大武生電影中藝術特徵

㈠ 壯劇都有什麼藝術特色

壯族人所以迷戀於壯劇，除了戲的內容吸引人以外，樂神消災、人壽年豐也是其中一個重要原因。如師公戲的舞蹈本身就是樂神的動作，師公戴木面具或紙畫臉譜，穿長紅袍，唱歌跳舞以娛神，古時候人們稱之為「儺」。

南宋地理學家周去非在《嶺外代答》中記述壯族的歌唱習俗時說：

廣西諸郡，人多能合樂，城郊村落，祭祀、婚嫁、喜葬，無不用樂，雖耕田，亦必口相樂之。

由於壯劇是由7種流行在壯族人民生活區域的戲劇種類共同組成的，所以壯劇的唱腔也是復雜多變的，並不是統一的模式。

北路壯劇的音樂唱腔屬聯曲體形式，唱腔主要包括正調、平調、卜牙調、毛茶調、罵板、恨板、哭調、哀調等，部分角色有特定唱腔。

除正調外，還有供不同角色使用的幾種唱腔，如武士用「武公調」，老人用「老漢調」、丑角用「丑角調」等多種曲版。

南路壯劇包括壯族提線木偶戲和馬隘壯戲，唱腔主要包括平板、嘆調、採花、喜調、快喜調、高腔、哭調、寒調、詩調等。

南路壯劇在行腔時，還採用「一人唱眾人和」的幫腔形式，演員在台上演唱，樂隊在後台助唱。幫腔多用在起板首句和唱段收尾的襯詞、拖腔，末句為重句全幫。這種幫腔手法，無論在製造舞台氣氛，烘托劇情環境，還是對人物內心感情的揭示，渲染等方面，都具有強烈的藝術效果。

壯劇的主要唱腔叫正調，女角色起唱都帶「快哥來」3字，意即「哥快來」，男角色起唱都帶「儂阿里」3字，意即「妹在哪裡」，明顯帶著壯族情歌風味。

壯劇主要唱腔的唱詞，都保持了壯族傳統民歌的特有韻律結構：押腰腳韻形式。所謂「腰腳韻」，即上一句的末一個字與下一五字句的第二或第三字，七字句的第五字互相押韻。

壯劇唱詞這樣的押韻，唱起來使人覺得簡中有繁，同中有變，婉轉起伏，連綿不斷，聽而不厭，韻味無窮。這在我國戲曲中是獨具一格的。壯族人迷壯劇，因為不但劇情是壯族人熟悉的，而且唱詞、道白也是壯族的方言土語，聽來特感親切。

從藝術上看，壯劇聲腔可大致分成3類：第一類的音樂接近板腔體，表演程度接近京劇、粵劇、滇劇等大劇種，以「哎咿呀」、「哎的」和「乖海咧」三大聲腔為代表；第二類的音樂為聯曲體，類似廣西彩調、雲南花燈那樣的民間小戲，以「咿嗬海」聲腔為代表；第三類是解放以後吸收了當地民間歌舞新發展起來的品種，以《螺螄姑娘》為代表。

壯劇按其所唱襯腔的不同，分為「哎咿呀」、「哎的呶」、「乖嗨咧」和「咿嗬嗨」4類。所謂襯腔，就是在每段唱詞的開頭或一句唱詞的結尾，加上幾個有聲無義的引腔或拖腔。「哎咿呀」、「哎的呶」、「乖嗨咧」屬於前一種，如「哎的呶啊，我名儂智高」，這種腔調就叫「哎的呶」；「咿嗬嗨」屬於後一種，如「稻穀金黃就要收啊，那斯嗬留嗨呀咿嗬嗨呀嗬嗨」。「咿嗬嗨」是富寧壯劇的主要襯腔之一。

壯劇曲調變化非常鮮明，因為壯劇的主要唱腔叫正調，其曲調比較自由，可根據劇中人物感情需要加以變化發揮。此外，還有悲調、小調等。

壯劇慢板中的詠嘆調，中板中的喜調、採花調、高調，快板中的高腔、快喜調、快採花，散板中的哭調、寒調、詩調、掃板等等，無不來自壯族人所熟悉的民歌曲調，令人喜愛。

壯劇的音樂曲調充滿著壯族民歌風味，而且每個曲調都是結合行當來伴奏。

大調是用於伴奏小旦的唱腔的。曲調婉轉抑揚，異常優美。多半是用十六音符，全曲以曲子的第一句為主。反調是用於伴奏武生打仗時用，節奏強烈，多用八分符及四分音符，十六分音符很少用。

沙調是小生出場時的伴奏曲，附點八分音符二分音符較多。

過場調是旦角走路時的伴奏曲，旦角走路時作舞蹈身法，用扇子遮臉，走一步要半蹲一下。這支曲調也可以說是一支舞蹈伴奏曲，華麗、優美、感人。

皇帝出場有時也用過場調伴奏。加冠調只能用於皇帝出場時用，多半是八分音符及十六分音符，婉轉動聽，非常柔和。

壯劇的伴奏樂器主要是馬骨胡，用馬腿骨做琴筒，金屬弦，比京胡細長，音色清脆、明亮。配器是土胡、葫蘆胡和二胡、三弦、簫筒或笛子，有時吹奏木葉作為輔助，此外還有木魚、小鼓、大鈸、星鑼、高邊鑼等打擊樂器。其中以師公戲的蜂鼓最有特色，音色沉厚，音響如瓮瓮聲。

壯劇的伴奏音樂，採用多聲部的手法，各種樂器定弦不同，在旋律上形成多種的和聲關系，演奏起來饒有情趣，是我國少數民族多聲部音樂寶庫中的珍品。

北路壯劇主要以馬骨胡、葫蘆胡、月琴等伴奏樂器；南路壯劇主要以清胡、厚胡、小三弦等為伴奏樂器；壯師戲以蜂鼓、鑼、鈸和無膜笛為伴奏樂器；富寧壯劇主要以土鑼、土鼓、鋩、鈸和土二胡、土三弦、笛、嗩吶等為伴奏樂器。

廣南壯劇的伴奏樂器有胡琴、二胡、三弦、月琴等。打擊樂器有脆鼓、大鼓、鋩鑼、大鑼、大小鈸、大號等。

南北路壯劇的表演，皆有特色。北路壯劇的表演，生、旦都拿扇子，醜行彩旦用團扇，小生、花旦用摺扇。南路壯劇的表演，角色也有分工。花臉分大小花臉，小生有文生、武生，旦角有正旦、武旦、老旦。

師公戲的表演，早期有72種面具，每種代表一類人物，各有自己的典型身段。以後創作、改編演出的《紅銅鼓》、《夜明珠》、《玫瑰花》、《百鳥衣》、《水輪泵之歌》等，皆博得觀眾的好評。壯師戲表演初時著紅衣戴木面具，後改為化裝著戲服。

廣南壯劇的表演特點是舞蹈性強，以扇子為主要道具，生用團扇，旦用摺扇。主要曲調為女唱「乖哥來」，男唱「依阿里」。

廣南壯劇演出前由班主進行開台儀式。在後台設一香案，燒香3柱，酒3杯，敬獻戲神，班主口中念念有詞，祈禱演出成功，乞求神靈保佑全村寨人安畜旺、五穀豐登，演出結束，以同樣形式收台。

廣南壯劇演出一般是在廣場上壘土台或用石條木板搭臨時戲台，頂上蓋一塊大布篷，一塊橫幕從中一隔，分為前台和後台兩部分。橫幕中畫麒麟、龍鳳等圖案，兩邊掛門簾，簾上畫荷花、石榴、壽星等圖案；後台置條桌一張，上供老郎神牌位．兩邊放衣箱、頭盔、把子等；前台置一桌二椅，文場居左，武場居右，戲師傅坐在桌後提示台詞，指揮演出。

廣南壯劇演出有「文不離扇，武不離刀，側身出場，台中亮相，先禮後唱，拜揖人場」的傳統表演程式。文官出場的「上引台」程式接近漢族劇種的「排朝」；武將出場的「上跳台」接近滇劇早期的「推衫子」。

廣南壯劇在表演過程中，藝人所表演的角色被人們稱為：

小姐莊重，書生文雅，大王草莽……惟小丑放盪不羈，可以唱前不禮人，入場不揖，插科打諢，任意發揮。

壯劇的劇目比較豐富，現在能說出名字的有340多出。其中，一類是反映民族斗爭歷史故事及神話故事的；一類是根據演義小說改編的連台本；另一類是取材於民間唱話的；還有就是生活小戲及創作、改編的劇目，如《劉三姐》、《螺螄姑娘》、《梁山伯與祝英台》，移植劇《焦裕祿》等。

壯劇題材多反映本民族生活內容，如《布伯》、《儂智高》、《張四姐下凡》、《寶葫蘆》、《紅銅鼓》、《金花和銀花》、《卜牙》、《文龍與肖尼》、《劉二打番鬼》、《莫一大王》、《百鳥衣》、《白馬姑娘》、《夜明珠》、《玫瑰花》、《水輪泵之歌》、《解臼》、《雙狀元》、《雙花配》、《牛郎》、《順知戽海》、《螺螄姑娘》、《換酒牛》、《窮山巨變》、《瞎子鬧店》、《李元慶舂碓》、《薛平貴》、《金紗帕》、《瓦氏夫人》、《萬年樹》、《曲折的水溝》等。

壯劇音樂主要來源於山歌、民間說唱、道場音樂等，按戲曲音樂的劃分可分為腔、曲牌、唱詞、樂器幾個部分。壯劇表演也有一些傳統步伐、調度規則，但不拘泥於過多的程式，而是根據壯族宗教歌舞及劇目需要，不斷吸收民間及漢族戲等各類表演技藝進行充實，形成載歌載舞的表演形式。

壯劇的化妝有俊扮和臉譜之分，俊扮是生、旦行的一般裝扮，搽底油、拍底色揉紅、描眉眼，臉部干凈沒有勾畫其他的線條圖案。臉譜有一定的格式，人物性格品性自然分明。

壯劇的唱腔，不像其他劇種有各式各樣的調及板眼，只分生、旦、凈的唱法。旦角唱腔婉轉、優美、細膩，滑音較多。演員與音樂配合上較自由，只要音樂拉到中音的地方演員就可起唱。

壯劇在打擊樂的配合方面，每唱完兩句，打擊樂就打一次，生角的唱腔明朗，行腔較多。演員與音樂、打擊樂的配合與旦角同，只是不要小鑼，花臉唱腔，聲音渾厚、有力，打擊樂的配合是幾樣樂器一齊打，在音樂上只能用反調伴奏。

壯劇的打擊樂與其他劇種也不同，只有一種鑼鼓經，在用法上與弦樂緊密結合。唱腔與音樂打擊樂的結合也是很緊的。不管什麼行當，每唱完兩句，總要打一次打擊樂。

壯族人民最喜歡武術，特別是打拳。壯劇舞蹈就是在這個基礎上發掘的。壯劇的武生表演，動作有力，節奏很強，身段不多，但有濃厚的民族風格，表演藝術看起來雖然粗糙，但具有一定的民族獨特風格。

壯劇原來沒有服裝道具。清朝光緒年間有人到廣西經商，才帶回一批服裝道具。在這之後壯劇藝人開始根據不同角色，逐年增補改制，才豐富起來。但服裝有民族特色，大部分用黃褐色。

旦角穿的與平常的壯族服裝一樣，只在頭上包手巾，然後在手巾上戴上一道箍。傳統壯劇的服裝多為自製，大多用自織的土白布，布料按戲服的式樣繪制各種圖案。

壯劇上演劇目大多來自本民族的生活實踐，反映壯民族的生活意願和審美習慣，謳歌真、善、美，鞭撻假、丑、惡，因而形成了鮮明的民族風格和深刻的思想性特色。

壯劇在演出中多伴隨著民族的活動而產生和發展。一般都在婚嫁喜慶，節日歌圩才登台演出，具有濃烈的民間習俗特色。

壯劇既有源於本民族的土曲、土調，民間雜耍和民間舞蹈的繼承，也有對民歌、八音、時令、小調的吸收，還有從兄弟劇種的音樂、曲牌、表演形式、技巧的引進。形成了壯劇自身藝術的多源性特色。

壯劇演出唱、念都用壯語，引用本民族諺語、比喻、俚語和格言，語言生動、詞彙豐富，對仗工整、押韻上口，醒人耳目，形成了獨樹一幟的戲劇語言特色。

壯劇作為一種綜合性的藝術形式，其題材內容、音樂唱腔、表演技藝等幾乎融了壯族原生態文化，並通過舞台藝術形象來加以展示，成為壯族文化的寶庫和傳承重要載體。

壯劇是在壯族民間歌舞和民間宗教藝術的基礎上發展而成，它經歷了從事娛神、人神並娛，再到娛人為主的幾個發展階段:其唱腔也是從山歌小調、坐唱事到扮角色演唱的演變過程。同時，又吸取了漢族地方劇種的藝術養分，是民族文化交流的生動體現，對我國少數民族戲劇發展史的研究具有實證性的價值。

㈡ 越調有哪些藝術特色

越調的唱腔形式最初為曲牌體，清代中葉以後逐漸變為板腔體。其調式也相應地主要用宮調式，一般只在插曲性質的曲牌調子中偶爾採用其他調式來演奏。

板腔體音樂有很多類。其中慢板類是越調最具代表性的音樂體系，有大慢板、陰四板、二八板和高四腔等，其中二八板如《諸葛亮弔孝》中「小喬坐府」一折「九月重陽菊花黃」的過門，再比如《掉印》中「綉花屏」一折「風和日暖艷陽天」的過門，而高四腔多用於黑頭、花腔等。慢板類字少腔多，一板三眼，多表達哀怨、感傷、思戀、哀嘆等情感。

流水類是越調音樂創作中使用最廣泛的一種，有慢流水、苦流水、連頭流水、對口流水、上口流水、緊頭流水等。

銅器調類音樂使用時，過門時打擊銅器，過門多，說唱性強。上下句，每兩句打擊一次銅器。其派生調有十字頭，即每句10個字，三三四結構，最為著名的就是「四千歲你莫要羞愧難當」。

亂彈的每句一般7個字，二二三結構，比如「滿天烏雲風吹散」、「靈前故友祭忠魂」和「日落西山還轉東，我們楊家保國代代忠」。

垛子類，也叫「攢子類」。這類音樂主要板式是垛子和頂板唱。唱到板上叫頂板唱，即是垛子，唱到眼上即是亂彈。垛子類的派生板式有花垛子，比如《舌戰群儒》「莫道這長江水風急浪又猛」。疊句垛子，比如《劉金定下南唐》中「坐山」一折等。這種音樂字少腔多，字句靈活，可加襯字。主要用於敘事、指責、爭辯、哀傷、痛苦地申訴等情節中。

散板類有非板、滾板、倒板、大起板和叫板。倒板是一段唱腔的引子，如《舌戰群儒》中「乘長風下江東連天濤涌」，其派生板式稱「軟倒板」，多由旦角演唱，如《楊門女將》中「風蕭蕭霧漫漫星光慘淡」。叫板多在幕後唱，比如《斬楊景》中「日落西山還轉東」的前奏「女兒們，隨娘來呀」等。

除此之外，還有哭腔、過板、黑夾調、碰板兒、碰花垛等。碰板兒，又稱「拉馬調」。頂板唱，多用於抒情、對唱的時候。碰花垛由碰板和花垛子結合而成，多用於抒情、緩慢情緒的表達等時候。比如《盡瘁祈山》中「孔明祭燈」一折。

越調的唱腔優雅純朴，其板式有諸如慢板、導板、銅器調、贊子、哭腔、流水、飛板、緊打慢唱等，同時有慢、中、快、散等多種節拍形式。

此外還有吹腔和雜調等形式，如牙牙喲、娃娃腔、一串鈴、小放牛、點絳唇、潼關調、陰風歌、探親家、梅花酒、神童令、十三哼等。

越調唱腔由上下句形式構成，上句一般大都停在調式的主音以外的其他各音上，而下句則一般停於調式的主音上。越調的唱詞一般以7字、10字為主。它的句法結構有起眼落板、起板落板、起眼落眼、起板落眼等多種形式。

越調的伴奏樂器在文場一般以象鼻四弦為主，後來逐漸改造成短桿形式，音弦的定調也隨之發生改變，此外再搭配上彈弦樂器月琴，就構成越調伴奏的「三大件」。

除此之外的伴奏樂器還有諸如竹笛、三弦、嗩吶、笙等。後來，越調又增加了二胡、中胡、中阮、古箏、琵琶、大提琴等。

越調的武場伴奏則一般以鼓板、手鑔、大鑼、小鑼為主，再配上堂鼓、低音鑼，後來又逐漸增加進許多種色彩性、效果性的打擊樂器，使其工富有表現力。

越調在唱詞上，其原有的傳統戲結構十分嚴密，唱詞少，道白多，語句相對比較文雅深奧，在唱調上也按一定的曲牌和調門演唱。後來的戲劇大都是根據說唱的故事和小說新編的劇目，唱詞多，道白少，通俗易懂。

越調在唱腔曲牌上一向有九腔十八調七十二調口的說法。越調在演唱的時候以真嗓為主，假嗓為輔。早在清代末年曾經盛行的句尾拖腔的形式，以假嗓八度上挑的唱法，後來慢慢不再使用。

凈行的演唱的活動音區要比其他對應的行當高五度，所以大多採用假嗓演唱。因為越調的各行當在清代時都是男演員，因此比較容易採用同宮同腔的方式。後來，隨著女演員的登台唱戲以後，越調逐漸採用了男女同宮異腔的方法。

越調的器樂曲牌大約共有200多首，分為笛牌和弦牌兩種。笛牌有諸如小桃紅、折桂令、雁兒落、紅綉鞋、沽美酒、收江南、上小樓、寄生草等；而弦牌則大多來自於民間樂曲，有象大開門、悶葫蘆、小開門、雙疊翠、苦中樂、自由花、上天梯、掃地歌等。

越調中的趙調在其表演技巧上還有一些特殊的技巧，如賈狗娃飾演大凈角色能七竅出血，樊書運飾演周瑜時能咬牙作響，杜天雲扮演趙公明能做到口出獠牙，劉金鍾飾演李俊時還能變臉作色等。

越調的角色行當齊全，包括大紅臉、二紅臉、文生、武生、大凈、二毛、三花臉、正旦、花旦、閨門旦、浪旦、武旦、老旦等十幾種，每個行當都有鮮明的個性色彩。

越調的音樂豐富，有「九腔十八調七十二哼」之說。「九腔」的前五腔分別叫一腔、二腔、三腔、四腔、五腔，都屬於慢板。從第六腔始轉為流水板，但也可以從第二腔或第三腔或第四腔轉流水板。第六腔稱「彩腔」，第七腔稱「吹腔」，屬於曲版體，第八腔稱「崑腔」，第九腔稱「哭腔」，速度較快。

「十八調」是指十字頭、亂彈、銅器調、披甲調、拉馬調、潼關調、打揪調、打鐵調、四河調、定杠調、玩猴調、二黃調、清戲調、羅戲調、銀紐絲、拖著調、嚇唬調等。

越調的音樂體系有曲牌體音樂和板腔體音樂兩類。曲牌體音樂源於南北詞曲、雜曲等地方音樂，又有弦樂曲牌、嗩吶曲牌等的分別。

總之，越調生動地反映了中原一帶的社會生活，在社會史和藝術史研究方面都有重要價值。

㈢ 《大武生》里的這個演員叫什麼

張國慶。上海人
張國慶 身高:173CM 國家二級演員 中國民主促進會會員 中國曲藝家協會會員 上海曲藝家協會會員 上海市人民滑稽劇團著名演員 經紀公司： 上海盛星文化傳播有限公司 電視劇 《紅房子風波》《二路電車》、《生死橋》、《四大名捕》、《龍鳳奇緣》、《大染房》、《至尊紅顏》、《周璇》、《黑冰》、《田教授家的二十八個保姆》 《一江春水向東流》、《刀鋒1937》、《生死卧底》、《趙丹》、《刁蠻新娘》 《新一剪梅》、《族魂》 電 影 《股瘋》、《對岸的戰爭》 滑稽戲 《567》、《甜比酸好》、《三毛學生意》、《死要面子》、《討人歡喜》 《花頭花腦》、《朋友，遲到了》、《出租新娘》、《好紅娘》 《智力競賽》，《吃不消》、《五連霸》 《規律》 《明明白白我的心》、《喜臨門》、《噱戰上海灘》、《大紅花轎》、《快樂三兄弟》、 《新糊塗爹娘》、《復興之光》、《明媒爭娶》《滑稽西北風》、《打電話》、 獲獎劇目 1989 年主演《七十三家房客》獲上海文化藝術節優秀成果獎； 2000 年主演《活菩薩》獲市委宣傳部嘉獎，上海市科技作品獎； 2005 年演出獨腳戲《車迷》獲上海市小節目匯演作品獎； 2006年《七十二家房客》赴日本演出，獲中共上海市委宣傳部嘉獎，市文廣局對外優秀項目獎。

㈣ 中國戲曲的主要特點是什麼

中國戲曲的特點是虛擬性、程式性、綜合性。

虛擬性

虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。

程式性

程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。

綜合性

中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。

(4)大武生電影中藝術特徵擴展閱讀：

生

生行是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。

旦

旦戲曲表演行當的主要類型之一，女角色之統稱。早在宋雜劇時已有「裝旦」這一角色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其後各劇種又繁衍出眾多分支。

近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，

大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。

凈

凈戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠朴。

演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞台上風格獨特的性格造型。據說此行當是從宋雜劇副凈演變而來。「花部」興起後，凈扮演人物范圍不斷擴大。凈行根據角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點。

丑

丑戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由於面部化妝用白粉在鼻樑眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。

近代戲曲中，丑的表演藝術有了長足的發展，不同的劇種都有各自的風格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，丑的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風格和規范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。

按扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。

㈤ 大武生最後結束字幕是什麼

關一龍還能唱，孟二奎還能舞。兩人專心收徒，教授藝術。直至今日，梨園行再也沒有比過武。

㈥ 京劇的藝術特徵是什麼

京劇的藝術特徵：
1，京劇藝術的特徵首先表現出一種綜合藝術的特徵。在京劇舞台上，演員的表演要完成得行雲流水、賞心悅目是不容易的，必須做好唱、念、做、舞這些最扎實的基本功。每一個行當的演員只有表現出很高的基本功的水準，才能讓一出戲很好的完成。我們就以四功中的「舞」來說，京劇表演中的「舞」，大都是按照一定的節律，在音樂的伴奏聲中進行的。主要是通過演員的肢體動做來表達人物豐富的內心活動和思想感情。比如表現劇中兩位將領交戰的場面，觀眾常常看到，勝者一方好像並不急於去追擊敵人，馬上致對方於死地，而常常是在舞台上大耍花槍，盡情表演，讓觀眾看得眼花繚亂，直到掌聲四起；再比如京劇舞台上表現少女天真無邪、興高采烈的樣子時，演員經常是用快速跳躍的碎步下場，用這樣的舞蹈姿態和行為動作，目的就是用來體現人物的性格和情感狀態。不僅如此，京劇表演中，還需要音樂、舞美、服裝、化妝等諸多部門的通力配合，沒有它們的配合，演員再好的演技都無法施展，再好的劇目都無法完成。所以說，京劇這個藝術載體，容量廣泛，包含著多種因素，需要調動多種藝術手段來共來同完成，因而是一種綜合藝術形式。也正因如此，京劇舞台才給人一種花團錦簇、豐富多彩的審美感受。

2，具有程式性的特徵。京劇藝術的程式並不是一開始就有的，一般都是大家在平時訓練中，為塑造某一角色或模擬某些日常生活行為而創造的帶有舞蹈化、節奏化的動作。後來大家覺得很好，而且將其用到其它戲中的人物身上也合適，於是經過不斷加工，這套動作就被普遍採用。可見，程式原本是某一特定的動作，後來才逐漸成為帶有規范性的表現手段的。比如京劇舞台上的騎馬、坐轎、上山、下樓等等動作都有一套完整固定的表現程式。京劇藝術程式性的特點首先一方面表現為它不是僵化不變的，而是在劇情發展的基礎上，根據人物性格、人物心理的需要靈活運用的。就拿京劇《失街亭》和《逍遙津》這兩部戲來說，《失街亭》的諸葛亮升帳和《逍遙津》的漢獻帝打朝，人物上場都要打「引子」，這段「引子」是京劇中自報家門中定場白的一部分，又唱又念。但為了表現諸葛亮的威儀沉穩和雄韜大絕，他上場時打的是完整的「雙引子」，使舞台氣氛顯得庄嚴肅穆；而漢獻帝性格懦弱，面對殺氣騰騰的曹操十分害怕，為了進一步刻畫烘托這個人物，這段引子還沒有打完，就讓他嚇退到龍位上了。可見京劇中程式的運用不是一成不變的，而是要遵照從劇情出發，為塑造人物服務的原則。另一方面，由於京劇藝術是按行當劃分的，所以不同行當的程式也各有千秋。比如同樣是拉「雲手」這個動作，由於行當不同，就有不同的表達方式。所以我們的京劇老前輩們在長期的舞台實踐中，僅就這個動作就總結出了這樣五句話，即：「老生齊眉，旦角齊乳，花臉過頂，小生齊肩，武丑齊腹」，其中的道理讓演員一看就懂，使大家不言自明。京劇藝術豐富的程式化動作在舞台上變幻莫測，它吸引著觀眾的視線，使京劇舞台上的人物更加生動，魅力無限。
3，綜合性特徵，還是它的虛擬性和程式性特點，都體現出中國戲曲最重要的文化特徵，都凝聚著中化傳統文化最重要的美學思想。這些特徵來自於生活的土壤，是一代又一代藝術家們智慧和汗水的結晶。京劇在繼承傳統文化的同時，與時俱進，表現時代新人物，新氣象，更要努力創造新技巧，不斷向前發展。

㈦ 中國各種戲劇的特點分別是什麼

1．綜合性。中國戲曲善於把音樂、舞蹈、文學、雕塑、繪畫等各門藝術結合在一起並使之精緻化。中國戲曲的綜合性體現在表演形式、劇本內容、表演技巧等方面。戲曲的表演形式是無比豐富多彩的：器樂用來調控全劇節奏，變換唱念做打，渲染氣氛；聲樂講究聲隨韻轉，字正腔圓；舞蹈藝術化為一種非常有節奏和韻律的表演性的舞型；雕塑反映在表演中人物不斷的亮相和定型；繪畫體現在臉譜服飾和演員、背景的空白所形成的畫意上。中國戲曲在內容上具有較強的故事性，吸收了小說的結構技巧和情節安排；戲曲中用來刻畫人物、推動情節的念唱之詞又吸取了散文、白話、詩歌之精華。中國戲曲的技巧上融合了武打、角抵、木儡、滑稽等內容。總之，中國戲曲就是高度綜合了各種藝術手段，充分發揮了時間藝術和空間藝術的長處，成為中國戲曲藝術形式的一個重要的特徵。綜合性在通劇中的體現也較為突出。例如：《抬判》，鍾馗神乘轎，鍾馗神與蝙蝠精在四個小鬼肩扛的神轎上嬉戲翻打，最終降服蝙蝠精，為主家送喜送福。整個過程用雜技類的肢體語言來表述，是百戲。《西遊記》中過火焰山的歷程，用掌劈紅磚，赤腳踩碎玻璃，手捻碗瓷成灰來演繹，是戲法（魔術、氣硬功）。《座堂審替》中包公的四個隨從張龍、趙虎、王朝、馬漢，分別戴龍、虎、狗、馬四式紙糊套頭面具，是臉子戲；包公捉拿歸案的罪犯薛金蓮是一個紙扎的女子，演的是偶戲。《楚漢相爭封土地》中楚霸王的鳥錐寶馬用竹骨紙糊，大小如真馬，下配輪子可行走，是燈戲。《開門請神》中，童子打掃廳堂場園，迎接天上地下列位神仙，牽馬安轎，引座請茶，有簡單的故事情節線，是不開口的啞劇。《點名過堂》中李侯王，代表神靈接受人間的供品。他與獻給神靈的大肥豬以及屠夫、扎庫匠等人、畜一一對話，是即時即興的游戲。另外，光說表不吟唱的《大小丑》、《鄭三郎上西天·痴八侯看門》等，是科白劇。《跑鐵·古人刀名》中，三五童子，數說歷代戰將的兵器和戰績，包括南通明代的抗倭英雄曹頂，採用的形式近歌舞戲…… 2．程式性。戲曲的程式性主要是指戲曲人物的角色、服裝、唱腔及各自表演方式等都有著相當明確的嚴格規定。如根據戲中人物的性別、性格、年齡、職業、社會地位進行的角色分行，有生、旦、凈、丑四大基本行當。每個基本行當又可再分，生可再分為老生、小生、武生，小生又可分為中生、冠生、窮生；旦可分為青衣、花旦、武旦、老旦等。每一行都有其特有的性格、道德品行及唱腔、念白的分類規定。如老生為中年以上剛毅正直人物，重唱功、念韻白、用真聲，動作造型莊重；花旦為性格比較活潑、開朗，動作比較敏捷、伶俐的青年女性。程式化的表演對臉譜、穿戴、唱法都有嚴格的規定。與角色行當相對應的有不同的臉譜勾法，如京劇臉譜有整臉、碎臉、象形臉、十字門臉、元寶臉等；用不同的色彩基調象徵人物的性格與品行，紅色表示忠烈正義，黑色表示魯莽豪爽，白色表示陰險狡詐等；在穿戴上，以表現人物的社會地位為主，不細究它的歷史具體性，通劇中戲服是「配對」的，即一個戲劇人物從頭到尾只穿同一套衣服，不變換衣飾；在唱法上，如老生用本嗓，小生大小嗓並用，青衣用假嗓，通劇中的唱腔有固定的曲調，一折之中除口號式嘆息外一般不重復曲調，下一折再重復用調。這些程式化的表演方式是戲曲的高度發展和完善化的結果。中國戲曲的程式性除表現在具有嚴格的規定上外，還表現在動作上的集中、誇張、鮮明等特點。如簡單的開門程式，主要集中在拔門閂、把門分左右拉開這兩個關鍵動作上，大大簡化了日常生活中的開門動作；接著在這兩個動作的速度、節奏、姿勢等方面都給予適當的誇張，使之比生活中的原樣更鮮明、更准確。其實，中國戲曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到鑼音鼓聲等，都有著嚴格的規定，無一不體現著中國戲曲的程式性。 3．虛擬性。虛擬的主要特點還在於簡，即把一切都減少到可以省略的最低限度。戲曲虛擬性的表演方式在於它在有限的時空內，具有無限的表現力，以引發觀眾的各種想像和意境，故有「舞台小天地，天地大舞台」之說。首先是環境的虛擬性。傳統戲曲舞台上一般不設置逼真的布景，最多隻擺設有帶桌圍椅披的一桌二椅，再根據上場演員的身份來確定具體的地點，可以是酒店或茶館，也可以是書房或客廳。其次是動作的虛擬性，如用揮鞭表示騎馬，用劃漿表示行船，用趕雞喂鴨動作表示周圍有一群雞鴨。再次是數量上的虛擬性，所謂「三五步走盡天下，六七人百萬雄兵」，以少代多，以龍套代替三軍，從而達到延伸時空，營造氣氛的效果。這些虛擬的寫意表演，與中國傳統文化中的美學觀點是一致的，反映出戲曲藝術在處理時間和空間問題上靈活和智慧，使中國戲曲創造了最具有文化意味的藝術美。 4．歷史性。中國古代戲曲大多取材於歷史故事、白話小說，或是重演歷史，或是更改故事，或是戲說傳奇，但無論怎樣，都具有著歷史的痕跡。如通劇大量吸收民間流傳的「孝忠義廉恥」的故事而幻化出一個劇本，材料比較廣泛，可以捏造任何歷史，就是為了博得觀眾開懷一笑抑或同情之淚。故事簡單易懂，百姓一聽就可以附和就可以「為你歡喜為你憂」。如《郭三娘割股》，故事源於《無倫全備記》；《乾隆皇帝下關東》很大程度上學了《隨煬帝海山記》，只取其重要情節，用地方方言變成順口溜式的詩歌，就可以套上曲子演唱；另外唐宋傳奇之《長恨歌》、《楊太真外傳》等在童子戲中都有變換了的劇本與之相對照。 此外，中國戲曲還具有著故事性、抒情性、思想性、雅俗共享性等特點，本文不再一一列舉。 中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇，被譽為世界古代三大流派，是人類藝術寶庫中的瑰寶，然而其發展前景卻令人堪憂，戲曲對於年輕一代來說已是少有問津少有興趣了，但其精髓還是吸引了不少人，故經常聽聞某某明星去學變臉了，某某老外去學梆子戲了等等。為了將戲曲這一中華民族傳統文化發揚光大，不少大師都致力於改革創新，大有挽狂瀾於既倒之豪情。就拿國劇京劇來說吧，但觀今日之菊壇，力推新劇者刻意求新，動輒大搞立體背景，甚至表現舞台之類場面時滿台皆是雜耍、叫賣之人，以達到真實的效果；在服飾上也是一出戲置一次行頭，且力求逼近歷史之原貌，並加入時尚流行元素，以求標新立異，炫人耳目。這樣的改革的確是吸引了不少觀眾，但演員表演的藝術空間沒了，觀眾的想像空間沒了，水袖、鸞帶、靠旗、翎子這些高深的表演藝術也沒了，有的則是「話劇加唱的不倫不類的怪胎」，試問，要看大場面你不如去看電影，要追求時尚你不如去T台，這樣的改革是失敗的，是超出戲曲范圍，與中國傳統戲曲背道而馳的。 筆者認為，中國戲曲的改革要把握住戲曲藝術價值定位的三個方面，即「表演為重」、「得意忘形」、「雅俗共享」。 中國戲曲一個很大的特點是一門以表演為重的綜合性藝術。中國戲曲一般沒有導演制，沒有高深的編劇理論，真正令台下觀眾著迷的主要是台上演員的精湛的表演。觀眾買票看戲，多不是沖著故事情節去的，對於老戲迷來說，那些戲台上的事跡早已耳熟能詳了，他們圖的是咂摸那兩段唱，《烏盆記》、《祭塔》之類老戲，沒什麼情節，但卻令觀眾百看不厭，就是這個道理。而時下排戲以劇情為重、表演為次的做法實屬本末倒置。 所謂得意而忘形一方面是指戲曲在表現生活時，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物，故有了長歌當哭，長袖當舞，有了無花木之春色，無波濤之江河；另一方面是指戲曲注重舞台上主角的表演，而忽略一些無關緊要的東西，如檢場的在台上搬桌子，幫演員換裝，角兒在台上飲場，唱累了背後多個人打扇子。觀眾絲毫不會去理會那些閑雜人等。凈化舞台的改革，筆者還是比較支持的，因為這些閑雜人等很大程度上影響了觀眾的欣賞。但對於那些注重舞台設計，動輒「機關布景」的場面的做法，筆者認為有失戲曲的傳統風格的，有畫蛇添足之嫌。 所謂戲曲的雅俗共享是指戲曲文辭上的典雅和表演上的觀賞性，表現在表演上生動好看，注重感官享受。戲曲在唱腔上一般均講究合轍押韻，避免荒腔倒字；而在故事上則貼近歷史、貼近民間，思想上與「民間信仰」緊緊相連，達到「俗」的效果，是一種具有很高玩賞性的「雅化」的俗文化。 中國戲曲的社會價值應該是從屬於其藝術價值的，故筆者認為中國戲曲的改革應少用閉門造車的新腔，少注重形式上的標新立志；應更注重於其藝術價值的體現，要深入研究戲曲傳統，把握其內在規律，做到「移步不換形」，這樣才能賦予戲曲蓬勃的生命力，才能真正對振興中國戲曲起到實質性的推動作用，中國戲曲才有更大的發展前途。

㈧ 四大名旦的特點

在京劇藝術表演中，梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、旬慧生四位京劇表演藝術家被譽為「四大名旦」。他們以風格獨特的演技在京劇舞台上盡領風騷數十年，為京劇的發展和繁榮作出了很大的貢獻。

一、梅蘭芳(公元1894—1961年)，工旦。出生於梨園世家，祖籍江蘇泰州，長期居於北京。在京劇表演藝術上精心鑽研，勇於革新，創造了很多優美的藝術形象，發展了大量優秀劇目，改革與提高了京劇旦角的演唱和表演藝術，形成了一個具有獨特風格的藝術流派，世稱「梅派」。國內觀眾對其十分歡迎和喜愛，「梅派」在國際上享有盛譽。

二、程硯秋(公元1904～1958年)，工青衣。滿族，生於北京。6歲學藝，11歲開始登台，12歲參加營業演出。先後師從眾多京劇名家，並廣泛涉獵文學及多種藝術。其表演藝術突飛猛進，聲譽日隆。他的表演功力非常深厚，表情細膩，藝術上富於獨創性，逐漸形成了個人的藝術風格，創立了「程派」。

三、尚小雲(公元1900～1976年)，工旦。祖隸漢軍旗籍，河北南宮人。幼為北京三樂科班學生，初習武生，後改正旦，以演青衣戲為主，並取得一些成績。尚小雲的唱腔字正腔圓、剛勁高亢，尤其是念白，爽朗明快、流麗大方、字清音朗、極富感情色彩。尚小雲排演了大量新戲，創造了眾多巾幗英雄、俠女烈婦的藝術形象。在藝術上獨樹一幟，形成了「尚派」。

四、荀慧生(公元1900—1968年)，工花旦、閨門旦。河北東光縣人。首次於天津登台。1910年人京，師從梆子演員侯俊山。19歲時(公元1918年)，參加喜群社，從此專演京劇。荀慧生功底深厚、戲路寬廣，又出身於梆子班，所以能吸取梆子旦角藝術之長，將京劇青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦的表演熔於一爐，兼收京劇小生、武生等行當的技藝，從唱腔、念白、身段到化妝等方面進行了改革和創造，並逐漸形成風格新穎、獨樹一格的「荀派」藝術。

㈨ 大武生的作者簡介

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胡月偉，上海「老三屆」畢業生，1968年赴黑龍江兵團某部任文化幹事。1978年進北京電影學院編劇班讀書。畢業後歷任浙江電影製片廠導演、製片人、副廠長、浙江省電影文學學會會長、浙江省戲劇影視創作中心主任、浙江藝術研究所國家一級編劇、杭州胡氏文化傳播有限公司總裁。其作品視野開闊、大氣雄渾，是當代文壇擅長駕馭重大政治、歷史、財經題材的小說家、影視劇作家。 主要作品： 長篇小說《瘋狂的節日》、《瘋狂的上海》、《瘋狂的末日》、《最高級叛逃》、《萬曆五十年》(上、下)、《大贏家》、《財富時代》7部；個人電影劇本選集《撲向世界十字路口》；編劇拍攝的故事片有《滿洲虎行動》、《遠東間諜戰》、《迷途英雄》、《郭沫若》、《網路驚夢》、《彩練當空舞》等12部；參與編劇的長篇電視連續劇有《紹興師爺》、《萬曆王朝》、《財富時代》、《奔騰向海洋》、《粉墨王侯》。 作品曾獲中宣部「五個一工程獎」、中國電影「華表獎」、中國電視「飛天獎」、「金鷹獎」。長篇小說《瘋狂的節日》獲首屆《當代》優秀長篇小說獎。