Ⅰ 電影音樂的特徵及作用
電影已有百年歷史，隨著電影藝術的不斷發展，音樂已成為這門藝術中不可缺少的一個重要組成部分。電影的彩色化、寬銀幕化以及立體聲音響的出現，杜比錄音系統、數字多軌錄音技術的運用等伴隨著科學技術的進步不斷發展。電影音樂的重要性和可能性大大超出了人們的預想，各種新風格、新體裁的電影音樂不斷涌現。在電影中，影像與音樂是一種怎樣的關系？電影導演如何決定和使用音樂？導演與作曲家之間的關系是怎樣的？一旦音樂以及音響與畫面相結合，那麼會給我們留下一個什麼樣的整體印象呢？純音樂與電影音樂關系如何？作曲家是怎樣著手創作電影音樂的？一部電影音樂又是怎樣完成的？電影音樂是如何變遷的？等等，這些都是這門課程所要討論的問題。通過《電影音樂》這門課程，使學生從不同的角度來認識電影音樂，並讓學生以不同的專業立場來了解和掌握電影音樂，以達到日後獨立工作時自身所應具備的"背景"知識。授課方式：結合理論講授的同時，利用音響資料，盡可能讓學生多聽電影音 樂作品，在聽的過程中，具體講解和分析音樂本身。另外在條件可能的情況下，再來觀看聽過的作品，以加強學生對電影音樂功能、作用的印象，求得完整的"電影音樂"知識與概念。授課為一學期。
電影是導演的藝術，但更准確地說，它是在導演統領下的一個群體的藝術。導演、編劇、錄音、攝影、音樂、美術六大組成部分，少了其中一個電影就不存在。而音樂與電影更是骨肉相連。
「首先，電影是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音刺激。電影能從無聲發展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術之外的表達形式。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂充實著劇情的不斷發展，甚至於當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。」
「其次，電影具備多種節奏功能，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種形式和電影在節奏上是非常統一的，其它藝術形式就略差一些。音樂可以通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。從某種程度上說，音樂對電影的作用是任何形式都不能替代的。」王黎光曾對他的研究生們做過一個實驗，為他們放映《加勒比海盜》的同時，將國際聲道的聲音頻道全部關掉，結果不出20分鍾，有人就看不下去了。
參考資料：http://www.ccmce.net/ShowArticle.asp?ArticleID=21
音樂進入電影以後，成為電影這個綜合藝術的一個有機部分，是一種新的音樂體裁。它在突出影片的感情、加強影片的戲劇性、渲染影片的氣氛方面起著特殊的作用。但另一方面，在溶入電影以後，在它的表現形式上也發生了相應的較大的變化。具體表現在：
1電影音樂的創作和構思必須根據電影的創作要素，即題材、內容、風格樣式、人物性格等因素和條件，使電影音樂的聽覺形象和畫面的視覺形象完美融合，體現導演的總體構思和美學欣賞原則。
2 電影音樂根據影片劇情和畫面長度分段陳述間斷出現，並受電影蒙太奇的制約，曲式概念有了新的發展。
3電影音樂改變了以前音樂必須是用"樂音"構成的傳統觀念，和電影中的話語、音響等結合，形成了新的分段陳述的結構，並和"噪音"一起相結合，有時音樂與語言結合，有時音樂和音響效果結合，有時與兩者都結合去恰如其分地表現抒情性、戲劇性氣氛，成為一種新形式。
4另外，電影音樂的演奏、演唱必須經過錄音、洗印等一系列電影製作工藝，最後通過放映影片才能體現它的藝術功能和效果。同時，隨著錄音技術和器樂、配器技術和發展，已極大地豐富了電影音樂的音色和配器效果。
電影音樂按照在影片中出現的方式分為現實性音樂和功能性音樂。現實性音樂又叫客觀音樂，在影片畫面上看到聲音來源：如畫面音樂會表演的器樂、聲樂節目；劇中人物的唱歌、拉琴、街頭演唱以及畫面中的收音機、錄音機播放音樂等。功能性音樂又稱主觀音樂，在銀幕上看不到聲音來源而有作曲家為電影創作的音樂，著中表現畫面人物的心理活動、情緒和渲染環境創作的音樂，著中表現畫面中人物的心理活動、情緒和渲染環境氣氛等。好的電影音樂應當和影片畫面結合得天衣無縫，音樂本身也優秀，並能離開畫面作為一種新的音樂讓人欣賞。
電影音樂和畫面的結合關系通常分為音畫同步和音畫對位兩種。音畫同步表現為音樂和畫面的情緒一致，節奏配合，視覺內容統一，並起到烘托、渲染畫面的作用。音畫對位則是讓音樂和畫面作不同側面、不同角度、不同層次的表現，使節奏、速度、情緒、和意境都表現不同，聲音和畫面相反相成，對立統一。
"對位"本是音樂術語，在這里來表現聲畫的結合目的在於更能表現人物的內心世界，反映生活的復雜性、多面性，從而表達影片豐富的內涵。
電影音樂根據影片需要，需要確定音樂的風格、主題音樂的性格特徵、音樂布局和高潮的設置、音樂和影片中語言音響等聲音的有機結合和安排、每段音樂的起止、情緒氣氛以及畫面的關系。電影作曲往往需要用大量音樂資料加以剪輯來改編成電影音樂，這需要熟悉音樂資料、善用音樂資料。電影音樂作曲必須懂得樂隊、樂器和配器，在作曲的時候考慮用什麼樣的樂隊、用什麼類型音樂、如何配器，另外電影樂團的作曲和指揮對音樂的長度和演奏速度的把握能力也尤為突出，在和畫面配音時這方面的適應能力也特別強。在音樂進入電子化時代後，對各種新穎樂器和電聲樂隊也必須駕輕就熟，掌握它的音響特點和表現特徵。
電影歌曲是電影音樂中的一個重要部分。分主題歌和插曲，對推動情節和揭示情感有著重要的作用，極富感染力。
專業電影工作者最常用的辦法是雇一位作曲家，讓他為電影的不同場景作曲，但有時也啟用一些現成的音樂作品，可以是舊的，也可以是新的，只要獲得它的版權。電影音樂的作曲是安排在剪接好畫面以後，所以有時間的緊迫性，作曲是後期製作的最後一個創作人員。通常電影音樂綜合了導演的作曲家的意見，一旦標定了音樂後便開始創作，作曲家還必須了解影片在音樂製作方面的預算，控制費用不超支。使用流行樂作為影片音樂需要辦理版權許可證，這是個花錢的過程。有雄厚資本的劇組才敢問津。
入行途徑：
先入音樂那行再入電影音樂這行。不一定要科班出身哦，嚴肅音樂以外的一些地下音樂工作者也有可能為電影音樂作曲。
Ⅱ 如何將流行或影視音樂與民族，古典音樂有效結合
1、為啥要結合？結合的目的？怎麼算「有效」？標準是什麼？
2、音樂，原本就具有非常豐富的多樣性的表現形式和手段的特徵，由不同國家、地區、種族、宗教、傳統習俗等各個方面的影響，也必然會形成千差萬別的審美標准價值取向，以各不相同審美標准創作的音樂歌曲也一定是千姿百態的，為了更好的區分和鑒別，所以把其中普遍具有某個或某些特點的音樂歸為一種風格類型的。
3、沒有明確的目標和目的，就根本無法做出任何的嘗試。但無論怎樣，形成的結果也必須是美的，高於生活的。
Ⅲ 中國傳統音樂對流行音樂的影響越詳細越好。
可參考這本書 中國流行音樂簡史(1917-1970 ) http://book.jqcq.com/proct/830279.html 孫蕤，本名孫思溥，中國流行音樂史研究者、收藏家，北京現代音樂研修學院特聘研究員。1936年生於遼寧開原，1960年畢業於沈陽葯科大學葯學系，退休前為大連醫科大學葯劑學教授。 自幼喜愛中國流行音樂，從少年時代，便開始收集音樂資料 1 中國內地流行音樂發展史 中國內地流行音樂的發展迄今已有60年左右的歷史。它產生於本世紀20年代末、30年代初。30年代至40年代是第一個高峰期，80年代是第二個高峰期。本文將以80年代為重點，簡單敘述中國內地流行音樂的發展概況。由於中國流行音樂在產生、發展過程中的特殊性，本文也將涉及其他類型的歌曲創作情況。 一、中國現代創作歌曲的發端 中國現代創作歌曲約起始於清末至民國初。清王朝的倒台，民國的創立所經歷的舊民主主義革命造成了深刻的社會變化。在此期間，西方資本主義文化逐步東漸，並與中國傳統文化形成了既相沖突又逐步結合的態勢。當時已有直接借用外國歌曲的曲調填詞作為軍歌及學堂歌曲的現象，如：《中國男兒》（石更填詞）、《漢族歷史歌》（王引才填詞）等。這可說是西方音樂因素為我所用的開始。 中國初期的創作歌曲是自蕭友梅、黃自、青主、李叔同、趙元任等人開始的。 蕭友梅是卓有成就的音樂教育家，也是最早的歌曲作者之一。《問》、《卿雲歌》是他較著名的作品。他的作品雖有濃重的外國音樂的影響，但已開始注意吸收中國傳統音樂的因素。 黃自是受過系統的西方訓練的作曲家，在歌曲創作上的成就較高，《天倫歌》、《玫瑰三願》都是有名的抒情歌曲。 此外，趙元任的《賣布謠》、《教我如何不想他》，青主的《大江東去》、《我住長江頭》，陳嘯空的《湘纍》等等作品，都是現代創作歌曲初期涌現的優秀作品。 在這一時期，西方音樂文化通過留學西洋的音樂工作者介紹到我國，音樂教育的推行和普及作為「五四」新文化運動的一個部分影響了民眾。同時，以大中城市為中心，新型的都市文化逐漸形成。這些都為中國現代歌曲的發展提供了條件。 在現代創作歌曲的發端期，有兩個明顯的特徵已經出現，即一方面，大量採用或借鑒西方歌曲創作模式，甚至多有完全「西化」的作品；另一方面，中國傳統音樂，特別是民間音樂的基質也在創作中顯露出來。這種情況大體上規定了日後歌曲創作的方向。 二、中國流行音樂奠基人－黎錦暉 黎錦暉（1891－1967）是中國流行音樂的奠基人。 黎錦暉生於湖南湘潭，自幼學習古琴和彈撥樂器。家鄉民間音樂和當地流行的湘劇、花鼓戲、漢劇等戲劇音樂對他影響至深。1927年，他創辦了「中華歌舞學校」，後又組建「中華歌舞團」。1929年組織「明月歌舞團」，並到全國各地巡迴演出。1931年，「明月歌舞團」並入聯華影業公司。1949年後，他在上海美術電影製片廠擔任作曲，1967年逝世於上海。 黎錦暉青年時代醉心於新音樂運動，主張新音樂與新文學運動攜手共進。基於這種認識，他創作了大量兒童歌劇、歌舞及歌曲。這些作品，不僅在大陸風靡一時，而且波及香港及南洋各地。《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《可憐的秋香》、《月明之夜》等歌曲流傳極廣。這個時期的作品大多以保護兒童創造才能、反對封建教育為主題，文字通俗易懂，音樂語言簡練、生動、明快，繼承和發展了沈心工及李叔同所倡導的學堂樂歌的傳統。同時，他又是運用民間音樂素材的能手。在這些兒童歌曲里，民歌、小調、曲牌等均成為創作的素材。在歌曲創作民族化方面，黎錦暉無疑是一個先行者。 繼兒童歌舞之後，黎錦暉轉入了流行音樂的創作。《毛毛雨》、《妹妹我愛你》是他早期的流行音樂作品，標志著中國流行歌曲的誕生。 黎錦暉轉入流行音樂創作並獲得了成功有其相應的社會背景。當時的上海已具備資本主義商業化都市的特徵，西方特別是美國流行音樂通過舞廳、電影、廣播等媒介流入中國。市民階層的文化生活中已出現對流行音樂的需求。黎氏的流行音樂便是在此情況下應運而生的。 1928年，黎錦暉率「中華歌舞團」去香港、泰國、印尼、馬來亞、新加坡等地巡迴演出，《毛毛雨》等流行歌曲即已與他的兒童歌舞一起成為主要節目。1929年，由於經費困難滯留於新加坡無法回國，他遂接受一家書局的訂貨，短期內編寫了一百首流行歌曲寄回上海，由上海文明書局出版了16本歌集。《桃花江》、《特別快車》等歌曲即成於此時，大獲成功。 「明月歌舞團」是中國流行樂發展中一個重要團體。中國第一代歌星如周璇、白虹、嚴華，流行音樂作家如黎錦光、姚敏都在這個團里。聶耳也是從這里走上音樂創作之路的。 1931－1936年間，黎錦暉還為《人間仙子》等十幾部電影配樂，其中的大部分插曲是流行歌曲。同時，他也搞舞廳音樂，把民間旋律爵士化。當時的「百代」、「勝利」等唱片公司大量錄制出版他的流行歌曲。 黎錦暉的流行音樂創作奠定了中國流行音樂的基本風格，即民間旋律與西洋舞曲節奏相結合。在當時，主要有探戈、狐步等。配器也模仿美國爵士樂的風格。上舉《毛毛雨》、《桃花紅》、《特別快車》等作品格調不高，有的相當庸俗，迎合了小市民的低級趣味，當時即受到廣泛批評。聶耳就曾撰文斥責這些作品。可以說，中國流行音樂起步之初並沒有走一條健康之路。除內容平庸外，音樂上的粗製濫造，演唱上的賣弄風情、嗲聲嗲氣都為其後的發展帶來了不好的影響。但他在處理流行音樂中外來形式與民族傳統關繫上的成功經驗是值得後人借鑒的。 三、救亡群眾歌曲創作及進步音樂工作者的流行歌曲創作 1931年「九一八」事變爆發，日本軍國主義侵華事實造成民族危機感的空前高漲。伴隨著抗日救亡運動，出現了群眾性的救亡歌詠活動。廣大進步音樂工作者創作了大批救亡歌曲。從而奠了我國歌曲創作的另一走向。 聶耳是救亡歌曲作家中的佼佼者。在短短兩年左右的時間里，他所寫的30餘首歌曲絕大部分是廣為流傳的成功之作。《畢業歌》、《新女性》、《開路先鋒》、《義勇軍進行曲》是他在進行曲方面具有開拓性貢獻的作品。《飛花歌》、《塞外村女》等則是民歌風抒情歌曲中很有特點的作品。 在救亡歌詠活動中，還可以舉出像《大刀進行曲》（麥新詞曲）、《到敵人後方去》（冼星海曲）、《游擊隊歌》（賀綠汀詞曲）等進行曲風格的歌曲。這一時期奠定的進行曲風格的群眾歌曲（日後稱為隊列歌曲）已表現出成熟的中國民族特點，如較少採用和弦分解化的旋律，而是以五聲音階為主；旋律多級進，富於抒情性等等。 與此同時，進步音樂工作者也介入了以電影為主要媒介的流行音樂創作活動。如聶耳的《告別南洋》、《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》，任光和安娥的《漁光曲》、《王老五》，賀綠汀的《四季歌》、《天涯歌女》（田漢光詞）、《春天裡》（關露、賀綠汀詞）、《秋水伊人》及劉雪庵的《何日君再來》（貝林詞）等都是為進步電影所作的插曲。 總之，到抗日戰爭爆發前，中國的歌曲創作除少數藝術歌曲外，大致可分為兩支。一支是以黎錦暉為代表的流行音樂，另一支是以聶耳、冼星海等人為代表的群眾性歌曲。流行音樂以西方流行音樂形式為藍本，寫作上則有民歌化與西產大小調式化的兩種趨向，群眾性歌曲以西方進行曲及民歌為藍本，寫作上則有民歌化和進行曲化的兩種趨向。至此完成的類型分化奠定了日後群眾性歌曲創作的基本態勢。 四、抗日戰爭、解放戰爭時期的流行音樂和群眾歌曲創作 抗日戰爭期間，淪陷區的敵偽統治者十分重視流行歌曲的宣傳作用。偽滿時期，著名歌星李香蘭曾成為流行音樂的風雲人物。 李香蘭本為日本人，生於中國，本名山口淑子。戰後回到日本，入政界為日本參議員。她在抗戰期間受人利用，演唱了大量流行歌曲，如《滿州姑娘》、《戒煙歌》、《支那之夜》、《蘇州夜曲》等，均以美化日本軍國主義，宣揚「東亞共存」為主旨，在當時產生過惡劣影響，激起了有良知的中國民眾的強烈反對。 當時活躍的中國流行音樂作曲家有黎錦光、陳歌辛、姚敏、梁樂音、嚴工上等人。其中影響最大的為黎錦光和陳歌辛。黎錦光的代表作有《夜來香》、《五月的風》、《瘋狂世界》、《采檳榔》等；陳歌辛的代表作有《薔薇處處開》、《漁家女》、《戀之火》、《高崗上》等等。 在這一時期，中國流行音樂沒有太重要的成就和發展。除技術上的某些進步外，整體風格沒有超過早期的格局。 總的來看，中國流行音樂從產生到1949年新中國成立前的發展，是在半封建半殖民地條件下進行的。由於特定歷史環境的限制，它的發展是不完善的。一方面，它帶有濃重的殖民地氣息，存在先天不足的軟弱；另一方面，由於不發達的社會經濟文化，流行歌曲只面向人數不多的小資產階級及市民階層。作品題材狹窄，製作技術粗糙。這決定了中國流行音樂的發展必將經歷一條曲折的道路。 自抗日戰爭以來，以延安為中心的進步音樂工作者繼續沿著救亡歌詠活動的方向發展創作。冼星海的《黃河大合唱》（光未然詞）、鄭律成的《延安頌》（莫耶詞）、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》，還有《軍民大生產》、《南泥灣》以及歌劇《白毛女》、《劉胡蘭》等作品的誕生都顯示出生氣勃勃的發展趨勢。進入解放戰爭時期，又出現了《解放區的天》、《山那邊好地方》、《咱們工人有力量》和《勝利進行曲》等優秀歌曲。 五、新中國建國後17年間的創作歌曲 隨著全國解放，群眾歌曲領域形成了一支陣容強盛的創作隊伍。自《歌唱祖國》到《我們走在大路上》，王莘、李劫夫、瞿希賢、傅庚辰等作曲家在進行曲創作中大獲成就，李劫夫尤為其中的佼佼者；晨耕、唐訶、生茂、傅林、遇秋、呂遠等部隊作家在新民歌創作上顯示了很強的實力；雷振邦、石夫則在少數民族音樂素材的運用上有獨到之功。音樂舞蹈史詩《東方紅》、《長征》組歌、歌劇《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《紅霞》等大型聲樂作品中的選曲也在群眾中產生了較大影響。總的說來，這一時期的歌曲創作，特別是群眾歌曲的創作，呈現著良好的態勢。合唱、齊唱、獨唱、重唱、表演唱等體裁形式均有佳作。當屬我國歌曲創作的又一個繁榮時期。 這一時期仍以進行曲與新民歌創作為主，其中進行曲逐漸偏重於抒情性（如《一代一代往下傳》）。新民歌創作則有以民間素材變化發展（如《花兒為什麼這樣紅》）和在民間音樂基礎上再創作（如《克拉瑪依之歌》）兩種趨向。此外，圓舞曲（如《我愛祖國的藍天》）、說唱歌曲（如《八月十五月兒明》）等方面也有不少佳作。以《毛主席，我們心中的太陽》（喬羽詞、沈亞威曲）為代表的頌歌類大型抒情歌曲發展成為獨具一格的體裁。各種風格的歌曲在民族化上都有明顯的成就。旋律或以中原地區的民間音樂為基礎，或以少數民族音樂為素材。配器或用民族樂隊，或用管弦樂隊，手法比較傳統。廣播電台是最主要的傳播媒介，群眾性集體歌詠是最普遍的音樂生活方式。 這一時期的歌曲演唱以民族與美聲相結合的唱法為軸心，產生了像賈世駿、馬玉濤、王昆、郭蘭英、郭頌、胡松華、呂文科等一批深受群眾喜愛的歌唱演員。這一時期的優秀歌曲作品多收集在兩集《革命歌曲大家唱》中。 完畢~！
Ⅳ 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述
電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。
中國電影音樂的萌芽與初創
（1905－1045）
《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。
但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。
在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。
1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。
「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。
《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。
這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。
在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。
當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。
主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。
這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。
影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。
建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）
建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。
經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。
1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。
上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。
當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。
《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。
這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。
除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。
技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。
17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。
這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。
建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。
影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。
當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。
在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。
這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。
在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。
在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。
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Ⅳ 古典音樂和傳統音樂
巴赫：G弦上的詠嘆調 、勃蘭登堡協奏曲
亨德爾：皇家煙火音樂、彌塞亞、D大調第五號大協奏曲、G小調第六號大協奏曲、C大調大協奏曲「亞歷山大的盛宴」、水上音樂
海頓：創世紀（詠嘆調與合唱）、好多交響曲、奏鳴曲（我也不記得多少部了）
維瓦爾第：小提琴協奏曲《四季》（其中《春》第一樂章最有名）
貝多芬：九首交響樂（當然三「英雄」、五「命運」、六「田園」最著名啦）
莫扎特：第20、21、23、27鋼琴協奏曲、第40、41交響樂、弦樂小夜曲、D小調幻想曲、魔笛、費加羅的婚禮
舒伯特：A大調五重奏「鱒魚」（第三樂章「幽默曲」最有名）、D小調第十四弦樂四重奏「死神與少女」
柏遼茲：幻想交響曲
門德爾松：仲夏夜之夢（有熟悉的婚禮進行曲）
肖邦：19首夜曲（前三首最著名）、4首即興曲、首詼諧曲、多首圓舞曲、多首大圓舞曲（波蘭舞曲、波羅乃茲）、多首練習曲
舒曼：童年情景（第七首「夢幻曲」最經典）、狂歡節
李斯特：匈牙利狂想曲（第二、第六首較有名）、鍾、愛之夢、E大調第一鋼琴協奏曲（很特別，加入詼諧曲）、B小調鋼琴奏鳴曲、旅行年代（歐貝曼山谷、埃斯特哈奇庄園的噴泉）
柴可夫斯基：第一鋼琴協奏曲、天鵝湖、胡桃夾子、睡美人、第六進行曲「悲愴」、鋼琴套曲《四季》（「六月」船歌最經典）、如歌的行板、弦樂小夜曲
德沃夏克：第九交響曲「自新大陸」（第二樂章很著名）、斯拉夫舞曲
德彪西：夜曲、大海
拉威爾：鵝媽媽組曲、波萊羅
斯美塔那：我的祖國（第二樂章「伏爾塔瓦河」很有名）、被出賣的新娘
格里格：A小調鋼琴協奏曲、培爾·金特組曲（較著名的有晨曲、阿尼特拉舞曲、在山神廟、索爾維格之歌）
西貝柳斯：芬蘭頌（芬蘭國歌旋律）
拉赫馬尼諾夫：帕格尼尼狂想曲（變奏18較著名）、第二鋼琴協奏曲（第二樂章很美）
里姆斯基-科薩科夫：天方夜譚、西班牙隨想曲
聖桑：動物狂歡節（其中「天鵝」最著名）
小約翰·施特勞斯：藍色多瑙河、蝙蝠、春之聲圓舞曲、維也納森林故事、埃及進行曲、皇帝圓舞曲、電閃雷鳴波爾卡、南方的玫瑰、前進波爾卡、安銳波爾卡、撥弦波爾卡（與約瑟夫·施特勞斯共同創作）、吉卜塞男爵……
瓦格納：漂泊的荷蘭人（前奏曲）、羅恩格林（第一幕序曲）、紐倫堡的名歌手（序曲）、帕西法爾（序曲、聖星期五的奇跡）、湯豪舍（前奏曲）
馬勒：第一進行曲、旅行者之歌（聲樂套曲，古斯塔夫·馬勒作詞）
R斯特勞斯：查拉圖斯特拉如是說 作品30（開頭被選為一電影配樂）、唐璜 作品20 、梯爾·艾倫斯皮格爾的惡作劇 作品28
法雅：愛情魔術師
布魯克納：第四交響曲（降E大調「浪漫」）
普羅科菲耶夫：羅密歐與朱麗葉（芭蕾舞劇選曲）
埃爾加：小提琴小品愛的致意（又稱愛的禮贊）、威儀堂堂進行曲、新穎主題變奏曲「謎語」
霍爾斯特：行星組曲（「木星」樂章很著名的！）
Ⅵ 當代古典音樂（或曰藝術音樂）與新世紀音樂和電影音樂的關系是怎樣的
作為新世紀音樂愛好者
我負責的告訴你自己最通俗的理解
1創作上：
古典音樂是不能夠出現現在的樂器的，比如電子琴，合音器，貝斯等，也不能夠出現非音樂特效如鳥叫，溪流聲。而相反的新世紀音樂必須要有這些東西在音樂創作裡面，而且新世紀音樂允許唱，以及哼唱的形勢，這點古典沒有
2形勢上：
新世紀音樂更加開放，個人，小樂隊，大樂隊都可以，但是古典音樂必須有一個強大的音樂團體，或者公認的音樂強者。
3題材上
新世紀音樂凸顯的一點就是引導人對生活的場景，境界的冥思，如神秘園的moving就是引發人對這一個人類動作的想像和人生命的感嘆，而古典音樂多創造純音樂美的意境，如巴赫的g弦上詠嘆調，直接觸摸人的第一感體驗，不需要過多的語言
4發展上
公認的新世紀音樂是古典發展到上世紀中期，派生出來又自己茁壯成長一類新的音樂形式
5文化
古典音樂對應一些古典文化
新世紀音樂也對應它固有的文化
音樂和文化是分不開的
由於人的成長經歷，基因有差別，有人喜歡古典，有人喜歡新世紀，有人喜歡流行。但是各類型音樂是人類創造出的共同財富
Ⅶ 關於古典音樂和電影配樂
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Ⅷ 什麼是古典音樂
到底什麼是古典音樂？有明確定義嗎？
古典音樂是一個龐大而魚龍混雜的體系，並沒有明確定義（這里的「明確定義」指的是像數學那樣找不出例外的嚴格定義）。古典音樂（classical music）只有相對模糊的界定，她大概指西方的傳統音樂，或者從西方傳統音樂繼承和創新而發展出來的嚴肅音樂。
古典音樂大概具有三個特點：第一是系統性，從傳統發展而來，理論與創作理念的在不斷地被繼承和創新，像一門科學；第二是經典性， 19世紀以及之前的大部分古典音樂，一般都是社會影響較大，被人們視為經典而流傳的作品；第三是嚴肅性，尤其從18世紀開始，古典音樂的作曲家們為了追求創新張揚個性而創作，他們希望寫別人從來沒寫過的曲子，用別人從來沒用過的手法，而其他目的（比如曲子的人氣、娛樂性、商業價值等等）是次要的。
一定要注意，「古典」不是時間概念，而是文化概念：「古典音樂」不等於「古老的音樂」，「現代音樂」並不是「古典音樂」的反義詞。如果有現代的人，按照古典音樂的創作理念寫了曲子，寫出來的曲子也是屬於古典音樂的。
上面可能說得比較抽象，我們可以換一個角度，說說什麼音樂不屬於古典音樂。
①中國傳統音樂（或者叫中國民樂）不屬於古典音樂。這是很多新手的誤區。中國的傳統音樂，比如《高山流水》《梅花三弄》《漁舟唱晚》之類的器樂名曲，還有京劇、崑曲等戲曲里的音樂，都是中國人自己文化裡面的東西，創作理念、演奏技法等都和西方傳統音樂沒有直接關系，我們沒必要把兩個沒有關系的事情起同一個名字。同理，古風歌曲、帶有中國古風的輕音樂等等都不算古典音樂。而且日本、印度、阿拉伯、非洲等國家和地區的本土傳統音樂都不算古典音樂。那麼中國有沒有古典音樂呢？也有，如果中國人按照西方傳統音樂的模式去創作了，無論是否融合了中國傳統元素，都可以算古典音樂，比如《梁祝》小提琴協奏曲，旋律是中國風格，但模式上完全是古典音樂里的「協奏曲」，這就可以算古典音樂。同理，《黃河大合唱》也算是中國的古典音樂。
②輕音樂或新世紀音樂不屬於古典音樂。這些音樂的典型代表有：理查德·克萊德曼的音樂、神秘園和班得瑞等組合的音樂、《夜的鋼琴曲》系列等等。這些往往都是旋律非常優美而比較簡單的曲子，風格和古典音樂有較大差距。
③流行歌曲、搖滾、重金屬、爵士樂等都不算古典音樂，它們都有自己的特殊創作理念，和古典音樂非常不同。即使某些流行歌或者搖滾借用或者改編了一些古典音樂的旋律，那也不能算古典音樂。
④專門為影視劇、動漫或電子游戲等寫的背景配樂，大部分不屬於古典音樂。這些音樂大多數偏重於通俗性和氣氛的烘托性，要配合劇情和畫面，出發點並不是讓人們拿出來專門欣賞。少數非常經典的影視劇配樂，如果單獨欣賞的藝術價值也很高，那可以算古典音樂，比如20世紀古典音樂大師肖斯塔科維奇寫的電影配樂。
Ⅸ 有哪些古典音樂經常被用做電影的背景音樂
開始只知道貝多芬，莫扎特，柴可夫斯基三個人，後來通過選修課的學習，了解到了斯特勞斯，肖邦，維瓦爾蒂，布里頓，德沃夏克等偉大的音樂家。
我覺得古典音樂的欣賞不僅僅是對音樂本身的欣賞，更是對音樂所表達的內涵的鑒賞和探索，通過古典音樂的風格和特點可以了解到音樂家的內心世界和個人性格。因此，沒有深厚內涵的音樂家是不可能寫的出偉大的作品的，最多隻能成為優秀。我想這也是音樂家要的達到的目的吧，要把他對人生，對社會，對藝術的理解通過音樂的表現形式表達給聽眾。當他們作曲是為了自己而不是為了迎合貴族和聽眾的時候，偉大的作品才會誕生，盡管可能在當時無人問津。正因為如此，我在聽古典音樂的過程中，一定要先看這個曲目的背景和來歷。否則只是欣賞其旋律的話，可能會無所收獲。
《莫扎特傳》是令我感觸最深的，不愧為奧斯卡的獲獎影片。這部電影重點突出了莫扎特的天才和薩里埃里的嫉妒（電影為了個性鮮明和矛盾的突出，醜化了薩里埃里）。莫扎特極具音樂天賦，當薩里埃里看見他的手稿的時候，薩里埃里驚呆了，莫扎特竟然沒有一處修改，而每一處也無法修改，因為太完美了。薩里埃里認為莫扎特不是在創作音樂，他所要做的僅僅是把自己腦中的樂符抄下來，同時也感嘆為什麼上帝不賜予自己這樣的天賦。
而薩里埃里對莫扎特的嫉妒不僅僅是因為他的天賦，更多的是因為莫扎特的張狂和自信，還有他對傳統的宮廷內部制度的藐視，因為他始終認為自己是世界上最好的作曲家，他不受任何人的束縛和控制。
還有就是莫扎特的《安魂曲》真是震撼靈魂的偉大的作品。它把莫扎特去世前的那種心理狀態淋漓盡致的表現了出來。有無奈，有苦悶，有悲涼，那種復雜的心理狀況讓聽者無不為之感到惋惜。難怪有人說世上怎會有如此悲傷的旋律！
可以說貝多芬始終是一個與命運抗爭的人。由於他長得丑，幾次被心愛的女人拒絕，這對他來說也是不小的打擊，而他後期的失聰更說明他不是上帝的寵兒。在這樣的困難之下，他還能創造出第九交響曲這樣的作品，則更加體現了貝多芬的偉大。要知道，失去聽力對一個作曲家來說意味著什麼。這就好比廚師失去了味覺，畫家失去了眼睛一樣。而正是這樣的貝多芬創造了後人無法超越的交響樂的頂峰。所以貝多芬的音樂是不能不聽的。他的《田園》，《命運》《第九》都被我請進了電腦。
後來便是圓舞曲大師施特勞斯，他的《藍色多瑙河》《維也納的森林》《皇帝圓舞曲》和《春之聲圓舞曲》可以說是經典中的經典，我也是在那個時候反復的聽這些曲子。
同樣是這個時候我聽到了我認為最好的交響曲——德沃夏克的《新大陸》。尤其是那氣勢磅礴的第四樂章，令我百聽不厭。
總之，我對自己能夠接觸到古典音樂而感到慶幸，也感謝古典音樂給我帶了快樂，希望更多的人也能與分享這些快樂。
Ⅹ 哪些經典電影是能把古典音樂運用得較好的
能把古典音樂運用比較好的電影有一下幾部：
1.莎拉·亞當斯 《上帝離你更近》
在那部幾乎全球人都看過的電影《泰坦尼克號》中，我相信你一定記得那幾個不怕死的提琴手。
2.約翰·帕赫貝爾 《D大調卡農與吉格》
電影《我的野蠻女友》不僅讓許多人認識了全智賢，更讓一段名為《卡農》的旋律風靡一時，由不同樂器演繹的各類改編版本層出不窮。
3.馬斯卡尼 《鄉村騎士》的序曲
在姜文的成名作《陽光燦爛的日子》中，也用到了古典音樂。這在國產片中是很罕有的，從這點都可以看出姜文的獨具慧眼。