1. 有啥好看地電影
《超級杯奶爸》《貧民窟的百萬富翁》《生死閱讀》《閃電狗》《附註我愛你》《聲夢奇緣》
2. 什麼的電影填詞語
精彩的電影
3. 影片《黃土地》有什麼特點
《黃土地》是陳凱歌的處女作，在這部影片中，他大膽的打破了電影的敘事傳統，從散文中尋找未來影片的雛形，把看似沒有生命的黃土地當作影片的主角，人物則成為環境的點綴，蒼茫的土地和人輝映成生命的頌歌。他通過這部作品重新審視了黃土高原這個我們民族的搖籃，在這里深刻反思了中國古老的文化和民族的歷史，穩重的風格中充滿內在的張力。影片通過情節的淡化給觀眾留下了更多思索的空間，獨特的畫面造型和鏡頭語言更給中國影壇帶來了耳目一新的感覺。
4. 《黃土地》影片的影像特點及時空形式是什麼
畫面構圖在陳凱歌的每部影片中都是十分講究的，他十分注重人為空間的設置，我這里想著重分析一下《黃土地》。《黃土地》的藝術手段與其前的影片相比是新的，電影的特點是表現運動，《黃土地》從形式上看它利用了圖片造型結構手法、技巧，但表現出來的整體銀幕形象卻是電影化的，這是當時電影處理的一個新的開拓。如顧青要走那場戲，翠巧一個人坐在門外，這是用長鏡頭處理的：用景小全，方位、角度固定不變，沒有推拉搖移和變焦，而是從頭到尾靜止不動，對話極長，然而銀幕形象並不因為處理簡單畫面靜止而顯得枯燥，相反卻十分感人。這場戲是通過一個人在鏡頭前，一個人在畫外，一隱一現的表演來表現的。翠巧的情緒波動，通過演員細膩的表情動作及對白中語調的節奏變化生動揭示。這里用全景、固定不動的拍攝，除了表述外，似乎是冷漠無情的環境的化身。對人們的喜怒哀樂，攝像機似乎都無動於衷，漠然置之。再如翠巧見媒婆一場。翠巧擔水途中，看見顧青教憨憨唱歌，很受感動。前一場犁地送飯，顧青的行為及談論已在她心中掀起波紋，她也想有朝一日像延安的女孩子一樣念書寫字，掌握自己的命運。美好的未來激勵著她，她臉上露出笑容，兩只水桶也輕了許多。她快步如飛地推開家門，一眼看到媒婆在家坐等，她一下子呆了，歡快激越的心緒頓時盪然無存，進退不得，木然佇立。這時的畫面是以同樣的節奏突然跳成一個中近景，靜止不動。畫外是她爹用深沉語調絮叨的聲音。翠巧聽著聽著，思緒萬千，但最後還是忍痛應允。這里的一切表現手段都變成了形象的銀幕語言。影片製作者在這里主要運用了下列四種造型因素：[1]選用恰當的景別，中近景能看清演員的表情，物距對頭；[2]靜止拍攝，沒用推拉，具有表意作用；[3]有效利用了光線。該片整個內景處理的調子是較低的，一般在中灰以下二級或二級半左右。拍攝對象最暗的部分剛剛看得見。這個畫面處理在一腳門內一腳門外的位置上，因此它的亮度比內景高，這個亮度層次對看清演員細致表演是最理想的。我們設想一下，如果這個畫面被處理在室內，臉上的亮度起碼應在中灰級以下，那就會因為室內過於陰暗而影響表演效果。由於畫面一腳門內一腳門外，這給用中灰級亮度提供了現實依據，光效也沒有變化，加上靜止的鏡頭，恰當的物距等各種戲劇造型因素結合在一起，把她那種經過痛擊之後產生的驚恐、痛切、哀怨、無可奈何的心理狀態及客觀環境的冷漠、沉滯生動地展示出來。這里的一切構圖因素都變成了一種形象的藝術語言。⑷《黃土地》的畫面構圖，就單個來看似乎是不平衡的，但從總體來看卻是完整的。如犁地一場，翠巧爹蹲在犁起的地壠旁，面對畫面邊緣。這樣的構圖方式前後出現過兩次。單看這兩個畫面本身是堵塞的，但是若同上下鏡頭連接起來單個畫面的堵塞感就消失了，因為整場戲的構圖是完整的。在翠巧爹眼裡顧青無非是個公家後生，是個動嘴不動手的讀書人，出乎意料的是他竟然還會犁地，這引起了老頭的深思。把人物放到這里，和翻開的土地線條進行對比，加上前後鏡頭的銜接，形成了構圖上的注意中心。這個堵塞只是總體中的個別處理，這個個別處理把這段戲所負載的情緒如實地表達了出來。因此它是個完整形象語言的有機部分。如果這場戲就只有這兩個鏡頭構成那就不完整了。這組獨特結構的畫面之所以是電影的，就在於該具體情況下它給予觀眾視覺上的一種運動鏡頭無法表達出來又無法代替的美感。
然而，這部影片在拍攝上並不是十分到位的，它還有許多不盡如人意的地方。就拿「腰鼓」這場戲來說。「腰鼓」出現在翠巧不幸婚姻之後，蒙太奇的合理剪輯使它看起來很有氣勢和沖擊力，表現了一種精神力量和力度，但在構圖處理上仍讓人感到有些許不足。既然這場戲要從寫意中表現一種力度，一種可以沖破一切的驃悍精神，那攝影就應該用盡一切手段將此種意圖具體表現出來。盡管攝影師也運用了手提攝影機跟拍、搖甩等技巧，但仍有兩方面做得不足，使原來立意的力度沒有達到應有的極限，即沒有達到「切點」限度，顯得差那麼一點點。一方面拍攝角度的變化太小、太平。正常視角看對象，表現的是正常的透視關系，對象必然以原本的面貌顯現，如果角度大俯大仰，必然出現能展現力度的變形效果。第二方面是景別變化不夠。電影畫面中很少有大的打腰鼓人的穿行閃過和前景中不同景別的變換。如果景別有強烈變化，電影畫面中的人物反復穿行、遮擋，前景中不時有幾個打腰鼓人局部的大動作占據畫面，其效果遠比一直用全景強烈得多。低角度、鏡頭前閃過、用廣角鏡頭誇張形象和動勢會更有效地增強其粗獷豪放之勢。如果再增加一些造型手段可能會更好。
《黃土地》是陳凱歌執導的第一部影片，上面所說的不足可能在當時存在很多技術上的局限，這種狀況發展到《荊軻刺秦王》就基本上得以改觀，裡面對秦國的戰爭場面的拍攝就活了許多。在他後來的幾部影片中，他開始運用誇張、對比、隱喻等手法，最後終於形成了構圖穩重中又變化、運動中見個性的特徵。
5. 地下電影是什麼意思簡單的說
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗性影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。
6. 什麼是地下電影
地下電影
地下電影 (UNDERGROUND CINEMA)
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗性影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約•梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。
地下電影運動的初期代表人物是傑克•新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第•瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克•泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"
從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆•勒•格里斯和彼得•吉達爾，西德的成爾納•奈克斯和奧地利的彼得•科佩爾卡等。
7. 韓國什麼什麼高地電影
《R 高 地》是由孔秀昌編導，甘宇成、吳泰景等主演的恐 怖電影。
影片根據真 實歷史事件改編，講述了為尋找6個月前失 蹤的9名隊 員，崔泰宇中尉 帶人在R 高 地 調 查時遭 遇 恐怖事件的故事。該片於2004年8月13日在韓國上映。
8. 什麼是地下電影
地下電影（underground film）在電影史中是一個專用名詞，它來源於對"五十年代出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗性影片的運動"的命名，"不久後這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影" ，顯然，中國的"地下電影"與所謂的"實驗電影"並沒有直接聯系 。
在西方具有完善的電影製作和放映體制的情況下，所謂"地下電影"一般說來是在非院線上映的電影，從內容上說會涉及到反主流社會、反政府、反主流道德等，而觀眾也一般是年輕人，其電影對於電影形式和電影本體的探索也是不遺餘力的，比如在美國每年都有一個"地下電影節"。
所以從一般意義上說，"地下電影"並非隱藏於地下或者在電影發行體制之外，而是區別於主流電影、具有實驗色彩的影片。
「地下電影」多呈現在網路上
通過網路搜索,幾乎找不到專門論述「地下電影」的文章,與「地下電影」有聯系的論述大多以「獨立電影」的命名出現,如《花之惡——90年以來大陸獨立電影的回顧》（張獻民） 、《中國當代獨立電影簡史》（周江林整理） 《獨立電影10年記》（程青松、程春） 和《關於中國當代獨立製片》（匿名） 等。文章中所提到的「獨立電影」大同小異,也沒有嚴格地對「獨立電影」這個概念做出分析,但可以看出,被提到的「獨立電影」大多屬於「地下電影」。對於「獨立電影」的描述,一方面反映了體制外導演和一些評論者渴望「獨立製片」和自由表達的願望；另一方面,也成為「地下電影」呈現在個別雜志和網路上的一種修辭和掩蓋。