新現實主義電影的特徵

㈠ 現實主義電影的主要思潮及其特點

現實主義電影，是30年代以義大利一批電影人為代表發起的電影運動，在第二次世界大戰結束後，社會生活各方面陷於崩潰，在民主運動高漲的形勢下，出現了義大利新現實主義電影。以展現現實社會生活為標志，批判社會不良現象，具體拍攝手法為採用自然光，運用簡單電影語言，還原最本真的世界· （註：當時歐洲處於經濟危機時，社會動盪不安·戰後經濟好轉，法國新浪潮電影運動興起·但現實主義電影仍佔一定地位）出現了義大利新現實主義電影。

㈡ 新現實主義的電影流派

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的真實主義文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。（1945），代表作有《偷自行車的人》（1948），《橄欖樹下無和平》（1952）等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。 第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的演出性的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種反戲劇的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在敘述故事的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上按生活的原貌去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個故事，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種（現實的）實錄。因為他認為生活就是藝術。他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種生活即藝術論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論（即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以段落或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。 Ladri di biciclette （1948）
戰後，還未能從戰爭創傷中恢復的義大利，社會上存在著嚴重的貧困和失業現象，影片描寫了一個普通的失業者，演員本身就是一個失業者。（拍完影片後，他繼續失業。）
最能代表新現實主義精神的作品。這部影片常被人冠以新現實主義的「里程碑」或「至高點」等殊榮。榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語片獎、金球獎特別獎。
開創電影史上首次全部使用非專業演員的先河。
導演：維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica，堪稱義大利新現實主義運動中最具才華的導演，一生中四次獲得奧斯卡獎。
溫別爾托D Umberto D （1952）
描寫了戰後一位收入微薄的退休老人的生活。
還是德·西卡的作品，有很多人認為這部影片的貢獻遠遠超出了《偷自行車的人》，這是一部令人感到極度絕望，同時又充滿溫情的作品。德·西卡還是一位煽情大師，很少有人能不流淚地觀看此片的最後一場戲。
Rome,Open City （1945）講述了游擊隊員由於叛徒出賣英勇就義的故事。
這部影片完成時，戰爭尚未結束，故事結尾德國軍官槍殺神父的場面是對德國法西斯反人類、反上帝的控訴。此片的很多手法後來被其他導演紛紛效法，堪稱新現實主義開山之作。
導演：羅伯托·羅西里尼Roberto Rossellini。費里尼說羅西里尼影響了他一生。1948年羅西里尼執導《德意志零年》又標志了新現實主義全盛時期的另一個高峰。今年是這位大師誕生100周年。
八卦一點的故事：已經成名的英格麗·褒曼看到此片後，竟不顧自己是有夫之婦和在觀眾心目中美麗聖潔的形象，主動追求羅西里尼，最終兩個人沖破重重阻礙（包括和原來的配偶離婚），開始了一段曠世戀情。
大地在波動（1948）
關於西西里島一戶漁民為了改變貧困的命運，冒險創業最終慘遭失敗的故事。
這部影片被認為最嚴格意義上的新現實主義電影，其中含有大量紀錄片式的場面，描繪了西西里島漁民的豐富而真實生活狀態。影片中不時加有話外音，對人物、事件進行評論，有點像政治宣教書。但這並不影響影片的可看性，那些豐富的細節帶給我們的感受遠遠超越了語言。
盧奇諾·維斯康蒂Luchino Visconti與羅西里尼及德·西卡並稱為義大利新現實主義電影的「三位大師」。今年也是這位大師誕生100周年。

㈢ 義大利新現代主義電影的特徵

義大利新現實主義電影在第二次世界大戰之後的興起，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。一批批新現實主義電影作品相繼推出，引起了世界電影的關注。他們以極為朴實、真摯和深刻的藝術影片，幾乎打動了全世界任何一個國家、任何二個民族。事實上，影片中所表現出的戰後特定的題材和內容，也幾乎是全世界所共有的。然而，義大利電影藝術家們卻是最直接、最迅速地在影片中反映出來。他們緊緊地抓住了這個機遇，發展了屬於自己本民族的電影文化。同時，它也是屬於全世界的電影文化。義大利新現實主義鮮明的美學特徵，標志著有聲電影以來電影趨向於現實主義美學追求的最突出的成就。同時，他們還改變了西方電影與美國電影之間的力量的比較，並向傳統的戲劇電影挑戰，創造出更為電影化的藝術作品。義大利新現實主義，是一次從內容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義電影運動之後的，在世界電影史上所出現的第二次電影美學運動，它對於世界電影的發展產生了極其深刻的影響。
巴贊在《電影是什麼？》一書中，曾給予了義大利新現實主義，以」真實美學」的高度評價。他首先從歷史的角度分析了義大利電影中現實主義的產生及其形成。巴贊談到：解放時期以及這一時期義大利的社會、道德、經濟形態對電影起過決定性的作用。而在這之前，雖然有著墨索里尼的法西斯專制的統治，但仍舊有一些電影工作者」已經朝著為世界各國所承認的現實主義方向努力」。巴贊說：」形成年輕的義大利學派的許多因素在解放時期之前便已存在：人才、技術和美學傾向。而歷史、社會和經濟的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時還摻入了一些獨特的因素」。
大英網路全書•電影藝術部分》也d曾作了具體的分析，並提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；2、反對飢餓；3、反對貧困和失業所造成的困境；4、反對家庭解體和墮落。由於新現實主義是關於這樣一些內容的表現和對於諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格與形態。這便使得新現實主義電影與占據世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調醜陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結構，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，並同時在與好萊塢電影市場的抗衡中，以一種藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。

㈣ 什麼是現實主義題材電影

現實主義電影，是30年代以義大利一批電影人為代表發起的電影運動，在第二次世界大戰結束後，社會生活各方面陷於崩潰，在民主運動高漲的形勢下，出現了義大利新現實主義電影。以展現現實社會生活為標志，批判社會不良現象。

具體拍攝手法為採用自然光，運用簡單電影語言，還原最本真的世界· （註：當時歐洲處於經濟危機時，社會動盪不安，戰後經濟好轉，法國新浪潮電影運動興起，但現實主義電影仍佔一定地位）出現了義大利新現實主義電影。

(4)新現實主義電影的特徵擴展閱讀

現實主義電影：

1，《我不是葯神》是由文牧野執導，寧浩、徐崢共同監制的劇情片，徐崢、周一圍、王傳君、譚卓、章宇、楊新鳴等主演。該片於2018年7月5日在中國上映。

影片講述了神油店老闆程勇從一個交不起房租的男性保健品商販，一躍成為印度仿製葯「格列寧」獨家代理商的故事。

2，《達拉斯買傢俱樂部》

《達拉斯買傢俱樂部》是由焦點電影公司製作的劇情片，由讓-馬克·瓦雷執導，馬修·麥康納、詹妮弗·迦納、傑瑞德·萊托等領銜主演。該片於2013年11月1日在美國上映。該片根據羅恩·伍德魯夫的真實經歷改編，主要講述了羅恩·伍德魯夫被診斷出感染上艾滋病毒之後，與病魔和美國食品與葯物管理局斗爭的故事。

㈤ 世界電影史：義大利新現實主義有哪些特點

特點：

1、滿懷激情地揭露法西斯主義；

2、鞭撻社會的不公正現象；

3、同情普通的平凡人、小人物；

4、主張勞動群眾的社會團結。

產生背景：

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。

新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。

新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

㈥ 義大利新現實主義的特徵

義大利新現實主義電影在第二次世界大戰之後的興起，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。一批批新現實主義電影作品相繼推出，引起了世界電影的關注。他們以極為朴實、真摯和深刻的藝術影片，幾乎打動了全世界任何一個國家、任何二個民族。事實上，影片中所表現出的戰後特定的題材和內容，也幾乎是全世界所共有的。然而，義大利電影藝術家們卻是最直接、最迅速地在影片中反映出來。他們緊緊地抓住了這個機遇，發展了屬於自己本民族的電影文化。同時，它也是屬於全世界的電影文化。義大利新現實主義鮮明的美學特徵，標志著有聲電影以來電影趨向於現實主義美學追求的最突出的成就。同時，他們還改變了西方電影與美國電影之間的力量的比較，並向傳統的戲劇電影挑戰，創造出更為電影化的藝術作品。義大利新現實主義，是一次從內容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義電影運動之後的，在世界電影史上所出現的第二次電影美學運動，它於世界電影的發展產生了極其深刻的影響。

㈦ 「現實主義」和「新現實主義」各自的特點是代表人呢

現實主義

就西歐說，現實主義是從文藝復興到十九世紀這一特定歷史時期形成的一種文藝思潮和創作方法，也是西歐資產階級登上歷史舞台以及確立政治統治時期出現的一種文學現象。

作為文學的一個專門術語，現實主義最早出現在十八世紀德國的劇作家席勒的理論著作中。但是，"現實主義"作為一種文藝思潮、文學流泥和創作方法的名稱廣則首先出現於法國文壇．法語中的Realisme一詞，來源於拉丁文Realistas(現實，實際)。現實主義名稱的出現和這種文藝思潮的存在完全是兩碼事。在法國，現實主義之稱始於十九世紀五十年代。最初，由法國小說家商弗洛利(1821--1599)用現實主義當作表現藝術新樣式的名詞，他於1850年在《藝術中的現實主義》一文中，初次用這個術語作為批判現實主義文學藝術的標志。其 後，法國畫家庫爾貝(1819--1877)在繪畫上提倡現實主義。

一八五五年，庫爾貝舉辦了一次個人畫展，引起一場大辯論，文藝史上稱為"現實主義大論戰"。就在這次淪戰中，庫爾貝創辦了一種定期性的刊物，命名為《現實主義》。一八五七年，庫爾貝的熱心支持者商弗洛利又把他的文集定名為《現實主義者》，從此在歐洲文壇上正式樹立起一面現實主義的旗幟，這一術語也就在法國流行起來了。眾所周知，巴爾扎克 (1799--1850)是現實主義這個名詞最深刻含義上的作家，他 的《人間喜劇》乃是深刻的規范化的現實主義文學。但是，巴爾扎克正如這一流派的夥伴們司湯達，狄更斯、薩克雷以及果戈理一樣，都不曾用"現實主義"這一名詞來標明他們的新型的文學流派。在俄國，首先使用這個術語的是文藝理論家皮薩列夫(見他的(現實主義者》)，不過，那已是十九世紀六十年代的事了。

一般說，凡是在形象中能最充分地表現現實生活的典型特徵的，都叫做現實主義作品。一般說來，現實主義作品具有三個特點：一是細節的真實性。要有真實的細節描寫，用歷史的、具體的人生圖畫來反映社會生活。現實主義作品是以形象的現實性和具體性來感染人的，因此能使讀者如入其境，如見其人。二是形象的典型性。通過典型的方法，對現實的生活素材進行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質特徵。可以說，典型化是現實主義的核心，是區別於自然主義的標志。生活現象是紛紜復雜的，如實記錄生活，不過是照相師的手藝；現實主義則要求作者從豐富多採的現實生活中選取有意義的人物與事件，經過個性化和概括化的藝術加工，創造出典型的人物和典型的環境。正如恩格斯說的，要「真實地再現典型環境中的典型人物」。三是具體描寫方式的客觀性。作者要通過對現實生活的客觀，具體的描寫，從作品的場面和情節中自然地體現出作者的思想傾向和愛憎感情，而不要作者自己或借人物之口特別地說出來。法國文學史家愛彌爾·法蓋解釋說："現實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張。……要從幾千幾萬的現實事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產生強烈的印象"這同恩格斯所說的"除了細節上的真實之外，現實主義還要求如實地再現典型環境中的典型人物"的定義基本一致。如果我們不把現實主義簡單地理解為各種真正藝術所固有的現實性，而是理解為單獨具有一整套性格描寫的原則和藝術方法的話，那末，在西歐來說，現實主義的形成，一般認為在文藝復興時期。從文藝復興的現實主義到十九世紀二十年代的批判現實主義，其中又有十八世紀啟蒙時代的現實主義。文藝復興時期的現實主義以描寫人物生動的豐富的感情，慾望和感受而著稱它表現出人類的崇高，人物性格的完整，純潔，而且富有詩意。但在分析社會關系方面又不及啟蒙時代的現實主義。後者具有更多的社會性和分析性，強調創作要有明確的社會目的相思想教育作用。

十九世紀的批判現實主義思潮既是歷史的繼承，又是現實的創新。它總匯了十八世紀以前的文學經驗，補充了文藝復興時代現實主義歷史具體性之不足，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啟蒙時代現實主義的說教成份和浪漫主義的主觀性。它又從文藝復興文學中接受了性格描繪的具體性從古典主義和啟蒙時代文學中接受了社會分析因素，從浪漫主義中汲取了一些激情，但它逐漸喪失了前代文學中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。十九世紀的批判現實主義彷彿是文藝復興和啟蒙時代現實主義特點的有機結合；又在新的歷史條件下加以發展。它能從事物的運動和發展中，從人與環境的多種關系中去描寫人，特別是它在再現典型環境中的典型性格，再現社會生活的真實，直接分析社會的經濟關系，對現實作出尖銳的揭露和批判方面，又達到前所未有的程度。在世界文學史上，十九世紀的批判現實主義文學，成了歐洲資產階級文學藝術發展的最高峰。

新現實主義

第二次世界大戰以後在義大利電影、文學領域出現
的流派。新現實主義是抵抗運動的產物，反映了這一運
動的理想和要求。它是一群經過反法西斯斗爭洗禮的進
步作家、藝術家的組合，以爭取社會進步、民主、平等
為思想旗幟，以忠實地反映歷史的真實和面臨的現實為
藝術綱領。
新現實主義文學從誕生到衰退，前後持續了十餘年。
它經歷了不同的發展階段。
反映抵抗運動和南方問題，象一根紅線貫串在早期
新現實主義文學中。作家們以經歷墨索里尼統治的「黑
暗的二十年」或參加反法西斯斗爭的親身體驗，熱情地
描寫義大利人民反對法西斯和德國納粹侵略者的可歌可
泣的斗爭（維加諾：《安妮絲之死》，1949），對法西
斯殘害善良人民的令人發指的罪行，予以無情的揭發和
鞭笞（普里莫·萊維：《如果這是人》，1947）；以巨
大的現實主義力量，暴露義大利南方驚人的貧困、落後
(卡爾洛·萊維：《基督停留在埃博利》，1945)；反映
南方農民爭取土地的斗爭和他們政治上的覺悟（約維內：
《神聖的土地》,1950；貝爾托:《滿天紅》,1947;《強
盜》，1951）。
但另一方面，早期新現實主義作品也存在著不容忽
視的缺陷。作家們不能正確、深刻理解自己描繪的事實，
缺乏對事實本身的藝術概括和揭示。他們尖銳地提出了
問題，但挖掘不到問題的症結所在，更不清楚解決問題
的辦法，因而常常流露出小資產階級意識和哀傷情調。

這些作品的基本特徵表現為人道主義思想和寫真實
的創作原則。新現實主義者滿懷誠摯的愛憐，描寫善良
而軟弱的小人物，如失業者、流浪漢、貧苦農民、公務
員,他們為了獲得一塊麵包、一片土地而同命運搏鬥,但
都以失敗告終，美好的追求都成泡影。作家們為小人物
的遭遇發出憤怒的呼喊和抗議。這些洋溢著人道主義精
神的作品，展示了資本主義社會里廣大勞苦群眾同嚴峻
現實的深刻沖突和對立，揭露了整個社會民不聊生、危
機四伏的陰暗情景。

㈧ 義大利新現實主義電影的美學特徵是什麼

巴贊在《電影是什麼？》一書中，曾給予了義大利新現實主義，以「真實美學」的高度評價。他首先從歷史的角度分析了義大利電影中現實主義的產生及其形成。巴贊談到：解放時期以及這一時期義大利的社會、道德、經濟形態對電影起過決定性的作用。而在這之前，雖然有著墨索里尼的法西斯專制的統治，但仍舊有一些電影工作者「已經朝著為世界各國所承認的現實主義方向努力」。巴贊說：「形成年輕的義大利學派的許多因素在解放時期之前便已存在：人才、技術和美學傾向。而歷史、社會和經濟的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時還摻入了一些獨特的因素」。

抵抗運動和義大利解放為義大利新現實主義的電影創作，提供了最初的主要的題材。因為，解放對於義大利人「並非意味著恢復不久以前的自由，而是意味著政治革命、盟軍佔領、經濟與社會的．動盪。此外，解放的進程是緩慢的，經歷著延綿無盡的歲月。它深刻地影響了義大利的經濟、社會生活和道德面貌」。同時，也必然影響到文藝創作。義大利電影的創作，正如我們在前面曾經講到的那樣，是所有藝術中最為迅速地作出反映的一種藝術。因此，新現實主義的美學價值便首先表現在他們的題材、內容上。對於這一點《大英網路全書·電影藝術部分》也d曾作了具體的分析，並提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；2、反對飢餓；3、反對貧困和失業所造成的困境；4、反對家庭解體和墮落。由於新現實主義是關於這樣一些內容的表現和對於諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格與形態。這便使得新現實主義電影與占據世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調醜陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結構，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，並同時在與好萊塢電影市場的抗衡中，以一種藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。

柴伐梯尼曾為新現實主義創作原則確立了這樣的定義：表現事物的真實面目，而不是表面看上去的樣子；使用事實而不用虛構；描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表現人與他的真實社會關系而不是他的浪漫主義的夢幻。柴伐梯尼曾批評好萊塢電影是一種「經過過濾的現實」，是一種「虛構的假定性情境」。他說：「我更感興趣的是自己在周圍生活中親眼看見的事物中所蘊含的戲劇性，而不是虛構的戲劇性」。

他認為，詩意應該到生活中去尋找。柴伐梯尼的這些主張，對於新現實主義的電影創作起到極其深刻影響。

巴贊指出：「義大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關注」。他進一步說：「我的意思是，注入到觀眾意識中的似乎主要是貧困、黑市、行政管理、賣淫、失業一類具體的社會現實，而不是先驗的政治價值。我們從義大利影片中幾乎看不出導演屬於哪一政黨，也看不出導演打算迎合哪一派」。巴贊認為，新現實主義的作品，是世界電影中唯一的一個表現著「拯救著一種革命的人道主義」。當然，這在某種程度上與義大利政治局勢和亞平寧半島的共產黨人的作風有關。而新現實主義電影作品更突出的是以寫實主義的態度，面對那種混亂的社會現實。巴贊認為：這則是義大利電影的一大功勞，它再一次重申了藝術上的「寫實主義」，不無首先具有深刻的「審美性」。新現實主義繼承和發展了在它之前寫實主義的電影傳統，並為隨之而來較為完整的寫實主義電影美學體系的理論建立了堅實的基礎。

義大利新現實主義的形式特徵：

一、紀錄性

新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關注，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由於有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的一次報道。

義大利電影工作者的攝影機也如同「新聞片攝影機的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時配合攝影師的注意力」。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為
一。巴贊稱新現實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。

二、實景拍攝

這是新現實主義「紀錄性」的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬於舞台觀念的戲劇性用光，義大利新現實主義的攝影師 fl、]更多地採用了自然光。

三、長鏡頭的運用

在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實於自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出。：「電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於攝影上嚴守空間的統一」。從這個意義上講，新現實主義對於長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。

四、關於非職業演員的運用

在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：「從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特徵，也不能說明當代義大利流派的特徵；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念」。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才「必然能夠獲得義大利電影的絕妙的真實性」。

五、結構形式

勞遜曾談到2「由於新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義的影片的結構也是簡單和動人的」。新現實主義電影製作者，追求一種朴實無華的結構形式。他們不使用什麼倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。

六、地方方言的運用

這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義製作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。
』巴贊從電影的照相本性出發，強調電影不能離開真實。他說：
「電影的完整性在於它是真實的藝術。」巴贊所指的真實，是一種可見鉤空間真實。從「空間真實」的觀念看蒙太奇學派的理論及觀念。
巴贊認為，那是一種反電影性的觀念。因此，他推祟長鏡頭。同時，也是從這一觀念出發，他給予義大利新現實主義的影片以很高的評價。他認為：新現實主義通過對於事物的整體性的認識，而對於現實作了整體性的描述，「絕沒有導致美學的倒退，相反，它推動了表現手段的進步，促進了電影語言的發展，擴大了電影風格的范圍」。特別是通過我們上面總結概括的那幾點中可以看出，義大利新現實主義的確與其他的形形色色的現實主義相比較，對於現實真實的透明度更強，也更具有說服力。同時，也對於世界電影的發展產生了深刻的影

㈨ 什麼是義大利新現實主義電影

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，對世界電影美學及電影拍攝實踐具有重要意義，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。

義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。

義大利新現實主義美學特徵：

義大利新現實主義的美學特徵的形成受到了文學、繪畫、音樂等多種藝術形式的影響，並且這種影響不僅源自本土悠久的歷史文化，還有其它國家藝術思潮的侵蝕。

首先，義大利自身的藝術傳統不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝復興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在義大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。

其次，三十年代的法國「詩意現實主義」電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西里尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾阿的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理。

安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝托·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。