一部電影藝術與審美

Ⅰ 一部電影的成功與否可能有哪些考慮的角度(從藝術審美、文化與經濟的角度來談)

兩方面的審美：導演（製片）的審美和觀眾的審美
導演的什麼決定電影的表達方式和拍攝手段，所以翻拍片往往會與原版有差距，褒貶也不同
而觀眾的審美則決定電影的票房，以及是否能在大范圍流芳百世

文化差異是不能不重視的，包括意識形態
文化層次越廣，則觀影范圍越廣，接受不同電影形勢越快。
但是不一定被這些人接受的就是成功的電影。
畢竟大多數電影是要有商業性的。
但也不是包含全球文化的就是成功的電影，那樣反而會產生相反效果
要把電影拍出自己獨有的文化，而這種獨特文化又是可以被廣泛接受的才是可以說是成功的

經濟上，小成本電影撈大錢是最成功的。
因為小成本電影不能依靠絢麗的特效和大牌雲集來實現宣傳
小成本電影就是劇本，就是最根本的來吸引觀眾，往往小成本電影的劇情比大製作更能吸引人的關鍵也在這

Ⅱ 電影藝術的審美要素是什麼

藝術的綜合審美特徵綜述
一、造型藝術的審美特徵。造型藝術是指使用一定的物質材料（如顏料、絹、布、紙張。石、金屬、木、竹等），通過塑造可視的靜態形象來表現社會生活和藝術家情感的藝術形式。它包括繪畫、雕塑、攝影、建築、工藝美術等具體的藝術形式。其主要審美特徵是直觀具象性；瞬間永恆性；空間表現的差異性；凝聚的形式美。
（一）直觀具象性，是指造型藝術具有運用物質媒介在空間展示具體藝術形象的特性。造型藝術運用物質媒介創造出的具體的藝術形象，直接訴諸人們的視覺感官。這種直接具體的形象蘊含著豐富的藝術意蘊，把具體可視或可觸的形象直接呈現在觀眾面前，引起觀眾直觀的美感。造型藝術也可以把現實生活中某些難以顯現的無形事物，轉化為可以直觀的具體視覺形象。

（二）瞬間永恆性，是指造型藝術具有選取特定瞬間以表現永恆意義的特性。造型藝術是靜態藝術，難以再現事物的運動發展過程，但它卻可以捕捉、選擇、提煉、固定事物發展過程中最具表現力和富於意蘊的瞬間， "寓動於靜"，以"瞬間"表現"永恆"。比如攝影藝術，攝影畫面瞬間的表達，往往抓住即將抵達高潮之前的瞬間，給人的想像留下無窮延伸空間。

（三）空間表現的差異性，是指造型藝術各門類內部在空間表現上具有彼此不同特性。如中西繪畫運用不同的透視方法在二維平面上營造虛幻的三維立體空間，在西方油畫中是用"焦點透視"，中國畫則運用"散點透視"。

（四）凝聚的形式美，是指造型藝術具有在藝術形象中凝結和聚合形式美的特性。形式美法則對於造型藝術各門類都具普遍性，因而運用形式美法則對物質媒介進行加工，便可以整合出凝聚著形式美的藝術符號。形式美多種多樣的法則（如對稱、均衡、節奏、韻律、對比、比例、主從、尺度、明暗、虛實、多樣統一等）在各門類藝術的具體運用中，又凝聚成美的千姿百態。比如比例的勻稱、變化的節奏韻律、明暗對比、多樣統一、虛實相生等，都是形式美法則在各種門類藝術中的集中呈現。

二、表演藝術的審美特徵表。表演藝術是以人工符號（樂音）和表情姿態符號（人體動作）通過表演創造富於情感的活的形象的藝術門類，主要有音樂和舞蹈。音樂和舞蹈共同的審美特徵是：抒情性和表演性；過程性和流動性；節奏感和韻律美。

（一）表演藝術的抒情性，是指音樂、舞蹈藝術，長於表現寫意，而拙於再現寫實，可以直接抒發和揭示人類的內心情感，具有強大的情感震撼力。表演性是指音樂舞蹈藉以抒情的藝術形象，必須通過藝術家現場表演的二度創作來呈現，訴諸欣賞者的視聽感官才能最終完成。

（二）表演藝術的過程性和流動性，是指音樂作為時間藝術，舞蹈作為時空藝術，其形象構成是在時間過程中流動展現出來的，因而在反映生活和表現情感的發展變化方面更為豐富。音樂、舞蹈展現其形象的時間是虛幻的，而表達的情感是真實的。

（三）表演藝術的節奏感是指音樂、舞蹈都以節奏為重要表現手段，通過樂音、動作的有規律反復來表達感情。節奏是形式美的重要法則之一，對於是時間藝術的音樂和舞蹈來說，節奏更是其最重要的基本要素和表現手段。藝術節奏的內涵是情感的變化，不同的節奏可以有不同的表情作用，從而使旋律、舞蹈具有鮮明的個性。三、語言藝術的審美特徵，主要包括三方面特徵：語言修辭性，形象間接性，含蓄蘊藉性。

（一）語言修辭性，是指文學中的語言，通過語言中蘊含的審美因素如語音、文法、辭格等，不僅創造出文學作品，而且本身就構成文學作品美的組成部分。文學語言的美是通過語言修辭性體現出來的。語言修辭性包括語音美、文法美和辭格美。

（二）形象間接性，是指語言藝術所塑造的形象，不直接訴諸讀者的感官，而是要靠讀者以語言符號為中介，通過想像間接地來體味、把握和理解，然後作品的形象才能轉化為讀者頭腦中的形象。

（三）含蓄蘊藉性，是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性語言符號實踐，其語言組織內部包含著豐富的意義生成可能性。文學的含蓄蘊藉特點常常更充分地體現在兩種典範性形態中：含蓄和含混。含蓄是把似乎無限的意味隱含或蘊蓄在有限的語言中，真實的意義被字面意義有所掩隱，使讀者從有限中體味無限。含混，也稱歧義、復義或多義等，則是指看似單義而確定的語言卻蘊蓄著多重而不確定的意味，令讀者回味無窮。含混使讀者在閱讀文學作品時，可能會感到其中含蘊著多重意義，有多種"讀法"。

四、綜合的審美特徵，綜合藝術是綜合地運用多種藝術符號去創造活的形象的藝術。主要有戲劇、戲曲、電影、電視等。其審美特徵主要有三方面：高度的綜合性、情節的豐富性、表演的多樣性。

（一） 高度的綜合性，是指綜合藝術吸取了其他藝術的多種藝術成分，並有機融會於自己的藝術符號體系之中，使自己的藝術表現力和藝術感染力更為豐富。同時，電影、電視藝術的綜合性建立在科學技術基礎上，使得自己成為新型現代藝術。

（二） 情節的豐富性。應從藝術表現和藝術接受兩方面來理解。綜合藝術以人物和事件組成的故事情節來展開矛盾沖突和塑造人物形象、體現創作風格；同時，作為觀賞藝術，綜合藝術要為觀眾提供精彩生動的故事情節，以吸引觀眾注意力，滿足觀眾審美需求。

（三） 表演的多樣性。指綜合藝術的戲劇、戲曲表演與影視表演，因各門藝術美學特性不同，從而形成各自不同的表演風格。而它們共同的美學要求是：表演要達到演員與角色的統一，體驗與體現的統一。
藝術分類並非絕對的、無條件的，相反，各門類藝術之間的界限具有非絕對性和有條件性，它們之間在審美感受、表現手段、相互匯通等方面既存在區別，又有聯系，相互轉化，共同發展。它們的審美特徵也有很多共通之處。實現藝術通感的審美體驗，必須緊緊把握各種藝術之間的相同與不同之處，並通過感覺之間的相通與挪借，使這些審美特徵在各種藝術間的審美感受中相互溝通。

影視藝術的審美要素
一、畫面
畫面是電影藝術得以存在和傳播的物質基礎，是電影創作者進行藝術思維的載體，也是創作者和觀眾進行交流的媒介，離開了畫面就沒有了電影。
電影畫面具有客觀性、主觀性和運動性。一方面，電影畫面是由攝影機所攝錄的一種客觀視像，具有客觀性。另一方面，電影畫面又是根據導演的意圖攝錄的，是一種藝術化的素材，具有主觀性。然而電影畫面最獨特和最重要的特徵是運動性。逼真的繪畫、雕塑、攝影雖然也會給人以動感，但畢竟只是瞬間動態的凝固，沒有時間長度，也不能改變空間關系。而我們看到的電影畫面在運動，在運動中，我們會清楚的看到，真切的感受到人物在活動，時間在流動，場景在變化，事件在發展。
畫面最基礎的是單一的畫面，它對應於電影膠片中的一個畫格。從單一的畫面出發，一組連續的畫面構成一個鏡頭，一組不連續的鏡頭相互連接構成一個蒙太奇鏡頭，一組蒙太奇鏡頭構成電影的一個場景，可以稱之為小段落，再進而大段落，再進而組成一部電影。
電影鏡頭，電影攝影機從開機到停機的過程中，一次性連續拍攝的影像畫面段落，是電影的基本單位。一個鏡頭一般包含若干不同的畫面，從而形成電影視覺感受的豐富性、運動性，由於不同的敘事功能和表現特徵，電影鏡頭分為不同性質的若干類別。
空鏡頭，畫面里不出現人物或動物的鏡頭，又稱景物鏡頭。
景物鏡頭和前後的有人物出現的鏡頭組接在一起，具有多種意義作用，如可以交代故事發生的時間、地點，可進行時空轉換，可表達人物的思想、情緒，可以創造意境，具有隱喻、聯想，升華的藝術效果。
在《戰艦波將金號》中，戰艦向反動軍隊開炮時，連續出現了從不同角度拍攝的三個不同姿態的石獅的空鏡頭，給人的感覺是一隻石獅怒吼著跳了起來，極富象徵意味地隱喻著人民的覺醒與抗爭。
主觀鏡頭：影片中通過某一人物的視線來觀察、表現對象的鏡頭。這種鏡頭表示的是片中角色的視角，反映他的心理狀態和感情色彩。通過放映，這種視角也被強加到觀眾身上，使觀眾暫時站在角色的地位去共同體驗、經歷、產生身臨其境的感覺，這對於觀眾理解人物有一定幫助。
吳貽弓執導的《城南舊事》百分之六十以上是小英子的主觀鏡頭，基本上不拍她看不到的東西，讓英子按照自己的性格邏輯，按照自己對人世的理解不斷提出問題，從而以她那天真無邪的性格和好奇多思的心理，直截了當地襯托出生活地丑惡和人性。
客觀鏡頭:用不參與劇情地客觀或中立地視角拍攝地鏡頭。絕大多數影片中地絕大部分鏡頭都是客觀鏡頭。它擔負著敘述劇情、介紹環境、刻畫人物、烘托氣氛等劇作任務和通過畫面體現風格地藝術表現功能。觀眾可以通過客觀地敘述、描寫擴大視野，參與事件進程，理解人物。客觀鏡頭所採取地敘事視角是全知型的，它的客觀性和中立性是就劇中人物而言的，不影響導演主觀感受的表達，反而為導演不受約束的發揮想像、完成創作意圖大開方便之門。
運動鏡頭：攝影機的運動，主要指推、拉、移、升、降等運動攝影方式，所以又稱移動攝影。移動攝影是指將攝影機固定在軌道移動車或其他運輸工具上，或手提攝影機在機位移動中拍攝。它並不包括被攝對象是否運動，攝影機沿縱深方向運動，叫推拉，沿水平方向運動叫橫移，沿垂直方向運動叫升降。攝影機固定在原地，而只轉動鏡頭的拍攝方法叫搖。攝影機與被攝對象保持運動速度、方向的一致，進行跟蹤拍攝，叫跟，是移動攝影的一種特殊方式，意在強調對象在畫面中的主體位置。
因此，從攝影機的運動來看，鏡頭又有推、拉、跟、移鏡頭，以及綜合運動鏡頭的區分。推鏡頭是指被攝體不動，攝影機由遠而近向主體推進的連續畫面。被報主體的主要部分由小變大，從而把觀眾的注意點吸引到所要表現的部位，它可以藉助移動車向前推進拍攝而成，也可使用變焦距鏡頭，產生或急或緩的推的視覺效果，如要《法國中尉的女人》一開始，斯特里普飾演的薩拉身著黑衣獨立於遠遠伸入大海的防波堤上，四周波濤澎湃，海鷗上下翻飛，這時一個推鏡頭使薩拉的身影變得越來越清晰，隨著薩拉那回首一瞬，畫面被推成臉部特寫，恰到好處的攝影同斯特里普的天才表演的完美結合，極為傳神地表現了薩拉的凄美與哀怨。如《雲水謠》的片頭，畫面從波濤洶涌的大海推近到站在海里船上的男主人公秋水的小身影上，再推到秋水的臉部，成為一個臉部特寫，展現他滿臉的悲愴。
拉鏡頭則通過攝影機遠離或利用變焦鏡頭，使被攝體在畫幅中由大變小，由近變遠，從而把觀眾的注意點分散到周圍更廣闊的背景中。在《天雲山傳奇》中，羅群與宋薇相愛，當宋薇在政治壓力下不得不考慮與羅群斷絕關系時，謝晉用了一個拉鏡頭，從寫信的宋薇拉開，空空的房子，把宋薇寫信時無限的惆悵、心靈孤獨、凄楚的呼喊，表現得淋漓盡致。
跟鏡頭的被攝體在畫面中的位置保持不變，攝影機始終保持一定距離追蹤它，從而使畫面具有一種連貫流暢的視覺效果。如《阿甘正傳》中，幾個小朋友用小石頭砸阿甘，又騎著腳踏車去追趕他，他在路上奮力奔跑的鏡頭。
搖鏡頭是採用搖拍手法拍攝的鏡頭畫面，拍攝時，攝影機位置固定，通過三角架的活動底盤進行上下或左右的轉動。搖鏡頭具有縱覽場景全貌，提示被攝體之間的關系，以及烘托情緒、渲染氣氛作用。如《天雲山傳奇》中馮晴嵐在雪地上拉板車那場戲：風雪彌漫的曠野，馮晴嵐拉著身患重病的羅群，迎著風雪，在坎坷不平的路上艱難的走著。謝晉在此先後交替使用了9個搖鏡頭，鏡頭一會兒從白雪皚皚的遠山搖向行進的板車，一會兒又從馮晴嵐的身影搖向風雪迷茫的遠方。人與自然融在一起，觀眾可以從那一片銀妝素裹的世界中，感受到馮晴嵐對羅群深沉而又純潔的愛情；而馮晴嵐那塊在風雪中拂動的紅紗巾，就彷彿她那顆火紅的心，其平凡而偉大的女性美在這組鏡頭中得到了深刻的體現。
橫移鏡頭，拍攝時鏡頭沿著水平方向左右移動，從而為觀眾展示一片廣闊的場景。就像我們在生活中邊走邊往側面看，或坐在車里觀看車窗外的景緻一般。
綜合運動鏡頭是指在電影拍攝中，綜合運用攝影機的多種運動形式連續拍攝，習慣上也稱之為長鏡頭，它的主要特點是綜合性，既指鏡頭的綜合運動使畫面多視角，多距離的運動變化；又指鏡頭內的場景，人物，事態，內容的多種變化，從而形成一個鏡頭的完整氣氛，成為表現對象的豐富的內部語言。在《克萊默夫婦》種，當泰德抱著從架子上摔下來德比利去找大夫是，便使用了一個包括推、拉、搖、跟、移等手法在內德綜合運動鏡頭，使敘事於自然流暢之中又富於變化，渲染出一種彷彿是生活原生態的真實氛圍，從而與本片的紀實風格相吻合。
景別：攝影機在拍攝中與被攝取對象處於不同距離或用變焦距鏡頭拍攝時畫面所容括的范圍。景別的劃分以被攝主體在畫面中所佔的比例為准，一般常用成人身體在畫面中顯露的部位作為標志。
特寫，是景別中攝影機與被攝對象的視距最近的鏡頭畫面。一般指人物肩部以上或與此相當的景物的鏡頭。特寫作用：突出、強調對象細部，細微動作，表現人物心理。大於特寫的景別稱為大特寫或細部特寫。
近景，表現人物腰部以上部位及其他相當的鏡頭畫面，是電影景別中視距較近的一種，一般用來介紹人物的外貌、氣度，對人物作肖像描寫，或刻畫人物的表情和細微動作，或展示人物之間的交流，揭示人物關系。
中景指表現人體膝部以上及相應景物的鏡頭畫面，它是影片拍攝中使用最多的一種景別，有很強的敘事功能。在中景中，演員可以用臉部表情，形體動作進行表演，可以一個人單獨出現，也可以幾個人同時出現，展示人物關系和矛盾沖突，除外中景還可以表現一定范圍的人物背景和場景，對襯託人物、營造氣氛有一定效用。
全景，是表現人物全身或一個完整場景的鏡頭畫面，在全景中，人物可以充分活動，人物之間的關系也能得到展示，在敘事上，它帶有較強客觀性，多用來敘述劇情，提示情節的關聯。
遠景是用來表現廣闊的空間、景物、場面的畫面景別。遠景視野寬闊，能包容很大空間內的景物、風光、人物的活動，使人、物、環境及其背景融為一體，適於表現盛大的群眾活動場面，展示事件的背景、環境的全貌，整體體感很強，除此之外，還常用於渲染環境氣氛，抒發情懷，創造遼闊宏大的意境。大於遠景的景別，稱大遠景，如高空，望遠攝影等。
此外，畫面的光、影、色彩都有一定的表情達意作用。
二、聲音
電影的聲音主要包括人物聲、自然聲、音樂和畫外音。
人物聲:主要指電影中人物說話聲。此外機器、汽車、飛機、街道、車站、碼頭的聲音也包括其中。
自然聲:指來自自然界的一切音響，包括風聲、雨聲、流水聲、動物叫聲。
電影音樂:以音樂提示角色的情感和烘托情緒。
畫外音:聲源在畫面以外的各種聲音，畫外音具有強大造型能力。它能突破畫幅的限制,把電影的表現空間擴展到畫面之外,來豐富畫面的內容和表現力。旁白解說也屬於畫外音。
電影聲音的作用：刻畫人物形象，推動情節發展，表現主題；補充延伸畫面，擴展畫面容量；渲染氣氛，表達情緒，折射時代精神和民族風格。
聲音對電影來說至關重要，知名電影學者里克•阿爾特曼說過：「聲音問的是哪裡？而影像（畫面）答曰這里。」我們或者可以這樣說：畫面呈現的是在「這里」，而聲音卻是要我們（觀眾）去追問在「哪裡」？導演基斯洛夫斯基、塔可夫斯基等都是電影聲音運用到爐火純青的世界頂級的大師。

Ⅲ 什麼是電影的獨立美學

電影美學（aesthetics of cinematography）是電影學和藝術美學的重要分支。是建立在電影學和美學的基礎上，研究電影藝術的美和審美問題的一門新興學科。

電影美學的重要著作有貝拉·巴拉茲的《電影美學》、安德烈·巴贊的《電影是什麼？》、齊格·弗里德·克拉考爾的《電影的本性》、魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》、歐納斯特·林格倫的《論電影藝術》、斯坦利·梭羅門的《電影的觀念》、馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》。

朱小豐的《現代電影美學道論》、路易斯·簡尼絲的《理解電影》、約瑟夫·V·馬色里的《電影術的五個C》（這本講解電影攝影技術的著作實際上也講出了很多電影美學道理）、朱小豐的《電影美學》（這本書被視為最新的電影理論的巔峰著作）等等。

介紹早期（20世紀60年代之前）電影美學發展的簡要情況的有亨利·阿傑爾的《電影美學概述》。

電影美學的具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格。

還有電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務。

Ⅳ 如何分析一部電影的藝術價值 應該從哪幾個方面 例如《哈利波特》電影

對一部比較完整的故事片類型的影視作品，常見的具體的評析策略主要有下列幾個方面：
（1）評片名 片名，是影視片的具體名稱。片名不但是個稱謂的符號，還包含著如下涵意：
1）文化含義，片名包含著製作者對觀眾的誘導和暗示，因為它在一定的文化環境中，自覺不自覺地體現了一定的文化內容。
2）統領意義。片名起的新巧，固然有著給觀眾聯想的餘地，起到審美作用，但最實際的，還應看片名是否承當了統領、指向影視片本體的職能。換一個角度，就是看片名是否和影視片內容相關或者一致。有的好片名不僅僅切合影視片內容，而且對幫助觀眾理解影視片的主題也有提示性的作用，則更有評論的必要。 （2）評導演
1）導演構思。為了把劇本轉化成影視片，導演要從整體上構想未來影視片的內容與形式的各個方面。這里既有對影視片的基調、樣式、風格、人物等方面的確定和追求，又有對各門類藝術家的具體要求。這是導演藝術創造力的體現。
2）導演手段。導演為塑造銀幕形象，要在影視片中利用多種具體的表現手段，通過故事和人物感染給觀眾。導演手段包括：畫面的運動和鏡頭的運動；鏡頭之間的組接；音樂、語言的運用；場景交換；氣氛烘托等。 評論影視手段運用，要億時億影視片的具體情況，看其使用的是否合理，是否有創造性。
3）導演風格。優秀導演在優秀影視片中實現了自己的追求，有異於其他導演的追求、創造的特點，從而形成了自己獨特的風格。一般地，將特色稱為特色，將突出的特色（或轉為穩定出現、反復實踐的特色）稱為風格。 風格，是主要特色的集中表現。評論導演風格不僅是對導演創造力的一種衡量，而且是對評論者鑒賞力的一種衡量。不能把風格的帽子隨便亂戴，也不能對明顯的風格視而不見。 4）導演創造。從影視片來看導演對劇本的轉化、實現成為影視片的過程中有哪些創造，可以看出他為社會生活、為影視藝術、為廣大觀眾創造了什麼，導演創作體現在影視片在中，因而，對影視片的評論，總相關著影視片的創作領導核心導演。因而，評影視片，就評論了導演，雖然有時不必單獨地評論。
（3）評主題 主題是藝術作品所描繪的整個形象體系中表現出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內容核心，是作品的靈魂與統帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 主題，從作品中體現出來，又包含著作者對社會生活的認識、評價，滲透著作者的美學理想和社會理想、世界觀。 在影視作品中，主題孕藏在整個畫面、聲音所構成的整體銀幕熒幕形象中，在作品的內容展現與形式中顯露出來。和這點相關，主題還可以在影視片主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命運中，體現著生活、社會、人生的意義。對主要人物的塑造可以反映出作品的基本思想傾向。主題還可以體現在情節上。情節的發展，即事件的進程、結局，也包括著作者對生活的認識與評價。情節的發展與人物命運、人物塑造密切相關，受著制約，又是主題的體現。 主題既然體現在作品的各個方面，分析主題就不能不注意以下幾個方面：
第一、從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。
第二、分析具體的藝術形象。主題是從作品的藝術形象中體現出來。主題的提示，須在具體藝術形象分析的基礎上，才能實現。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得准確。
第三、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。 第四、研究情節。情節安排，不單純是生活的直接展現。
（4）評演員
1）演員對角色的表演 演員對角色的表演是在導演對影片的總體要求下進行的，有一定的限定性；同時又是在自己對角色的理解的基礎上來完成，有一定的自由性。在角色的規定性限制中創造有血有肉、有特徵的角色，使演員表演的特定環境。 演員的表演，需要有高度的理解力（包括對生活、社會與人生，對劇情、對藝術的理解能力）、豐富的想像力（根據理解來展開豐富的現象，在想像中完成對角色的創造）、准確的表現力(將對角色的想像准確的加以表現)、多向的模仿力（多種方向、不同條件中、不同人物的可能性的模仿與表演）等等。 演員的表演，要根據角色的規定，多方運用聲音、神態、動作等手段，將角色展現給觀眾。 演員的表演，既需要演員有強烈的感情，以充沛的激情注入到角色的創造與表演之中，有要求以生動的形象（角色）來感染觀眾，以使觀眾深深地進入特定情境來感受、評價生活與藝術。
2）演員對角色的創造 對演員技巧的評價原則，主要的有自然、可信、感人、個性等。 自然。是指演員所表現的角色，既符合生活中的自然現實，是經過加工的自然生活世界的組成部分，而不是明顯看出人為加工的生硬的痕跡。還包括表演過程中的人物活動一樣，有其內心的心理根據，有其外在的活動流程。 可信。是指由於角色符合生活規范的統一，而使觀眾認可。符合生活規范不見得可信，只有生活規范與藝術規范統一，人們才能在觀賞藝術時，既是評判生活，有是在進行審美活動。 感人。指角色能給觀眾以審美的震撼力。只有演員在角色中慶祝了激情，賦予了創造，使得人物形象動人心魄，才能取得感人的藝術效果。 個性。個性是創造的標記。當演員在角色中牢牢打上創造之後所產生的印記，個性便獲得了。能否獲得個性，能否達到創造，是演員是否成熟的主要分界。
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Ⅳ 結合一部經典影片論述影視藝術的特徵

參考答案: 失之毫釐，謬以千里。

Ⅵ 電影美學包括什麼

電影是一門綜合藝術，涉及到製片、編劇，導演、音樂、攝影、服飾、表演等，其中導演最關鍵，因為他/她不僅要選擇劇本而且要組織各種資源；製片也非常關鍵，因為他/她是投資人，也是資源配置的關鍵人物。好的劇本和團隊是好電影的基礎。

總之電影的美學可以從其表達的主體思想、表述方式、影像畫面和聲音四個方面去分析討論，當然影像畫面和聲音也被一些學者認為同屬於感知（知覺）范疇。

Ⅶ （十萬火急!懸賞120分）論文：電影中的審美價值

相關範文：

從馮小剛電影的審美趣味談起

【摘 要 題】影視瞭望

【正 文】 馮小剛的電影近年來一直是中國電影業界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產片市場看見了曙光，該片北京地區票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之後《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業電影獨樹一幟，票房一路走好，且節節攀升，創造了中國電影的世俗神話。作為國產票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業界、輿論界太多的關注和青睞，這種意義已經超出了電影本身的藝術魅力和價值含量。在人們對電影藝術的飢渴需求中，馮小剛貼著「賀歲」標簽的商業電影，成為大眾娛樂生活中的「狂歡」對象。

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂的餃子皮，商業的餃子餡，以幽默調侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在並不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是佔有顯著位置的。所以在人們的眼裡，馮小剛成了一個「無法復制的楷模」，而這種成功在於他的性格，在於他的生活閱歷、在於他的人生練達——「周旋於是非的智慧，平衡於上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。」（註：馮小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創作並不疏朗的生態環境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經掛起來了，而且回頭客越來越多。
我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導演的第一部「賀歲片」《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態面對著新鮮而又輕松的「賀歲片」。從此以後，每年的新年檔期，人們對馮小剛的「賀歲片」有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以「賀歲」為主題的商業電影，這些影片反映的內容基本上都是和現實聯系很緊密的，關注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調侃灑脫的人生態度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現實故事完成了人們現實生活中無法實現的夢想，老百姓的「住房夢」、「大款夢」、「明星夢」通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的「不見不散」讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂本身是沒有錯的，對於中國的影視藝術來說，能夠學會真正的娛樂是件好事，「一個拒絕娛樂性享受，勤奮於它的嚴肅藝術文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了。」（註：[英]H.A.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。） 馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質，既符合自己的創作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術來說，我們是不能僅僅止於樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對於精神世界的滿足是無益的。「好的藝術以娛樂藝術所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數時間中的大多數人，和有些時間的所有人，都願意使他們的經驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不願擴大和變化，這說明了為什麼好的藝術不能總是流行的」。（註：[英]H.A.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己「經驗、理解、判斷和決定的習慣」的印證和確認，得到了大多數人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻並沒有達到「擴充人們的意識」的目的，並沒有實現對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋於三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導演為我們設計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優的精彩表演，卻沒有富於價值意義的人生提醒。盡管馮導的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，並且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內核了，作為觀眾喜愛的導演，他是否能夠引領人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。

馮小剛自己曾經這樣說，「我覺得我骨子裡有一種幽默感，不論自己創作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西。」（註：余馨、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載於《當代電影》1999年第1期46頁。） 馮小剛骨子裡的幽默感的確融化到他電影的每個細節之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現的是一種後現代主義的哲學情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結果，過多的迴避和調侃變成了對現實的一種遮蔽和逃逸。況且並不是什麼都可以化解掉的，也並不是都需要化解掉的，我們並不是什麼時候、什麼事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來「凈化」。如果不給以宣洩的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術是實現這個命題最有效的手段之一，「在藝術不能高揚和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態的。」（註：F.R.李維斯和Q.D.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉引自《審美價值的本性》[英]H.A.梅內爾著第44—45頁。） 我們的電影里不能只傳達出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術的一種遺憾。

二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑

讓我們環顧一下整個中國電影所呈現的氣氛和風尚：一個嚴峻的現實是，目前很多導演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設計、看似大手筆的製作，實則是形式糟蹋形式的形式主義「狂歡」，觀賞之後，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對於人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什麼審美可言。我們現在的電影越發變得輕飄飄了，成功的商業炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結束，當劇院燈光亮起的剎那，留在心裡的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之後，心裡是一種「不過如此」的悵然失落，彷彿又把電影還給了創作者。只知道笑卻不知道為什麼笑，這是一件非常可怕的事情。有人說，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什麼樣的觀眾，接下來是繼續迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關懷，深刻的思想內涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內無人問津的局面形成了鮮明的對比。導演霍建起告訴我們，其發行成功是因為日本方面整整做了一年的准備，包括市場宣傳、出版小說、請主創人員去參加首映式等等，採取了滲透式的方法在藝術院線上映，從而逐漸擴大了影響。日本能夠對這樣一部看似沒有商業價值的影片進行如此全面的商業包裝，而國內卻沒有對這樣的影片在發行上採取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態度問題，是我們價值取向的問題。這樣的電影並不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當我們豁達地把思考和陶冶的機會讓給別人的時候，這種電影的欣賞環境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益於身心健康的引導。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習慣已經被扭曲了，正如有些專家說的，是「審美出現滑坡了」。看來如果我們不把重心放在電影主流價值的探討，不放在觀眾的引導上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個「大片」就可以扭轉乾坤的。當然我們決不是以此來否定「大片」謀略，其商業化的運作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關鍵是「大片」究竟應該「大氣」在哪些方面，這才是探討的重點。

對於一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價值引導和精神訴求，無論它採取了怎樣精緻的形式和技藝包裝自己，它的作品本質仍然不會有好的品格。而好的形式的運用又的確可以讓意義上升到新的美學高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內容上的精神追求，形式所託舉的將是一個空盪盪的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大製作，也並不是我們的電影人沒有足夠的想像和藝術創造，而是對電影的真誠和執著，這實際上是對生活的真誠和執著的缺失。那種曾經滋養了中國電影發生發展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養不良了。

這樣說並不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內涵，而不是什麼樣的笑都可以，什麼樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預言是不是就不遠了？「一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，並成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業都心甘情願地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種」。（註：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？

三、回歸：人類心靈的守護

電影藝術的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護衛、對生命意義的關照、對人類終極關懷的表達。在談到電影《鄉愁》的拍攝時，塔可夫斯基是這樣說起他的構想和開始的：「我對情節的發展、事件的串聯並沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節。我一直都對一個人的內心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態度的心理現象，探索其心靈世界所積淀的文化文學傳統，遠比設計情節來的自然……我的興趣在於人，因其內心自有一個天地；要准確表現這一想法，表現人類生命的意義。」（註：[蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質、生命意義和精神世界的表現和關照才是作家的真正使命。在電影中，創作者不僅要抒發對人生的感懷和社會的理想，更要表達對人類精神的追求與嚮往，對生命意義的探尋與追問。

有專家呼籲，現在人們心態浮躁、缺乏理想、「審美缺失了」。的確在「娛樂至上」、「娛樂至死」風潮的沖擊下，人們的思維方式也相應地受到了熏染，而中國的電影更是面臨著嚴峻的考驗，那些只停留在追求感性的生動外觀、停留在追逐娛樂與消費的層面，不具備深邃的理性內涵的作品，是不可能擔負起審美使命的。作為大眾文化代表的電影藝術，它的確承載著娛樂大眾的功能，但這決不是它的全部功能和最重要的功能，任何藝術如果只停留在感官上給人帶來刺激和快感，它就不是真的藝術。每個時代都有標領著那個時代的藝術創作潮流，或者引領中華民族審美潮流的一種主要形式。這種形式得到了發展，甚至於達到了高峰，必然基於這樣一個基本條件，就是它必須吸納那個時代中華民族審美思維的最高成果，最高的審美成果就是哲學史層面的審美思維是否科學化。我們用這個標准來衡量一下今天的電影藝術，就可以確切地知道，它的差距到底在哪裡，如何科學地吸納我們這個時代中華民族審美思維的最高成果，將是電影走向何方的一個關鍵問題。
電影是20世紀人類訴說自己的最重要的語言方式，進入新的世紀，這種訴說方式應該是既有傳統精神的繼承又有時代脈搏的律動。從某種意義上說，我們的電影首先應該是我們的電影，是應該貼著中國人精神標簽的電影。記得辜鴻銘在他的那本《中國人的精神》里是這樣說起中國人的生活和中國人的精神的：中國人的全部生活是一種情感生活——這種情感既不來源於感官直覺意義上的那種情感，也不是來源於你們所說的神經系統奔流的情慾那種意義上的情感，而是一種產生於我們人性的深處——心靈的激情或人類之愛那種意義上的情感。這種精神的傳達在我們的電影里是曾經有的，而且我們也非常珍視，這才是我們電影里所應該傳達的主流價值，它是和我們的民族精神相契合的。

今天，我們的電影在追求票房收入，這是對的，但它不應該是最終的目的。在我們想著用怎樣的方式把觀眾拉回電影院時，我們更應該想到如何讓他們更長久地留在座椅上，那就必須把應該還給他們的還給他們——對於人類心靈的護衛和精神的慰藉，這才是觀眾最需要的，也是最能引起共鳴的，最富有生機和活力的生命的意義。

其他相關：

http://www.lwlm.com/html/2008-08/101215.htm
民俗的影視整合及審美價值

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希望對您有幫助

Ⅷ 結合電影影象的"物象性"特徵,談談你對電影藝術審美主體性的理解.

（這是理論！）我們教材上的電影實例好多，我打字不行。有《秋菊打官司》、《開國大典》《人到中年》、《超人》、《紅高粱》,《紅衣少女》、《野草莓》《羅生門》《遼沈戰役》《大決戰》《人生》等等。我們教材用了100多頁講這個。你自己看過什麼，就寫什麼吧。我們的教材是《電影媒介與藝術論》李顯傑 ，沒有推銷書，畢竟賣書我又沒錢。

（一）電影影像的審美物象性

電影影像是直觀的物質視像，電影影像與文學中的內心視像具有同樣的逼真性，但又有其不同的特性。優秀的文學作品以傳神的文學描寫，使讀者如入其境，如見其人，然而其逼真性主要通過內心視象的聯想性而達成，是古典文論所說的「傳神寫照」、「境生象外」的逼真，即以語言文字元號逼似現實物象而達到概括性的形象表現。電影影像是對現實物象的藝術復現，因而所展現的是具有審美意味的物象。在對物質對象和物體行動的表現方面，影視藝術勝過其他一切藝術，與現實距離最近，與實地經驗距離最近。即使是異常空靈、出於玄想的電影影像，也具有這種與「物象」、與「現實」、與「實地」的親近性。因此，電影作為敘述性的藝術，它的形象性問題不再是逼真不逼真的問題，而是如何運用直觀動態的影像實現對某種思想、情感的反映，從而達到概括性地表現的問題[6]。機械地復制現實物象是影片缺乏藝術性的突出表現，從藝術性的要求來說，電影影像是對現實物象藝術性、創造性的復現，而不是對現實的機械復制。因此，簡要地說，電影影像的形象特性就在於其審美物象性。這意味著，電影藝術不是要以一種符號去逼似現實物象，而是要將現實物象轉化為一種藝術符號，從而達成其獨特的審美概括。因此，電影的閱讀是對「影像」的閱讀，而不是文學式的閱讀，其過程是從直觀到想像的直接轉換過程。因此可以說，審美物象性是電影影像逼真性的根基之所在。

電影影像具有「實錄現實」與「審美現實」雙重復合的特徵，電影影像對客體的反映是全部實錄的投影呈現。電影影像能原封不動地呈現客體的全貌，使得觀眾可以依託於其豐富的包孕展開其審美想像，甚至可以無視或超越於作者的主觀傾向，依電影所展現的客體生發和展開自由的聯想。[7]由具體的人、物、景、光、色、聲音等元素構成的電影影像，既作為直觀的對象，又作為有意味的符號而存在。影像作為一種符號，具有一種超出自身而指稱某種意義的功能,[8]也就是說，電影影像決不是對現實物象的機械復制，而是一種審美創造的結果。

Ⅸ 談談電影藝術的審美特徵（包括電影的發明和世界最早的電影，電影之父和電影藝術之父各是誰，電影的特徵）

1896 和97年法國的盧米埃爾兄弟最早發明攝影機並拍攝了世界最早的電影《火車進站》故被譽為電影之父。格里菲斯把狄更斯小說的敘事手法拿進電影，創造出後來被稱為格里菲斯的最後一分鍾營救（Griffith's last minute rescure）的平行剪輯手法.格里菲斯後來對這種剪輯手法運用的越來越純熟，到1912年，據The Moving Piture World雜志做的統計，在格里菲斯的影片The Sands of Dee里竟然有多達68個鏡頭，而同時期其它單本影片的鏡頭數一般只有它的一半甚至更少（一般一部單本電影的長度是10到16分鍾），比如同時期在美國大熱的義大利影片《Queen Elizabeth》，53分鍾卻只有23個鏡頭，可見格里菲斯的敘事技巧已經遠遠超越了同時代全世界的電影人。

格里菲斯也在景別上大膽前進。當時的影片，還習慣於演員頂天立地撐滿整個銀幕，而觀眾已經開始發現格里菲斯的影片里演員的腳常常在畫面之外了.。格里菲斯在影片中開始實驗不同的景別，到1910年的《Unchanging Sea》，格里菲斯將大全景加入到自己的鏡頭語言里，經典電影敘事的全景－中景－近景/特寫的鏡頭語言已經都被格里菲斯找到。格里菲斯在景別上的進一步貢獻是在同一場景中根據劇情使用不同的景別和機位。這一做法徹底打破了舞台化的時空觀念，將一個場景空間拆分開來，表現出不同層次的細節，是電影敘事的一個重大突破。
此外格里菲斯也對布光的可能進行了有意義的探索。早在1908年的影片《The Drunkard's Reformation》里，Griffith就大膽採用了火光作為光源。在1909年的影片《Pippa Passes》里，格里菲斯模擬了日光在一天中的變化.
格里菲斯和Bitzer還有很多其它的貢獻。比如淡入淡出，圈入圈出，"iris shot"。Bitzer對於圈出的手法非常自豪，因為通過圈出將畫面中心集中在一小塊焦點區域來引導畫面切換，既沒有過於唐突的跳躍，也不會讓心急的觀眾發出噓聲。
格里菲斯在廣告里列舉了對電影藝術的創新：近景和特寫畫面，大全景，狄更斯式平行剪輯，懸念保持，圈出，自然的表演。雖然這些手法很難說是格里菲斯首創，但是不可否認的是這些電影語言在格里菲斯手裡得到了相當系統化的使用，奠定了經典電影敘事的基本語法，他的影片在電影界得到了廣泛的贊許，成為普遍模仿和學習的對象，影響深遠，這些都令格里菲斯無愧於電影之父的地位。