電影八大組合論

⑴ 電影中，以下哪個從屬關系體現出全知視角的從屬關系

包容關系(inclusion集合之間元素的從屬關系.稱集合B包容A，記為AFB，當且僅當A的元素必為B的元素。包容關系構成組合理論的基本序關系。
從屬關系有真包含關系和真包含於關系兩種。 理解從屬關系,要把它與整體和部分之間的關系加以區別。

⑵ 電影的電影構成

視覺滯留
「使一塊燃燒著的木炭在被揮動時變成一條火帶，這種現象曾被古時的人們發現過」但是，將這種視覺現象同電影的發明聯系起來，卻是19世紀的事情。1829年，比利時著名的物理學家約瑟夫·普拉托為了進一步考察人眼耐光的限度，他曾一次長時間對著強烈的日光凝目而視，結果雙目失明。但他發現太陽的影子卻深深地印在了他的眼睛裡，他終於發現了「視覺滯留」的原理，即：當人們眼前的物體被移走之後，該物體反映在視網膜上的物象不會立即消失，會繼續短暫滯留一段時間。實驗證明，物象滯留的時間一般為0.1-0.4秒。與此同時，在歐洲的物理學教科書和物理實驗室中，也開始採用「法拉第輪」的原理和圖畫「幻盤」旋轉的視覺研究。它們向人類表明，人眼視覺的生理功能可以將一系列獨立的畫面組合起來，成為連續運動的視象。19世紀30年代，詭盤、走馬盤、輪車盤、活動視鏡和頻閃觀察器等視覺玩具相繼出現。其基本原理大同小異，即在能夠轉動的活動視盤上畫上一連串的圖像，而當視盤轉動起來時那些呆滯的、無生命的圖象便運動起來，活靈活現。此後，奧地利人又將幻燈和活動視盤相結合，使繪制的靜止的圖畫投影在銀幕上，製作出活動幻燈，形成了早期動畫。然而，到了上個世紀60年代，電影理論家和教育家對「視覺滯留」的問題提出了新的疑義，他們發現銀幕上的全部運動現象實際上是跳躍的、不連貫的，但觀眾卻意識到那是一個統一、完整的動作連續。由此證明，真正起作用的不是「視覺滯留」，而是「心理認可」。
拍攝技術
攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。他曾在5年的時間里，多次運用多架照相機給一匹正在奔跑的馬進行連續拍攝的實驗，並於1878年獲得成功。1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研製了一種可以進行連續拍攝的「攝影槍」。此後他又發明了「軟片式連續攝影機」。終於以一架攝影機開始取代了幕布里奇用一組照相機拍攝活動物體的方法。在歐洲，許多國家中的科學家、發明家們也都研製了不同類型的攝影機。其中，美國的托馬斯·愛迪生和他的機械師狄克為了使膠片在攝影機中以同樣間隔進行移動，而發明了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法，解決了機械傳動的技術問題。「活動照相」的「攝影術」得以完成。
目前國內第一本引進講解電影拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。
多片整合
中國電影產業高速增長，總票房及單一影片票房屢創新高，電影投資成本也有水漲船高之勢。而隨著債權融資、直接投資、廣告收入與版權預售在內的多層次電影投融資渠道的日益完善，中國電影產業融資鏈條上兩個我們無法忽視的薄弱環節變得更加明顯：不可控的單一電影投資風險及無法完片發行風險。2000年以來美國每年發行的600多部影片中，大約只有1/4的影片盈利，但已足以彌補其餘影片的虧損，並為製片發行方帶來高額回報。電影市場回報的高度不確定性，決定了投資組合理念盛行。相比2000年以前的單一電影融資機制，國內外電影人也更加青睞於新興的投資組合運作：它將投資人的資本按科學比例組合投在多個電影項目上，在3至5年，甚至更長時間內分期製作、發行。並以其差異性和投資方式的組合性，可以最大程度地降低投資風險，盡可能提升電影組合的整體投資回報。好萊塢早在1995年就將投資組合理論運用於電影投資，因此吸引了大批保險資金和養老基金。通常一個投資組合中會包括20至25部風格不同的電影，這極大地壓低了投資人的風險。如今這一理念也傳入中國，國影投資基金便是採用這一理念運作的。完片擔保更是好萊塢電影融資的關鍵流程，其相關方包括電影上游的投資人、電影下游的製作方及作為第三方的擔保方，而一般而言，包括保險公司與擔保公司在內的電影擔保方才是整個融資鏈條的核心。完片擔保方需要保證電影的投資，而製片人在落實了可供拍攝的劇本、導演及部分主要演員的基礎上，在影片開拍前，提前預售電影全部或部分版權。這通常涉及與發行方進行談判，包括其發行地域、發行條件及分成比例、合約類型等，也包括影片的其他技術要素：按照什麼技術規范拍攝、交片檔期、各自的任務銜接等。這些預售合約如果是和一些知名製片公司簽的，或具備一個出色的主創團隊，就能夠作為製片貸款的附件，為其增加砝碼。投資方若有完片公司擔保，能夠確認影片在遵照預售合約設定的條件下，在約定日期前交到發行商手裡，就能促進發行商提前支付訂金。相反，如果沒有完片擔保合約，銀行及其他投資人不會放心投資，製片人也難以提供預付款項；沒有完片擔保，電影產品甚至不能完成並交片。電影製作方需要資金拍攝新電影時，一般會通過擔保方尋找上游機構進行投資。而電影擔保方既要了解整個電影的結構、劇情、演員，從而准確評估電影將來的票房收入，又要說服上游資本投資該影片。從某種程度而言，擔保方對電影製作的上下游存在著很強的滲透和控制能力，這也是電影市場成熟的標志之一。作為21世紀國際上知名的電影完片擔保公司，比如Cine Finance，能為客戶提供專業的電影完成擔保服務，並為日趨綜合性的復雜業務提供創意解決方案，並適應於國際化的聯合製作、稅收結構和地區性的扶助金政策，輔助製片人為其影片的投資打通渠道，確定方案。在影視融資擔保方面，不少機構正在進行積極探索，如具有國資背景的北京國華文創融資擔保有限公司就向實際運營2年以上的影視劇製作、發行公司提供6至24個月且額度300萬元至3000萬元不等的專項貸款，但規定其實物資產抵押物價值不低於貸款金額的30%，並採用了以應收賬款、股權、有價證券或依法可以轉讓的商標專用權、專利權、著作權中的財產權質押，企業控制人提供個人無限連帶責任等多種反擔保措施。筆者認為，諸如多片整合與完片擔保等在內的融資機制的不斷推陳出新，也將推動我國電影產業融資產業鏈的進一步完善。 光學影戲機
1888年，法國人埃米爾·雷諾發明了「光學影戲機」，人們開始可以在幕布上看到幾分鍾的活動影戲，比如
《可憐的比埃》。
活動攝影
1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。
超大銀幕
採用70毫米的電影放映技術，因其銀幕巨大而稱超大。其銀幕高度為21米，寬度為30米，相當於七層樓的高度。銀幕之大而成為世界之罕見。它具有畫面穩定、清晰、色彩還原正常等特點，銀幕上景物真實而恢宏的場面，給人以美的欣賞與動的感受，隨著遠近鏡頭的推拉，將把您帶入富異國情調的美麗的大自然之中。
動感球幕
影廳採用70毫米放映設備，半球形銀幕直徑達18米，觀眾觀看電影時，整個畫面布滿球體，而不是銀幕邊緣，透射型的金屬銀幕，六聲道的立體聲效果，使觀眾享受變化萬千，栩栩如生的萬千氣象。影廳內的動感平台，是集液壓、電器自動化控制、計算機動畫為一體的高科技系統工程，當您坐在平台載體上，整個載體能上下升降，左右傾斜，前後俯仰，即可模擬航天器去邀游太空，也可模擬潛水器，飽覽海底世界的奇特景象，隨著逼真的畫面和平台載體的活動，讓人不由自主的進入角色，造成十分真實和驚險刺激的特殊感覺，球幕動感電影填補了國內空白。
水幕
與一常規電影完全不同。它是利用高壓水泵通過特製的噴頭，將水自下而上噴出，使水霧化並形成扇面形銀幕。此銀幕與自然界的夜空連成一片，人物出入畫面，忽而騰起飛向天空，忽而又從天而降，產生一種虛幻縹緲的感覺，似海市蜃樓。水幕電影在我國還很少見。
環幕
環幕電影：環幕電影也稱360度圓周電影，廳內呈圓形周邊是由九塊銀幕組成一個環形銀幕，由九台放映機同時放映，觀眾觀摩時，站在圓周中心位置，前瞻後矚，左顧右盼，目不暇接，畫面景象壯觀，氣勢磅礴，加上多聲道立體聲效果，一種身臨其境的強烈感覺，會呈現在觀眾的面前。
3D
3D電影是利用光學原理與人眼的視差相配合產生的一種奇特的空間影像和立體效果，當您戴上特製的偏光眼鏡，就會感到銀幕上的一切景物和大自然一樣，存在著遠近前後不同距離，有的景物近在眼前，似乎垂手可得，當某一物體朝你快速推進，你會感到物體猛地向頭部襲來，使你大吃一驚。
P2P
隨著互聯網的發展，P2P作為一種新興的網路電影播放形式，以其速度快，少緩沖，人越多越不卡的優點成為廣大網友所喜歡的一些電影播放形式，網路中的電影播放形式又叫在線電影，讓你足不出戶就可以在網路的海洋里，看到你所想看到的電影。
角色電影
如今還未能推出，但是隨著其發展，將很快進入我們生活。其實，角色電影就是以第一人稱的視角，拍出來的電影，我們所玩的游戲就可以算作角色電影。
定格
電影鏡頭運用的技巧手法之一。其表現為銀幕上映出的活動影像驟然停止而成為靜止畫面（呆照 ）。定格是動作的剎那間「凝結」，顯示宛若雕塑的靜態美，用以突出或渲染某一場面、某種神態、某個細節等。具體製作方法是，選取所攝鏡頭中的某一格畫面，通過印片機重復印片，使這一停止畫面延伸到所需長度。根據鏡頭剪輯的需要，定格處理可由動（活動畫面）到靜（定格畫面），也可由靜（定格畫面）到動（活動畫面）；也有的在影片結尾時，用定格表明故事結束，或藉此點題，以便給觀眾留有回味。定格是指將上一段的結尾畫面動作作靜幀處理，使人產生瞬間的視覺停頓，接著出現下一段的第一個畫面。
4D
4D電影是將震動、吹風、噴水、煙霧、氣泡、氣味、布景，人物表演等特技效果引入3D（即立體電影）影片中。形成一種獨特的表演形式，這是當今流行的4D電影。實際上這是一個偽概念，1D（一維）指的是只有長或寬，2D是指有長和寬，3D是指有長寬高，4D則是指帶有時間維度的3D，所以這里的4D是一個偽概念。比如我們就生存在三維空間（3D），時間與空間是整體，不能分割。也有說我們處於四維，空間三維，時間一維。時間軸上每一點都是一個三維的場景組成，這才構成世界。所以這是偽概念。實際上我們所玩的3D游戲只是在平面表現空間，實際意義只能說是2D，而真正的3D是全息投影。

⑶ 電影《我的唐朝兄弟》到底是講的什麼啊 我總覺得看幾遍都沒明白（感覺又點黑色幽默的意思）

《我的唐朝兄弟》原名《苦竹林》，更名的原因正是導演要強調久違的「兄弟情」、久遠的「江湖夢」。胡軍扮演的薛十三、姜武扮演的陳六，傳奇之餘是平凡、狡猾之外是笨拙、犯壞之前是苟活、喋血之後是迷茫的人生旅途，……清晰地再現了大唐盛世之下的草根階層，隨風調雨順世道的隨波逐流與逆土地兼並浪潮的不羈反骨，酣暢淋漓地書寫了「兄弟是手足」的古意、「人在江湖漂」的古風，同時又烙印上了「叛逆」的標簽。 陳六和薛十三雖然是「唐朝古惑仔」，卻並不像陳浩南和山雞活得那麼辛苦和掙扎。兩人的行俠仗義有本能而沒動機、有行動而沒計劃、要直接而不拐彎、要簡單而不折騰，開門見山、一目瞭然。不需要我們的時候，小偷小摸小打小鬧，逍遙行走於混混和流民之間；需要我們的時候，該出手就出手，為保護無辜百姓義不容辭，哪管什麼敵眾我寡？ 然而就是這樣的陳六和薛十三，偏偏有羅娘和鸚哥兩位美嬌娘甘心情願為他們出生入死、陪他們廝守終身。一方面，唐朝的女性奔放、狂野、激情，流氓強盜都無所謂，敢愛敢恨敢倒追，這在那個開放、包容的王朝里，也不過是普通民風而已；另一方面，恰恰因為陳六和薛十三身上壞壞的反骨、痞痞的匪氣，才反而使兩位良家婦女欲罷不能——而這一點，在同樣開放、包容、性別論多姿多彩、愛情觀百家爭鳴的今天，又何嘗不是呢！？ 至於呈現的方式，一方面血氣方剛，另一方面又充滿了令人忍俊不禁的爆笑情節。根據看過本片的業內人士介紹，形影不離的胡軍和姜武，儼然成了一對默契非凡的「糨糊」組合！嬉笑怒罵著為我們帶來了一段依靠彼此行走江湖數十載的草莽兄弟情。

⑷ 求飛輪海的所有電影，電視劇。他們個人的也說明下吧。要所有喔！

簡介「飛輪海」成員包括了個性活潑，狂野的汪東城、有著溫暖笑容的辰亦儒、極具憂郁氣質的吳尊與帶著冷峻眼神的炎亞綸.

飛輪海（Fahrenheit）是台灣當紅的四人男子演唱組合，為可米製作與華研國際音樂旗下的團體，於2005年12月28日正式出道。

團名「飛輪海」是華氏溫度英文原文Fahrenheit的音譯，意指「飛輪海」四位成員不同的溫度。「飛輪海」彷佛是由春、夏、秋、冬組成的團體，也一如四季有溫暖、炎熱、涼爽、酷冷的氣候。四位成員中，汪東城代表炎熱的夏天(95℉)；從加拿大溫哥華返回台灣的辰亦儒代表溫暖的春天(77℉)；來自汶萊的吳尊代表涼爽的秋天(59℉)；炎亞綸代表酷冷的冬天(41℉)。

男孩樣本第一款帥<辰亦儒>帥氣優雅的氣質青年77°F

春天般溫暖的笑容，玉樹臨風，極富書生氣息，卻又風趣幽默，加拿大陽光男孩選拔冠軍、加拿VICTORIA大學研究所及助教，目前就讀於政大財政系研究所，氣質與微笑之殺傷指數難以估計。

辰亦儒-最開始的「路人甲」，再來是「終極一班」中的KO3，痴情的亞瑟王，說著只要「終極一班」收視破3點，就穿HelloKitty四角褲裸奔一個人。在加拿大待了七年的一個少年，擁有著書卷氣息，但不是失男人般的味道，「公主小妹」里看似浪盪不羈，不學無術。惟恐天下不亂的南風彩。他有著多重魅力，每天讓人說100次「我愛你」都不夠的人。

男孩樣本第二款酷<汪東城>熱情酷勁認真打拚的新好男兒95°F

夏天般的狂野熱情，復興美工畢業，曾擔任搖滾樂團主唱，擅長吉他，演出過許多MV廣告與戲劇，「惡作劇之吻」阿金一角深入人心，「終極一班」汪大東一角更迅速吸納廣大人氣，酷酷的外表加上熱情活潑，電力指數無法抵擋。

汪東城-「終極一班」里沖動熱血的汪大東，花樣少男少女中搞笑的金秀伊。模特兒身份出道，演出多部偶像劇，「惡作劇之吻」里痴情的阿金讓他初嘗走紅滋味，「終極一班」收視告捷後更是聲勢最為看漲的領軍成員。孝順敦厚的他一肩扛起家庭重擔，成為他從模特兒到演員進而歌手不斷向前的打拚動力，強烈的自我風格創造出獨有的「東式酷男」style，熱愛搖滾的內在更使其歌聲別具特色，不造作的率直單純和努力上游的認真精神，架構出汪東城渾然天成新好男兒的熱情酷勁！

男孩樣本第三款神<吳尊>深情俊美離鄉背井的堅強男人59°F

憂郁尊貴的氣質，有如優雅的秋天來自汶萊，專業健身教練與MODEL澳洲墨爾本皇家理工大學畢業，音質純凈貴公子般的外型，加上憂郁的眼神，新一代少女殺手非他莫屬。

吳尊-「終極一班」里的KO榜最強高手、「東方茱麗葉」里深情帥氣的紀風亮及「公主小妹」里冷靜執著的南風瑾。來自東南亞神秘的國度「汶萊」，舉手投足間盡是貴族般的神秘氣質。花樣少男少女中飾演了一個跳高選手左以泉。近乎完美的五官與健美的身材，一出道就獲邀擔任偶像劇男主角。由於語言文化的差異，吳尊在戲劇與歌唱上需要付出比別人多好幾倍的努力，養成他耐心傾聽和思鄉情重也造就出吳尊深情踏實的個性，完美的外表更是叫人神往！

男孩樣本第四款迷<炎亞綸>羞澀情迷惹人憐愛的稚氣少年41°F

冷峻有如冬天般的迷人眼神，網路超高人氣美少男有多年學習鋼琴經驗，隨時隨地都在唱歌，被封為歌唱狂，目前就讀於文化大學新聞系，曾擔任日本電視節目C-POPWORLD台灣部分外景主持人，優異的音樂能力與明星特質，前途無法限量。

炎亞綸-「終極一班」里外冷內熱的丁小雨。終極一家裡搞笑，卡哇伊的盟主；霹靂MIT裡面具有超人的推理能力的007.文化大學新聞系資優生，頭腦聰明，擁有猶如漫畫美形男的可愛完美外表，一個迷人深邃的眼神就能擄獲你的心。凡事態度認真要求第一，優越唱腔與彈琴技巧讓人折服。超級酷愛舞蹈，努力，奮發是他的優點。外型看來沉靜，其實內心熱情洋溢。最年輕的成員，因此不多話和稚氣的外型營造出炎亞綸羞澀沉靜可愛讓人「情迷」的特質。

"飛輪海」命名來自於華氏溫度Fahrenheit德文的音譯名。由四位不同性格、出身的花樣男孩所組成，取其意在四人四樣個性如同溫度的變化，就彷佛是由春、夏、秋及冬四季組成的團體，也一如四季有溫暖、炎熱、涼爽及酷冷的四季，四位團員是來自加拿大的辰亦儒代表著WARM，汪東城代表HOT,來自汶萊的吳尊則是代表COOL，而為了夢想休學於大學新聞系（現景文科技大學應用英文系）就讀的炎亞綸，就是酷寒COLD的代表。無形中有著強大力量左右每個人的心靈感受，恰如其份地巧妙形容飛輪海，四款男孩樣本，無論在戲劇、廣告、演藝事業皆已漸露頭角，明星氣質與人氣指持續醞釀中.

「飛輪海」成員包括了個性活潑的汪東城、有著溫暖笑容的辰亦儒、極具憂郁氣質的吳尊與帶著冷峻眼神的炎亞綸；雖然各自有著不同特質，但四位大男孩皆表示私底下都十分搞笑，從相互吐嘈中其感情融洽可見一斑。

2005.12.05[汪東城].明星說不出口的事

2005.12.29娛樂百分百_終極一班粉絲同樂會（上、下）

2006.02.01娛樂百分百初四特別節目

2006.06.10娛樂百分百東方茱麗葉粉絲同樂會（林依晨、任達華、吳尊）

2006.08.12我猜我猜我猜猜猜

2006.08.29完全娛樂（飛輪海）

2006.08.30娛樂新聞-宣傳新專輯

2006.08.31我愛黑澀會飛輪海-偶像劇生力軍團體(上)

2006.09.01我愛黑澀會飛輪海-偶像劇生力軍團體(下)

2006.09.04完全娛樂（飛輪海）

2006.09.05天天大連憲

2006.09.05完全娛樂（飛輪海）

2006.09.06完全娛樂（飛輪海）

2006.09.06娛樂百分百-百分百籃球社

2006.09.10娛樂百分百-粉絲同樂會

2006.09.14娛樂百分百-宣傳新專輯

2006.09.15完全娛樂（誰是游戲王）飛輪海

2006.09.16我猜我猜我猜猜猜

2006.09.18皇家女子學院飛輪海

2006.09.19娛樂百分百-我家也有大明星上

2006.09.20娛樂百分百-我家也有大明星下

2006.09.22小氣大財神飛輪海

2006.09.22康熙來了飛輪海

2006.09.23誰是流行教主飛輪海

2006.09.23綜藝大哥大

2006.10.02霹靂嬌娃飛輪海

2006.10.03GimmeFive飛輪海（guestvj）

2006.10.04v接客飛輪海（guestvj）

2006.10.05v接客飛輪海（guestvj）

2006.10.06東方流行風（中秋特輯）飛輪海（嘉賓）

2006.10.06紅色風暴飛輪海(嘉賓)

2006.10.06娛樂新聞飛輪海(嘉賓)飛輪海BBQ賀中秋

2006.10.07我猜我猜我猜猜猜

2006.10.09娛樂新聞汪東城代班

2006.10.10娛樂新聞吳尊代班(生日特輯)

2006.10.11娛樂新聞辰亦儒代班

2006.10.12娛樂新聞炎亞綸代班

2006.10.13娛樂新聞飛輪海代班

2006.10.18桃色蛋白質

2006.10.19模範棒棒堂飛輪海上

2006.10.20模範棒棒堂飛輪海下

2006.10.25娛樂百分百live+百分百籃球社(vs奇男怪女隊)

2006.10.25娛樂新聞-亦儒&亞綸當主播

2006.11.16娛樂星天地-飛輪海做嘉賓

2006.10.25娛樂百分百-宣傳終極珍藏版CD（沒有尊）

2006.11.15做客天虎明星坊

2006.11.24明星BIGSTAR2006.

2006.11.27康熙來了花樣宣傳

2006.12.01戀愛百分百-花樣劇組

2006.12.04花樣上黑澀會上

2006.12.04花樣上黑澀會下

2006.12.08娛樂百分百戀愛百分百

2006.12.08康康侯賽擂

2006.12.18第八彈包包突擊隊（上、下）

2006.12.22娛樂百分百-吳尊進校園特別企劃

2006.12.28訪港期間)接受無線新聞台訪問

2007.01.03完全娛樂_完全不好笑-罰站

2007.01.03娛樂百分百_跨年後台花絮

2007.01.06TVB8完全歌星手冊飛輪海專訪

2007.01.07TVB8火爆音樂空間

2007.01.06娛樂無極限長沙宣傳報道

2007.01.08娛樂無極限飛輪海長沙新聞及采訪

2007.01.09完全娛樂_完全不好笑_人小志氣高

2007.01.09星當家

2007.01.15KUSO-KUSO-酷酷獸(上)

2007.01.16KUSO-KUSO-酷酷獸(下)

2007.01.16吳尊製作情人節娃娃@娛百

2007.01.17kusokuso酷酷獸

2007.01.18kusokuso吳尊賣腳踏車

2007.01.19超級大贏家

2007.01.18完全不好笑-心理學測驗

2007.01.2n吳尊Kuro專訪

2007.01.26完全不好笑-小學生求婚

2007.01.29KUSOKUSO酷酷獸-吳尊(上)

2007.01.30KUSOKUSO酷酷獸-吳尊(下)

2007.02.09非常大明星(待播)MTV台-飛輪海電視特輯

2007.06.16快樂大本營飛輪海

2007.08.07女人我最大（汪東城辰亦儒炎亞綸）

2007.12.28娛樂百分百飛輪海

2008.01.02美味鑒定團（吳尊炎亞綸）

2008.01.04康熙來了飛輪海

2008.01.07娛樂百分百飛輪海

2008.01.11型男大主廚飛輪海

2008.02.24完全娛樂飛輪海

2009.01.02百萬小學堂飛輪海

2009.01.09康熙來了飛輪海

2009.02.07快樂大本營飛輪海

飛輪海の新聞快報2005.12.01娛樂百分百-終極一班live宣傳(沒有尊)

2005.12.05娛樂百分百-終極一班見面會(沒有尊)

2005.12.27娛樂百分百-終極一班拍淋雨戲新聞(沒有尊)

2005.11.24娛樂百分百-終極一班宣傳(沒有尊)

2005.12.26完全娛樂-飛輪海正式簽約華研新聞

2005.12.29完全娛樂-飛輪海新聞(宣傳終極一班原聲帶)

2006.01.02娛樂百分百-跨年活動新聞

2006.01.10娛樂百分百-大東Melody拍給我你的愛MV新聞

2006.01.16娛樂百分百-終極一班破三慶功

2006.01.16娛樂百分百-依晨飛輪海為台南糖果文化節做糖果大士

2006.01.24娛樂百分百-東方朱麗葉拍戲殺青

2006.02.23娛樂百分百-出席慈善演唱會

2006.03.21娛樂百分百-終極一班殺青慶功(沒有吳尊)

2006.03.27完全娛樂-Tank飛輪海合辦簽唱會新聞

娛樂百分百-Tank飛輪海合辦簽唱會新聞

娛樂新聞-Tank飛輪海合辦簽唱會新聞

2006.04.03娛樂新聞-飛輪海出席Tank演唱會當特別來賓新聞

2006.04.04完全娛樂-飛輪海出席Tank演唱會當特別來賓幕後花絮

2006.04.12娛樂百分百-飛輪海代言波密果菜汁活動新聞

2006.04.12娛樂新聞-飛輪海代言波密果菜汁活動新聞

2006.05.05娛樂新聞-花樣少年少女探班(跳高)

2006.05.06娛樂百分百-花樣少年少女探班(跳高)

2006.05.30娛樂百分百-<死神>記者會

2006.07.20娛樂百分百-花樣獨家探班(三隻老虎)

2006.07.25娛樂百分百-花樣少年少女殺青

2006.08.21娛樂百分百-簽書會&大東慶生

2006.08.29完全娛樂-我有我的Young首播/飛輪海介紹文具

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2009-1-0922:00康熙來了中天綜合台

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⑸ 《電影中的科學》論文*1

研究電影的人，特別是喜歡對電影進行純理論思考的人，總不免要追索「電影是什麼」，「電影應當怎樣」，這樣一些電影學的「元」問題，也就是說，總試圖回答關於電影的一些根本性的問題。人們稱此為對於電影的終極關懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過地向人們昭示了這樣一個基本的事實——電影的本質並非固定不變的，而是變動不居的。人們根本無法一勞永逸地獲得關於電影本質的永久性答案。其最根本的原因就存在於電影與現代科學技術之間那種異乎尋常的緊密聯系之中。一百年的電影歷史，其實就是這樣一個緊隨科學技術的發展進步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃於世的電子數碼信息技術正是這樣一場將引發電影藝術本體性變革甚至消亡的深刻的技術革命。
一
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。後來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那麼，這默片時代電影藝術的本性或本體是什麼呢?如果參照後來巴贊的紀實主義電影美學關於電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為「攝影影像」，亦即著名的「攝影影像本體論」)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為「蒙太奇」。也正因為這樣，「蒙太奇」一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終於挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影「蒙太奇本體論」把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至於聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之後，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那麼擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分「人化」的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此後的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之後的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處於一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影並使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對於電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討並努力准確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關於電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力於電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之後的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別於電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。「電視電影」這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，並不是在電影藝術之後、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致於事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇並習慣於影視藝術或影像藝術之類的新詞彙、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在製作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那麼純粹，不那麼像電影了。大約是由於原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別於電影的特殊性，並急不可待地宣布電視是繼電影之後的人類「第八藝術」。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激並推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起於世，並給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨於融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處於無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍並滲透於你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影製作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國「魔光實業」(Instrial Light and Magic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司「數字化視覺效果處理系統」簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網路公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(Time Warner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——後電影時代(Post-cinema Era)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬體與軟體、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技製作能力的空前提高(已沒有什麼影像是不可製作的)，到電影製作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是「合成」的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光碟、數字光碟、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的「後電影時代」。
從藝術層面上講，在後電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技製作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處於前景位置，直到產生所謂的「效果美學」[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，「紀實美學」也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技製作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年製作完成，電影史將這一年稱為「特技效果的新生」)到《誰陷害了兔子羅傑》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最後10個年頭里，電影也正是憑借這種對於傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，並再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種「追求技術魔力」、「致力奇觀呈現」的「效果美學」成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影製作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨於解體，並將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個「膠片」行業，但以盧卡斯「魔光實業」(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的模擬場景已經預示著電影工業成為「無膠片」行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影製作方式有一個最大的局限在於它的每一個藝術想像的實現都受到製作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影製作，則最終完全超越了人類有限的想像力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想像不出的，沒有它製作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是「記錄」(Record)，不再是「物質現實的復原」(克拉考爾語)，而是「合成」(Graph)，是「實在的非真實」(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地製造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。

(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的「視聽文化」，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其後電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，並逐漸形成群雄並起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了「大眾藝術之王」的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網路之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網路化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是「互動娛樂」(Interactive Entertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像資料庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是「實真經歷」(Vivtual-Reality Experienes，簡稱VR)。「實真經歷」是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，並企圖最終達成與真實的完全一致。「實真經歷」的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那裡自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，並直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的「視窗展示」方式和靜坐式觀影方式，讓位於「活動中心」(activity center)式的「入門探尋」；被動的觀看者，讓位於能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想像它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的「觀看」方式直到「觀眾」——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：「互動電影」與「實真經歷」與傳統電影的最重要的區別之點，在於其對於經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影慾望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或慾望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已製作並發行；「實真經歷」也已進入實驗試制階段；網路電影更是早已出現，網民完全可以像電台點歌一樣，上網「點看電影」。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研製被稱作「藍牙計劃」(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種資料庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之後的電影，即使不是煙消雲散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的「木乃伊情結」。其含義是說，人們總是傾向於把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，彷彿是給時間塗上香料、使之免於腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之後，由於其所具有的對於視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。於是巴贊在1946年便提出了一個所謂的「完整電影神話」的概念，認為「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想像的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。」[1]進入後電影時代之後，我們發現，這個「完整電影神話」即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最後階段實現融合。代表這種融合的就是「實真經歷」技術的出現和走向完善。「實真經歷」既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的模擬追求的運動終點。在「實真經歷」的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入「實真經歷」過程的「用戶」由於不僅接受了「實真經歷」技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的模擬信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到「實真經歷」結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對於現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
於是在事情的最後階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最後又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，「實真經歷」的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那麼，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什麼呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的「存在先於本質」。所以，天才的巴贊才只用一個問句——「電影是什麼?」來命名自己的文集。

⑹ 麥茨的八大組合段理論是什麼啊

麥茨為分析影片的敘事結構，提出了八大組合段（syntagmatique）概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。

國內也先後有不少著作介紹，分析過麥茨的八大組合段，不少人都對之予以高度肯定，認為麥茨的「GS」理論不僅推動了電影理論的學術發展，而且為影片技法與敘事間的聯系提出了合理的「切分」模式。

理論活動

麥茨的電影理論活動大體上可以分為三個時期，即符號學時期，敘事學時期和文化學時期。符號學時期又有電影符號學的創立階段，本文分析階段和深化階段。

電影敘事學時期。他從20世紀80年代開始，轉向電影敘事學問題，在巴黎大學的博士生班講授他的研究成果，他的電影敘事學著作《無人稱表述，或影片定位》（1991）是根據他的講稿整理而成的。書中廣泛而詳細地探討了電影敘事學的各種問題。

如主觀影像和主觀聲音，中性影像和中性聲音，影片中的影片，鏡像，畫外音，客觀性體系等涉及表述主題和表述客體等問題，深化了電影敘事學的研究。

電影文化學時期。麥茨退休以後，研究興趣發生變化，開始研究電影與戲劇，文學，音樂，繪畫等各門藝術的關系。

電影第二符號學的經典著作《想像的能指：精神分析與電影》（1975），全書包括四部分，第一部分是電影第二符號學的基本綱領，其他三部分是對電影符號學主要問題的深入研究。

⑺ 梁詠琪和金成武主演的一部電影叫什麼片名啊謝謝了~這部我很喜歡看..

片名：《向左走·向右走》
英文：Turn Left Turn Right
原作：幾米
導演：杜琪峰、韋家輝
主演：金城武 飾 劉智康
梁詠琪 飾 蔡嘉儀
類型：浪漫、愛情
發行：華納電影
上映日期：2003年9月11日
官方網站：/www.turnleftturnright.com

[劇情]

"人生總有許多的巧合，兩條平行線也可能會有交會的一天……"

劉智康(金城武飾)是小提琴家，蔡嘉儀(梁詠琪飾)靠翻譯寫作維生，兩人居於同一幢公寓，卻因彼此習慣不同：一個向左走，一個向右走，因而從未相遇。

兩個寂寞的都市男女，雖處身於很現實的環境中，但仍堅持理想，對愛情充滿盼望。英俊而略帶憂郁的康，常為引來周遭女子的暗慕而煩惱，反而他的音樂卻被人忽略。

儀醉心於翻譯情詩，但為了生活，常被迫翻譯通俗恐怖小說，且因過份投入而往往弄得精神緊張。

兩人不曾相遇卻不斷擦身而過：在旋轉門一進一出、在電梯一上一落、在月台上分站兩旁……這么近，那麼遠，總是稍欠那一點點就會碰到。

終於，他們各因欠租逃避房東的追纏，同時來到公園。在水池的一端，他們遇上了。兩人一見投緣，有如一對失散多年的戀人，一起玩旋轉木馬，在草地上傾談，渡過了一個快樂又甜蜜的下午。黃昏，忽然下起傾盆大雨，兩人匆忙交換了電話號碼，倉惶但興奮地分手。

不知是否天意弄人，兩人的電話號碼，在濕透的紙上化作一片。兩人不斷撥號卻無法找到對方。一夜，兩人同時叫了外賣，小紅(關穎飾)分別接了兩人的外賣單。她在儀及康家分別發現兩人各有一張模糊了的電話號碼紙，知道兩人應有關連。除夕夜，兩人分別病倒，康在家中得小紅悉心照料，儀則在醫院重遇大學學長，她現在的主治胡醫生(陳之財飾)。

小紅及胡醫生均深信與康及儀有緣，分別主動向對方表達心意。康及儀被兩人苦苦痴纏，不勝其煩。兩人沮喪地重返到相遇的公園。都市的變化，令人錯愕。兩人先後發現公園竟在清拆中，就連曾短暫相聚的Jimmy Cafe也逃不過將被拆卸的命運。胡醫生請來私家偵探跟蹤儀，拍下了一大疊照片。每張照片內均見到儀、康同時出現。茫茫人海中，兩人均緣差一線。

小紅與胡醫生因惱成恨，發誓一輩子不讓儀及康相見，且將照片分別寄與兩人。康及儀拆開信後，看見內里相片，不禁悲從中來，嗟嘆命運弄人。

悵惘、失落，令兩人決定離開，希望在另一片天空下展開生活新一頁。
兩人各自整理行李，准備離去，奇妙的事情卻在這時發生……

[製作背景]

《向左走，向右走》於2002年聖誕在台北展開拍攝工作，拍攝地點包括台灣及香港。

「作為華納電影製作的第一部華語電影，我們很榮幸能與杜琪峰及韋家輝合作。」華納兄弟影片公司國際行政副總裁李察霍士說。「我們一直非常欣賞他們的作品，能夠邀請到他們負責創作這部電影，加上令人期待的演員組合及原作繪本小說在華語地區的廣受歡迎，《向左走?向右走》將會是我們進入華語電影市場完美的第一步。」

「《向左走，向右走》是銀河映像與美國八大電影公司第一部合作的電影。」導演杜琪峰說：「我們很高興能與華納合作，《向》片無論風格與拍攝方法與我們過去的製作有所不同，可說是華語電影一次嶄新的嘗試，希望能打破地域隔閡，拓展華語電影的國際市場」

《向左走，向右走》乃根據台灣繪本作家幾米的名著改編，幾米本身亦有參與這部電影。《向》的故事圍繞著一男一女的緣份發展，幾米把緣份的得與失交織得引人入勝，言有盡而意無窮，難怪深得廣大讀者的共鳴。

「愛情而言，緣份固然重要，但我認為性格決定命運，一個人的性格或他的習慣會令命運改變，正如《向》的主角人物，兩人都因各自性格與習慣令他們住得這么近，又離得這樣遠。」《向》的故事開始於男女主角居於同一幢公寓只有一牆之隔的兩所房子。原來靈感來自幾米的真實生活。

「大約五、六年前，我家隔鄰的房子裝修，不停有鑿牆聲。那時我在想，住在隔鄰的是什麼樣的人？一個和你住得這樣近的陌生人究竟長得怎樣？這個想法一直發展下去，就變成了《向左走，向右走》的故事。」

影片《向左走，向右走》的男女主角金城武與梁詠琪被喻為銀幕上的金童玉女。在幾米眼中，他們都是非常理想的人選。「金城武的氣質特別，像書中男主角，憂郁中帶浪漫。梁詠琪樣子甜美，但對事及人都是持有一份鮮有的執著，很切合女主角的型像。」

金城武與梁詠琪自從《心動》後，這次再度合作，備受期待。「我看過原著繪本小說，很喜歡它所描寫的感情，若我未遇上我喜歡的人，我也會像書中主角般，選擇等待和一個人的寂寞。」梁詠琪說。

金城武自《兩個只能活一個》後再度與杜琪峰及韋家輝合作。

「這次是我第三次與杜琪峰合作。我首部演出的大銀幕電影是由杜琪峰執導的《東方三俠II之現代豪俠傳》。杜琪峰與韋家輝是我很敬重的導演，他們拍過多類型不同的電影，由浪漫喜劇到動作類型都有出色處理。《向左走，向右走》從故事到拍攝手法都很特別，我希望能給觀眾一個驚喜。」

⑻ 電影與方法怎麼樣

「重要的並不是一個學派，甚至也不是一種運動，也許僅僅是一種傾向。這是一種意識的覺醒，是電影的某種辯護，是未來的某種可能，以及我們促進這一未來早日來臨的願望。」 ——亞歷山大.阿斯特呂克 一、 割不斷的聯系：結構主義語言觀 談及電影符號學，就無法對索緒爾的結構主義語言觀避而不談，事實上，日後對西方電影理論產生重大影響的電影符號學起初正是隨著法國結構主義思想運動興起，在結構主義語言學的基礎上誕生的，而其對於電影結構的分析研究也借鑒了結構主義語言學的研究方法。可以說，二者存在著千絲萬縷的聯系，因此關於結構主義思想的正確認知，無疑是深入理解電影符號學內核的題中之義。 語言歷史的研究共經歷了傳統語言學、歷史比較語言學、現代語言學和當代語言學四個階段，其中，索緒爾的普通語言學研究和維特根斯坦的語言哲學研究對於語言自身認知起到了卓越的貢獻。可以說，正是索緒爾的語言研究為其後的語言研究和符號學帶來了創造性的啟發。 「索緒爾的普通語言學是在歷史比較語言學的基礎之上發展起來的，但卻超越了後者，後來被稱為結構主義語言學，成為影響深遠的結構主義思潮的源頭。」【1】他被後人稱為現代語言學和符號語言學之父，結構主義的鼻祖。在其代表性著作《普通語言學教程》中，他提出了著名的公式：語言=語言系統+言語。其中的語言系統是針對社會全體成員的一種規范，言語則是個人的言語行為，二者密不可分又相互區別，因而他提出，應該分別建立語言學和言語學進行研究。而針對時空關系，索緒爾又建議區別出共時語言學和歷時語言學，語言學研究理應從共時語言學著手，因為他認為，語言系統是共時性的。 同時，他又敏銳地體察到符號，認為語言就是表達觀念的符號系統，應該專門設立一門符號學，因此又被後人稱為符號學的創始人之一。針對語言符號，索緒爾提出了符號的任意性和線條性兩個原則，在關於任意性的闡釋中，包含兩個要素，一個是概念，即符號的能指，一個是音響形象，即符號的能指，二者的結合則為符號，能指是符號的表示成分，所指是符號的被表示成分，兩者間的聯系是任意的。此外，索緒爾還提出了價值理論、句段關系等語言理論，主張系統的研究。在他的理論基礎上，誕生了布拉格音位學派、哥本哈根語符派、日內瓦學派和美國描寫語言學派等幾個結構主義學派。「結構主義思想對一般文藝理論和電影理論產生了極大的影響。特別是，對電影符號學產生了決定性影響，對中國的語言學研究也產生了重要影響。」【1】 二、電影符號學的發展及分期 作為一門研究符號意義的人文科學，因為其研究領域過於寬泛而又抽象，符號學一直沒有得到應有的關注。直到結構主義的出現，改變了這種局面。「符號學乘著『結構主義』的東風在歐美人文領域大行其道，並在20世紀60年代達到頂峰。【2】一批符號學家受結構主義尤其是法國結構主義思想的影響，有感於電影這個異質綜合媒介提供的復雜而廣闊的研究空間，而紛紛把目光投向電影領域。電影符號學是電影理論也是符號學的組成部分，是當代符號學的一個重要分支，既產生於符號學，又反過來推動其發展。一般認為，電影符號學的理論基礎之一即是索緒爾的結構主義語言學，1964年法國符號學家克里斯蒂安.麥茨發表的《電影：語言系統還是語言》標志著其正式誕生。此外，重要的電影符號學家還包括義大利的帕索里尼、安貝托.艾柯，英國的彼得.沃倫等人，在本文下一節中將會對這些代表性的符號學家及其理論研究成果進行詳盡的論述。正是這些學者的努力，使電影從古典電影理論邁入到現代電影理論的階段。從總體上講，以語言學為模式的電影第一符號學主要集中在三大研究領域：其一是確定電影的符號學特性；其二是劃分電影符碼的類別；其三是開始分析電影作品（影片本文）的敘事結構。【3】當然，第一符號學也存在著不可忽視的弊病，它過於依賴結構主義語言學，過分關注電影的形式，走向了僵化的趨勢。隨著研究的進一步深入，麥茨等人逐漸從形式化研究過渡到對於影片文本的研究，同精神分析學結合，加入了觀眾深層心理的研究，從本體進入文化研究，這就是電影第二符號學，它以1975年麥茨的《想像的能指》一書為標志，拉康學說成為這類研究的主要理論依據。關於電影符號學的評價，歷來重說紛紜，對此曾經在麥茨生前與其有過數次交流的著名學者，國際符號學會（IASS）副會長李幼蒸的評價較有參考價值。他認為電影符號學的影響不限於電影理論，它密切地與一般符號學、一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間的問題，表面上重形式分析的結構主義和重思想內容的存在主義相互對立，但結構主義者都曾是存在主義的熱心讀者，在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔。【4】不同於法國新浪潮、義大利新現實主義等運動，與其把結構主義和電影符號學當做一個「流派」或是「學潮」來對待，不如當做一種工具和方法論傾向。它的研究方向一直在發生著改變，所以，對於它的影響與意義也不是一時間能夠定義與概括得確切的，我們也不能因為其影響與勢力的一時消長來評判它的成就與價值，而應該按照學術內在的標准。可以說，麥茨等人開創的這種研究方向還有待於後來者的進一步挖掘與深化對其的認識。 三、代表人物及經典理論 ①克里斯蒂安.麥茨 電影符號學的理論研究力量主要集中於法國，其次義大利和英國方面也有顯著的代表人物及論成果。一一道來的話，那麼麥茨無疑是其中的領袖式人物與電影符號學的宗師，被譽為「迄今為止最為深刻的電影理論家 。 他對於電影符號學永久貢獻就在於他把20世紀西方的人文科學成果最大限度地運用於電影研究中。前文提到他的《電影：語言系統還是語言》和《想像的能指》分別標志著第一符號學和第二符號學的產生。過去，麥茨的研究重點雖有了數次改變，但她始終未變的是有關於「電影藝術品」內外結構的基本和深層條件。即電影結構的語言分析、觀眾心理構成分析。種種制度機構分析及敘事結構分析。簡言之，他總是注意於電影和電影文化的決定性制約因素，從而一貫使電影研究維持在元理論的層面上，麥茨理論本身，實際上，它是跨學科策略和自主性策略交相並用。結果，我們看到語言學、精神分析學、文學批評和社會學對麥茨電影理論形成的積極影響。【5】在這里，不可能詳細地介紹麥茨的所有理論成果，本文僅以其八大組合段理論為例簡要說明其理論方向。 八大組合段列出了鏡頭與鏡頭，段落或段落之間的形式氛圍，雖然這個理論被證明存在著缺陷，簡單地按語言進行類比是條死胡同，但是卻提供了一個初步的理論依據，為後來的學者們提供了一個敘事學方向。下面具體闡明一下八大組合段，參照王志敏與楊遠嬰的圖表。 獨立語義段 （自主語義段） 1、自主鏡頭（具有獨立性的單個鏡頭） 組合段 非時序性組合段 2、平行組合段（兩個或多個主題交替出現） 3、插入組合段（通過照明、搖鏡頭等手段連接） 時序性組合段 4、描寫組合段（共時性事實的鏡頭系列） 敘事組合段 5、交替敘事組合段 線性敘事組合段 6、場景 段落7插進式段落 8普通段落 盡管有著不可磨滅的理論貢獻，但是麥茨在訪談中表示自己從未考慮過建立學派或是爭取（實質上已然是）領袖或導師地位，他表現出一種難得不「黨同伐異」，不攻擊不僵化的難得的理論品質。他滿懷感情地提起他的導師羅蘭.巴特，表明自己雖然關心理論，卻並未把自己栓在理論上，而是按需要不斷改變，沒有把其當做競爭的武器，這個特點正是來自巴特。他自己也意識到符號學並不是萬能的，或許很實用於某些任務，卻不適用其他任務。這樣一位兼有理想主義和理性主義的電影理論家於1991年提前退休，本意做一些關於風趣話和電影陳述作用的研究，但是難以置信的是，1993年他飲彈自盡。原因不詳，有人推測是個人生活不幸（婚姻破裂、母親病危、常年眼疾）又或是在學術領域，電影符號學自上世紀80年代末期開始間經受歐洲電影哲學和美國實用電影理論的雙重挑戰。不管原因如何，隨著麥茨的隕落，電影符號學的輝煌歲月也一去不復返了。 ②安貝托.艾柯 義大利著名學者、哲學家、符號學家，其研究領域廣泛，其中就包含著符號學。 1967年在彼薩羅電影節艾柯提出《電影代碼的分節方式》一文，由此提出了電影分節理論，他提出了構成電影影像並表達各種特定含義的可互相包含的十種代碼，代碼分類滲透著結構主義語言學的精神。【6】這十種代碼分別是1、傳輸代碼 2、知覺代碼 3、識別代碼 4、情調代碼 5、肖似代碼 6、肖似化代碼（含蓄一直更復雜和更被文化了的因素）7、感覺和趣味代碼 8、修辭性代碼 9、風格代碼（只被實現一次，確定的、獨創性代碼，標志某位作者特點或富於情緒性場面或某一美學理想、技術與風格學實現）10、無意識代碼。此外，他還提出了三層分節理論，他認為天然語言有雙層分節，第一層是音素的連結，第二層是語素的連接。艾柯認為當開始研究視覺形象時，需要假定三層分節。第一層節是修辭元（知覺條件）的連結，第二層分節是記號的分節，（通過一層城裡的識別音素或抽象模型、象徵符號概念圖式），第三層分節是意素的連結。同時，他還把諸畫面組成的片段看做是引出了由姿勢組成的新維度，後者甚至也有自己的三層分節（運動修辭元、運動元、運動素）。20世紀50年代，他將資訊理論引進電影符號學，主張用代碼來代替語言，其傾向偏離了美學，而接近於資訊理論。其主要貢獻在於使電影語言研究與其他有關學科聯系起來，特別是皮爾士記號論、知覺心理學和資訊理論。使這一領域中的討論從結構主義語言學擴展到一般符號學等。 ③其他符號學家及學說 除了上述兩位最具代表性的理論家，還有部分國家的學者針對符號學及其相關方向做出了一定的研究與貢獻，作為符號學理論的組成部分，他們的成就亦不應忽視。 義大利現代派電影導演兼理論家帕索里尼於1965年在皮薩羅電影節提交了《詩的電影》論文，參照自然語言的雙重分節方式，把電影語言分節為語素和影素，即鏡頭與現實中的客體和動作。 相對於符號學家普遍依據索緒爾的語言觀，英國電影符號學家彼得.沃倫則從屬於皮爾士符號學體系。相對於麥茨，他並非純理論家，對理論的應用比對理論本身更有興趣。他是將結構分析用於影片本文分析的主要代表人物之一（英國「作者結構主義」的倡導者之一），他並企圖用美國皮爾士——莫里斯派的符號學來補充電影理論界主要採用的大陸派符號學理論，從而使自己的電影理論具有折中色彩。【7】 威名遐邇的法國《電影手冊》也曾運用巧妙的方法論針對約翰.福特的傳記片《少年林肯》做了細致的本文解讀。電影語言學意義上的本文概念，並不是指作品，而是指構成作品的語言符號及編碼程序。對影片的本文分析，並不同於一般的作品分析。它不從本質論的意義上研究電影的美學特性，也不研究某部影片的藝術風格，而是探討影像編碼的互動，探討本文結構化的樣式。電影的本文分析與文學的結構主義一樣，著意建立的都是一種關於描述對象的『關系學』。而且，這種關系的構成依據，不在作者的主觀意願，而在本文中的一系列相關因素。 【8】《電影手冊》編輯部這篇引起廣泛關注的文章首次載於1970年《電影手冊》第233期上，他們宣稱所採取的是一種特殊的「讀解」法，即在作品的每一層次上尋找關鍵性的意指作用，並探索此作用城裡的「書寫作用」。同樣運用結構主義與符號學方法，美國學者尼柯斯也重點分析了《少年林肯》一片，讀者可以把兩文進行一個參照比較。 四、作為語言的電影 針對電影語言這一概念，我認為有必要重新做一個闡釋。普遍意義上，人們提到電影語言，是把它當做一個比喻，就像阿斯特呂克提出的著名的「攝影機——自來水筆」。人們習慣於把電影當做一種藝術語言，更慣習性地不斷讀解著「視聽語言」。可是，很少有人停下來思考這樣一個問題——「電影是否是一種語言？它又是一種什麼樣的語言？」上世紀60年代中期以前的電影語言學研究可以稱之為電影語言學的「前史」，之後是「正史」。60年代中期以前的『電影語言研究』更多地關注電影製作的具體程序和最後產生的銀幕效果之間的關系，及為了使「電影語言」區別於「戲劇語言」和「文學語言」，而關注如何創作好的電影表現形式，這里的「電影語言」只不過是「電影技法」和「好的電影表現方式 」的同義語【9】前文提到，第一符號學的理論基礎是索緒爾的結構主義語言觀（關於這一點在文章開頭已經做了詳盡的說明）。因而，這里所提到的電影語言已經不再是通常意義上的比喻，而是以一種現代語言學對於電影研究的滲入，電影語言可以像我們用自然語言思維一樣，為我們提供一種思維方式。經典電影理論致力於確立電影作為一門獨立藝術的地位，而由電影符號學開始的現代電影理論則更關注電影成為一種語言的問題。電影與語言學、馬克思主義、精神分析學、結構主義等多學科的跨學科交流與融合，使電影愈來愈趨向人文科學的本質。 五、關於電影符號學現狀的思考 毋庸置疑，電影符號學在電影理論與批評史上佔有相當重要的地位。但是，隨著現代社會的快速發展，經濟全球化，功利主義及美國實用主義電影理論的沖擊等等多方面因素的影響，也出於自身較為抽象、晦澀、易走向僵化的缺陷，電影符號學在今日，不能說走向衰落，至少也是趨於一個平緩的態勢，昔日的風光不再，一代電影符號學大師級人物麥茨也撒手人寰，那麼應該怎樣認識電影符號學？它的出路又在何方呢？首先，應該認識到電影符號學與美國實用主義電影理論是兩種完全不同性質的理論學說，兩者沒有孰優孰劣之分。理論的成就不在於一時的得勢或是失利。電影符號學，尤其是法國的電影符號學是一種內在的，學術性與知識性的理論。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致，它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。法國電影理論是法國社會和人文科學自然變遷的結果。法國派電影理論參與人文科學整體發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」相通於此。而美國派實用性電影理論研究則外於人文科學整體狀態，即外在於人文科學，也外在於電影理論的認識論探討。【10】 總而言之，結構主義與電影符號學豐富與拓展了電影理論的研究空間與方向。具有著相當程度上的多元化，復雜性與思想深度。它存在的缺陷與不足之處並不足以讓我們忽視它在電影史上的地位與重要的理論借鑒與研究意義，而是要求我們以一種更為清醒的、客觀的態度去研究、繼承與發展。 本文參考書目 -------------------------------------------------------------------------------- 【1】【6】【9】王志敏：《電影語言學》，北京大學出版社，2007年10月 【2】楊遠嬰：《電影概論》，中國電影出版社，2010年3月 【3】許南明 富瀾 崔君衍：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，2005年12月 【4】【5】【7】【10】克里斯丁.麥茨等著 李幼蒸譯：《電影與方法：符號學文選》2002年7月 【8】賈磊磊：《電影語言學導論》，中國電影出版社，1996年

⑼ 我需要 北京電影學院表演系的招生要求，具體的。

你好，
每年的考試流程可能會有些變化，但大同小異，有相關志向的藝術考生可以把它作為參考，先心裡有個底，肯定會大有收獲。
一般說來，北影表演系考台詞、表演、形體和聲樂等幾個大項，分為初試、復試和三試這幾個階段完成。
第一階段是初試。在初試中，考生首先需要作簡單的自我介紹，報考號，身高，來自哪裡等。在這個過程中，考生聲音要響亮，吐字一定要清楚。簡單的自我介紹後，真正的考核開始了。
台詞：考生朗誦自己准備的小說，散文或者寓言，題材最好是關於親情，愛情或友情，要健康，至於選什麼體裁倒沒有嚴格限制，只要考生擅長就好，但文章長度最好控制在三分鍾左右。
表演： 也許是命題，也許是規定情境，一組人一起做， 無論怎樣考，考生都要認真地聽好老師的要求，表演時從心出發，力求真實、自然，切忌矯柔造作或賣弄。

聲樂：考生唱自己准備的一首歌，老師主要考查考生的聲音和音準，唱錯詞了也沒關系，聲音條件好就行。

形體：考生跳一段自己准備的舞蹈，什麼都行，自己准備伴奏，跳舞時注意表情和眼神。
接著就是復試。這個階段，考生的簡單自我介紹、台詞、聲樂和形態和初試差不多，而表演題型一般是集體小品。老師會把人分成幾組，然後出題，出去准備五分鍾左右，這個時間內，考生之間可以抓緊商量，以求在表演中達到協調。在發揮集體合作的凝聚力的同時，考生也要發揮自己的不要才能，給評委老師留下印象分，但不要過於關注個人得失而損害了整體的協調性。

最後一個階段是三試。 到了三試，考生更應該放鬆去考，發揮出自己的潛質，注意與考試相關的配備一定要帶齊。

形體：老師先會放段音樂讓你放鬆，接著做出規定動作，然後讓你跟著學，只教幾遍，如果不會也別緊張，認真跟著學，要自信些。這個形體考試往往是做些簡單的動作，努力去做不會太難的。

台詞：和前面考台詞的形式差不多，考生按照評委老師的要求去做發聲，注意對發聲吐字、氣息、節奏等方面進行適度的把握，特別是要自信，有底氣。
表演：這次考核的內容可能會多點，時間也會給考生更多時間。在這個階段，命題小品、 規定情境、即興小品都有可能考到，管它考什麼，只要平時下功夫訓練，身上有貨，肯定可以從容應對，百變不離其宗嘛。需要注意的是，編小品時別跑題，演小品時要認真，努力讓老師注意到你，但千萬別笑場，別背台或者嘩眾取寵，聲音也一定要響亮。

三試階段還有口試和體檢。 口試一般是很簡單的聊天，老師會問考生一些常識性的問題，考生這時用不著緊張，事實求是地回答就行了。而體檢這一關，考生除了有合格的體質外，身上最好別出現紋身之類的裝飾。
最後，我提醒考生，表演考試時的形象很重要，衣著千萬別弄得很誇張，大方、得體就行。尤其是女生，如果要化妝，千萬別塗眼影和口紅，頭發梳理整齊，長發最好紮起來，最好別擋著臉。

北影表演系每年的考試流程不一定是固定的，但即使調整，幅度也不會很大，有這個志向的藝術考生可以認真研究下考試程序並找到對應的備考策略，最好是通過藝術名師來加強自身專業素質的訓練定受益匪淺。相信考生只有認真付出了，肯定會得到

談表演專業入學考試
每年，甚至每一天，我們都要收到許許多多來自全國各地的考生信件。在信中，大家除了表達自己對表演事業的熱愛和追求外，也提出了各種各樣的問題。

由於電影表演藝術基礎知識的普通教育不足，使得很多想當電影演員的有志者，對表演藝術最基本的問題知之甚少。由於電影學院所培養的是德才兼備的高級專門人才，因此要求報考電影表演專業的考生，應該也必須具備一定的表演天賦、藝術修養和相當水平的文化知識。
那麼報考電影學院表演系，到底需要具備怎樣的專業條件呢？
為了培養未來的專業電影演員，首先要考慮的就是形象。這是由電影表演藝術自身獨具的特點所決定的。

長得漂亮當然很好！但是生活里的美並不等於藝術形象的美。藝術作品中的人物形象，特別是生動、真切的銀幕形象，是體現著不同時代不同社會的理想、願望、意志和愛憎，同時，也反應著當今社會大眾審美趨向的。電影藝術家總要給自己喜愛的人物，找到一個理想的外形和生動的面貌。這種外形的面貌反映著角色的獨有的氣質和性格，並能給觀眾一種賞心悅目的美感，為觀眾認同的共鳴。所以選擇那些符合角色性格和氣質，但同時外形和容貌又很美的演員來飾演影片中的男女主角，始終是「……生理和社會的要求的一種表現」。（匈牙利電影理論家貝爾?巴拉茲語）這也是電影表演專業招生中首先要考慮的一個重要方面。總之，對形象的要求從根本上講是要有特點。

當然，電影藝術所要反映的現實生活是紛紜復雜的，它要塑造的人物也必然是各式各樣，類型不同形象各異的。因此，在我們招生中，要考慮在外形上「生、旦、凈、末、丑」行行俱全，也要注意各電影製片廠各種形象類型演員的需求。 總之，外形和容貌沒有標准標準的模式。
形象和氣質是挑選演員的主要因素，但不是唯一決定因素，要做一個未來的專業電影演員，還要通過各種考試，看考生有沒有起碼的外部條件和內部條件。也就是常說的具備不具備演員的素質。

外部條件是指包括容貌在內的身體條件。五官四肢沒有任何生理上的缺陷。電影演員塑造的人物形象要通過銀幕傳達給觀眾。他們是依靠人物的行為和形體動作，來反映劇情的發展和揭示人物的精神面貌的。所以我們常說形體是表演藝術的基石。

為了讓老師能更好地看清考生的身長，四肢比例，肩寬和髖骨比例，讓身體線條的表現力顯露出來，形體考試時要求考生穿緊身或貼身的衣褲。復試時考生不能化妝進入考場。
在考試時，考生先要表演一段自己事先准備好的舞蹈、武術、體操等。形體考試，老師將考察考生形體造型美和動作協調性，考察考生肌肉控制能力和形體的靈活性，考察考生動作的表現力和形體的可塑性等等。
形體教師往往還在最後的綜合會試時，即興出一些形體練習，來考察考生的身體素質和動態狀況。例題如下：
1、聽伴奏音樂行走，或跑步，或跳躍。並要求隨著音樂節奏的快慢變化，相應改變自己行進的速度節奏。
2、一般造型練習：聽擊掌號令，每拍一掌做一個造型，再聽見掌聲立即改變姿勢……反應要快，令行禁止，造型姿態不能重復也不能近似。
3、想像造型練習：例如在行進中聽口令，馬上停下模擬「動物園」中某種動物。不用說明，一目瞭然，用造型告訴我們這是什麼動物。
4、模仿動作練習：老師做上肢、下肢、頭部、腰部等單項或組合動作，考生要立即模仿。
5、特殊練習：根據考生具體情況，教師即興出題，考察學生某一方面的身體素質。
銀幕人物形象除了看得見的形體動作以外，還有聽得見的人物語言和聲音。這是表達角色內心世界和交流思想感情的重要手段。電影作為視聽藝術，演員創造的視覺形象必須和聲音形象高度統一起來，角色才能栩栩如生，藝術形象才能完美動人。
首先，當一名演員必須說好普通話。這是指以北京主意為標准音，以北方話為基礎方言，以典範的白話著作為語法規范的普通話。中國有八大方言區：北方話、吳話、湘話、贛語、客家話、閩北話、閩南話、粵語。如果考生只能說家鄉話，這種只能自己聽得懂的方言，而且又極難糾正成普通話，那是很難當個電影演員的。那種自己表演，別人配音的做法，會損害角色的藝術感染力，這樣的創作方法是不足為訓的。
語言考試的初試，是通過考生讀自己事先准備好的一段詩歌、散文、小說、寓言或者話劇、電影中的一段獨白，來了解考生的聲音、語言的規范化、清晰度，對作品思想內容的理解力，以及對作品情境和人物形象的表現力，要求背誦，決不允許照著念。

電影對白，不等於生活語言，也不同於話劇台詞。由於「麥克風」和擴大器的作用，更顯露出他的聲音形象以及人物情感的質。朗誦一定不要大喊大叫，不要拿腔拿調，反對一切矯揉造作和虛偽做態。從規定情境和人物性格出發，生活、自然、感人這是電影表演所需要的語言。
除了自己准備的朗誦外，老師針對考生語言及聲音上的問題，還可能要加試一些考試內容，即興當場出題考察考生。
1、正音練習：有些考生z、c、sT zh、ch、sh不分，或I和N不分，或字不正腔不圓。老師當場給一段有關練習，或短文，或繞口令，讓考生朗讀。
2、模仿練習：有些考生由於方言習慣讀錯了字音，老師一經示範，考生能聽出正誤，並能當即改正。而那些聽不出正誤、又改不過來，讀字的錯誤習慣勢力很強的人，是不可取的。
3、即興練習：老師當場給詩歌、散文、小說等一小片斷，考生稍做准備，當即朗誦，以考察考生各方面真實的能力。
4、強弱聲練習：電影言語要生活化，不等於發聲沒有音。老師讓考生大喊：「失火了——！」或大喊「某某（人名）！」或改變音量：如對十個人講話；對一百個人講話；對一千個人講話等等。聲音要宏亮，要持久達遠，要有穿透力。或者老師讓考生遠遠地說悄悄話，又要讓老師聽見……

5、特殊練習：根據考生的具體情況，老師當場出針對性老師練習，以全面了解考生。
聲樂考試就是讓考生唱一支准備好的歌，了解考生音質、音準和節奏、樂感的狀態。聲樂考試的補充練習也是多不勝舉，略舉例如下：
1、節奏練習：老師拍掌打節奏，考生立即重復，點數節奏都不能錯。 如：|XX XX |XX X|XX|X—|

2、視唱練習：老師即興出示簡單樂句，考生當即視唱。

3、音階、爬音練習：考生隨老師彈奏鋼琴所定的調，伴奏或無伴奏練唱。
4、特殊練習：針對考生具體問題，教師即興出題，了解考生聲樂方面的情況。

一個形象和氣質（包括形體和聲音）很好的考生，不一定就能成為一個很好的電影演員。表演考試就是要通過初試和復試，在不斷的生活練習和即興小品里，發現、考察考生那些作為演員素質的最基本的內部條件。考生根據老師的命題，在短短的時間里展開想像，迅速構思。從考生結構的「小小作品」或「小藝術品」中，可以看出考生對社會生活的認識和態度，可以看出考生文化藝術修養和形象思維的能力，可以看出考生情感經驗的積累以及能否真實地再現。
考表演專業不是考編劇，但是一個構思很好的練習或小品，能給考生提供展示表演才能的良好基礎。重要的是考生要真誠地相信自己虛構的情境中所發生的一切。表演時要按照生活的邏輯和順序展開有機的行動。考試時注意力要集中在「發生的事件上」上去，真實地相信「發生的一切」，用自身感受的真情實感把它表演出來。

衡量一個考生有沒有演員素質，就是要看他在小品表演中對生活的理解力、想像力、表現力，以及表演時的信念感，即興的適應能力和激情。 現例舉以下題供考生練習參考：

（一）感覺練習： 炎夏、冬雪、乾渴、受傷。 夜裡看書聽見老鼠跑動。

（二）地點命題練習： 火車站、電影字、急診室、照相館、公園里、自由市場、公用電話亭。

（三）規定情境命題練習： 風雨之夜、校慶團聚、意外歸來、演出之前、告別父母、奔赴前線。

（四）道具命題練習：（以道具為中心構思小品） 水壺、紅旗、手槍、馬燈、一束鮮花、電話機、錄音機。

（五）多人命題練習： 迎新、送別、尋找、發現、誤會、挽留、相認、接待、躲雨、看榜。

（六）遇到障礙的動作練習： 採集標本、生火做飯、急事過河、走錯了門、失去聯絡、發票丟了。
（七）單人表演練習： 護理病嬰、雨夜出診、野外遇蛇、夜半回家、媽媽生日、發現敵情。

（八）雙人交流練習： 阻撓、聯絡、惜別、護理、索取、請求。

（九）一句對話練習：（雙人練習）

1、「是你？」「是我。」

2、「我告訴你——」「用不著了。」

（十）多條件的綜合練習：

1、晚上復習功課，明天要考試。弟弟睡著了，忽然發現一張復習提綱不見了，原來是弟弟疊了紙飛機。

2、送情報到某家，發現這家已被敵人監視了。你掩藏文件，巧布信號，安全脫險。

3、麥田治蟲、自己受葯物輕度感染，終於想出辦法，把治蟲噴葯工作做完了。

4、出遠門回家，給奶奶帶了很多禮物，後來發現奶奶已經病故。 ……

生活是萬花筒，情境不同小品練習的內容和形式變化無窮。特別是隨著改革開放，社會生活的變化日新月異。主考老師可以根據考生情況，即興出各種各樣的命題，以測試考生表演內外部素質的基本條件。

很多考生是沒有參加過電影、電視的拍攝實踐，又沒有受過專門訓練的愛好者和初學者，還有更多的考生是應屆高中畢業生。他們熱情、質朴，沒有表演上這樣和那樣的壞毛病，這是很可貴的。只是要注意：

1、構思小品練習不要瞎編亂造，要從生活感受出發，使小品具有健康的思想情調。

2、表演時需要自然流露，不要假模假式、硬擠自己的感情去做作。

3、真誠地相信構思小品中虛構的情境和人物，展開想像，積極地完成規定的任務，合乎生活邏輯地去行動。

4、反對一切概念化、程式化的表演，電影表演要趨向於生活化

除了上述專業主課的考試外，實際上進入三試者所參加的口試和筆試，也包含在專業考試之列。

口試：是要了解考生的政治思想水平，文藝修養、興趣愛好，形象思維能力，語言概括的能力，以及表達的邏輯和思考的深度。 口試的內容沒有嚴格的固定范圍。一般是考生與老師交談三、四個題目，屬於問答式。不外乎是：國內外重大事件，看考生對社會生活的關心程度；文學藝術的基礎常識，電影藝術的一般常識，表演藝術上個人的愛好、經歷、看法等。

筆試：是指影片分析。考試時，讓考生觀摩一部電影或電視劇後，當場用筆寫一篇觀後感。主要要求考生對主題思想的理解及演員表演的認識，以及文字表達的能力。 按照我國高等藝術院校專業考試的一般程序，電影表演專業的考試內容，可以說通過上述幾個回合暫時告一段落。三試錄取者可參加體格檢查。 從一九八四年起，包括電影表演專業在內的所有高等藝術院校的各個專業考生，都要參加全國高等院校統一的文化考試。 為了提高電影演員的文化修養，把好大學入學的質量關，這種參加全國高等院校統一考試，不達到分數線不能錄取的做法，是非常必要的。
祝你成功！

⑽ 麥茨八大組合段

麥茨為分析影片的敘事結構，提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。

近十多年來,國內也先後有不少著作介紹,分析過麥茨的八大組合段,不少人都對之予以高度肯定,認為麥茨的"GS"理論不僅推動了電影理論的學術發展,而且為影片技法與敘事間的聯系提出了合理的"切分"模式.
八大組合段中,1自主鏡頭是指有獨立意義的鏡頭.它是一個有完整情節的段落.也可以是被插入的.這里又可再分成:(1)非電影虛構世界的插入鏡頭(指影片以外的事件).(2)主觀插入鏡頭(主要是指角色體驗到的非實際存在的內容,如回憶,夢想等).(3)被移位的電影虛構世界中的插入鏡頭(在一個形象系列中被特意插入了另一形象).(4)說明性插入鏡頭 .
2非時序性平行組合段:非時序性指不同影像內出現的時間關系,如在拍到都市夜景或海灘的黃昏時,穿插進白天陽光明媚的田野,或晴空萬里,波平浪靜的大海等等;平行組合即平行蒙太奇序列的組合.
3括弧組合段:通過照明效果串連起回憶等鏡頭序列,通常用淡入淡出,融入融出,劃如劃出,搖鏡頭等來組合連接.
4描述組合段:即影片能指層面上顯示的連續形象,它能體現一種有序的時間關系.但其功用是"描述",而非"敘事",它與電影虛構中的世界不一定產生連續對應.
5交替敘事組合段:即非描寫性的同時性進行的敘事組合,鏡頭組合也就是交替蒙太奇序列組合.
6場景:一個連續性影像序列,即一個時空關系中的整體,相當於戲劇中的一個"場".
7單一片段:由若干鏡頭組成的非連續性時序的鏡頭段,但這種非連續性是有組織的,往往具有概括性.
8散漫片段:非連續性的片段呈現為無組織的,散亂的鏡頭排列.跳躍性強,似與情節的發展無直接關連.
筆者認為,如果一定要用符號學一般原理來理解影視語言的話,那麼影視代碼是多重的,即由多種系列代碼重合而成.在影視符號系列中,除道具,布景及攝影棚里相關的一切外,它至少有三大系列可作為其藝術語言的主線.
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