為什麼西班牙電影如此戲劇性

⑴ 西班牙電影有何特色有哪些好看的西班牙電影值得推薦

西班牙的電影有著自己的明顯的特點：

1、尺度大：個人感覺西班牙在兩性關繫上還是比較開放的，所以電影裡面經常有第三者情節，至於更勁爆的亂倫，強奸等情節也不鮮見。至於血腥場面倒是比較克制，和好萊塢番茄醬恐怖片沒有可比性。

2、 水準穩定：西班牙電影不比好萊塢生產線，每年影片的數量有限，基本上我們能看得到資源的水準都不俗。還有，就是西班牙的優秀導演和演員比較集中，風格比較統一，電影中經常會發現熟悉的面孔。

3、小場面： 因為成本有限，西班牙電影難有什麼大製作。但是正所謂螺獅殼里做道場，依然可以在利用有限的資源在小格局中講述一個好故事，稍後文章中會展開。

4、 好故事：西班牙的電影一般節奏較慢，所以可以有較大的空間推動情節發展，而且西班牙的導演真是腦洞大開，經常會有讓人眼前一亮的精彩創意。

幾部經典的西班牙電影：

一、安娜·弗里茨的屍體 El cadáver de Anna Fritz (2015)

西班牙導演的惡趣味真是令人嘆為觀止，常看鬼片的值友們對於「借屍還魂」的情節應該不陌生了，但是有誰見過「奸屍還魂」的電影？

⑵ 西班牙電影發展概況 西班牙著名電影導演及代表作品是什麼

布努艾爾：代表作《一條安達魯狗》西班牙國寶級電影導演，二十世紀最偉大的電影大師之一，超現實主義電影之父。
阿爾莫多瓦：《崩潰邊緣的女人》為他贏得威尼斯影展最佳劇本獎以及歐洲影展最佳青年電影獎，使他成為西班牙最受歡迎的新銳導演。2011年拍了部懸疑片《吾棲之膚》非常精彩。
亞歷桑德羅·阿曼巴
：代表作妮可·基德曼主演的《小島驚魂》

⑶ 西班牙戲劇的戰後戲劇

3年的內戰，使西班牙的文化活動中斷了幾乎10年之久。戰前已經嶄露頭角的戲劇家，多數流亡國外，如以幻想抒情劇《擱淺的水中女妖》（1934）著名的A.卡索納（1900～1965）及受了歐洲先鋒派影響的M.奧夫（1903～1972）。他們的最好作品都是後來在國外寫成的。留在國內的有：E.J.龐塞拉（1901～1952），他認為戲劇本身就是似是而非，主張用荒誕和幻想替代真實的和日常的事物，使觀眾陶醉於忘情的大笑之中。
文化活動恢復期間，出現了一種「通俗戲劇」，從40年代流行到60年代。它具有批判社會問題的傾向，然而其風格主要是諷刺、嘲笑、逗趣，題材往往局限於男女愛情、家庭問題、社會弊病，以誤會、密謀、騙局、作弄等等造成戲劇高潮。這一流派的代表人物有：J.M.佩曼（1898～），「通俗戲劇」佔了他60餘部作品中的一半以上；J.I.L.de特納（1897～ ），他的兩部劇本《沒有翅膀的鷹》（1951）、《堂何塞，佩貝和佩比托》（1952）獲得了國家戲劇獎；C.de la托雷（1897～ ），運用電影的技巧來使其警探偵破的情節結構更加巧妙；J.卡爾沃－索特洛（1905～），寫過50多部劇本；J.P.盧比奧（1903～），劇本大部分以愛情糾紛為題材，往往現實與幻想相結合，喜歡運用戲中戲的技巧；V.R.伊里亞爾特（1912～）以各種混雜的風格寫了30多部劇本，在鬧劇和喜劇中摻以幻景、魔幻和歌舞，然而其主題卻傾向於嚴肅；M.米烏拉·桑托斯（1905～1977），作品顯示出戲劇藝術的逐步提高、主題的逐步深入，開始擺脫「通俗戲劇」造成的迎合觀眾趣味的傾向，第一部劇本《三頂高統帽》（1952）以悲劇性的幽默、深刻的現實主義以及逗人發笑而深思的情節，超越了「通俗戲劇」，但是他後來的作品卻缺乏真正的獨創性；A.布埃羅·巴列霍（1916～），第一部劇本《一座樓梯的故事》（1949）的演出，使當代戲劇達到了新的水平，該劇不僅主題切近現實生活，而且風格趨於多樣化，富於獨創性，既能為各種觀眾所接受，也為評論家所稱道，從1949～1974年，他一共演出了18部劇本，包括現實的和歷史的題材；A.薩斯特雷（1926～），更加具有戰斗性，銳意對西班牙當代戲劇進行改革，戲劇實踐、戲劇評論和理論都強調戲劇的社會功能，主張在戲劇中揭露暴力、壓迫和不公正的待遇，經常採用歷史和外國的題材進行創作。
1973年以前，盡管存在著嚴格的審查制度，西班牙的當代戲劇仍在迅速地發展。一個方向是繼續「通俗戲劇」的道路，另一個方向是進行獨立的實驗性的戲劇革新。前者有A.帕索（1926～ ）、J.薩洛姆（1928～ ）、J.J.A.米連（1936～）等劇作家；後者則由於60年代起有許多經濟獨立的劇團出現，如巴塞洛那的演員劇團、大學生組成的戈利亞多斯劇團、反對戲劇商業化的人士組成的塔巴諾劇團等，使新一輩的劇作家有了用武之地，實現向多方面風格發展的理想。1973年以後政治形勢的變化，使這種可能性具備了更加廣闊的前景。
活躍於當代西班牙戲劇界的人士，比較突出的有：崇尚現實主義的C.穆尼斯（1927～ ）、L.奧爾莫（1923～）、安托尼奧·加拉（1936～ ）；帶有抽象、寓言、諷刺風格的J.魯伊瓦爾（1925～ ）、A.G平塔多（1940～ ）；寫實驗性鬧劇的L.馬蒂利亞（1939～）、L.莫索（1942～）；具有強烈社會批判傾向的A.M.巴萊斯特羅斯（1929～）；專注於探索新技巧、新方法的M.R.埃斯特奧（1930～）等。
活躍於當代西班牙戲劇界的人士，比較突出的有：
崇尚現實主義的C.穆尼斯（1927~）、L.奧爾莫（1923~）、安托尼奧·加拉（1936~）；
帶有抽象、寓言、諷刺風格的J.魯伊瓦爾（1925~）、A.G.平塔多（1940~）；
寫實驗性鬧劇的L.馬蒂利亞（1939~）、L.莫索（1942~）；
具有強烈社會批判傾向的A.M.巴萊斯特羅斯（1929~）；
專注於探索新技巧、新方法的M.R.埃斯特奧（1930~）等。

⑷ 論電影戲劇性的特點

一：

電影的劇作結構，是指電影劇作者依據他對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維合理組織人物與周圍環境的關系，恰當安排情節的輕重先後，使之符合生活的邏輯，達到藝術上的完整和統一。盡管它是形式方面的問題，但劇作結構的高下，常常影響到一部電影劇作的命運。隨著電影藝術的發展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結構正在走向多元化。因此，不能忽視對電影劇作結構的研究。人們從不同的角度，可以把電影的劇作結構劃分為各種類別，但是常見的電影劇作結構的形式，有如下三種：
（一）戲劇式結構
所謂戲劇式結構，就是運用電影「重要的特殊條件」即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那麼，它到底有哪些基本特徵呢？
（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個「小型的霹靂」（席勒語），以促使全劇大高潮的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其高潮，最後的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。
（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，「任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節」（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著「等級差距」，他們就用不著來回折騰求得批准，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會於絕望中淪落為妓女；也就不會加深她與羅依之間的「等級差距」，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的高潮。前一個段落是後一個段落的「果」，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。
（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。
在電影發展史上，戲劇式結構的作品佔有非常重要的地位，直到今天的電影生產中，仍然占很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優點和長處是不容忽視和低估的，這著重體現在：情節沖突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節表達單純而強烈，符合通俗化大眾化藝術的特點，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習慣的要求。其短處在於：矛盾沖突線索單純集中，結構嚴謹封閉，主題比較單薄，內涵不夠豐滿，難於反映復雜而豐富的社會生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨著現代電影觀念的變化，戲劇式結構也在不斷發展，諸如戲劇沖突日趨生活化，封閉的敘事方式逐漸被突破，運用技巧注意隱而不露等等。
（二）散文式結構
顧名思義，它的特徵與散文結構的特徵密切相關。散文最突出的特徵是「形散神聚」，具體表現有二：第一，散文選材廣泛，表現自由。大至宇宙萬象，小至一草一木，乃至人生的一段經歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎著思想的野馬，「思接千載，視通萬里」，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小說那樣通過故事情節塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾沖突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個側面，於小中見大，平中見奇，散中見整，使之「形散而神聚」，正是散文的這種特徵，影響並規定了散文式結構的特徵。
（1）情節的散淡性。散文式結構不象戲劇式結構那樣把生活中的矛盾集中強化，也不把所有的人物圍繞在一個中心事件的周圍。前蘇聯著名導演羅姆說：散文式電影「不局限於一個主要的抵觸，主要的沖突」，「而是把同等重要意義的許多現實與問題綜合成一個總體去表現生活的復雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個故事是並列的，影片《陳毅市長》中十個故事也是並列的，它們都被「分散」成了條條「小溪和溝渠」，因而不可能形成「一個主要的抵觸」和「主導的沖突」。當然，這類影片並非沒有情節，它也需要一定的情節，不過，它所依賴的主要不是情節，而是情緒。它賴以塑造形象、體現主題、吸引觀眾的手段，不是情節的生動，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結構樣式，需要的是有助於情緒積累的結構樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節結構自然讓位給了塊狀的場面結構。「沖突是悄悄地深藏不露地進行」（薩赫諾夫斯基語），戲劇式結構那種高
潮和結構局面也就成為多餘的了。因此，這類影片的結構，總是著眼於細節刻劃，以平穩均衡的畫面，從從容容地去展示散點的日常生活事件。當然，這類影片也有高潮，不過，它不是情節發展的高潮，而是情緒積累所造成的高潮，如《城南舊事》結尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運動的紅葉特寫疊化鏡頭，就構成了影片的情緒高潮，直到大片的紅葉遮住了小英子遠去的馬車。影片到此雖然結束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動得不能自己。這就是美的意境所產生的特殊的藝術魅力。 （2）段落布局的鬆散性。如前所述，戲劇式結構非常講究段落之間嚴密的因果關系，其中的一部分行動必然是另一部分行動的因或果，要求形成尖銳而激越、集中而凝練的戲劇沖突。散文式結構則沒有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達意的幾個側面加以勾勒，在結構上不講究段落之間的必然聯系，只要求安排合理，過渡自然，能讓劇情連續下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點來穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現出一種散點式的結構，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什麼首尾貫穿的事件，如《陳毅市長》。這是散文式結構「貴散」的一面。但是它又有「忌散」的一面，如《陳毅市長》十個故事間雖無外部的聯系物，卻有著作者以其對陳老總深沉而熾熱的愛作為內聚力，把這十個並不連貫的故事聯成為一個藝術整體，從而產生叩人心弦的藝術效果。《似水流年》、《城南舊事》則是在「淡淡的哀愁，沉沉的鄉思」意境追求中所體現出的民族感情把各種生活事件串連起來，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術效果。
（3）敘述的順時性。這一點似乎和戲劇式結構相似，不過，戲劇式結構運用順時性敘述，完全是為了有利於戲劇沖突的連貫性，便於情節步步逼進，造成對觀眾的吸引力；散文式結構採用順時性敘述則是為了強調紀實性，讓觀眾看到現實生活的自然流程，有利於加強生活的實感。影片《陳毅市長》中未用過閃回鏡頭。《城南舊事》盡管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。
與戲劇式結構比，散文式結構的長處在於：第一，具有表現生活真實性的最大可能性。這種結構的影片不以戲劇沖突為劇作基礎，不按照戲劇沖突律來組織情節，設置懸念，製造高潮。相反，它主張用情節淡化來取代人為的強化；主張用開放式來取代有頭有尾、頭尾呼應的封閉式；主張多側面、多層次、多場景、多穿插、多聲部的敘述表現法來取代程式化的情節發展過程。正因為如此，它可以充分利用電影時空轉換的自由，著力於生活細節描寫，按照生活的自然流程表現生活，使它具有別類結構影片不可取代的真實性和藝術說服力。第二，具有調動想像力的最大可能性。這種結構的影片取材不受限制，表現不拘格套，在貌似鬆散的結構中寓有強烈而真摯的情感，在質朴淡雅的神韻中蘊含著雋永的意境。觀眾欣賞這種情節淡、節奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動為主動，最大限度地調動其想像力，使之在有限的畫面中，生發出豐富的聯想、想像，甚至幻想，去領略其中無限的意蘊，從而獲得最大限度的美感享受。
（三）小說式結構
勞遜說：「電影完全不象戲劇；相反，它很象小說。」電影和小說有極其相同的特點：在時空轉換上，它們都享有極大的自由。凡小說家的筆力所能涉及到的時空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小說的關系極其親近。盡管在人物內心世界的刻劃方面，對電影來說，在默片時期幾乎是個「禁區」，但隨著有聲電影的誕生，尤其是在「意識銀幕化」的開拓創新上，電影藉助蒙太奇技巧的發展，「禁區」終被突破，電影幾乎和小說同樣享有了內心刻劃的功能，為小說式電影開辟了更為廣闊的前景。同時，由於小說本來就兼有戲劇的情節因素和散文的敘述因素，小說式結構幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優勢，因此，有人說小說式是介於戲劇式和散文式之間的結構樣式，小說式結構的特徵是：
（1）從情節結構來看，它近似戲劇式，也需要有一個完整的情節。但是它對情節的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節，主要在於通過情節塑造形象，體現主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節結構，要求在劇作中前邊出現的人、事、物，後邊一定要有所照應和交代，否則，就破壞了情節結構的集中性和完整性，就是多餘的「閑筆」。小說式影片要求劇作家把重點放在刻劃人物性格上，情節要為塑造人物性格服務，不必脫離人物性格的塑造去追求情節結構的所謂完整性。因此，小說式結構在表現生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現眾多的次要的生活場景和插曲；在表現矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現眾多的次要矛盾沖突，讓人物去面對生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細致深刻地展示出人物的內心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復雜的人物形象。正因為如此，戲劇式結構所認為的「閑筆」，只要能服務於人物性格的塑造，達到豐富
作品內涵的目的，在小說式結構中不但是允許的，而且是完全必要的。
（2）從場面結構來看，它近似散文式，也需要有場面的積累。但是它對場面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場面積累，不在於交代情節，也不在於刻劃人物性格，而在於創造意境以渲染一種「典型的情緒」。
（3）從時空結構來看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節具有吸引力，散文式為了達到紀實性的要求，一般都採用順敘式結構。而小說式結構既可以採用順敘，也可以採用倒敘，還可以採用時空交錯法。這種敘述方式於戲劇式或散文式是不宜採用的。
與戲劇式或散文式比，小說式結構盡管在情節方面不如戲劇式那樣富有吸引力，主題的意蘊不如散文式那樣含蓄、豐富，富有哲理性，但是在表現社會生活的廣闊性，人物性格的豐富性和復雜性，主題思想的深刻性上，那是戲劇式和散文式難以企及的。
總之，上述的三種電影結構樣式，作為方法，它們各有其短長，其本身並無高下之分，關鍵在於運用，運用得好。都能發揮其所長，達到最佳的藝術效應，它們各自都擁有一批具有長久藝術魅力的傑作則是其最好的證明。何況，它們也正在相互滲透和取長補短中，為把自己的結構樣式調整到最佳水準而努力。事實證明，藝術上「獨尊一術」的作法是不可取的。

⑸ 西班牙人向來以熱情、奔放著稱，為什麼西班牙電影大都很低沉陰暗

西班牙王國（西班牙語：Reino de España；英語：The Kingdom of Spain），簡稱西班牙，位於歐洲西南部的伊比利亞半島，[1]地處歐洲與非洲的交界處，西鄰葡萄牙，北瀕比斯開灣，東北部與法國及安道爾接壤，南隔直布羅陀海峽與非洲的摩洛哥相望，領土還包括地中海中的巴利阿里群島，大西洋的加那利群島及非洲的休達和梅利利亞。該國是一個多山國家，總面積505925平方公里，其海岸線長約7800公里。[1]以西班牙語作為官方語言的國家數量世界第二，僅次於英語。

西班牙系歐盟成員國和二十國集團永久嘉賓國，奉行歐洲主義，注重參與歐盟機構建設。高度重視並深化同美國關系，注重維持與伊比利亞美洲傳統關系，加強與地中海地區、非洲、阿拉伯國家關系，積極開拓同亞洲新興國家的合作。重視同聯合國等國際組織的配合和協作。在歐洲主權債務危機背景下將促進經濟復甦、拉動增長和就業作為外交政策的首要目標，力圖整合政治、經濟、文體、教育、藝術等多方面積極因素，努力打造全球化的西班牙國家形象，成為「具有全球存在的中等強國」。

⑹ 阿莫多瓦式風格是怎樣的一種

阿爾莫多瓦

西班牙導演。出生貧寒，很早就對真實世界及宗教價值產生疑惑與失望。省吃儉用購買了攝影機，並在友人的資助下拍攝不少短片。其間還從事漫畫、小說的創作，參與搖滾樂和舞台劇等的演出。《崩潰邊緣的女人》為他贏得威尼斯影展最佳劇本獎以及歐洲影展最佳青年電影獎，使他成為西班牙最受歡迎的新銳導演。其後作品屢獲國際大獎。被稱為布努艾爾以後最有影響的西班牙導演，作品具爭議性，著重表現慾望、暴力、宗教等議題，並通過鮮艷的色彩，展示出一種後現代的審美眼光，以及對權威的極大藐視。

作為同性戀的西班牙國際大導演ALMODOVAL，從他那些充滿戲劇性的電影可以看出他對女性和變性人的同情，對女性的細微觀察尤其令人折服。在電影里，許多時候女性角色明顯的被刻意安排有斯德哥爾摩癥候症，這是種情感上易依賴他人且容易受感動的人，所以常會對加害者反而產生好感或同情，寬容甚至漸漸產生傾慕之心。尤其早期電影（如<TIE ME UP,TIE ME DOWN>）里常會看到許多女性或變性人角色里常患有此類症狀，因此電影常圍繞在復雜，微妙，反常，荒謬的情感掙扎。「執迷」,「偏執」是我個人覺得他電影里常出現的，這些偏執，執迷也許正是導演生活自我的一種對立面或投影吧。

在他的電影里，元素宛如萬花筒般極為豐富，有懸疑氣質，有墨西哥的鬧騰式，有喜劇趣味，有超現實荒謬感，有復雜的心裡性，有華麗的西班牙式的色彩，有時髦，有導演強烈的童年情感，有歌頌性而貶低泛道德傾向，有時代癥候症，有誇張式的劇情轉折。。。五花八門看似通俗實為高深莫測。而他所要探討的主題如性、暴力或宗教，從中都可強烈的感受到對當代社會生存的某種焦慮，但出色的是影片卻常顛覆的以快樂完滿為結局，這使得影片更增添生命的荒謬感。

但漸漸的覺得他的電影近乎過火的風格化，是使得其電影開始變得一貫套路的致命點，與早年的比較之下，近年來的從《對她說》到《浮花》似乎少了更逼視內在`毫不掩飾`狂妄大膽的性主題了。反觀早期的電影更大膽的拋棄了傳統的模式，情節與人物更顯得自行開展，表現手法更傾向非主流形式，這和他著力探討性與情色`慾望`死亡`親情`愛情`家庭之間的錯綜復雜的關系更為吻合。

另外「死亡」這一主題像是傳染病般滲透他眾多的電影之中。往往人物對於旁人死亡的體驗（無論親人，朋友或愛人）後，生存環境即開始產生異樣，似乎死亡的體驗才能讓人性回歸到本質，一種更平和存在的原始本質？

⑺ 全程「高能」的西班牙懸疑劇，每一部都「燒腦」，你看過幾部呢

我看過四部。

被稱為海上版《東方快車謀殺案》，服化道滿分，演員顏值滿分，隨隨便便就可以拉去演偶像劇。如果有看過《浮華飯店》的小夥伴，一定能眼尖地看出，裡面主角之一是演大飯店裡Alicia的弟弟，花花公子Javier的扮演者。這部劇也是少有的一年兩季都出來的劇，如果硬要說缺點，就是劇情略有些狗血，但是在西班牙的電視劇里，橫向比較還是很不錯的！

⑻ 請問西班牙電影對好萊塢的影響，謝謝！

除了翻拍一些西班牙名片（當然都染上了美國自己的色彩），吸引一些西班牙演員以外，西班牙電影對好萊塢沒什麼影響。強大的工業機器可以吞噬一切藝術特色。

⑼ 如何評價西班牙電影<>

法國犯罪片大師雅克·貝克生前最後遺作<洞>(le trou), 被譽為越獄片的經典之作。
法國犯罪片大師雅克·貝克（《金盔》、《金錢不要碰》）生前最後一部作品，榮獲法國電影評論協會最佳影片獎、英國電影學院獎最佳外語片和最佳外國男演員提名、戛納電影節金棕櫚獎提名、法國《電影手冊》十大佳片之一，被評論界認為是「電影史上最緊張激烈、最強有力的、最震撼人心的犯罪題材影片」。講述一群被關押的犯人計劃了一個驚心動魄的逃獄行動，他們決定在牢房的牆上挖一個洞，影片圍繞他們挖洞的過程展開，但這群犯人的空間和行動總是受到各種各樣的限制。
本片是法國電影史上最著名的黑色電影之一，犯罪片大師雅克·貝克起用了一班名氣不大的演員，將《洞》拍攝成為一部經典越獄片，不但情節豐富、引人入勝，而且可以稱得上是一部真正的藝術傑作。
這的確是一部可以說是電影史關於逃獄的最偉大的影片，我們後來所津津樂道的《肖申克的救贖》在他的面前簡直不值一提。法國電影有著哲學依託，雅克·貝克的這部明顯有著存在主義的影響。囚犯需要越獄卻在關鍵的時刻一個人的因為不被起訴而面臨著危機，這種極端的境遇發人深省。塑造了五個個性鮮明的人，馬努的謹慎、羅藍德的狡猾、吉奧的兇悍，「閣下」的裝傻。他們出於各種目的齊心協力准備逃獄，險象環生卻鍥而不舍。法國人特別喜歡具體描繪犯罪細節，有一大半鏡頭是描寫他們鑿洞的艱辛和智慧，這些和人物特寫鏡頭的穿插形成強烈的戲劇沖突。布列松的《扒手》和梅爾維爾的有些偵探片都是如此。雖然過於繁瑣，卻更加豐富了人性和觀眾心理緊張度的製造。法國影評人對他們在鑿洞和鋸鐵窗時的音效覺得過於響，其實，這里所表現的是觀眾對這一聲效心理反映的誇大，這是的高明所在。
的鏡頭組接也特別流暢，羅藍德等人查看地形的背影一下跳切到回途使得電影的鬆弛相得益彰，而他們迭羅漢圍著柱子和獄警捉迷藏的鏡頭非常驚險，壓得人喘不過氣，吊足觀眾胃口。巴黎的下水道為犯罪電影提供了永恆的養料。為了知道時間他們竟然設法偷了醫務室的玻璃瓶製造沙漏，這個段落的鬥志斗勇可謂是此類影片的經典。他們打偷東西的水管維修工是促進克勞德心理轉化的一個點，這些細節的安排讓劇情的推進有了更加合理的心理動機。而典獄長的臨檢差一點讓他們前功盡棄，這些沖突點讓這部兩個多小時的電影一點也不沉悶。
細節上的監方的繁瑣檢查他們的包裹其實是反證他們越獄工具的得之不易。監房間靠囚窗傳遞東西猶如雜耍。而他們在掘進地洞的時候用來觀察外部監警的動靜的竟然是一柄牙刷上的一塊小玻璃。這個畫面在影片里出現多次，直到最後一幕當他們為了地洞挖成馬上可以呼吸到自由空氣而興奮異常的時候，那麼小鏡子的另一面讓這部黑色電影達到了高潮。而法國電影人對於境遇和人性的認識也高於美國人，具有更大的現實意義。
片子兩位主要演員米歇爾·康斯坦丁和菲利普·勒魯瓦當時都是非職業演員，後來都因為演技出眾成為了巨星。這部幾乎沒有女性鏡頭甚至除了背景聲沒有音樂的室內劇影片卻能讓人津津有味，所以決定電影成敗的首先是一個引人入勝的故事，這是我們中國電影最缺乏的。

⑽ 西班牙電影特點

阿莫多瓦的電影都很具有代表性，比如《不良教育》，《兩邊床》，《關於我母親的一切》，我覺得西班牙電影最鮮明的特點就是很反應西班牙社會現狀，把同性戀啊，變性啊，毒品啊，關系淫亂啊都反映的很充分，很大膽