電影敘事是什麼意思

⑴ 什麼是電影藝術主要的敘述表現手段之1

電影中的敘述表現手段：
【電影劇作表現手段】
表現手段指文藝創作中運用的各種具體藝術手法。電影是以視聽結合語言和時空自由變化特性為藝術表現手段。電影劇作表現手段即指電影劇作者在對電影語言、電影藝術特性及其規律加以把握的基礎上，在劇作中所運用的視聽結合、時空變化等電影藝術思維方式。

【主觀式敘述】
是從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。指電影劇作中將某個人物置於類似「第一人稱」的地位，並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。主觀式敘述的敘述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《紅高粱》）；敘述的內容可以是曾經發生的事，可以是正在發生的事，也可以是過去的與現在各種事件不同時態的交叉。它們都是人物所聞、所見，通常以主觀敘述者的畫外音的形式來導引畫面的實現。敘述有著明顯的主觀性和感情色彩。

【客觀式敘述】
從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。將電影劇作中某個人物置於類似「第三人稱」的地位並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。這種敘述方法中，講述者可以是事件的參與者，但更多時候是旁觀者，敘述帶有更多的客觀描述性，表現方式上更為自由，更易於按照生活本來面貌再現生活。有的影片人物和情節雖然是通過劇中人物回憶方式敘述出來的，然而就其性質看，其敘述內容仍是客觀的。同時，客觀敘述中也滲透著創作者的情感和審美態度。客觀式敘述還有一種「全面性」的含義，即劇作超然局外，可自由地看到一切人和事，稱為「上帝視點」、「萬能視點」。

【主客觀交替式敘述】
電影劇作中客觀敘述與主觀敘述交叉進行方法。劇作在作者敘述中不斷插入人物的回憶、想像等，展示人物心理活動。視點在客觀、主觀之間轉換，兼有客觀敘事性和主觀抒情性作用。通過兩種不同方式的交叉敘述，推進情節發展。它將過去、現在、未來三種時態結合起來，形成多時空跳躍的劇作結構。劇作時空的跳躍性縮短了時間跨度，帶來敘述形式的變化和內容的擴充。敘述中主客觀視點轉換要有清晰性，避免敘述和表達上的模糊和雜亂。

【多角度敘述】
是劇作主觀式敘述方法的變化和發展。由幾個劇中人從不同角度共同說明同一事件或同一人物，由此形成對同一對象的多角度描述，達到對事件和人物比較全面完整的描寫和刻劃。特別是用來表現復雜的事件和復雜的性格時，雖然不同人物的敘述都可能帶有個人色彩，然而正是這種「主觀」的集合，加強了影片總體敘述的客觀真實性。也有另一種情況，多角度敘述不完全在於求得完整性和真實性，還要表達某種整體寓意性或引起異議。

【閃回式敘述】
電影劇作中描述正在發生的事件時，插人對這事件追敘內容的方法。這種方法常用於補充敘述那些屬於整個情節鏈條中重要環節的往事，以交代背景、介紹人物，使觀眾了解事件的前因後果等。隨著電影藝術和社會生活的發展，閃回式敘述手法的運用大量和經常地轉入人物的內心，重點已不在對某件往事的追敘，而是表現人物對事件的心理反應、事件和動作的人格心理動因，進而產生了電影劇作的心理結構。對比較復雜的閃回手法的運用要注意敘述的清晰性。

【夾敘夾議式敘述】
電影劇作中敘述過程中夾帶議論的方法。伴隨畫面的變化，作者對所描寫的情節、人物以畫外音的形式進行解說、評價和議論。這種方法有利於觀眾直接感受作者的態度和理解影片內容。作者的議論不是對畫面已表達內容的重復，而是對畫面內容的強調、補充、深化和強化，或揭示畫面難以呈現的人物內心活動、情緒狀態和揭示畫面的某種寓意，也可用來增強影片的哲理性和政論性。議論應與畫面內容和諧一致，力避冗長。善於對應社會心理的關注點，即能耐人尋味。

【平行式敘述】
電影劇作中對兩個或兩個以上不同動作、事件和情節線索的並列平行表現。其基礎是平行表現的不同動作的統一目的性和結構完整性。不同地點同時發生的動作，不同時間發生的不同動作，同一時間同一地點發生的不同動作都可以平列起來表現。它們雖按各自邏輯發展，但彼此緊密聯系，互為補充，互為襯托，統一於劇作完整構思。這種方法有益緊湊劇情，強化沖突，有益敘述較為復雜的情節內容和揭示深刻的思想內涵，有益形成對照和比較，產生比喻、對比等效果。

【交叉式敘述】
是平行敘述的一種發展。指電影劇作中兩上或兩個以上平行動作或場景的交替展現。與平行敘述的不同，在於交叉敘述特別強調平行動作在時間上的同一性和快速交替性，以及動作最終的同一歸宿。常用以表現各種驚險場面，增強觀眾的懸念感。
蒙太奇：法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
【蒙太奇】
原是法文建築學上的一個詞的譯音，是裝配和構成的意思。這個詞被借用到電影中來。在一個較長時期里，它公認的含義是：在電影製作中，導演需要把整部影片的內容分成許多不同鏡頭，分別拍攝以後，再依照原來的製作構思，將分散的鏡頭有順序地剪輯組合起來，形成一部完整的影片。這種技巧就叫電影蒙太奇。
通過相同或不同的電影元素的結合而產生新的含義，即實現電影元素的藝術組接，這是蒙太奇最本質的涵意。由此可以確認廣義蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是電影創作的總體思維原則。蒙太奇不僅是鏡頭與鏡頭的組接，蒙太奇的單位也不僅是鏡頭，它可以是大於鏡頭的段落，也可以是鏡頭內部的不同構成元素。它包括鏡頭之間聲音與聲音、畫面與聲音、色彩與色彩等蒙太奇的關系。鏡頭內部多項主題的並存、不同色彩的對比、光亮暗影的配置等表現形態以及影片的總體構思和結構方式直至剪輯藝術，都應當歸入蒙太奇范疇。蒙太奇有著多種藝術功用：對電影的各種組成元素銜接組合，對電影的時間、空間進行藝術再創造，形成藝術節奏，使電影產生詩情畫意，深化思想內容等等。

【蒙太奇思維】
電影思維的核心，電影藝術創作者必須具有的基本思維原則和思維方式。特別是電影編劇和導演在進行劇本和影片創作構思時，必須具有總體把握劇作內在聯系和未來影片結構樣式的宏觀角度，具有將各種藝術表現元素做全局性的、全局與局部相互關聯的、內部節奏與外部節奏辯證統一的完整銀幕視聽形象布局的自覺意識。

【心理蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。通過各種內容鏡頭的對列、交叉、穿插等組接方式和聲音與畫面（包括黑白與彩色）的各種結合方式，直接而生動地展示出人物片斷的、跳躍的心理活動和精神狀態，如人物閃念、回憶、夢境、幻覺、想像、思索甚至潛意識活動等。形象表現帶有人物強烈的主觀色彩。對這種手法運用的評判沒有固定樣式規則，常常要與一定的接受效果相聯系，看其是否具有可接受性，是否貼切，是否准確地表達了某種感受，是否恰切地顯示著某種寓意，等等。在電影與觀眾互動的途程中，心理蒙太奇也出現了主觀性表現與客觀性表現相融合的趨勢。

【隱喻蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。即傳統的電影比喻手法。其最基本的形式是，將兩個有相似點的不同內容的鏡頭（畫面）銜接並列表現，從而產生一種比喻意義。電影發展百年以來，簡單化、表面化、晦澀的和某些陳舊的比喻手法已被逐步拋棄，同時，隱喻蒙太奇仍在運用，在更自然、新穎手法的追求中，有了形式和內容方面的新的發展。

【對比蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。通過鏡頭、場景、段落之間在內容上（如貧與富、生與死、悲與喜、正義與邪惡、成功與失敗等迥然不同的形象）或形式上（如景別大小、角度俯仰、光線明暗、色彩冷暖、聲音強弱、動與靜等對立的表現元素）的強弱變化的對比，產生相互強調、相互沖突、相互影響等效果，以強化表現內容、情緒和思想，或表達創作者的某種寓意。有時，平行蒙太奇與對比蒙太奇交織在一起，但其中仍有一個起著主要的作用。如影片《大清炮隊》中，一面是炮台將陷落，愛國將士做最後拼搏，一面是總兵府正開慶功會，總兵等人洋洋自得……，顯然，這里主要不是在敘述情節，而是重在對比。對比手法，包括一定蒙太奇結構（鏡頭、場景、段落）中的形象諸方面的自比。

【敘述性蒙太奇】
秉承藝術的再現性原則，以交代情節、展示事件進程為表徵的蒙太奇類型。是電影藝術最基本的敘述原則。它要求按照情節發展的時間流程、邏輯關系、因果聯系切換與組合鏡頭、場面和段落，展現動作的連貫性，推動情節發展，引導觀眾理解劇情。隨著電影藝術的發展和觀眾的成熟，「敘述」的面貌有了很多變化，單一的「敘述」雖然還存在，但在過程敘述中更多地蘊涵意義，成為了敘述性蒙太奇的深層要求。

【平行蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。指兩條或兩條以上情節線索並列表現分頭敘述而統一在一個完整的情節結構或敘事主題中。常見情形有：同一時間、不同空間的平行表現，如影片《這里的黎明靜悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指揮戰斗，一面是女戰士奔跑在回去報告的路上；同一時間、同一空間的平行表現，如影片《南征北戰》中，我軍與敵軍同時爭奪鳳凰山摩天嶺主蜂；不同時間、不同空間的平行敘述，如影片《淮海戰役》中，在某個時空，蔣介石召集軍事會議，在另一個時空，我中央舉行「五大」書記會議。作為電影平行思維結構藝術，平行蒙太奇也注意從視覺造型方面做探索，如不同情節的銀幕畫面分割表現等。

【交叉蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。是平行蒙太奇的發展。平行蒙太奇注重於平行表現的情節線索的總體一致性、劇情或事件的內在聯系。交叉蒙太奇注重的是它所並列表現的情節線索的嚴格同時性、相互依存性和交替表現的快速頻繁性。其中一條線索的發展往往影響或決定另一條或數條線索的發展，彼此制約，這種手法以激烈緊張的氣氛、矛盾沖突的尖銳性和懸念感，牢牢掌握觀眾情緒。

【表現蒙太奇】
秉承藝術的表現性原則，以加強藝術表現力、強化藝術的表現性色彩為主旨的蒙太奇類型。它的目的不是敘述情節，而是重在表現寓意，揭示含義和突出地表達某種思想、情感、情緒和心理。傳統的表現蒙太奇以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相連鏡頭在形式上或內容上的相互對照、沖擊，產生單獨鏡頭本身不具有或更為豐富的含義。隨著電影藝術的發展和觀眾觀賞能力的增強，表現蒙太奇的表意方式越來越多樣，各種電影元素都可以通過決心構思在表現蒙太奇的各種手法中發揮作用，促發激情，激發觀眾的聯想，啟迪思考。

【連續蒙太奇】
敘事蒙太奇的一種基本手法。指電影敘述按單一情節線索的自然進程做連續性安排，動作、情節、人物情緒表現按照事件的邏輯順序發展。電影中大量的敘述就是靠這種具有清晰和細致特點的傳統蒙太奇手法。但這種手法有時容易造成冗長緩慢的感覺。在電影與觀眾雙向聯系的歷史發展中，連續蒙太奇的敘述節奏發生了變化，有時也與平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，並融入某些表現蒙太奇因素。同時，其情節敘述過程被越來越多的賜予意義。

【重復蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。蒙太奇結構中，富有各種寓意性的鏡頭、場面以及電影藝術的各種表現元素在一定藝術構思中反復出現，產生獨特的寓意，表達某種哲理，並造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果。它是藝術中的重復手法在電影中的運用。重復蒙太奇的運用，一是採用從內容到形式完全重復的方式，達到突出意蘊、渲染氛圍等作用；二是通過事物形式上的重復來突出事物的內容和本質，強調人物命運、性格、心理的變化，以刻劃人物形象，豐富哲理意蘊，深化主題。

【庫里肖夫效應】
蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。

⑵ 什麼是敘事結構 比如電影和電視劇的敘事結構 的解釋

電影敘事結構 隨著形式主義批評方法的出現，尤其是結構主義思潮的興起和符號學理論的擴張，傳統的情節結構的研究得以與敘事學研究相結合，並被納入到敘事結構理論的總體框架中，從而形成了多種多樣、豐富多彩的敘事結構和分析方法。[1]具體到電影敘事學的領域講，雖然電影的敘事結構和文學理論中的敘事結構一樣復雜多義，但是總體上說它們都是表示著一部作品的架構方式，是一部作品的骨骼和脈絡，電影的敘事結構更是觀眾從影片獲得審美愉悅、感知影片基本面貌和風格特徵的重要基礎。
電影的敘事結構是一種較之文字敘事結構更為復雜精細的敘事結構，它需要創作者對事件的安排和情節的設置更為巧妙，這種特點不是僅僅指那些有著嚴密因果聯系或是很強故事性的影片本文，也包括著那些看似無序、鬆散的影片本文，因為無論什麼樣的影片本文，都是由它自身的敘事結構所支撐的，沒有一部影片是沒有結構的，就好像人不能失去了骨骼的支撐。
電影敘事結構的研究是復雜的，因為我們知道沒有一部影片的敘事結構是與另一部完全相同的，戲劇性沖突的安排，因果事件的發展，講述人的角度等等方面都不可能完全吻合，所以電影敘事結構的模式也只是一個相對化的概念，即便是提出了各種不同的電影敘事模式，它們也不可能是純粹的單獨個體，它們之間依然會具有著一些融通的交匯點。
[1] 李顯傑：《電影敘事學：理論與實例》，第322頁，華中師范大學出版社2005年版。

⑶ 電影敘事類型有哪些是如何分類的謝謝

我覺得樓主應該不是這個意思
他想問的應該是「敘事」的類型吧
也就是對「內容」的分類
比如說幽默的、恐怖的、戰爭的。。。等等

樓主可以看看這兒，說得比較全
http://www.dianying.com/jt/topics/typeandgenre.php

這兒給出了十個故事模型
http://blog.cersp.com/userlog16/32852/archives/2007/367050.shtml

⑷ 什麼是電影的敘事風格

電影的敘事風格是指作品內容的組織、安排、構造等方面，如片語結構、句型結構、段落結構。

相關介紹：

電影敘事結構是一種以敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。

亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。

(4)電影敘事是什麼意思擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。

結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。

結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。

⑸ 影片特色手段綜述什麼意思

咨詢記錄 · 回答於2022-01-01

⑹ 敘事機制是什麼意思

應該指故事的主線,即所有人物和情節所依附的主體(區別於主旨),敘事在話劇或小說中是很重要的,而機制即指整個體系

⑺ 電影中的多角度敘事有什麼含義

一個故事幾個角色輪流講，各人從各人的角度，這就是多角度敘事。
多角度敘事最怕的就是弄巧成拙，當然使用任何技巧都有這風險，因為表現手段的豐富會放大作者理解力上的欠缺。如果一個故事被你從多個嘴裡重復講了幾遍，那多沒勁啊，不如不用。像這樣：甲「我打了乙，他哭了」，乙「甲打了我，我很疼，我哭了」，如此的多角度敘事誰看了誰煩。

⑻ 文學作品和電影中的循環敘事分別是什麼意思那麼重復敘事呢請高手作答，謝謝！

二者有一定聯系。一般而言，重復敘事是指敘述過程中語言和事件的反復重復，注重的多是事件和情節的反復性。而循環敘述往往更強調結構上的回歸，打破小說中發展無止境的模式，強調事件經過一個過程後重新回到原點上的循環（見《循環敘述的類型性分析——以余華小說為例》），強調事件的相似性，類似魯迅所說蒼蠅飛一個圓圈的道理。
敘事的幾種類型：

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《唐山大地震》

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《泰坦尼克號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》。

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事）

例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5：3：2》全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

⑼ 什麼是電影的宏大敘事

意思是場景、視角都比較開闊，有歷史感。比如全景式地描述某一歷史事件，或以某種歷史觀觀照人生。

⑽ 敘事片是什麼類型的電影 越詳細越好

敘事：最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題敘事學這門學科。
所以敘事片 字面上的意思就是 講述一個完整故事的一部電影。
但是在真正的電影分類里並沒有敘事片這一說。
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：

①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。

②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。

③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。

以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。

2、傳統敘事與當代敘事的區別：

傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：

①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。

②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。

③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。

④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。

3、五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。