劇中人物，採用相關的舞蹈動作和話劇式的丑角說白，清晰敘述了這些演員如何千方百計躋身於貴族社會的故事。

20世紀初

進入20世紀，歐洲的作曲家給美國帶來的一種小歌劇形式。由於多年來受到歐洲歌劇如吉爾伯特和蘇利溫的英國喜歌劇，加上其他的天才如約翰·斯特勞斯的維也納小歌劇，

奧芬巴赫的法國輕歌劇等的影響，使觀眾自動地有了一套評判音樂好壞的標准，而且也影響了觀眾的欣賞口味。有意味的情節，優美的音樂和文雅的歌詞成為編創者追求的目標。

現代

在1960年代中期至1970年代，前衛劇場的觀念滲入主流作品；搖滾樂、社會變遷豐富創作的素材，歐陸作品進口美國，百花齊放。

20世紀60年代，甲殼蟲和搖滾樂由英國沖向世界，各國音樂劇作曲家對這股不可抗拒的力量由抵制逐漸轉向吸收，英國的韋伯率先在《耶穌基督萬世巨星》（Jesus Christ Superstar)這部以古老的聖經故事改編的內容沉痛、主題嚴肅的音樂劇中採用了輕音樂及搖滾樂，

使之具有了現代感，歌曲變得活潑，通俗、易於演唱。在配器上也打破了管弦樂的嚴格限制，將電聲樂器引入音樂劇，從而加強了它的時代感和表現力。

(7)西方電影音樂歌舞片發展史擴展閱讀

流派代表

1、安德魯·洛依德·韋伯

安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber），1948年3月22日生於英國倫敦，音樂劇作曲家。

1968年韋伯的音樂劇《約瑟與神奇綵衣》首次登上舞台。截至2013年，他一共創作了13部音樂劇，一部聲樂套曲，一組變奏曲，兩部電影配樂和一首安魂曲，獲得7次托尼獎，

7次奧利弗獎，3次格萊美獎，並且憑借《艾薇塔》中的歌曲《You Must Love Me》贏得奧斯卡和金球獎的最佳原創歌曲獎。

2、喬治·格什溫

喬治·格什溫（George Gershwin,1898－1937），原名雅各布·格肖維茨（Jacob Gershowitz），出生於紐約布魯克林的一個俄國猶太移民家庭，美國著名作曲家，寫過大量的流行歌曲和數十部歌舞表演、音樂劇，是百老匯舞台和好萊塢的名作曲家。

1924年為保爾·懷特曼的爵士音樂會寫了《藍色狂想曲》獲得巨大成功。格什溫的卓越貢獻是把德彪西和拉赫馬尼諾夫的風格與美國的爵士樂風格結合了起來，雖缺乏熟練的寫作技巧，卻是個了不起的旋律天才。格什溫1937年夏因患腦癌去世，去世時三十九歲。

⑧ 關於西方音樂史的電影

一.古代希臘與羅馬音樂
1-古希臘音樂
比較重要的樂譜殘篇：《俄瑞斯忒斯》、德爾斐贊美詩、塞基洛斯歌
樂器：里拉，阿夫洛斯，基薩拉琴
日神贊美詩：多用里拉琴或基薩拉琴伴奏，多利亞調式，風格典雅均衡，具有理性的光輝。
酒神贊美詩：多用阿夫洛斯管伴奏，弗里幾亞調式，音色尖利洪亮，具有狂放理性的力量。
抒情詩：源於民歌，後由抒情詩人自創自唱，常用里拉伴奏。詩人有：特爾潘德、提爾泰俄斯（戰歌）、薩福（第十位繆斯）
合唱詩歌的著名代表：品達羅斯（崇高頌歌的典範）
古希臘三大悲劇作家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯
悲劇：起源於民間的酒神頌，公元前5世紀，悲劇得到很大發展，被視為一種對群眾進行宣傳教育的有效方式。
喜劇：以輕松揶揄的手法描寫和表現現實生活。
古希臘戲劇的意義：對後來的西方音樂具有重要的歷史意義，對17世紀西方歌劇的誕生，以及19世紀瓦格納的歌劇改革理想產生了深厚的影響。
畢達哥拉斯：是西方第一個以理論方式來說明和解釋音樂現象的人，通過弦長比發現八、五、四度是協和音程。
阿里斯多塞諾斯：著有《和諧的要素》，它是古代音樂理論的重要文獻，接受了畢達哥拉斯的和諧概念，但不只注重抽象的數量關系，而是注重從實際聽覺經驗中去認識音樂，深入到音樂構成的具體要素，在音程、調式、旋律中討論音樂的理論問題。他的音樂理論中最核心的內容之一是四音音列。古代關於旋律、音階、調式的理論都建立在四音音列基礎之上。
古希臘調式：多利亞、弗里幾亞、利第亞及各種變體。
古希臘記譜法：字母譜、符號譜
音樂社會功能的學說：亞里士多德認為多利亞調式質朴，具有男子氣，使人安靜並具有力量。弗里幾亞調式狂放，具有酒神精神，可以激發熱情。副弗里幾亞調式容易使人陷於享樂，喪失意志。
柏拉圖認為音樂是凈化心靈，教化品性的重要手段，好的音樂可以使人向善，但不好的音樂可以使人品行不端，並認為音樂的重要功能是為社會教育服務，而不是享樂或娛樂。
2-古羅馬音樂
古羅馬音樂特點：實用性和娛樂性增強，集體性的軍樂以及儀式、遊行音樂非常普及。與古希臘音樂的重要區別是音樂的職業化，古羅馬在音樂的繁榮方面不亞於古希臘，但卻失去了希臘藝術的高尚和純真成為一種純粹的娛樂。
特色樂器：大號、水壓管風琴、大型基薩拉琴
二．中世紀音樂
中世紀：15、16世紀一些崇拜古希臘、羅馬的義大利人文主義者認為他們正處在古典文化「復興」的時期，因而將古羅馬消亡到古代文化的復興這中間長達千年的歷史時期稱為「中間的世紀」，17世紀德國歷史學家凱列爾在《通史》中第一次將人類歷史劃分為古代、中世紀、近代三個時期。音樂史研究一般傾向把公元5世紀西羅馬滅亡到14、15世紀之交看成西方音樂的中世紀時期。
七藝：語言藝術的「三藝」：語法、修辭、邏輯。數學藝術的「四藝」：算數、幾何、天文、音樂。
中世紀的音樂觀念：音樂不是供人欣賞聆聽的對象，不是用來享受或娛樂，它被賦予教化人，使人棄惡向善的道德理性功能。
加洛林文藝復興：公元751-987年，加洛林王朝提倡學術，鼓勵教育，帶來文化復甦的跡象。