中國電影音樂的審美特徵是什麼

A. 中國美學藝術體現在哪幾方面

藝術的美學分類原則，各類藝術的美學特徵。

為什麼要從美學上對藝術進行分類？因各類藝術都有其不同的審美特性和審美規律。研究分類就是要從特性和規律上認識各門藝術的特殊性，把握它們質的規律性。這對藝術創作和藝術欣賞來說，有著非常重要的意義。如從創作上來看，有些作品之所以失敗，原因之一就是它違背了本門藝術的特有規律。如有的電視照搬話劇劇本的獨白、對話，有的用音樂表現非常復雜的戲劇沖突和事件進程等，這都是混淆了各類藝術之間的區別，無視它們美學質的規定性而造成的。所以從美學上對藝術進行分類探討，就在於揭示出各類藝術之間的聯系和區別，尋找和發現它們的審美特性。這樣可以幫助我們藝術創作和藝術欣賞的實踐。

怎樣從美學上對藝術分類，分類的原則是什麼？對藝術分類可以有各種各樣的原則，而對藝術作美學的分類，理所當然應以各類藝術的審美特性及特殊的審美效果為原則。從不同角度用不同方式對藝術進行分類，有助於認識藝術的特殊規律，有利於人們對各種藝術創作的指導。並不否認分類上的主觀任意性，這並不等於抹煞藝術分類的客觀標准。

對藝術進行美學分類，就要從藝術作為審美活動這一事實出發。從人類的審美活動看藝術的本質，應承認藝術既不是客觀現實生活的機械反映或簡單再現，也不是藝術家純粹主觀心靈的表現，而是客體的再現與主體表現的對立統一。當然不同的藝術種類，對立雙方往往是有側重的。如有的側重於再現，即側重如實地描寫客觀事物的形態，如電影、電視；有的側重於表現，即側重於表現主體、藝術家對客體的內心感受，如中國戲曲。或者主體由於外物觸發的情感活動。據此差別，就可把藝術分為再現藝術和表現藝術兩種。這是依據創作過程中審美意識的特點及物化的形式、物化的方式所作的分類。此外還可按創作所獲結果的存在形式來分類。因為這成果（藝術品）進入欣賞過程之後，由於其存在的形式的差別，就會產生不同的審美效果。任何藝術一旦作為成品出現，它們就在一定的時間中，一定的空間中存在。但是由於它們構成藝術形象所依賴存在的物質材料的不同（物化的媒介不同），那麼有的是依賴靜態的方式並列地呈現於空間之中；有的則以動態的方式順序而呈現於一定的時間之中。以藝術形象存在、呈現的方式作為分類的依據，就可把各種藝術分為空間藝術和時間藝術兩大類。

這兩種分類，既考慮到藝術的內容，又考慮到藝術的形式，即按照藝術的內容來分類，可以分為再現和表現藝術兩類；按照藝術形式來分類，可分為空間靜態的藝術和時間動態的藝術兩大類。

把二者綜合統一起來，大體可將藝術分為五類：1、表現性的空間藝術，包括工藝、書法、建築等；2、表現性的時間藝術，包括音樂、舞蹈等；3、再現性的空間藝術，包括繪畫、雕塑等；4、再現性的時間藝術，包括戲劇、電影、電視等；5、語言藝術，即文學。

五類藝術中語言藝術有其特殊性，因它兼具表現、再現的特性，而對不同的文學樣式來說又有所側重，如抒情詩側重於表現，敘事詩側重於再現。另外，文學形象本身並不具有物質形態，它只存在於欣賞者的想像之中，如說文學形象也具有時空的存在形式，那這時空也只是想像中的時空。

以上五種分類方法，比歷史上分類更加符合藝術的審美本質，既考慮到人類藝術活動中審美意識的特點及物態化的方式，又考慮到藝術活動成果的存在方式及其在審美活動中的效果。

B. 中國電影電視音樂的特點

電影：價值觀明朗 政治立場分明 一些獨立電影頗具人文關懷，偽大片不知道再講什麼
電視：敵我分明，內容和諧，規避政治敏感話題，
音樂：被惡俗的網路歌曲拉低了整個行業的水平，大都數歌曲歌詞內容淺陋，深度不夠，娛樂至上，缺少人文關懷和自我發現。還有一個致命的就是，行業內版權意識不高。不尊種原創

C. 電影藝術的審美要素是什麼

藝術的綜合審美特徵綜述
一、造型藝術的審美特徵。造型藝術是指使用一定的物質材料（如顏料、絹、布、紙張。石、金屬、木、竹等），通過塑造可視的靜態形象來表現社會生活和藝術家情感的藝術形式。它包括繪畫、雕塑、攝影、建築、工藝美術等具體的藝術形式。其主要審美特徵是直觀具象性；瞬間永恆性；空間表現的差異性；凝聚的形式美。
（一）直觀具象性，是指造型藝術具有運用物質媒介在空間展示具體藝術形象的特性。造型藝術運用物質媒介創造出的具體的藝術形象，直接訴諸人們的視覺感官。這種直接具體的形象蘊含著豐富的藝術意蘊，把具體可視或可觸的形象直接呈現在觀眾面前，引起觀眾直觀的美感。造型藝術也可以把現實生活中某些難以顯現的無形事物，轉化為可以直觀的具體視覺形象。

（二）瞬間永恆性，是指造型藝術具有選取特定瞬間以表現永恆意義的特性。造型藝術是靜態藝術，難以再現事物的運動發展過程，但它卻可以捕捉、選擇、提煉、固定事物發展過程中最具表現力和富於意蘊的瞬間， "寓動於靜"，以"瞬間"表現"永恆"。比如攝影藝術，攝影畫面瞬間的表達，往往抓住即將抵達高潮之前的瞬間，給人的想像留下無窮延伸空間。

（三）空間表現的差異性，是指造型藝術各門類內部在空間表現上具有彼此不同特性。如中西繪畫運用不同的透視方法在二維平面上營造虛幻的三維立體空間，在西方油畫中是用"焦點透視"，中國畫則運用"散點透視"。

（四）凝聚的形式美，是指造型藝術具有在藝術形象中凝結和聚合形式美的特性。形式美法則對於造型藝術各門類都具普遍性，因而運用形式美法則對物質媒介進行加工，便可以整合出凝聚著形式美的藝術符號。形式美多種多樣的法則（如對稱、均衡、節奏、韻律、對比、比例、主從、尺度、明暗、虛實、多樣統一等）在各門類藝術的具體運用中，又凝聚成美的千姿百態。比如比例的勻稱、變化的節奏韻律、明暗對比、多樣統一、虛實相生等，都是形式美法則在各種門類藝術中的集中呈現。

二、表演藝術的審美特徵表。表演藝術是以人工符號（樂音）和表情姿態符號（人體動作）通過表演創造富於情感的活的形象的藝術門類，主要有音樂和舞蹈。音樂和舞蹈共同的審美特徵是：抒情性和表演性；過程性和流動性；節奏感和韻律美。

（一）表演藝術的抒情性，是指音樂、舞蹈藝術，長於表現寫意，而拙於再現寫實，可以直接抒發和揭示人類的內心情感，具有強大的情感震撼力。表演性是指音樂舞蹈藉以抒情的藝術形象，必須通過藝術家現場表演的二度創作來呈現，訴諸欣賞者的視聽感官才能最終完成。

（二）表演藝術的過程性和流動性，是指音樂作為時間藝術，舞蹈作為時空藝術，其形象構成是在時間過程中流動展現出來的，因而在反映生活和表現情感的發展變化方面更為豐富。音樂、舞蹈展現其形象的時間是虛幻的，而表達的情感是真實的。

（三）表演藝術的節奏感是指音樂、舞蹈都以節奏為重要表現手段，通過樂音、動作的有規律反復來表達感情。節奏是形式美的重要法則之一，對於是時間藝術的音樂和舞蹈來說，節奏更是其最重要的基本要素和表現手段。藝術節奏的內涵是情感的變化，不同的節奏可以有不同的表情作用，從而使旋律、舞蹈具有鮮明的個性。三、語言藝術的審美特徵，主要包括三方面特徵：語言修辭性，形象間接性，含蓄蘊藉性。

（一）語言修辭性，是指文學中的語言，通過語言中蘊含的審美因素如語音、文法、辭格等，不僅創造出文學作品，而且本身就構成文學作品美的組成部分。文學語言的美是通過語言修辭性體現出來的。語言修辭性包括語音美、文法美和辭格美。

（二）形象間接性，是指語言藝術所塑造的形象，不直接訴諸讀者的感官，而是要靠讀者以語言符號為中介，通過想像間接地來體味、把握和理解，然後作品的形象才能轉化為讀者頭腦中的形象。

（三）含蓄蘊藉性，是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性語言符號實踐，其語言組織內部包含著豐富的意義生成可能性。文學的含蓄蘊藉特點常常更充分地體現在兩種典範性形態中：含蓄和含混。含蓄是把似乎無限的意味隱含或蘊蓄在有限的語言中，真實的意義被字面意義有所掩隱，使讀者從有限中體味無限。含混，也稱歧義、復義或多義等，則是指看似單義而確定的語言卻蘊蓄著多重而不確定的意味，令讀者回味無窮。含混使讀者在閱讀文學作品時，可能會感到其中含蘊著多重意義，有多種"讀法"。

四、綜合的審美特徵，綜合藝術是綜合地運用多種藝術符號去創造活的形象的藝術。主要有戲劇、戲曲、電影、電視等。其審美特徵主要有三方面：高度的綜合性、情節的豐富性、表演的多樣性。

（一） 高度的綜合性，是指綜合藝術吸取了其他藝術的多種藝術成分，並有機融會於自己的藝術符號體系之中，使自己的藝術表現力和藝術感染力更為豐富。同時，電影、電視藝術的綜合性建立在科學技術基礎上，使得自己成為新型現代藝術。

（二） 情節的豐富性。應從藝術表現和藝術接受兩方面來理解。綜合藝術以人物和事件組成的故事情節來展開矛盾沖突和塑造人物形象、體現創作風格；同時，作為觀賞藝術，綜合藝術要為觀眾提供精彩生動的故事情節，以吸引觀眾注意力，滿足觀眾審美需求。

（三） 表演的多樣性。指綜合藝術的戲劇、戲曲表演與影視表演，因各門藝術美學特性不同，從而形成各自不同的表演風格。而它們共同的美學要求是：表演要達到演員與角色的統一，體驗與體現的統一。
藝術分類並非絕對的、無條件的，相反，各門類藝術之間的界限具有非絕對性和有條件性，它們之間在審美感受、表現手段、相互匯通等方面既存在區別，又有聯系，相互轉化，共同發展。它們的審美特徵也有很多共通之處。實現藝術通感的審美體驗，必須緊緊把握各種藝術之間的相同與不同之處，並通過感覺之間的相通與挪借，使這些審美特徵在各種藝術間的審美感受中相互溝通。

影視藝術的審美要素
一、畫面
畫面是電影藝術得以存在和傳播的物質基礎，是電影創作者進行藝術思維的載體，也是創作者和觀眾進行交流的媒介，離開了畫面就沒有了電影。
電影畫面具有客觀性、主觀性和運動性。一方面，電影畫面是由攝影機所攝錄的一種客觀視像，具有客觀性。另一方面，電影畫面又是根據導演的意圖攝錄的，是一種藝術化的素材，具有主觀性。然而電影畫面最獨特和最重要的特徵是運動性。逼真的繪畫、雕塑、攝影雖然也會給人以動感，但畢竟只是瞬間動態的凝固，沒有時間長度，也不能改變空間關系。而我們看到的電影畫面在運動，在運動中，我們會清楚的看到，真切的感受到人物在活動，時間在流動，場景在變化，事件在發展。
畫面最基礎的是單一的畫面，它對應於電影膠片中的一個畫格。從單一的畫面出發，一組連續的畫面構成一個鏡頭，一組不連續的鏡頭相互連接構成一個蒙太奇鏡頭，一組蒙太奇鏡頭構成電影的一個場景，可以稱之為小段落，再進而大段落，再進而組成一部電影。
電影鏡頭，電影攝影機從開機到停機的過程中，一次性連續拍攝的影像畫面段落，是電影的基本單位。一個鏡頭一般包含若干不同的畫面，從而形成電影視覺感受的豐富性、運動性，由於不同的敘事功能和表現特徵，電影鏡頭分為不同性質的若干類別。
空鏡頭，畫面里不出現人物或動物的鏡頭，又稱景物鏡頭。
景物鏡頭和前後的有人物出現的鏡頭組接在一起，具有多種意義作用，如可以交代故事發生的時間、地點，可進行時空轉換，可表達人物的思想、情緒，可以創造意境，具有隱喻、聯想，升華的藝術效果。
在《戰艦波將金號》中，戰艦向反動軍隊開炮時，連續出現了從不同角度拍攝的三個不同姿態的石獅的空鏡頭，給人的感覺是一隻石獅怒吼著跳了起來，極富象徵意味地隱喻著人民的覺醒與抗爭。
主觀鏡頭：影片中通過某一人物的視線來觀察、表現對象的鏡頭。這種鏡頭表示的是片中角色的視角，反映他的心理狀態和感情色彩。通過放映，這種視角也被強加到觀眾身上，使觀眾暫時站在角色的地位去共同體驗、經歷、產生身臨其境的感覺，這對於觀眾理解人物有一定幫助。
吳貽弓執導的《城南舊事》百分之六十以上是小英子的主觀鏡頭，基本上不拍她看不到的東西，讓英子按照自己的性格邏輯，按照自己對人世的理解不斷提出問題，從而以她那天真無邪的性格和好奇多思的心理，直截了當地襯托出生活地丑惡和人性。
客觀鏡頭:用不參與劇情地客觀或中立地視角拍攝地鏡頭。絕大多數影片中地絕大部分鏡頭都是客觀鏡頭。它擔負著敘述劇情、介紹環境、刻畫人物、烘托氣氛等劇作任務和通過畫面體現風格地藝術表現功能。觀眾可以通過客觀地敘述、描寫擴大視野，參與事件進程，理解人物。客觀鏡頭所採取地敘事視角是全知型的，它的客觀性和中立性是就劇中人物而言的，不影響導演主觀感受的表達，反而為導演不受約束的發揮想像、完成創作意圖大開方便之門。
運動鏡頭：攝影機的運動，主要指推、拉、移、升、降等運動攝影方式，所以又稱移動攝影。移動攝影是指將攝影機固定在軌道移動車或其他運輸工具上，或手提攝影機在機位移動中拍攝。它並不包括被攝對象是否運動，攝影機沿縱深方向運動，叫推拉，沿水平方向運動叫橫移，沿垂直方向運動叫升降。攝影機固定在原地，而只轉動鏡頭的拍攝方法叫搖。攝影機與被攝對象保持運動速度、方向的一致，進行跟蹤拍攝，叫跟，是移動攝影的一種特殊方式，意在強調對象在畫面中的主體位置。
因此，從攝影機的運動來看，鏡頭又有推、拉、跟、移鏡頭，以及綜合運動鏡頭的區分。推鏡頭是指被攝體不動，攝影機由遠而近向主體推進的連續畫面。被報主體的主要部分由小變大，從而把觀眾的注意點吸引到所要表現的部位，它可以藉助移動車向前推進拍攝而成，也可使用變焦距鏡頭，產生或急或緩的推的視覺效果，如要《法國中尉的女人》一開始，斯特里普飾演的薩拉身著黑衣獨立於遠遠伸入大海的防波堤上，四周波濤澎湃，海鷗上下翻飛，這時一個推鏡頭使薩拉的身影變得越來越清晰，隨著薩拉那回首一瞬，畫面被推成臉部特寫，恰到好處的攝影同斯特里普的天才表演的完美結合，極為傳神地表現了薩拉的凄美與哀怨。如《雲水謠》的片頭，畫面從波濤洶涌的大海推近到站在海里船上的男主人公秋水的小身影上，再推到秋水的臉部，成為一個臉部特寫，展現他滿臉的悲愴。
拉鏡頭則通過攝影機遠離或利用變焦鏡頭，使被攝體在畫幅中由大變小，由近變遠，從而把觀眾的注意點分散到周圍更廣闊的背景中。在《天雲山傳奇》中，羅群與宋薇相愛，當宋薇在政治壓力下不得不考慮與羅群斷絕關系時，謝晉用了一個拉鏡頭，從寫信的宋薇拉開，空空的房子，把宋薇寫信時無限的惆悵、心靈孤獨、凄楚的呼喊，表現得淋漓盡致。
跟鏡頭的被攝體在畫面中的位置保持不變，攝影機始終保持一定距離追蹤它，從而使畫面具有一種連貫流暢的視覺效果。如《阿甘正傳》中，幾個小朋友用小石頭砸阿甘，又騎著腳踏車去追趕他，他在路上奮力奔跑的鏡頭。
搖鏡頭是採用搖拍手法拍攝的鏡頭畫面，拍攝時，攝影機位置固定，通過三角架的活動底盤進行上下或左右的轉動。搖鏡頭具有縱覽場景全貌，提示被攝體之間的關系，以及烘托情緒、渲染氣氛作用。如《天雲山傳奇》中馮晴嵐在雪地上拉板車那場戲：風雪彌漫的曠野，馮晴嵐拉著身患重病的羅群，迎著風雪，在坎坷不平的路上艱難的走著。謝晉在此先後交替使用了9個搖鏡頭，鏡頭一會兒從白雪皚皚的遠山搖向行進的板車，一會兒又從馮晴嵐的身影搖向風雪迷茫的遠方。人與自然融在一起，觀眾可以從那一片銀妝素裹的世界中，感受到馮晴嵐對羅群深沉而又純潔的愛情；而馮晴嵐那塊在風雪中拂動的紅紗巾，就彷彿她那顆火紅的心，其平凡而偉大的女性美在這組鏡頭中得到了深刻的體現。
橫移鏡頭，拍攝時鏡頭沿著水平方向左右移動，從而為觀眾展示一片廣闊的場景。就像我們在生活中邊走邊往側面看，或坐在車里觀看車窗外的景緻一般。
綜合運動鏡頭是指在電影拍攝中，綜合運用攝影機的多種運動形式連續拍攝，習慣上也稱之為長鏡頭，它的主要特點是綜合性，既指鏡頭的綜合運動使畫面多視角，多距離的運動變化；又指鏡頭內的場景，人物，事態，內容的多種變化，從而形成一個鏡頭的完整氣氛，成為表現對象的豐富的內部語言。在《克萊默夫婦》種，當泰德抱著從架子上摔下來德比利去找大夫是，便使用了一個包括推、拉、搖、跟、移等手法在內德綜合運動鏡頭，使敘事於自然流暢之中又富於變化，渲染出一種彷彿是生活原生態的真實氛圍，從而與本片的紀實風格相吻合。
景別：攝影機在拍攝中與被攝取對象處於不同距離或用變焦距鏡頭拍攝時畫面所容括的范圍。景別的劃分以被攝主體在畫面中所佔的比例為准，一般常用成人身體在畫面中顯露的部位作為標志。
特寫，是景別中攝影機與被攝對象的視距最近的鏡頭畫面。一般指人物肩部以上或與此相當的景物的鏡頭。特寫作用：突出、強調對象細部，細微動作，表現人物心理。大於特寫的景別稱為大特寫或細部特寫。
近景，表現人物腰部以上部位及其他相當的鏡頭畫面，是電影景別中視距較近的一種，一般用來介紹人物的外貌、氣度，對人物作肖像描寫，或刻畫人物的表情和細微動作，或展示人物之間的交流，揭示人物關系。
中景指表現人體膝部以上及相應景物的鏡頭畫面，它是影片拍攝中使用最多的一種景別，有很強的敘事功能。在中景中，演員可以用臉部表情，形體動作進行表演，可以一個人單獨出現，也可以幾個人同時出現，展示人物關系和矛盾沖突，除外中景還可以表現一定范圍的人物背景和場景，對襯託人物、營造氣氛有一定效用。
全景，是表現人物全身或一個完整場景的鏡頭畫面，在全景中，人物可以充分活動，人物之間的關系也能得到展示，在敘事上，它帶有較強客觀性，多用來敘述劇情，提示情節的關聯。
遠景是用來表現廣闊的空間、景物、場面的畫面景別。遠景視野寬闊，能包容很大空間內的景物、風光、人物的活動，使人、物、環境及其背景融為一體，適於表現盛大的群眾活動場面，展示事件的背景、環境的全貌，整體體感很強，除此之外，還常用於渲染環境氣氛，抒發情懷，創造遼闊宏大的意境。大於遠景的景別，稱大遠景，如高空，望遠攝影等。
此外，畫面的光、影、色彩都有一定的表情達意作用。
二、聲音
電影的聲音主要包括人物聲、自然聲、音樂和畫外音。
人物聲:主要指電影中人物說話聲。此外機器、汽車、飛機、街道、車站、碼頭的聲音也包括其中。
自然聲:指來自自然界的一切音響，包括風聲、雨聲、流水聲、動物叫聲。
電影音樂:以音樂提示角色的情感和烘托情緒。
畫外音:聲源在畫面以外的各種聲音，畫外音具有強大造型能力。它能突破畫幅的限制,把電影的表現空間擴展到畫面之外,來豐富畫面的內容和表現力。旁白解說也屬於畫外音。
電影聲音的作用：刻畫人物形象，推動情節發展，表現主題；補充延伸畫面，擴展畫面容量；渲染氣氛，表達情緒，折射時代精神和民族風格。
聲音對電影來說至關重要，知名電影學者里克•阿爾特曼說過：「聲音問的是哪裡？而影像（畫面）答曰這里。」我們或者可以這樣說：畫面呈現的是在「這里」，而聲音卻是要我們（觀眾）去追問在「哪裡」？導演基斯洛夫斯基、塔可夫斯基等都是電影聲音運用到爐火純青的世界頂級的大師。

D. 新中國的音樂的特點

這一時期中國音樂發展的基本特徵是從戰爭轉向和平建設，而且是在東西方對立的、半封閉的狀況下進行的全面建設。戰爭年代，我國在較長時期內被分隔為「國統區」和「解放區」，有時還要分出一塊來為「淪陷區」。這兩支有時是兩支以上的音樂家隊伍隨著人民共和國的成立而勝利會師了。當時除了少數在台灣及港澳的音樂家們仍被隔絕在完全不同的政治條件下之外，大多數中國的音樂家都以極大的熱情投身於社會主義新音樂文化的建設中。連年的兵火戰亂，到處都是千瘡百孔。雖然百廢待興，但人們的精神面貌飽滿向上，音樂文化方面的各項工作，均呈生機勃勃、欣欣向榮的氣象。

1953年10月，中國音樂家協會宣告成立，這是我國音樂生活中的一件大事。早在1949年7月23日，該協會的前身--中華全國音樂工作者協會就已經成立了。主席為呂驥，副主席是馬思聰、賀綠汀。作為群眾性的專業團體，它團結了全國各民族音樂家（包括作曲家、歌唱家、演奏家、理論家、教育家、詞作家、音樂活動家等），堅持「百花齊放，百家爭鳴」、「洋為中用，古為今用」、「推陳出新」的方針，為繁榮和發展我國的音樂事業，滿足人民群眾文化生活的需要而進行著創造性的勞動，在很多方面取得了可喜的成績。1985年5月召開的第四次會員代表大會，建立了新的領導機構，主席是著名音樂家李煥之，呂驥、賀綠汀為名譽主席。協會下設有創作委員會、理論委員會、民族音樂委員會、表演藝術委員會、音樂教育委員會、社會音樂活動委員會和對外聯絡委員會等機構，經常開展各類學術活動，組織創作、演出，對外交流，各項工作井然有序。

作曲家王莘作詞作曲的《歌唱祖國》，面世於1950年9月。歌曲在繼承聶耳、冼星海革命群眾歌曲傳統的基礎上，創造出了新時代的新風格，形象地刻劃了站起來的東方巨人雄偉的前進步伐和對未來的嚮往，表現了中華人民共和國朝氣蓬勃，蒸蒸日上的新面貌。歌詞凝凍簡潔，生動鮮明；旋律氣勢豪邁，充滿深情。

《讓我們盪起雙漿》
喬羽詞，劉熾曲。電祖《祖國的花朵》插曲，作於五十年代中期。這是一首優美抒情的二部曲式的童聲合唱。它描繪了新中國的花朵們在灑滿陽光的湖面上，劃著小船盡情遊玩、愉快歌唱的歡樂景象。特別耐人尋味的是最後一個問句：「親愛的夥伴，誰給我們安排了幸福的生活？」巧妙地點明了歌曲的主題，表達了兒童們熱愛黨、熱愛新中國的真摯情感。全曲的音樂優美抒情，富於動感。

《我的祖國》
電影上甘嶺插曲

祖國頌

梁祝等~~~

E. 中國戲曲的美學特徵

中國戲曲藝術有著極其鮮明的民族特徵，從創作思想、表演形式到欣賞態度，都和西方的話劇、歌劇、舞劇大相徑庭，在世界戲劇舞台上獨樹一幟。

事實上，由於中國戲曲藝術產生和成熟都最晚，又是一門綜合藝術，因此在某種意義上便成了中國藝術審美意識的集中體現。所以，只有首先弄清了中國藝術的審美意識體系，才說得清中國戲曲藝術的美學特徵。

如果把中國藝術看作一個整體，那麼，舞蹈、音樂、詩畫、建築和書法，便可以看作是它美學結構的五個層次：最核心最內在最深層的是舞蹈的生命活力，它表現為氣韻與程式；其次是音樂的情感律動，它表現為節奏與韻律；

第三是詩畫的意象構成，它表現為虛擬與寫意；第四是建築的理性態度，它表現為充實與空靈；最後是書法的線條語言，它表現為抽象與單純。它們共同地構成了中國藝術的精神。

(5)中國電影音樂的審美特徵是什麼擴展閱讀

戲曲是中華民族的傳統藝術，是傳統文化中一朵經久不衰的奇芭。

中國戲曲由音樂、舞蹈、文學、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。戲曲在中國源遠流長，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展。講究唱、做、念、打，富於舞蹈性，技術性很高，構成有別於其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有273種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。

比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

但是近幾年來，戲劇藝術在中國的發展日趨衰弱，受到了新生藝術的沖擊。尤其港台歌曲大量湧入內地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術瑰寶卻是知之甚少。

F. 中國電影配樂存在的問題

中國的音樂人心浮氣躁，往往不會潛心體會影片的意境，往往是聽主創人員談個大概，然後需要幾首曲子，有舒緩的、緊張的、唯美的……然後他們就開始動用「天下文章一大抄」的本領，從自己的或者別人的作品中剽竊一部分風格或旋律，加上點自己的點綴，就算是完成了電影音樂的創作，其實他們的目的就是要盡快地賺錢！那些真正有才華、願意潛心鑽研一部電影的音樂人，往往因為需要時間去創作，而被電影人所拋棄，因為整個行業都是求快不求精的風氣！所以那些所謂成功的、採用率高的音樂人，往往沒有令人印象深刻的旋律留在觀眾心理；真正有才華的音樂人，只要有門路， 就趁早去國外發展了，中國的行業風氣根本容不下人細細鑽研！

G. 中國電影史分為哪七個時期主要藝術特徵是什麼

今年是浙江寧波籍的電影藝術家袁牧之誕辰100周年，5月24日起，京甬兩地將舉行紀念活動。據統計，在中國電影百年歷史長河中，包括袁牧之先生在內有120多位知名影人故鄉在寧波，寧波人也創造了中國電影史上7個「第一」。

袁牧之先生是一位電影界罕見的全才，他的演技精湛，在上世紀30年代曾被譽為舞台千面人，他自編自導自演了中國第一部音樂喜劇片《都市風光》，後曾出任人民電影第一任電影廠廠長、新中國第一位中央電影局局長，成為人民電影事業的開拓者和奠基人。今年是袁牧之先生誕辰100周年，京甬兩地將舉行隆重的紀念活動。

據寧波市文化廣電新聞出版局副局長鄒大鳴介紹，寧波與電影淵源深厚，在中國電影百年歷史長河中，包括袁牧之先生在內有120多位知名影人故鄉在寧波，如中國電影拓荒者張石川，創辦天一影片公司和邵氏兄弟影業公司的邵逸夫四兄弟，著名演員洪金寶等。

他還說，寧波人也創造了中國電影史上有據可查的7個「第一」：如創辦中國第一家自主製片的影片公司——幻仙影片公司；拍攝和執導中國第一部短故事片《難夫難妻》等。

H. 外國人眼中的中國音樂是什麼樣的

可以明確告訴你，多數老外根本就不關注中國的音樂還有歌手，其實這個道理非常簡單，你們立刻說上三個著名泰國歌手嗎，越南的呢，找一個人口多一點的，印尼如何，把目光傳遞到遙遠的非洲還有南美，我就知道你和我一樣，一個都沒聽過，看出來了嗎，音樂沒有國界，但是卻有發達與不發達的區別。

I. 你覺得中國電影配樂與歐美的差距有多遠

各有千秋，不一而足吧，主要還是看觀眾們是否認可。還有就是和影片的匹配性，配樂單拿出來欣賞可能體驗會非常棒，但是還要配上影片的背景可能未必好，它們是成套存在的，相輔相成的。所以並無可比性。

J. 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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