電影音樂重復手法

1. 新音樂的內容和手法特點是什麼

音樂主題的發展手法，對歌曲創作來說是極為重要的。試想，要完滿地表現歌詞內容、情緒；要創造優美、動聽的旋律；要塑造獨特、完美的音樂形象，只靠有一個好的音樂主題是遠達不到目的的。換句話說，歌曲中只有一個好的音樂主題還不可能全面、完整地表達出全曲的詞義與曲情。這樣，就要求作曲者在把握住音樂主題特點（即節奏、節拍、音調、調性、風格、體裁等等方面）的前題下能恰當地運用各種發展手法，讓音樂主題得到合理的展開，使樂思得以充分揭示，從而才有可能達到預期的目的。
歌曲的音樂主題的發展手法在實際作品中是多種多樣的，例如短小的歌曲一般來說所運用的音樂主題發展手法比較簡煉、單一些；而長大的歌曲一般來說所運用的音樂主題發展手法則比較復雜、多樣些。因此可以說歌曲的音樂主題發展手法是繁復多樣的。盡管如此，我們還是可以從它的規律性方面規納、集中出下述幾種常見的類別：
一、重復 重復這一手法的作用在於鞏固音樂主題、發展音樂思想、加深音樂形象、統一歌曲內容和構成音樂的曲式。也可以說是旋律發展最為簡單但又極為重要的手法。恰當的運用重復的手法，使那些最有特性、最能表現音樂思想和感情的主題或樂句在歌曲中多次出現，就深人們對音樂內容的理解、記憶和對音樂形象的印象。
重復手法可分為兩種，即嚴格重復與變化重復。
下面具體介紹。
（一）嚴格重復 嚴格重復就是把歌曲主題或其中的一部分不加任何變化的反復一次或多次謂之。
1、主題與樂句之間的曲例：
三十里鋪（1-2句）
夜歌 （1-2句）
再見吧媽媽（1-2句）
2、主題樂句內部樂匯與樂匯之間的曲例：
我們的明天比蜜甜（1-2句）
泉水叮冬響（1句）
（二）變化重復
變化重復是僅保留原有歌曲主題旋律中的某一方面或某一部分，同時又把原有歌曲主題旋律中的另一方面或另一部分作各種變化發展，因此使音樂在進行中既保持了一定的統
一；又獲得了新的變化。
1、節奏重復 這種手法是只重復原有歌曲主題旋律的節奏，而把音調加以改變。其結果是由於音調的改變，使音樂獲得了發展；又由於節奏不變，而使音樂保持了一定的統一和貫通。
曲例如：
中國人民志願軍戰歌（1-2句）
心上人啊！快給我力量（1-2、3-4句）
三十里鋪（1-3句）
2、裝飾重復
亦稱旋律裝飾、加花重復等。這一手法即是對原有主題旋律的音調、節奏基本上不加改變，僅將其加以裝飾，從而使重復出現的主題旋律更為流暢和富於韻味。裝飾重復是變奏曲中最簡單的形式，也是我國民間器樂民中常見的一種表現形式。
曲例如：
酸棗刺
3、局部重復
即重復原有主題旋律中的某一部分（或樂句的頭部，或中間、或尾部）而另一鍵羨部分則以新的材料代之（或是節奏方面，或是音調方面、或是兩者兼有。）這一重復手法運用的結果是既保留了原有主題旋律中的部分材料，又加入了某種新的材料，從而使新的樂句旋律在保持統一、連貫的基礎上得到較大的發展變化。
曲例如：跑馬溜溜的山上（重復句改尾）
牧羊姑娘（重復句改尾）
黃河船夫曲（局部重復貫穿全曲）
二、模進亦稱移位。
這一手法即是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律再或他們的樂節，樂匯等作重復出現時每一 次的的高度都不相同者謂之。
模進通常有：
1、上行模進或下行模進（模進的方向），二度模進或三度、四度、五度模進等等（模進的音程關系）。
2、首調模進（模進僅限於一個調性的范圍內）或轉調模進（模進是從原有的調轉到另一個新調）。
下面具體介紹：
1、嚴格模此亮兄進 即移高或移低後的旋律音程關系與原有的旋律音程關系完全致，其結果是常構成轉調模進或旋律的局部暫轉調。
曲例如：
南泥灣 （第三句樂節與樂節之間下行五度模進）
多來咪（第三句樂節與樂節之間上行二度轉調模進）
2、自由模進 即移高或移低後的旋律音程關系與原有的旋律音程關森襲系稍有不同（常是大、小、增、減音程關系之差異）， 這一手法是首調模進的特徵。
曲例如：
多來咪（1、2句之間三度向上模進）
多瑙河之波（B段1、2、3句之間三度向下模進）
3、連續模進 即在旋律中出現兩次以上的模進謂之。在這種邊續模進中，嚴格模進、自由模進甚至混合型的模進均可用。
曲例如：
多來咪 （A段）
青春啊青春（B段）
模進是音樂創作中一種常用的發展旋律手法。其中自由模進用得最多，嚴格模進用得較少，而連續模進往往是用在音樂情緒不斷發展向上的地方或高潮區。用的巧妙，可使旋律情緒的發展推向新的高峰。
三、節奏的擴張或緊縮
這種手法系指旋律的段或句在進行重復時基本上不改變原來旋律的音調形態而只改變其節奏（或將節奏的時值加以擴張，稱增時法，或將節奏的時值加以緊縮、稱減時法）。其結果是既可以形成旋律前後的節奏變化與對比；又深人們對音調的印象，從而使旋律獲得既有對比、又有統一的良好效果。這一手法在創作中的具體運用是有時將前面段落的旋律完整的擴張或緊縮；有時則擴張或緊縮前面旋律中的一部分。
曲例如：
蒙古小夜曲
四、音程的擴大或縮小
亦稱音程擴大法與音程縮減法。這種手法系指當旋律進行發展時以一個音或幾個音作為支撐點，使其他音的音程逐漸擴大或縮減謂之。
曲例如：
到敵人後方去 恕吼吧黃河 蒙古小夜曲
五、逆行重復
又稱反向模進。這種手法在歌曲創作中較少見，大量的是用在器樂曲的創作中。逆行重復即是將原有旋律作相反方向的進行。
曲例如： 腳夫調（5 1 2 5） .
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在太行山上（3 2 1 2 6） .
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六、對比
對比與其他發展音樂主題的手法一樣，也是音樂創作中不可缺少的重要手法之一。運用這種手法可以使旋律的發展獲得新的變化，因而對一於表現豐富的生活內容和復雜的感情變化都有極有用處。就對比手法而言是多種多樣的，這里我們僅介紹較常用的兩種，其他的將順便提示一下。
豐富的生活內容和復雜的感情變化都有極有用處。就對比手法而言是多種多樣的，這里我們僅介紹較常用的兩種，其他的將順便提示一下。
1、節奏、節拍對比
節奏、節拍對比是指音樂在進行中前後旋律的音調基本不變或有所改變，但節奏或節拍
、再或節奏和節拍則改變了，從而使音樂產生對比。其結果是加強了音樂的表現力，同
時也豐富了音樂的色彩。這種手法在歌曲創作中常用於樂句與樂句或樂段與樂段間情緒比較開展或轉折的地方。
樂句與樂句間的節奏對比曲例：
南泥灣
八月桂花遍地開
賣報歌
中國人民志願軍戰歌
樂段與樂段間的節奏對比曲例：
生活是這樣美好
多瑙河之波
樂段與樂段間的節奏、節拍對比曲例：
三十里鋪
黃河謠
2、調、調式、調性對比
這種對比手法是指音樂在進行中運用調或調式或調性的變換，使前後的旋律產生對比者謂之。在歌曲中，結構較大或內容較多的作品常使用這種對比手法。此外，這種手法有時也用於歌曲情緒發展變化或轉折的地方。這種對比手法如運用得當，將給歌曲帶來新的動力和鮮明的色彩。
調、調式、調性對比通常分為三類；
第一類是只變調、不變調式：
即調式相同，但調式的主音音高不同。
曲例如： 三十里鋪（G征----C征）
河邊對口曲（D征----A征）
第二類是只變調式、不變調：
即調式主音音高相同，但調式不同。
曲例如： 蘇武牧羊（F征----F宮----F征）
第三類是調、調式均變，即變調性：
即調式主音音高不同，調式也不同。
曲例如：
人民海軍向前進在歌曲創作中，除有上述對比手法外，還有音色（如女高音與女低音或女聲與男聲的音色對比）、音區（如高音區與低音區的音區對比）、音量（如領唱或重唱與齊唱或合唱的音量對比）、力度（如強聲與弱聲的力度對比）、速度（如快速與慢速的速度對比）以及主調與復調寫法的對比手法等等。
曲例如：
怒吼吧！黃河

2. 音樂重復與對比的特徵

重復本身帶有加深印象的功能，只是毫不重復地演奏一首樂曲，並不一定會讓人產生太多的情感共鳴，要是反復演奏，就有了「洗腦」的功能，讓螞局人不聽也得聽，也就有了好的印象。也就是說，不但音樂內部有曲段的重復，而且整首樂曲也不是只放一遍，而是會放好多遍，而聽眾覺得好聽，就會聽很多遍，進而形成一定的重復性，產生深刻的印象。
對比的手法很多，可以說構成旋律線的各種要素（調式、調性、節奏等悶乎讓）都可以通過變化而產生對比。
對比分為：派生對比和並置對比兩種形態。
派生對比：是指在主題旋律中派生出來的材料通過變化與主題形成對比。
並置對比：是指出現完全新的材料與主題形成對比。
對比的具體手法很多，其中最重要的：節奏對比、調式調性對比、音區頃賣對比、音色對比、速度對比、力度對比等。無論哪一種手法，對比的運用都含有展開樂思的意義。

3. 旋律發展手法 旋律發展手法有哪些

旋律發展手法如下：

一、重復

從對不少優秀歌曲作品的分析中可以看到，重復的發展手法是旋律發展的基本手段。重復的發展手法包括完全重復、變化重復、模進(移位重復)、緊縮、拉伸等。

(一)完全重復

完全重復是指把某一音樂材料(原型)，原封不動地反復一次或多次，這樣做可以起到強化音樂形象的作用。完全重復的展開手法，可以是在樂句內部也可以用在樂句之間。

(二)變化重復

1、同頭換尾

旋律在變化重復時，只有尾部有變化，其餘部分都保持原樣。如歌曲《長城謠》這兩個樂句只是在尾部改變了幾個音，便使音樂既有變化，有保持了同一。

2、同尾換頭

旋律在變化重復時，只在開始部分有變化，其餘部分保持原樣。如下例。

3、裝飾重復

裝飾重復也叫加花重復。音調、節奏基本不變，只是把音樂主題或曲調片段加以裝飾性變化，多敏腔見於中國民歌。

4、節奏伸縮重復

節奏伸縮重復指不改變音樂主題或前面旋律線的音調，只改變節奏，也有人稱其為增時法或減時法。其好處在於：既可以形成節奏上的變化、對比，又可以加深前面旋律線的聽覺印象。

(三)模進(移位重復)

將旋律的某個片褲拿緩段作為原型，移到不同音高上進行重復，這種手法稱為「模進」。它能使旋律在保持音調統一的基礎上，產生新的變化，增添新的色彩。模進與完全重復相比較，能使樂思進一步發展。

但在歌曲創作中，由於篇幅及音域所限，不宜用得過多。如果濫用，會使音樂呆板、貧乏。模進又分為「嚴格模進」與「自由模進」兩種。

1、嚴格模進

是把模進的原型原封不動地在另一個高度上重復，只是音高不同，音程關系和節奏完全一致。在歌曲創作中，常用二度、三度以及四五度的模進。在模進時，大、小音程可以通用。

2、自由模進

當旋律移位模進以後，與原型在音程關系和節奏安排上有一定的變化。這種變化幅度一般不大，在保持總的節奏與旋律線基本一致的條件下，音程關系不受嚴格約束。由於它比較自由、靈活，在詞曲結合上又較容易安排，因此是歌曲創作常用的手法之一。

二、對比

在歌曲創作中，常用的對比手法有：

(3)電影音樂重復手法擴展閱讀

人們習慣上所說的旋律其實指的是曲調。而旋律則可以指任何有音高與節奏的樂音序列。旋律是構成聲部的基礎，只有先構成旋律，才能產生聲部（此處的聲部指某旋律在音樂中的位置），從而產生（復合）影響。比如四部和聲中的四個聲部在進行中分別有各自的旋律進行，而某一具有曲調感的旋律將作為主要旋律聲部（一般為高聲部）出現。

主調音樂的聲部之間是相互依存的胡模，其中只有一個聲部的旋律有曲調感，所以我們習慣的稱其為「主旋律」。復調音樂是相互具有獨立意義的旋律（曲調）相互結合構成的音樂，所有聲部都具有曲調感。

在音與音的關繫上，又與「和聲」（一種同時發響概念，並不是指「和聲學」與「和聲」作曲知識）相對應，和聲是縱向的，旋律是橫向的。例如和聲音程是兩個音同時發響，研究的是兩個音同時發響時所產生的聽感。旋律音程則指的是兩個音分別發響，研究的是兩個分別發響時所產生的聽感。同樣的音程距離，和聲音程與旋律音程聽感上卻有很大的差別。

4. 我製作一個系列的電影配樂，現在有一個明星新發布的音樂主旋律和我們的配樂部分有重復，怎麼解決

我製作一個系列的電影配樂，現在有一個明星先不發到音樂中的旋律和文佩的心裡有重有部分重復。那你就把重復的部分給刪除

5. 變化重復的音樂手法

變化重復的音樂手法，回答肢旁如下：

在藝術創作中 ，往往有一個重復和變化的問題 ，只有重復而無變化，作品必然單調枯燥 ；只有變化而無重復 ，就容易陷於散漫凌亂 。音樂是一種時間持續的藝術創作 ，從頭到尾欣賞總有一些重復的樂句和樂段 。或者完全相同，或者略有變化 。

變化重復是旋律的發展手法，而變奏則是曲式的一種。所謂變化重復，是指根據上一句的形式，稍作改變（常用的是改變節奏）來寫作的一種手法。而變奏是指依據主題的動機與素材，採取改變原來的調式、節奏、織體等等來創作的一種樂曲形式。

這種情況不屬於變奏(變奏通常將整個樂段作變化),只能算作變化重復。不過,是不是裝飾性變化，要看你怎樣寫的。所謂裝飾變化，是在原始素材基礎上添加了若干起裝飾作用的音，這些音大都是經過性的、輔助性的或八度交替的音，其旋律的骨幹音和走向不變。

6. 俺爹俺娘紀錄片 藝術手法評析

《俺爹俺娘》以攝影家焦波的口述的形式，以精心挑選的「俺爹俺娘」的靜態攝影作品為線索，結合動態紀實影像，結構出數個觸人心弦的生活故事，串成了爹娘20多年的生活記錄，為受眾塑造出充滿東方魅力的中國農村爹娘的人物形象。用近乎於詩化的語言和浪漫的風格，體現出一種純真的美。而片中精心選配的音樂，或貫穿出現、揭示主題、或渲染氣氛、烘托情緒、或激發聯想、或作為戲劇元素，推動劇情發展，對全片藝術風格的統一起到了重要作用。《俺爹俺娘》中音樂的運用，為電視記錄租消御片配樂提供了一個優秀的範例。
一、貫穿出現、揭示主題的「主題音樂」
紀錄片主題音樂，是對紀錄片的內容進行高度概括的一種音樂形式 ，可以把受眾帶到特定的歷史背景、文化氛圍或某種范疇之中。在《俺爹俺娘》片頭，俺爹和俺娘的剪影出現時，編導選配了一段主題音樂。這段主題音樂，是根據紀錄片所表達的整體基調選定的，深情的、略帶哀傷的、懷念性的。主題音樂在片中反復出現了3次，每次出現都感人至深、催人淚下。深情的音樂，奠定了本片深情的基調。
第一次，「情感基調」。隨著「在魯中山區，與沂蒙山毗鄰，有一個小山村，住著我年邁的爹娘」的解說，畫面定格在清晨遠山掩映下的村莊上。此時，由小提琴主奏，三音列下行，動機重復構成的12秒主題樂句響起，伴隨著音樂聲，畫面上融出俺爹俺娘的剪影，並漸出片名：俺爹俺娘。這時，受眾已能從深情的音樂當中嗅到這部紀錄片的情感基調。
第二次，「相濡以沫」。多年來，焦波堅持用手中的照相機來記錄爹娘70年相濡以沫的生活。老房子中，那一張張老照片，如：「娘給爹撓背」，「爹給娘剪指甲」等，好似音樂中的一個個音符，將俺爹與俺娘的愛編成一首刻骨銘心的贊歌。主題音樂再次響起，音樂以變化重復和移位重復的手法，由原來的12秒的主題樂句發展到由四個樂句構成的58秒樂段，引導受眾在音樂中思索、回憶，心中掀起陣陣波瀾。
第三次，「最後的離別」。俺爹和俺娘住進了同一家醫院，俺娘出院時，卻沒能再看俺爹最後一眼，俺娘被眾人攙扶著，從俺爹的病房走過。這是他們的最後一次別離，在路過病房的瞬間，兩個樂句、20秒的主題音樂第三次響起，撞擊著受眾脆弱的心靈，此幕場景突橋沒然讓人感到喘不過氣來，音樂就像那一柄刻刀，溫柔卻殘酷地劃過心頭，卻也深深雋刻在受眾心中。
主題音樂貫穿全片反復出現，其作用有二：一、在特定的情節中表達人物情感。如：在「情感基調」弊岩、「相濡以沫」和「最後的離別」等情節點中，音樂一直在向受眾傳送畫面和語言無法表達的深情地、催人淚下精神意蘊。二、統一和連貫紀錄片的情節情感。音樂創作中有句名言，那就是：「重復就是力量」。主題音樂多次出現，形成貫穿發展的連續性，不僅起到了深化主題的作用，還像一根紅線一樣，將各個段落的珍珠穿在一起，起到了使紀錄片情感主題的連貫和統一的作用。
二、渲染氣氛、烘托情緒的「場景音樂」
除了主題音樂，本片還插入了五段以小提琴主奏的場景音樂。場景音樂作為在某一場景中使用的音樂，往往能在推動情節發展，營造戲劇性高潮發揮重要作用。
1、「打工受傷」。焦波回憶當年為了給自己掙學費，57歲的爹爹隻身外出打工，受了傷。他趕到煤礦工地，在低矮的工棚里，看到了躺在亂糟糟的工具當中的爹爹。只見爹爹手上纏著厚厚的紗布，紗布上還印出了血。吃飯的缸子里，盛著五分錢一碗的白菜幫子。當焦波含淚講到爹爹捨不得吃白饅頭，用白饅頭換別人的黑饅頭的時候，情緒音樂響起，深情、激動的旋律表現出焦波對爹爹的愧疚與感恩。音樂選自義大利作曲家普契尼的獨幕歌劇《強尼·史基基》中的一首詠嘆調《我親愛的爸爸》，其旋律極為優美，深情而動人，恰當的表現出了作者的感受。在典型的中國電視紀錄片中插入一段外國音樂，並沒有讓人感到生硬，而是讓人產生一種莫名的感動。
2、「手電筒照路」。焦波回憶：一天晚上，他告別俺娘回城。焦波在前面走，俺娘在後面用手電筒為焦波照亮。焦波沿著崎嶇的小路漸漸走遠，偶一回頭，俺娘卻依然站在原地送別兒子，那微弱的手電筒光久久都沒有散去，俺娘顫顫巍巍的身影讓焦波、讓受眾難以忘懷，那一束微弱的手電筒光，成為他們心中永遠的明燈。延續著微弱的手電筒光線，深情地音樂淡淡的進入卻久久地綿延。小提琴用略帶憂傷的音色，演奏出還是那麼優美，優美的有點傷感的音樂，娓娓道出母親對離家孩子的叮囑、牽掛和留戀。強化了焦波作為兒子傳達給受眾的情緒感受，抒發了焦波對母親的愛與不舍。
3、「潸然淚下」。眾人參觀「俺爹俺娘——焦波攝影展」，看著焦波為爹娘拍攝的情真意切的照片，不由得心中都回憶起了家的溫暖，濃濃的思念催促著自己回家。一位女士想起了遠方的的爹娘，禁不住潸然淚下。此時，情緒音樂第三次響起，它似乎是一種很微妙的催化劑，渲染了思念的氣氛；默默的關愛，隨著音樂輕輕地流淌著。
4、「曠野中的思念」。俺爹因患腦溢血不幸病逝。出殯那天，焦波獨自一人坐在離俺爹的墳頭不遠的空地上，眼淚緩緩滑落，滲在受眾的心裡。相機的拍照聲與動情的音樂聲形成了一種相互的關照，聲音與畫面形成一種相互的關照，焦波對俺爹的思念，要為俺爹照最後一張像的心情躍然熒屏。
5、「永遠的眺望」。冬天，俺娘住在城裡的二姐家，當焦波要離開時，俺娘緊緊握住他的雙手久久捨不得松開，從家中送到樓梯口，再到窗口揮手惜別，情緒音樂第五次響起，這是全片音樂運用最長的一個段落，持續75秒，是整部紀錄片的高潮，人物感情得到了最強烈升華。
場景音樂選配的音樂盡管繁多，但內行的編導用兩大要素統一了音樂風格：1、主奏樂器選擇歌唱性極強的小提琴；2、伴奏選用管弦樂隊。營造出獨特的意境和氣氛。
三．寓意深刻、推動劇情發展的「革命民謠」
革命民謠的反復吟唱是本片音樂推動劇情發展的特色。
紀錄片開篇，陽光射進山谷，伴著清晨雄雞報曉的同期聲，俺爹以畫外音的形式深情地吟唱起革命民謠：「同志們呀，個個要聽真，咱為了救人民參加了八路軍，在家裡咱本來可都是些老百姓，革命的戰士你不要忘了本。」這是一首曾在魯中山區流傳很廣的革命民謠。編導安排俺爹在片頭吟唱，既是向受眾展示紀錄片發生地魯中山區的地域風貌，同時也暗示了俺爹的當年的生活時代是在動盪與不安的戰爭年代。真情的吟唱，似是俺爹對革命年代的回憶，又似是爹對兒女的訓導，質朴的聲音一遍遍回盪在大山裡，撞擊在受眾的心坎上。
第二次是在山村清新而凜例的早晨，山坡上殘留著白雪，禿枝枯草都被早晨的太陽鑲上了金邊兒，碧藍的天空回盪著老漢的歌聲。一個兩鬃花白的老人挑著沉重的擔子在山坡上吃力地婉蜒上行，嘴裡呼出一口口又長又濃的哈氣，邊走邊吟唱著革命民謠：「魚兒離水活啊活不成，咱離開老百姓就不能打勝仗，老百姓愛護咱如同愛兒郎，咱愛護那老百姓就如同愛爹娘。」 這是一首與紀錄片開篇俺爹演唱的革命民謠曲調相同的分節歌（同一曲調配上多段歌詞構成的歌曲）。既體現出山村農民的樂觀和勤勞，又給紀錄片增添了地域色彩。
第三次是在村子裡，一位老大爺面對焦波的攝像機，深情地唱出：「同志們呀，個個要聽真，咱為了救人民參加了八路軍……」此時，受眾對革命民謠的背景、革命民謠的旋律已經耳熟能詳，沒有必要演唱完全曲，音樂已經成為劇情發展不可缺少的戲劇元素，音樂重復產生出巨大的劇作力量，推動劇情發展，引發受眾去思索、去聯想。
四、激發聯想「人聲回聲」
奧地利精神分析學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）認為，當人的情感積聚到一定程度，需要一種方式來進行情感宣洩。本片片尾，焦波多年來對父母的感情、感激、感恩，以及無法用言語表達出的，積聚在內心的情感沖動，面向大山，爆發出吶喊「爹——娘——」。編導將呼喊聲加上顫響，形成回聲效果。飽含深情的回聲撞擊著山間石壁，穿透堅硬的岩石，反復縈繞在大山的懷抱中間，構成了震撼人心的山間交響。
《俺爹俺娘》中的音樂，用兩種不同的風格加以貫穿。一種是在片中三次出現的原生態唱法演唱的「革命民謠」。用原生態的聲音表現原生態的生活狀態。從而表現出紀錄片所要表達的真實情感；另一種就是在片中多次出現的「主題音樂和「情緒音樂」。這部分令人動情的音樂，基本上是選用一段完整的樂曲，根據在不同的畫面，不同的情緒在感情需要得到抒發和表達的時候，恰到好處的插入音樂的一部分，將情感推向高潮。中西合璧，原生態聲樂與精美的器樂相融，共同推動紀錄片的情感表達、主題深化，以及敘事結構的完整、有序，從而細膩生動地揭示出該片的深刻內涵，使本片的主題升華，構成了《俺爹俺娘》音樂的藝術特色。

7. 城南舊事的一些賞析

「長亭外，古道邊，芳草碧連天；晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。」六歲的小英子是在《驪歌》的旋律中，在楓葉瑟瑟的秋天坐在馬車上向自己的童年告別的。《城南舊事》（導演：吳貽弓，1982年，馬尼拉國際電影節金鷹獎）幾乎是圍繞著「秘密」與「謊言」來完成敘述的。英子似乎天生就是一個懷疑主義者，她喜歡質疑，喜歡刨根問底。她問當教授的父親：「賊幹嘛要偷東西？」父親的回答讓她更糊塗：「他要吃飯，可又沒錢。」她問家裡的傭人宋媽：「為什麼宋媽的孩子不自己帶？為什麼到我家當老媽子？為什麼掙的錢又給人家（宋媽的丈夫）弄去？」宋媽的回答是：「說了你也不懂。」英子的小夥伴妞兒告訴她自己的父母不是親的以後，她更是不明白了：「自己的父母不是親的？」英子的膽子也很大，別人都不敢搭理的瘋女人秀貞，她不僅沖著她笑，還經常跑到她那裡去玩。

英子童年生活的三個重要段落都是以離別來結束的，第一個段落是一場大雨，英子送走了母女團聚的瘋女人秀貞和妞兒（她們結伴去找妞兒的父親），自己大病了一場，然後她也搬了新家，上了小學；第二個段落，英子無意中在荒草堆里發現了被埋起來的贓物，從而她也結識了一個人——「他」，他說自己有個好弟弟，年年考第一，可他自己沒能耐，為了供弟弟上學，才幹了這一行，他還問英子他是好人還是壞人。英子的回答是：「我不懂。你分得清海跟天嗎？我們有一課書叫《我們看海去》，可我沒看見過海，也分不清海跟天，分不清好人跟壞人。」後來，在學校的畢業典禮上，英子看見考第一名的同學上台領獎，下來後把獎狀交給了一個人，正好就是草叢中的那個「他」。過了幾天，英子聽見有人喊賊被抓住了。「他」被警察帶走，英子含著眼淚目送著「他」遠去。影片的第三個段落，父親去世。宋媽坐著小毛驢回家（她的兒女一個死了，一個被丈夫送了人），英子趴在馬車的後座上，向那個為了帶自己和弟弟，連自己的親生孩子也顧不上的宋媽作別，也向童年作別。

「天之涯，地之角，知交半零落；一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒！」

（一） 80年代中國電影「詩化風格」的扛鼎之作

中國電影「詩化風格」的傳統若隱若現地延續著，在激烈的民族斗爭、階級斗爭的大環境中艱難地生存著。80年代良好的政治文化氛圍為電影藝術家們的探索提供了難得的創造空間，「詩化風格」傳統也因而獲得了新的發展。吳貽弓的《城南舊事》便是這一時期對「詩化風格」作出了最好闡釋的一部經典之作。

影片《城南舊事》創作拍攝於1981－1982年間。是根據台灣著名女作家林海音的同名小說改編而成的。由著名導演吳貽弓執導的這部影片，以其獨具特色的內涵、風格及藝術探索，在中國電影史上留下了深深的印記，成為走向世界的具有民族氣派的中國電影名片。《城南舊事》先後曾榮獲第三屆金雞獎最佳導演獎；第二屆馬尼拉（菲律賓）國際電影節最佳影片獎；第十屆基多城（厄瓜多）國際電影節二等赤道獎。

1、 影片內容

《城南舊事》表現的是小女孩英子在20年代舊北京的所見所聞，即英子童年時代的一些生活片斷。影片由三個大的段落構成，這就是英子與秀貞及妞兒、英子與小偷、英子與宋媽的相聚與「離別」。

第一段落講的是英子偶然認識了一位叫秀貞的「瘋女人」，秀貞的男人是一位大學生，因從事革命活動遭到當局逮捕，從此再沒回來。二人的愛情結晶小桂子一出生即被當作私生子，送到齊化門城牆底下，從此不知下落，秀貞也因此「瘋」了。英子從秀貞那裡還得知她一直在尋找她的小桂子。

妞兒是英子結識的一個小夥伴，被狠心的「父親」逼著唱戲，經常被打得渾身是傷。一次妞兒告知英子自己是撿來的，她要去找她親生父母。聰明的英子看了妞兒脖子後面的青痕，覺得與秀貞說的小桂子的特徵一樣，便冒雨將妞兒領到秀貞家中。激動不已的秀貞便把妞兒認作自己的小桂子，二人帶著行李箱沖到夜色沉沉的大雨中，說是乘火車找小桂子她爸，在火車呼嘯的煙霧中，秀貞與妞兒的身影就此消失……

英子搬進了新簾子胡同的新家，不斷聽大人們說起附近鬧賊的事。一次在荒草地玩耍時碰上了一個年輕的小夥子。好奇的英子便與他交上了朋友，從他那裡聽到一些似懂非懂的話和故事。後來英子看到他參加他弟弟的畢業典禮。一次找他玩，順手將他藏在荒草中的一件器物拿出，被大人發現。不久，英子便看到巡警把他抓走，人們都為這個小偷、這個「賊」被抓到而高興。英子用驚訝的目光又送走了一個「朋友」。

宋媽是英子家的傭人，出身貧苦，靠當老媽子養活自己的丈夫和孩子。在英子家幾年後，宋媽才得知自己的兒子早已病死，女兒也被丈夫賣到不知什麼人家去了。

英子的父親既嚴厲又慈愛，是個大學教授。他經常在家裡接待從事革命活動的進步學生。由於積勞成疾，患上肺病，不幸辭世。父親去世後，英子全家便遷離了北京。

影片最後一幕是，英子與媽媽和弟弟祭掃了英子父親的墓，在秋風瑟瑟中，乘上一輛馬車告別了北京，而宋媽和丈夫則坐上一頭毛驢，朝相反的方向，回她窮苦的鄉下去了。英子與宋媽淚水漣漣，一步一回首地默默對視著，在灑滿了紅葉的蜿蜒山路上，漸漸離去……

2、 影片風格

本片導演吳貽弓在影片風格的追求上，非常明確而自覺，他用「淡淡的哀愁，沉沉的相思」來概括本片的總體基調。

「淡淡的哀愁」，體現為主人公小英子與周圍人們從相識相交到離別分手的一個個故事。小英子天真單純的童年生活中，由於相遇了這樣一些「朋友」而添加了許多有趣味有意義的內涵，但這些「朋友」各自不同的悲劇性生活，也使小英子為之不解或驚訝，而一個個「朋友」在小英子不舍的目光里離她而去，卻又增添了許多的傷感與心痛。同樣的故事，在另外導演手下，可能被處理為具有濃烈悲劇性、強烈情感性的風格，而吳貽弓則既落在「哀愁」處，又盡可能將這些較為強烈的悲劇沖突點、情感爆發點「淡淡」的處理，使之「引而不發」，保持很強的內在藝術張力。如三個段落的結束處本可以賦予強烈的戲劇性效果（小英子與三個「朋友」分手離別的場景），但影片卻在抒緩、靜默的情調中慢慢展開。

「沉沉的相思」，意味著影片對於社會生活的理性思考。這既是基於原小說作者強烈的思念故土之情，也是導演對世事滄桑、歷史變遷的哲理性思考的體現。「相思」——對故土、對童年、對一個個永遠逝去、不可再現的生命的追憶，通過小英子的眼睛展現給觀眾，同時這「相思」也不是激烈的、激奮的，而是「沉沉」的，即主人公心靈深處的。如三個段落中與小英子相識相交的「朋友」——「瘋女人」秀貞、小偷、宋媽各自不同的生活際遇，讓我們理解那個時代人們真實的生活境況，盡管不是正面描摹革命、貧窮、人生的苦痛，但卻從這些「朋友」的生活中深切地感受和把握了這些內涵，而且這些內涵又伴隨著主人公小英子的成長，在小英子不斷追問「為什麼」中得以較為深刻的表現。

導演吳貽弓曾對《城南舊事》的影片風格作了一番形象的描繪，認為它應當是「一條緩緩的小溪，潺潺細流怨而不怒，有一片葉子飄零到水面上，隨著流水慢慢地往下淌，碰到突出的樹樁或堆積的水草，葉子被擋住了。但水流又把它帶向前去，又碰到了一個小小的漩渦，葉子在水面打起轉轉來，終於又淌了下去，順水淌了下去」（見吳貽弓：《城南舊事》導演闡述，《城南舊事》資料，中國電影家協會藝術理論部編）。不論是「淡淡的哀愁」，還是「沉沉的相思」都追求著這樣「行雲流水」般的效果。

（二） 視 聽 語 文 讀 解

影片《城南舊事》在電影畫面「意象」的選擇與創造、音樂音響的設計與運用，及「藝術重復」技巧手法的採用上，均有獨具匠心的探索。

1、 電影畫面「意象」的選擇與創造

所謂電影畫面「意象」，指的是那些為烘托影片氣氛、表達特定思想、情感、情緒，可以引發觀眾的想像、聯想的人、景、物等形象，這些「意象」原本可能是平常的人、景、物，但進入影片內，住往往被賦予特定的情感、思想、情緒，有的「意象」「仁者見仁，智者見智」，獲得豐富性、多義性、多解性。

影片《城南舊事》的「意象」，豐富多姿，具有很強的藝術表現力和藝術感染力。

作為「意象」的人

影片最令人難忘的「意象」便是主人公小英子的「眼睛」。且不說這雙「眼睛」在確立本片的「視角」、結構本片的段落等方面發揮的不可替代的作用，單就這雙「眼睛」本身所蘊積的豐富內涵，就足以令人稱道。這雙「眼睛」在本片中傳達了小女孩的天真、純潔；也傳達了小女孩的善良、真誠；又體現了小女孩的敏銳、機智；還體現了小女孩的憂郁、多思……總之，本片所內蘊的思想、情感、情緒，或直接或間接地通過這雙「眼睛」作為載體。影片《城南舊事》的成功，很重要的一點在成功地選擇、創造了小英子的「眼睛」為這一「意象」。

宋媽的「皺紋」，也在多個場景、段落中以不同角度、不同位置、不同景別反復呈現，讓人們從那「皺紋」中讀出了勞動人民的朴實、寬厚，又讀出了那個年代下層人物的辛酸、悲慘、苦難和不幸。

作為「意象」的「景」。為了體現20年代舊北京的風情，更為了營造全片「歲月流逝感」、「世事滄桑感」、「往事追憶感」，本片主創人員絞盡腦汁，搭設了井窩子、盧溝橋等場景，其中井窩子、學堂操場、小偷躲藏的荒草地、布滿紅葉（楓葉）的山路等，給人印象最深。

作為「意象」的「物」。與「景」的功用一樣，影片中的駱駝、歸鴉、小油雞、鞦韆、夜雨、火車、毛驢、水車等既來自小說原著，又進行了「二度創造」，使之與場景、特別是與片中人物的活動、情感、思索、情緒等結合在一起，使觀眾能夠藉以想像、聯想，喚起每個人的歲月記憶，並從中領悟、感受、口味人生的真諦。

2、音樂音響的設計與運用

影片《城南舊事》的音樂音響設計與運用取得了突出成就。

吳貽弓的父親是著名作家、畫家豐子愷的同學，皆為李叔同先生的弟子，因此當吳貽弓著手拍攝《城南舊事》時，其父為他背誦了許多首李叔同先生填詞的，那個時代流行的學堂歌曲。這使吳貽弓大受啟發，並因此重新創作了本片的導演台本，著名作曲家呂其明據此精心創作、設計了本片的音樂音響。

本片的主題音樂。影片選擇了由李叔同先生填詞的著名學堂《驪歌》作為全片主題音樂。「長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一杯濁酒盡余歡，今宵別夢寒」。這歌詞與令人感傷、充滿離情別意的旋律有機地揉在一起，在片中多次出現，一次次將「離愁」之情推向高潮，取得了極佳的藝術效果。

本片的音響。影片對音響精緻巧妙的設計，獲得業內人士調度評價。井窩子邊，嘩嘩滾出的水流聲、歸鴉的呼叫聲、街頭小販的叫賣聲、剃頭挑擔聲、駝隊的風鈴聲匯合在一起，用音響描繪出了20年代舊北京的獨特風情。學堂操場上，放學的鍾聲、孩子們奔出學堂的歡鬧聲；配上《驪歌》的琴聲與歌聲，將一種濃郁的思念、追憶之情渲染得淋漓盡致。「瘋女人」秀貞將妞兒認作自己的小桂子，拉上妞兒連夜冒雨趕往車站，畫面上一列火車噴著濃濃的白煙呼嘯而來，此時在淡淡的音樂聲中，火車呼嘯的聲音、秀貞與妞兒的喊叫聲、英子的喊叫聲、雨聲、雷電聲交匯在一起，將這暗示著悲劇的一幕演繹得撼人心魄。

3、「藝術重復」技巧手法的採用

「藝術重復」是藝術創造中經常使用的技巧手法，它意味著構成藝術作品的某些因素――語言、旋律、音符、線條、形體動作、色彩等，在同一部藝術作品中的反復多次呈現。作為綜合多種表現手段的藝術、電影的「藝術重復」運用時也許格外困難，如果不能夠起到推進電影展開、強化電影藝術感染力、表現力的作用，則有可能帶來節奏拖沓、進展遲緩、繁瑣屑碎、使人產生觀賞疲憊乃至厭煩之感。

影片《城南舊事》「藝術重復」技巧手法的採用，不僅是必要的，而且恰恰成為它藝術探索最有價值的一個部分。

整體結構的「藝術重復」。影片由三個大的段落結構而成，為保持作品的完整性、整體感，本片緊緊抓住「離別」這個「魂」，每一個段落都按照「相聚→離去」的方式進行敘事、表達、展開。「瘋女人」秀貞與小英子把妞兒領到秀貞家後，秀貞與妞兒（小桂子）便離她而去。小偷與小英子在殘牆斷壁後的荒草地不期而遇，此後二人也成了朋友，常常聚在一起，直到最後小偷被警探抓走，離小英子而去。宋媽與小英子相聚家中，幾乎成了小英子家中的一員，最後也不得不含淚告別，消失在小英子的視野中。「相聚→離去」成為結構全片敘事方式的「藝術重復」，將「離別」一步步展開、深入，使全片成就了統一、完整的藝術品格。

畫面語言的「藝術重復」。小英子那雙會說話的「眼睛」的畫面，從各個角度、各個位置充分地表現，小英子的「眼睛」便成了本片「藝術重復」最多、表現力也最強的畫面語言。而「井窩子」井台打水、學堂操場放學這兩組規模較大、內容也較豐富的畫面，在本片中各重復多次。「井窩子」井台打水，是那個時代的一道獨特風景，畫面中緩緩流出的井水，伴著緩緩走過的駱駝隊，緩緩走過的街頭小販各色人等，造就出「歲月流逝感」和「世事滄桑感」。學堂操場放學則在孩子們沖出教堂、奔向操場、嬉戲在一起的畫面中，喚起人們各自親切的童年的回憶，造就出「往事追憶感」。而「井窩子打水」、「學堂操場放學」這兩組畫面的多次重復，每一次都伴隨著主人公生活歷程一個小小的變動，或是離別了一個舊「朋友」，或是即將結識一個新「朋友」，或是告別舊居、搬到新家，或是家中出現某種變故（如父親病故）等。這樣的「重復」實際上起到了藝術表現「起承轉合」的作用。

聲音語言的「藝術重復」。作為主題音樂的《驪歌》，通過不同形式的變奏，在片頭、片中與片尾多次出現，除了結構影片的功能，多次重復帶來的更多是情感、情緒的逐漸積累，對人們情感、心理世界漸次增強的沖擊。可以說，自20年作為學堂歌曲傳唱一時以來，《驪歌》大規模、廣泛地被傳唱，就是在影片《城南舊事》上映之後。藉助《驪歌》的「藝術重復」，影片《城南舊事》獲得了其獨特的魅力，而《城南舊事》多次「重復」出現《驪歌》，也使《驪歌》在新的時代獲得了新的生命。小英子朗讀背誦課文《我們看海去》，在片中也多次重復出現，「我們看海去，我們看海去，藍色的大海上，揚著白色的帆。金色的太陽，從海上升起來，照在船頭。我們看海去……」朗朗的童聲蘊積了創作者們多少對於過去、對於童年、對於往事的遐想與追憶，這濃濃的情感記憶當會引發人們強烈的共鳴。

「節奏的藝術重復」。影片採用了不少長鏡頭和大停頓，當影片進展到一種情緒狀態或一個故事段落之時，常常採用長鏡頭和大停頓，以追求「動」與「靜」、「熱」與「冷」、「馳」與「張」結合，帶來的特有藝術張力。如小英子躺在病床上靜思默想的鏡頭、宋媽聽到孩子死後在廚房木然發呆的鏡頭，都是「大停頓」，同時為長鏡頭。尤其是影片中多次出現的小英子與其他人物「對視」的鏡頭，如小英子與秀貞（談小桂子）、小英子與小偷（小偷被抓走時）、小英子與父親（在父親病床前）、小英子與宋媽（片尾告別各自離去時），加大了鏡頭長度，作了較大停頓；同時每當採用「長鏡頭」、「大停頓」時，鏡頭搖移的速度、鏡頭持續的時間又大致相同，形成了全片既充滿變化，又整體統一的節奏，這種統一「節奏」的多次重復，造就出一唱三嘆，餘音不絕的藝術效果。

4、本片的「視角」及其表現

為了達到影片完整統一的藝術效果，本片的「視角」或「視點」歸結為一個：小英子的「眼睛」。一切發生的事情，都是通過小英子的「眼睛」捕捉與發現的。影片的鏡頭幾乎全是小英子的主觀鏡頭，只要合乎小英子的所見、所聞、所思、所想，便可以展現在銀幕上。為了使這一「視角」既符合生活邏輯又符合情感邏輯，本片在具體拍攝中多用小英子的低視角拍攝，也就是多拍小英子「眼睛」視野可及的生活，小英子看不到或不可能想到的盡量不拍。「視角」及「視角」表現的獨特，也是影片《城南舊事》成功的一個重要因素。

8. 各位大哥幫個忙！！！

電影音樂在電影中的功能

（一）電影音樂的描繪作用
電影音樂的描繪作用有很多，其中最重要的是景物描繪和心理描繪。在電影中，電影音樂的景物描繪和心理描繪常常是融為一體的，比如日本導演新藤兼人的影片《鬼婆》，一開始就是一片隨風起伏的蘆葦盪，伴隨畫面的是急促的鼓聲和低沉的薩克斯的聲音，這從一開始就奠定了影片的基調，也調動了觀眾的視聽。又如日本影片《追捕》，杜丘為了追查真凶而深入一家精神病院。深夜，他溜出病房查看情況，這時響起一段低沉、恐怖的音樂，而且是用驟然的方式出現的，節賽明快、尖厲刺耳、和聲不協調，結合黑暗的畫面，使人毛骨驚然。描繪性音樂之所以能被人們所接受，主要是因為它符合人們正常的心理要求，人們在觀看影片時，常常要求同時從聽覺方面得到補充。
（二）電影音樂的抒情作用
抒情作用主要是表現在刻畫人物心理方面。音樂是聽覺藝術，它區別於其他藝術的最大特徵是高度的抽象概括。電影所要表達的不如視覺藝術，諸如繪畫、攝影、電影畫面等那樣具體明確，然而它在表達情緒和情感上的概括能力，是任何其他藝術所無法比擬的。至於電影表達思想的能力上面值得商榷，但是電影音樂可以直觀的和畫面結合起來，相得益彰揭示人物的內心世界，表達銀幕無法表達的人物復雜的內心。起到這種作用的音樂，在影片中的表現可以是畫內音樂，也可以是畫外音樂，可以是樂曲，也可以是歌曲。在影片《甲午風雲》中，鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》，以此宣洩心中的憤慨，是電影音樂借聲抒情的著名範例。
（三）電影音樂的渲染作用
音樂可以為整部影片渲染一種總的環境氣氛。例如故事片《城南舊事》，影片導演吳貽弓規定了整部影片的情緒基調是「淡淡的哀愁、沉沉的相思」。每個時代的樂曲或歌曲，從內容、音調、演奏演唱方式以及流行的樂器都有所不同，電影音樂可以根據影片的時代背景，選用那個時代特有的樂曲或歌曲作為影片的主題音樂，也可以運用這種音樂為影片製造背景氣氛，以達到渲染影片時代氣氛的作用，這也能契合觀眾的期待視野。比如表現新中國的影片，常採用《解放區的天是明朗的天》的音樂旋律等等。
電影音樂根據影片故事發生的地點，選用具有當地特點的歌曲、地方戲曲、地方曲藝的音樂，即可為影片營造渲染出一種地方色彩來。比如影片《紅旗譜》講述的是河北的故事，音樂也選用河北梆子音樂作為素材，突出瑣吶、板胡等具有北方特色的民族樂器，音樂風格直明告訴觀眾故事發生的地點。又如影片《林則徐》，吸收了廣東民間音樂和地方戲曲，為林則徐「廣州禁煙」標明了地點。至於國外影片，其音樂的地域性也十分明顯，我們常常有類似的觀片經驗，很快就能分辨出哪個是印度、日本、朝鮮、俄羅斯，這除了服飾語言以外，音樂也都有鮮明的各國地域特色。
電影音樂選用不同民族的音樂，為電影渲染了民族特點。比如彥克、羅念一選擇富有鮮明的西藏民族特色的音樂為故事片《農奴》配樂，並由藏族歌唱家才旦卓瑪演唱其中的插曲，使影片的西藏藏族地域特色十分明顯。又如雷振邦作曲的影片《冰山上的來客》以新疆塔吉克的民歌旋律創作主題歌與插曲，渲染了新疆塔吉克民族聚居區的民族風情。再如莫爾吉胡作曲的影片《成吉思汗》中的音樂，也洋溢著蒙古族的特色。
（四）電影音樂的貫穿作用
在電影中，音樂在轉場、切換、閃回等鏡頭之間，可以起到把分散、跳躍的鏡頭串連起來的作用，這就是音樂的連貫作用。電影敘事的時間是有限的，不可能花費很多篇幅(畫面)詳細地交待所有的短鏡頭，而音樂是不佔空間的，音樂把這些表面並無關聯的鏡頭連接起來，使其成為一個整體，這是電影音樂獨具特色的功能之一。貝拉馬拉茲指出：「當聲音效果能對劇情的發展起決定性作用時，聲音的劇作意義就變得更深刻、更重要了……這時聲音不僅出現在劇情的發展過程中，並且進而影響整個過程。他還說，「聲音不僅是畫面的必然產物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素。」音樂在影片中作為影響整個劇情的因素，它的作用遠遠超出於一般聲音。例如在影片《冰山上的來客》中，《花兒為什麼這樣紅》在影片中先後出現多次，每次都與劇情發展緊密相關。再如影片《巴山夜雨》中的兒歌《蒲公英》同樣具有這種性質。
（五）電影音樂的評論作用：
電影音樂發揮的評論作用，即用音樂表達創作者對影片中人物和事件的主觀態度，如歌頌、贊美、同情、控訴、哀悼等等。在影片《血戰台兒庄》中，面對激戰過後的屍橫遍野，加弱音器的小號幾次吹奏出《義勇軍進行曲》，使這個肅穆、悲壯的畫面猩紅的扎入人的眼睛，給人悲慟和動容知情，所有這些感情用語言是很難表達的，而這里用的音樂卻勝過千言萬語。正如蘇聯電影音樂理論家切列姆興說的：「音樂繼續著語言的作用並使之更深刻，達到語言所不能達到的緊張性和情緒。」
（六）電影音樂的深化主題作用
電影音樂立足於對影片思想主旨的開拓，著意於深化影片畫面背後的思想主旨，從影片思想深層去發揮音樂的藝術功能，即超越音樂的感性階段賦予音樂理性的內涵。例如影片《人到中年》中的音樂便是一個成功的例子。影片音樂以主題貫串的手法，以交替調式的旋律語言和具有韌性而又純凈統一的弦樂群的音色演奏，突出影片悲涼凄婉的基調音樂很自然地使觀眾在為之深切感動之後又感慨無窮，加上畫面刻畫了女主人公的追求，她的愛情，她的困難以及她的堅定信念，推動觀眾去思索產生這一悲劇的歷史原因和社會原因，使音樂具有了批判的理性的潛力和張力。再如影片《紅高梁》中那高亢激越的瑣吶聲和鏗鏘有力的鼓聲，從聲音造型上將音樂鋪到了電影上，刻畫出男女主人公敢於抗爭的吶喊和激跳的心聲，張揚了影片的思想意蘊，就為影片增加一層色調。
在電影音樂中，一個音樂主題往往代表特定的人物或事件，能幫助觀賞者在主題的第一次出現時就能記得，並將主題辯論出來，使音樂和畫面中的人物或事件相結合。電影音樂主題在影片中最主要的運用方法是主題貫穿，這種方法運用得最典型的是美國電影《泰坦尼克號》。影片主題歌作為全片配樂的基幹，是全片音樂創作的核心與素材的源泉。在影片中以變奏形式有機地先後數次在故事情節中出現，起到首尾貫穿、音樂主題突出的作用。主題歌《我心永恆》只以完整形式出現在片尾字幕中，在長達三小時的影片中，人們對數次出現在情節中的音樂主題比較熟悉了，在觀眾同故事中的人物經歷了一場天災人禍和感受了一段生死戀情之後，當席林•迪翁那感人肺腑的歌聲出現時，便將觀眾的情感推向了高潮

這是我從別的地方復制過來的希望對你有用！！