裸島電影新藤兼人

⑴ 新藤兼人的主要作品

時間書名備注1978年12月《電影劇本的結構》寶文館1979年《電影製作的實際》岩波書店1985年《田中絹代》文藝春秋1987年7月《八公的故事》小學館1994年2月21日《新藤兼人的足跡》岩波書店1995年《愛妻記》岩波書店2000年《老人讀書日記》岩波書店2000年《三文役者之死——殿山泰司正傳》岩波書店2002年《女人的一生―杉村春子的生涯》岩波書店2012年《100歲的人生方式》PHP研究所-《一個電影導演——溝口健二與日本電影》--《悼詞》（岩波新書）《午後的遺囑書》--《驅逐者們》--《日本劇本史》岩波書店（以上參考資料）

⑵ 一個編導生，看什麼電影才好寫影

電影發展逾百年，以下是各國名作，選擇這些電影原因有：
（1）涵蓋了影史名作和各種典型風格的作品，全面的觀影有助於同學們對影史進行梳理和選擇，對青睞的導演進行更深一步的了解，備選為自己的核心導演。
（2）面對較為枯燥的作品耐著性子做些積累，以後的某一個時刻，也許你會發現其價值與內涵。
（3）大多數作品已經有過詳細的研究，可比對論文對其經典片段有超越普通觀眾的了解。
1、國產電影
張藝謀：《活著》《紅高粱》《金陵十三釵》
姜文：《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《讓子彈飛》
陳凱歌：《霸王別姬》
顧長衛：《孔雀》《立春》
陸川：《可可西里》《南京南京》
黃建新：《黑炮事件》
婁燁：《蘇州河》《風中有朵雨做的雲》
吳貽弓：《城南舊事》
馮小剛：《唐山大地震》、《大腕》《甲方乙方》
寧浩：《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》
賈樟柯：《小武》、《三峽好人》《天註定》《山河故人》
王小帥：《十七歲的單車》《地久天長》
張元：《看上去很美》
薛曉路：《海洋天堂》
滕華濤：《失戀33天》（小妞電影 選看）
管虎：《殺生》、《鬥牛》
張揚：《飛躍老人院》《落葉歸根》
萬瑪才旦：《塔洛》
刁亦男：《南方車站的聚會》《白日焰火》
畢贛：《地球最後的夜晚》《路邊野餐》
2、港台香港電影
吳宇森：《喋血雙雄》、《變臉》
王家衛：《重慶森林》、《花樣年華》、《東邪西毒》、
徐克：《新龍門客棧》
陳可辛：《甜蜜蜜》、《十月圍城》、《如果愛》
李安：《卧虎藏龍》
楊德昌:《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》
許鞍華：《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《桃姐》
魏德聖：《海角七號》、《賽德克巴萊》
3、美國電影
卓別林：《淘金記》《摩登時代》
羅伯特·懷斯：《音樂之聲》
希區柯克：《蝴蝶夢》《後窗》
威廉·惠勒：《賓虛》
奧遜·威爾斯：《公民凱恩》
羅伯特·本頓：《克萊默夫婦》
米洛斯·福爾曼：《飛越瘋人院》
詹姆斯·卡梅隆：《泰坦尼克號》、《真實謊言》、《阿凡達》
斯蒂芬·斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《ET》
弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》《巴頓將軍》《現代啟示錄》
弗蘭克·達拉邦特：《肖申克的救贖》
羅伯特·澤米吉斯：《阿甘正傳》
克林特·伊斯特伍德：《廊橋遺夢》、《百萬美元寶貝》
奧利弗·斯通：《天生殺人狂》
昆汀·塔倫蒂諾：《低俗小說》
加布里爾·穆奇諾：《當幸福來敲門》
4、英國電影：
丹尼·博伊爾：《貧民窟的百萬富》
理查德·阿頓伯羅：《甘地傳》（英國/印度）
蓋·瑞奇：《兩桿大煙槍》
卡萊爾·賴茲：《法國中尉的女人》
5、日本電影
黑澤明:《羅生門》、《七武士》
岩井俊二：《情書》
小津安二郎：《晚春》
新藤兼人：《裸島》
宮崎駿：《千與千尋》
6、法國電影
呂克·貝松：《這個殺手不太冷》《第五元素》《地下鐵》
阿侖·雷乃：《廣島之戀》（法日合拍）
阿巴斯：《櫻桃的滋味》
7、義大利電影
羅伯托·貝尼尼：《美麗人生》
德·西卡：《偷自行車的人》
安東尼奧尼：《紅色沙漠》 紀錄片《中國》
朱塞佩·托納托雷：《海上鋼琴師》
8、俄羅斯（前蘇聯）電影
謝爾蓋·愛森斯坦：《戰艦波將金號》
米哈爾科夫：《西伯利亞的理發師》
9、巴西電影 沃爾特·塞勒斯：《中央車站》
10、德國電影 湯姆·提克威：《羅拉快跑》
11、西班牙電影 卡羅斯·紹拉：《卡門》 阿爾莫多瓦：《對她說》
12、伊朗電影： 馬吉德·馬吉迪：《小鞋子》
13、加拿大電影 詹尼弗·北齊沃爾:《人造風景》
14、丹麥電影： 拉斯·馮·提爾：《黑暗中的舞者》
15、瑞典電影 伯格曼：《野草莓》
16、南斯拉夫電影： 米爾科·曼切夫斯基：《暴雨將至》
17、波蘭電影： 基耶斯洛夫斯基：《十戒》
18、墨西哥電影： 阿爾方索.阿拉:《巧克力情人》
19、匈牙利電影： 洛·科爾陶：《靡菲斯特》
20、澳大利亞電影： 簡·坎皮恩：《鋼琴課》
21、印度電影：拉庫馬•希拉尼：《三傻大鬧寶萊塢》

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《裸島》

導演:新藤兼人

編劇:新藤兼人

主演:乙羽信子、殿山泰司、田中伸二、掘本正紀

類型:劇情

製片國家/地區:日本

語言:日語

上映日期:1960-11-23

片長:94分鍾

又名:赤貧的島、裸之島、Hadakanoshima、NakedIsland

日出而作，日落而息，千百年來人類遵循著古老的生存法則，在嚴酷的環境中努力生存。

廣島瀨戶內海的孤島之上，生活著一對沉默的夫婦（乙羽信子&殿山泰司飾）和他們兩個活潑懂事的孩子（田中伸二&堀本正紀飾）。因島上沒有淡水，夫婦倆每天清晨便要早起，搖櫓至對面島上挑水，一家的吃穿用行與農作物的灌溉全靠夫婦倆挑水維持。春去秋來，嚴寒酷暑，每一天都是嶄新的開始，每一天都做著永遠做不完的農活，喜怒哀樂，全部隨著清水融進恆久沉默的大地……

⑷ 編導必看哪些電影

影發展逾百年，以下是各國名作，選擇這些電影原因有：
（1）涵蓋了影史名作和各種典型風格的作品，全面的觀影有助於同學們對影史進行梳理和選擇，對青睞的導演進行更深一步的了解，備選為自己的核心導演。
（2）面對較為枯燥的作品耐著性子做些積累，以後的某一個時刻，也許你會發現其價值與內涵。
（3）大多數作品已經有過詳細的研究，可比對論文對其經典片段有超越普通觀眾的了解。
1、國產電影
張藝謀：《活著》《紅高粱》《金陵十三釵》
姜文：《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《讓子彈飛》
陳凱歌：《霸王別姬》
顧長衛：《孔雀》《立春》
陸川：《可可西里》《南京南京》
黃建新：《黑炮事件》
婁燁：《蘇州河》《風中有朵雨做的雲》
吳貽弓：《城南舊事》
馮小剛：《唐山大地震》、《大腕》《甲方乙方》
寧浩：《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》
賈樟柯：《小武》、《三峽好人》《天註定》《山河故人》
王小帥：《十七歲的單車》《地久天長》
張元：《看上去很美》
薛曉路：《海洋天堂》
滕華濤：《失戀33天》（小妞電影 選看）
管虎：《殺生》、《鬥牛》
張揚：《飛躍老人院》《落葉歸根》
萬瑪才旦：《塔洛》
刁亦男：《南方車站的聚會》《白日焰火》
畢贛：《地球最後的夜晚》《路邊野餐》
2、港台香港電影
吳宇森：《喋血雙雄》、《變臉》
王家衛：《重慶森林》、《花樣年華》、《東邪西毒》、
徐克：《新龍門客棧》
陳可辛：《甜蜜蜜》、《十月圍城》、《如果愛》
李安：《卧虎藏龍》
楊德昌:《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》
許鞍華：《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《桃姐》
魏德聖：《海角七號》、《賽德克巴萊》
3、美國電影
卓別林：《淘金記》《摩登時代》
羅伯特·懷斯：《音樂之聲》
希區柯克：《蝴蝶夢》《後窗》
威廉·惠勒：《賓虛》
奧遜·威爾斯：《公民凱恩》
羅伯特·本頓：《克萊默夫婦》
米洛斯·福爾曼：《飛越瘋人院》
詹姆斯·卡梅隆：《泰坦尼克號》、《真實謊言》、《阿凡達》
斯蒂芬·斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《ET》
弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》《巴頓將軍》《現代啟示錄》
弗蘭克·達拉邦特：《肖申克的救贖》
羅伯特·澤米吉斯：《阿甘正傳》
克林特·伊斯特伍德：《廊橋遺夢》、《百萬美元寶貝》
奧利弗·斯通：《天生殺人狂》
昆汀·塔倫蒂諾：《低俗小說》
加布里爾·穆奇諾：《當幸福來敲門》
4、英國電影：
丹尼·博伊爾：《貧民窟的百萬富》
理查德·阿頓伯羅：《甘地傳》（英國/印度）
蓋·瑞奇：《兩桿大煙槍》
卡萊爾·賴茲：《法國中尉的女人》
5、日本電影
黑澤明:《羅生門》、《七武士》
岩井俊二：《情書》
小津安二郎：《晚春》
新藤兼人：《裸島》
宮崎駿：《千與千尋》
6、法國電影
呂克·貝松：《這個殺手不太冷》《第五元素》《地下鐵》
阿侖·雷乃：《廣島之戀》（法日合拍）
阿巴斯：《櫻桃的滋味》
7、義大利電影
羅伯托·貝尼尼：《美麗人生》
德·西卡：《偷自行車的人》
安東尼奧尼：《紅色沙漠》 紀錄片《中國》
朱塞佩·托納托雷：《海上鋼琴師》
8、俄羅斯（前蘇聯）電影
謝爾蓋·愛森斯坦：《戰艦波將金號》
米哈爾科夫：《西伯利亞的理發師》
9、巴西電影 沃爾特·塞勒斯：《中央車站》
10、德國電影 湯姆·提克威：《羅拉快跑》
11、西班牙電影 卡羅斯·紹拉：《卡門》 阿爾莫多瓦：《對她說》
12、伊朗電影： 馬吉德·馬吉迪：《小鞋子》
13、加拿大電影 詹尼弗·北齊沃爾:《人造風景》
14、丹麥電影： 拉斯·馮·提爾：《黑暗中的舞者》
15、瑞典電影 伯格曼：《野草莓》
16、南斯拉夫電影： 米爾科·曼切夫斯基：《暴雨將至》
17、波蘭電影： 基耶斯洛夫斯基：《十戒》
18、墨西哥電影： 阿爾方索.阿拉:《巧克力情人》
19、匈牙利電影： 洛·科爾陶：《靡菲斯特》
20、澳大利亞電影： 簡·坎皮恩：《鋼琴課》
21、印度電影：拉庫馬•希拉尼：《三傻大鬧寶萊塢》

⑸ 學習編導必看的電影有哪些

1、國產電影

張藝謀：《活著》《紅高粱》《金陵十三釵》

姜文：《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《讓子彈飛》

陳凱歌：《霸王別姬》

顧長衛：《孔雀》《立春》

陸川：《可可西里》《南京南京》

黃建新：《黑炮事件》

婁燁：《蘇州河》《風中有朵雨做的雲》

吳貽弓：《城南舊事》

馮小剛：《唐山大地震》、《大腕》《甲方乙方》

寧浩：《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》

賈樟柯：《小武》、《三峽好人》《天註定》《山河故人》

王小帥：《十七歲的單車》《地久天長》

張元：《看上去很美》

薛曉路：《海洋天堂》

滕華濤：《失戀33天》（小妞電影 選看）

管虎：《殺生》、《鬥牛》

張揚：《飛躍老人院》《落葉歸根》

萬瑪才旦：《塔洛》

刁亦男：《南方車站的聚會》《白日焰火》

畢贛：《地球最後的夜晚》《路邊野餐》

2、港台香港電影

吳宇森：《喋血雙雄》、《變臉》

王家衛：《重慶森林》、《花樣年華》、《東邪西毒》、

徐克：《新龍門客棧》

陳可辛：《甜蜜蜜》、《十月圍城》、《如果愛》

李安：《卧虎藏龍》

楊德昌:《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》

許鞍華：《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《桃姐》

魏德聖：《海角七號》、《賽德克巴萊》

3、美國電影

卓別林：《淘金記》《摩登時代》

羅伯特·懷斯：《音樂之聲》

希區柯克：《蝴蝶夢》《後窗》

威廉·惠勒：《賓虛》

奧遜·威爾斯：《公民凱恩》

羅伯特·本頓：《克萊默夫婦》

米洛斯·福爾曼：《飛越瘋人院》

詹姆斯·卡梅隆：《泰坦尼克號》、《真實謊言》、《阿凡達》

斯蒂芬·斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《ET》

弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》《巴頓將軍》《現代啟示錄》

弗蘭克·達拉邦特：《肖申克的救贖》

羅伯特·澤米吉斯：《阿甘正傳》

克林特·伊斯特伍德：《廊橋遺夢》、《百萬美元寶貝》

奧利弗·斯通：《天生殺人狂》

昆汀·塔倫蒂諾：《低俗小說》

加布里爾·穆奇諾：《當幸福來敲門》

4、英國電影：

丹尼·博伊爾：《貧民窟的百萬富》

理查德·阿頓伯羅：《甘地傳》（英國/印度）

蓋·瑞奇：《兩桿大煙槍》

卡萊爾·賴茲：《法國中尉的女人》

5、日本電影

黑澤明:《羅生門》、《七武士》

岩井俊二：《情書》

小津安二郎：《晚春》

新藤兼人：《裸島》

宮崎駿：《千與千尋》

6、法國電影

呂克·貝松：《這個殺手不太冷》《第五元素》《地下鐵》

阿侖·雷乃：《廣島之戀》（法日合拍）

阿巴斯：《櫻桃的滋味》

7、義大利電影

羅伯托·貝尼尼：《美麗人生》

德·西卡：《偷自行車的人》

安東尼奧尼：《紅色沙漠》 紀錄片《中國》

朱塞佩·托納托雷：《海上鋼琴師》

8、俄羅斯（前蘇聯）電影

謝爾蓋·愛森斯坦：《戰艦波將金號》

米哈爾科夫：《西伯利亞的理發師》

9、巴西電影 沃爾特·塞勒斯：《中央車站》

10、德國電影 湯姆·提克威：《羅拉快跑》

11、西班牙電影 卡羅斯·紹拉：《卡門》 阿爾莫多瓦：《對她說》

12、伊朗電影： 馬吉德·馬吉迪：《小鞋子》

13、加拿大電影 詹尼弗·北齊沃爾:《人造風景》

14、丹麥電影： 拉斯·馮·提爾：《黑暗中的舞者》

15、瑞典電影 伯格曼：《野草莓》

16、南斯拉夫電影： 米爾科·曼切夫斯基：《暴雨將至》

17、波蘭電影： 基耶斯洛夫斯基：《十戒》

18、墨西哥電影： 阿爾方索.阿拉:《巧克力情人》

19、匈牙利電影： 洛·科爾陶：《靡菲斯特》

20、澳大利亞電影： 簡·坎皮恩：《鋼琴課》

21、印度電影：拉庫馬•希拉尼：《三傻大鬧寶萊塢》

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《裸島》
導演: 新藤兼人
編劇: 新藤兼人
主演: 乙羽信子、殿山泰司、田中伸二、掘本正紀
類型: 劇情
製片國家/地區: 日本
語言: 日語
上映日期: 1960-11-23
片長: 94 分鍾
又名: 赤貧的島、裸之島、Hadaka no shima、Naked Island
日出而作，日落而息，千百年來人類遵循著古老的生存法則，在嚴酷的環境中努力生存。
廣島瀨戶內海的孤島之上，生活著一對沉默的夫婦（乙羽信子 & 殿山泰司 飾）和他們兩個活潑懂事的孩子（田中伸二 & 堀本正紀 飾）。因島上沒有淡水，夫婦倆每天清晨便要早起，搖櫓至對面島上挑水，一家的吃穿用行與農作物的灌溉全靠夫婦倆挑水維持。春去秋來，嚴寒酷暑，每一天都是嶄新的開始，每一天都做著永遠做不完的農活，喜怒哀樂，全部隨著清水融進恆久沉默的大地……

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由新藤兼人導演，殿山泰司、乙羽信子主演的劇情片，於1960年播出。

在瀨戶內海近海邊荒島上住著一對農民夫婦，他們有兩個天真可愛的孩子。小孩非常聽話，一起幫著料理家務。島上嚴重缺水，周圍都是鹹水，一滴也不能用。因此，夫婦倆每天要從對岸運來飲用水，澆灌莊稼的水。

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⑻ 影視文學

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劇作家的責任
夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：「蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什麼太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎麼回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫『分鏡頭劇本』的導演的事，寫『文學劇本』的人，大可不必先去研究這個問題。」我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數人說來神秘的豈止蒙太奇，電影製作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創作中來，如果要大家先搞清楚什麼是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這並不意味著對於一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業已經走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什麼？

這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至於蒙太奇、拍攝方法、用什麼景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由於這個所謂的「道理」阻礙了電影編劇整體水平的發展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事並運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什麼來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：「動作。」也許，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個概念最初來自於戲劇。對「動作」這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：「『情感交流』是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那麼，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。」是他首次明確地將動作分為內部動作（也作「內心動作」）和外部動作兩大方面的。他的失誤在於沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞台上一動也不動。後來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的「一動也不動」，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到後來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞台上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對於對話的寫作有一條明確的要求—— 動作性。對話只是內心動作的外部表現，並非內心動作的全部的、直接的反映，對話的「潛台詞」就產生於對話與內心動作之間的差異。

總之，在戲劇的劇作理論中，「動作」這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學會敘事的。戲劇的敘事經驗曾經就是電影編劇的羅盤經緯。在很長一段時間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術和戲劇藝術有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導演將揭示人物內心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個劇中人物此時是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導演越來越發現電影在揭示人物內心的時候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發現的（這也是最最容易發現的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞台上沒有多大發揮餘地的細微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經指出：「攝影機善於攝錄極其細小的動作、極其微妙的細節、難以捉摸的語調、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善於選取出最最重要的東西，用一個單獨的場面把它突出出來——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質。」

很快，人們就發現電影與戲劇在揭示人物內心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時候，導演並沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那裡。當然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時的內心痛苦了。這時，導演聰明地在母親的臉的鏡頭之後接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節奏十分巧妙地將人物此時此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什麼呢？我們應該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？

劇作家的責任 來自:

電影劇作理論家們在這一方面似乎有點保守，甚至有點束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術中，揭示人物性格和內心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿然地拋開戲劇理論已成的「動作」概念。他們依然將那些電影藝術中出現的新武器叫作「動作」，只不過有了點小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發現，在電影藝術中，揭示人物內心的不僅僅是動作，還包括將這個動作展現給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：「他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著攝影機，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之後我們卻發現他正在搖動一瓶香檳酒。」在這時，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：「觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。」這對於電影藝術說來應該是重要的發現。他甚至還指出：「構圖決不只是動作的註解。它本身就是動作。」這同樣是英明的。但是，他依然將這些發現統稱為「動作」，只不過在「動作」前面加上了「電影」兩個字用以區別戲劇的「動作」 概念。他定義說：「電影動作就是用光和影表現出來的活動。」弗雷里赫將勞遜的發現向前推進了，他除了前邊我們提到的他關於電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：「電影劇本與舞台劇本的區別在於，它不僅准備讓演員來表演，而且還准備進一步把這表演拍攝下來。」顯然，他認為，對於戲劇說來，動作本身就是一切，而對於電影說來，在表情達意方面攝影機表現動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編劇：「電影劇作家在下筆以前也應該先在自己頭腦中看見所設想的動作，但他在想像中彷彿預先看到了演員的表演，以後被攝影師拍成許多鏡頭，又被導演剪輯成統一的影片。所有這一切都包含在『電影動作』這一概念之中。」如果我們回過頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對電影編劇的要求，就不難發現，弗雷里赫對電影編劇的要求擴大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運用推拉搖移的運動拍攝？）甚至於蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作「銀幕上的戲劇動作」或「電影動作」。

另一位很有影響的蘇聯電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發現，他在《電影劇作家的技巧》一書中的「動作」一節中問道：「影片中的動作跟舞台劇或小說中的動作又和區別呢？」接著他就作出了深入的分析，並將自己的重點放在了電影的平行蒙太奇上。他認為在舞台上是無法充分表現同時發生的兩個動作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強了動作的表現力了戲劇性。然而，他依然認為電影的這些武器是「動作」的范疇。

其實，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術嗎？——電影劇作常識100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機的運動、光影甚至音樂（例如《甲午風雲》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨有的武器為「銀幕動作」。

如果今天我再寫那本小書的話，我就不會稱它們為「銀幕動作」。我會明確地指出，「動作」這個劇作元素只是電影揭示人物性格和內心活動的元素之一（即便在電影藝術中它依然是最最重要的元素），但對於電影藝術說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨特的手段納入劇作家的構思和寫作應該是劇作家的責任，不能把它們推卸給導演或攝影師。

內心生活的物化

在很多時候，劇作家不能只寫劇中人物的動作。比如有時即便一個人內心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個人物最最准確真實的情感表現方式，如果你硬要演員通過形體動作來表現，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認為，編劇在這時還有很多比求助於人物動作更好的辦法，那就是讓人物的內心生活物化。在現代電影中，最常見的就是使用「閃回」直接將人物內心轉換成畫面，或者運用畫外音形式的「內心獨白」把人物的心理活動說給觀眾聽。當然，這些手法用得巧妙是會產生很好的效果的。但必須看到，這里有個很大的困難。因為人的內心生活是復雜的、混亂的、片段的、「剪不斷，理還亂」的，所以如果表現得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿Q正傳》中出現了阿Q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現了他與已經被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回並不是他們生活中的幸福時刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發揮了自由的聯想。我國影片《人鬼情》中的「 戲中戲」運用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋芸的心情。現在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關於如何使用時空交錯式結構的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個沒有足夠研究的領域，由於篇幅的限制我想將它放到以後再展開。在這里我想說的是，並非什麼時候都應該使用「閃回」，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過「閃回」來表現的。但如果一個瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經質的感情狀態。在影片中導演的處理是高明的，他拋開了「閃回」，卻利用了從秀珍視點出發的空鏡頭，那鏡頭在神經質的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時起著作用的就不僅僅是秀珍的動作和語言，而是攝影機運動的節奏。這樣的處理本來就應該是編劇的責任，可惜的是現在由導演來完成了。

劇作家的責任 來自:

在很多的時候某個物件道具也會成為將人物的內心活動對象化途徑。在前邊，我們舉過的普多夫金《母親》中那個例子就很說明問題，那一刻，母親的心情正是通過懸壺洗手器中慢慢滴落的水滴表現出來的。水滴的節奏與人物心靈的感情節奏形成了一種模擬的關系，就好象我們中國古典詩詞中常常用細雨打在芭蕉或梧桐葉子上的聲音節奏來表現愁緒一樣。在義大利影片《我們曾如此相愛》中有個更有趣的例子：影片中三個男青年和一個女孩子是很好的朋友，二戰後，女青年與三個男青年中最富有的一個戀愛，卻最終被他拋棄。當她與另外兩個同樣愛著她的青年在一起的時候，那兩個人卻為了她而爭吵起來。這時，我們看到這個女青年的動作和表情似乎並沒有過多的痛苦，她甚至蠻有興致地走進了街邊的自動照相亭照相去了。但當那兩個青年人最終到照相亭找她的時候，卻發現她已經不在。就當二人也要離開的時候，自動照相機發出了「喀、喀」的聲音，一聯四張照片從機器里邊逐一地被「吐」了出來，上面都是那個女孩兒：第一張是她不太痛苦的臉，甚至還掛著笑容；第二張上的她就出現了愁容；第三張已經是痛苦的表情了；而第四張竟是她捂住臉痛哭的照片……在這里，編劇巧妙地利用了自動照相機這一道具，將人物隱藏得很深的痛苦內心揭示給我們，竟然比直接看到她哭的動作更加令人心碎！

如果一個編劇有這樣的主動性，他就會發現，其實生活中有很多的道具是能用來揭示人物心靈的。但是，如果你沒有這樣的劇作意識，你就會失去很多的機會。比如，我的一個學生曾經作過一個構思：一個小鎮里生活的男孩，他的父親是個粗暴的酒鬼，經常毆打他、他的媽媽和他那已經出嫁的姐姐。小男孩的心裡充滿了對父親的仇恨，但他太弱小了，卻不可能採取什麼激烈的反抗，只能在內心裡對父親咬牙切齒。他每天躲出家門，因為沒有什麼地方可去，就混在游戲廳里借打游戲來消磨時光……總之，故事很一般，因為當一個孩子只在心裡沖突著的時候，我們觀眾是無法感覺到的。如果硬用表情或動作或台詞表現出來，那就太直白了。後來，我們想到了他每天玩兒的那些個游戲機是個很好到道具，因為那個小男孩只有在打游戲機的時候才覺得自己是個真正的強者。這時屏幕的光線照射在他仇恨的、被父親打出青傷的臉上，不安地閃動著各種色彩。在屏幕里，他操縱著的武俠將一個又一個的對手擊倒，人物那些龐然大物在倒下去的時候發出痛苦的叫聲。觀眾很容易就感覺出他實際上在向著自己仇恨的父親使出拳腳，這便是他心靈的隱秘。我們找到了將它外現的物化方式。在劇本中創造出感情的節奏

事實上，對於一個編劇說來，講好一個故事固然難，用一種富有節奏感和旋律感的語氣來講故事就更難。我的一位學生問我：「老師，電影劇本是不是只要實打實地寫出看到的和聽到的就行了？」我告訴他：「是的。但那隻是初級的認識。因為在一開始你必須改變文學思維的習慣，學會用畫面和動作講故事。但是，漸漸地你會發現電影劇作的靈魂是虛的，那是一曲統一的但又分成樂章的旋律，它有著動人心魄的節奏。」法國國立聲畫學院的院長卡里埃先生是著名的劇作家，他創作的劇本《鐵皮鼓》、《資產階級審慎的魅力》等等都是世界影壇上的精品。在他到北京訪問的時候，突然在飯桌上問我：「在你教學生寫作劇本的時候，最困難的是什麼？」我告訴他：「是節奏。」他聽後大叫：「我們是一樣的。」確實，讓學生理解這一點很不容易，因為直到現在我國幾乎大多數的編劇們依然只會忙著講故事情節，而在他們講述情節的時候依靠的依然只是劇中人物的動作和對話。就象德國電影心理學家於果.明斯特伯格指出的：「但是到目前為止我們所考慮的一切都還是片面和狹窄的。我們僅僅探討了電影演員及其表達情感的手段，而且我們的研究自然只限於對其身體反應的分析。但是盡管我們周圍的人除了體態表達之外幾乎沒有其它手段來表達?約旱母星楹頹樾鰨�纈熬繾髡嚦隙ú揮κ艿秸廡┫拗頻氖�康摹！彼�髡啪繾髡哂Ω醚罷乙恢紙�諦那楦小胺�淶繳硤逡醞狻薄ⅰ吧⒎⒌街芪Щ肪持小鋇姆絞健＠澄?慕西納克也說：「很少有人懂得賦予一部影片以節奏和賦予畫面以節奏有著相等的重要性。」「有一個奇怪的現象，那就是還沒有看到有人在寫作劇本時，就試著把這種節奏安排進某些數學的比例關系中，即賦予某種節拍。」

伯格曼所拍攝的幾乎所有影片的劇本都是他自己創作的，顯然他首先是一個偉大的編劇。當我最初看到伯格曼的電影劇本時，心中很是詫異。因為在他的劇本中經常會寫下一些無法變成視聽形象的文字，例如：
「夜幕降臨，暑熱稍稍減退。黎明的時候，一陣熱浪掠過了灰暗的海面。
……（略）
騎士回到沙灘，跪下來。他閉上眼睛，緊鎖雙眉，開始早禱。他緊握雙手，嘴唇無聲地念著禱文。他神情由於而悲痛。他睜開眼睛直視著東升的旭日，它象鼓脹的、將死的魚從晨霧彌漫的海面上一躍而起。天空灰暗，沉滯不動；象一座墳墓的穹頂。一片烏雲上方隱約可見一隻海鷗，張著一動不動的翅膀，在空中飄翔。它發出古怪的、觳觫不安的鳴聲。」

劇作家的責任 來自:
——《第七封印》

您著覺得奇怪嗎？他是個很有經驗的導演，難道他不知道在他寫下的第一句話里就包括了兩個不同的時間，我們如何從夜幕降臨一直拍攝到黎明？更何況我們也無法為「暑熱減退」和「熱浪掠過」造型！一開始我還以為這是一種偶然，但當我讀了他很多劇本（象《野草莓》）以後卻發現這就是他的風格！我終於知道了對於他說來，一個劇本真正應該記錄的並不是那些看得到的和聽得到的，而是一種能夠形成情感傳遞的節奏。他是在演奏情感的音樂！

劇作家應該象貝多芬一樣為他的作品付出節奏方面創造性的勞動，而且，事實證明，成功的影片，它的劇作正是節奏的典範。下面是日本著名導演新藤兼人創作的劇本《裸島》的開場段落，我們立刻能讀出它多特有的節奏感：
「2、黎明
海還在沉睡。
人也在沉睡。
晨霧中傳來櫓聲。
一隻小舢板靠近岸邊。
船上有一對貧苦的農民夫婦，那是千太和阿豐。
……

3、大島上的小河
晨霧中傳來潺潺的流水聲。
兩人加快步子走近河邊，開始往木桶里打水。
在默默打水的兩人的頭上，冰山一樣陡峭的梯田的山，彷彿要刺透黎明的天空一樣，高聳入雲。
村裡已經有人起來幹活了。
打水的夫婦，朝著田間小道的人，恭敬地行禮，又繼續打水。
打滿了水，兩人掮著壓彎了的扁擔，又急忙順著來的路往回走。

4、岸邊
兩人氣喘吁吁地走來，把裝了水的桶挑到船上。
他們小心謹慎地搬運水桶，那水好象寶貝一樣貴重。千太把住櫓，阿豐解開系在岸邊的繩子，伸手推開岸邊的岩石。
緩緩漾開的漣漪。
魚從仍然沉睡的海里，陣陣躍出水面。

5、大海
蔚藍的大海，輕波緩浪。
島嶼還在晨霧之中，但東方已經亮了。
緩慢而單調地搖著櫓的千太粗壯的手臂。
阿豐解下掖在腰上的毛巾擦汗。
小舢板的前方，有個手掌大小的島，隱隱約約顯現在眼前。
……」

他的劇本突出的個是劇中人物的行為，因為那行為只用一句話就能說明白：「一對夫婦在黎明十分劃著小舢板到一個大島上去打水。」他在這里分明是在演奏第一樂章的主旋：輕柔、平和、歡快、明朗……所有視聽元素在這里結構成為有機的節奏。在後面，整個節奏發生了變化：
「20、烈日當空
萬里無雲。
灼熱的太陽當頭。

21、海灘上
緩緩三輕波，反復進退。
靜得使人昏昏欲睡。
清澈的波浪沖到沙灘上，又慢慢地退下去，小松球被晃盪得彷彿要睡著了。

22、梯田
憋住氣使足勁一步一步往上爬的阿豐。

23、乾旱的大地
千太小心翼翼地澆水。

24、海灘上的松球
松球仍然好象陷入沉睡之中，單調地隨著波浪漂來漂去。」

顯然，在這里表達出了一種沉悶壓抑的情緒，無論那沖刷著沙灘的海浪還是機械地盪來盪去的小松球都是很好的節奏因素。卡里埃先生告訴我，他甚至追求劇本的文字形成一種節奏感，而那種節奏本身正好與情感的節奏相互吻合，使人們在讀他的劇本時就會因為劇本文字本身的節奏而體會到一種情緒的變化，從而知道導演處理好影片的節奏。其實，早就有人這樣做了，比如《夏伯陽》的劇本，在處理夏伯陽犧牲的時候，劇本就用了一行行的短句來加快節奏，並將夏在水中游泳、別其卡在岸邊掩護和敵人的攻擊等三個動作交叉剪接在一起，形成了短鏡頭的蒙太奇，讀劇本的時候，文字的節奏就能使你心跳加快！

如何運用電影的特殊手段來創作一個好的劇本，始終是一個電影劇作家們永恆的話題和不斷的追求，相信我們在這一方面會有越來越多的發現和發明。
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⑼ 乙羽信子的個人簡介

乙羽信子Otowa Nobuko（1924～1995）是日本影壇上最受廣大 觀眾尊敬和愛戴的大明星。她原 名加治信子,是一個大阪藝伎的私生女，1924年10月1日生於鳥取縣西伯郡，從小被大阪一家人收養，後來遷移到神戶。自幼學習日本的傳統音樂舞蹈。1937年小學畢業後進入寶冢音樂歌劇學校，1939年進入寶冢歌劇團。以後十幾年中，以擅演美麗純潔的少女形象而蜚聲劇壇，有「一笑值千金」的純情少女之稱。1950年開始步入影壇,同年,在新藤兼人編劇、木村惠吾導演的《處女峰》中首次登上銀幕。從1952年起,直到去世,乙羽信子幾乎在新藤兼人的所有作品中扮演角色。 1953年,乙羽信子在新藤導演的《縮影》中扮演一個備受壓迫和蹂躪的藝妓一銀子;在吉村公三郎導演的《慾望》中扮演等待丈夫從前線歸來的妻子。由於乙羽信子在這兩部影片中的演技出色,她榮獲了該年度的藍色綬帶獎。奠定其演技派明星地位。五十年代,她拍攝的主要影片還有:《黎明前》《大阪宿店》《狼》等。1960年主演新藤兼人的無對白片《裸島》，獲莫斯科國際電影節大獎，從此蜚聲世界影壇。1966年又因《本能》獲「藍綬帶獎」最佳女配角獎，1968年主演《草叢中的黑貓》、《強女弱男》，獲《每日電影》最佳女主角獎。1970年，在《赤裸的十九歲》中扮演了一個不良少年的母親，因其出色的表演獲第七屆莫斯科電影節大獎。在與新藤導演合作了28年之後，終於喜結連理。自1956年起還主演了多部電視劇，包括中國觀眾熟悉的《阿信》(扮演老年阿信)。她參演的作品近二百部，塑造了大量經歷不同、性格迥異的女性形象，在日本其地位僅次於田中娟代，是一位深受尊敬與愛戴的藝術家 。
乙羽信子的愛情故事也非常曲折。她是新藤兼人的第三位妻子。1951年，新藤兼人選擇了《愛妻物語》作為自己的導演處女作，以這部自傳體電影紀念他已故的結發妻子。當時她已經主動成了對方的情人，經過26年地下情才轉正，從《鬼婆》到《裸島》，倆人比翼雙飛，共同創作了許多經典作品。1995年，已是癌症晚期的乙羽信子在拍完了《午後的遺書》以後，不舍地離別了丈夫。令人感慨的是，新藤以電影的方式延長了妻子的生命——乙羽的遺作《配角演員》在她逝世幾年後才上映，當銀幕上出現乙羽微笑的面容時，台下的新藤兼人老淚縱橫。
註明：乙羽信子非威尼斯影後而是「非官方的場外獎」，威尼斯影後的官方學名為：Volpi Cup。