網路大電影劇情的矛盾設置

❶ 動漫設定和劇情發生矛盾，有經典有爛片，這樣的矛盾設定為何頻頻出現

因為一個動漫的出現並不能保證全部都是可以的劇情。

❷ 是不是所有電影都有激烈的矛盾沖突

不是。
各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞台演出的矛盾沖突中。
劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」，是最「要勁」、最需要下工夫之處。

❸ 網路小說中怎樣設置矛盾和沖突，根據什麼設置矛盾和沖突

情節，設置矛盾和沖突是為了更好地推動情節的發展以及發展打臉情節讓讀者更爽，一般就是有人沒事找事，別人見財起意殺人奪寶等，建議你去龍空或書荒吧去，哪裡大神多

❹ 講故事中的矛盾沖突怎麼設置

1. 首先要先埋下伏筆

2. 然後故事前後劇情要具備一定的推理學

3. 故事矛盾沖突的最後最好是可以由小見大，引申出大道理
   

❺ 肥皂劇沖突的設置

（一）
肥皂劇源於西方，現在一般指的是家庭婦女一邊做家務，一邊心不在焉地收看的羅里羅嗦講述家長里短的長篇連續劇。它作為西方社會大眾文化的重要內容，早已經引起了越來越多研究者的興趣。在英美等西方發達國家,每周都會有固定的播出時間給幾部持續幾年甚至數十年的肥皂劇(《老友記》(friends), (《慾望城市》(sex&city)), (《加冕街》)(coronation street))等等, 欣賞的觀眾層次也由最先的家庭主婦擴充到 「雅皮士」(西方城市職業階層中的年輕人士) 階層。
對比中國社會的電視劇文化,西方肥皂劇有其獨特的界定與自身特點。廣義上看，英美等國家都將所有劇種分為三大類, soap opera (肥皂劇)，sitcom (情境喜劇)，和 drama (電視劇)。國內許多人認為國內風靡一時的《我愛我家》、《編輯部的故事》都可以拉入肥皂劇的范疇, 但按照西方電視劇分類, 嚴格上講他們還是僅僅被定義為情境喜劇 (sitcom), 因為兩部戲各集之間的故事關聯不緊,往往可以獨立成章, 而且最後一集都被安排了完美結局.而西方肥皂劇的特點則是偏向連續劇 (serial)，通常各集之間的故事都有關聯,而且很會「拖戲」，有時候幾個星期不看，劇情居然還接得上.幾乎所有的肥皂劇都沒有傳統意義上的結局或者叫做 「開放式結局(open ending)」, 即使有也是一種不穩定狀態下的暫時平衡, 往往一對矛盾的解決意味著新矛盾的開端。 即使像《慾望城市》這樣有著明顯的 「完結篇」,製片方也會有意地留有 「活口」:比格對凱莉表白時的用語是「我要的就是你」，而不是求婚時最常用的「嫁給我好嗎」,這樣比格和凱莉的關系就可以瞬息萬變。如果到時候拍續集,無論人物關系發生怎樣的變化, 劇情立即就可以自圓其說。
肥皂劇在西方社會被學術界和輿論曾一度被認為是低級的電視節目，是社會層次和文化層次不高的觀眾群體的一種簡易消遣形式。甚至在英國有社會學學者指出, 肥皂劇有明顯的助長人類不良習慣的傾向。表面上看，與新聞和紀錄片相比，肥皂劇確實缺少具有時效性和重要性的信息量，它包含的與社會技術進步和文化進步有關的東西也不多，不像紀錄片那樣博大精深也不像新聞評論節目那樣針砭時弊。除此之外,肥皂劇從電視節目製作手段和節目質量的角度衡量似乎也是難稱精品，大部分肥皂劇的演員是節目播出之後才有了名氣.。攝制技術上幾乎沒有其它的特別之處：缺少大幅移動鏡頭（衡量高質量商業節目的標准），沒有費時費事的場面調度與安排。有些早期的肥皂劇，從現在攝制和表演水平的眼光看，甚至是質量低劣的。如英國早期的肥皂劇《十字路口》(crossroad)。
然而, 仔細品味許多學術爭論之後會發現 「肥皂劇助長不好的傾向」 這個主張還是停留在直覺的層次，很少有學理上的證據。批評者指責通俗文化的品質低劣，製片人都是商業化的俗人，受眾則是沒有審美標准、在文化上受壓抑的一群人,並諷刺這些守在電視前觀看肥皂劇的人為「沙發馬鈴薯」(couch potato)。事實上，如果品味文化的美學標准及其評論內容根深到只能由少數人所享有, 那這種審美標准和價值取向也無非是 「曲高和寡」, 難以達到電視在消費時代的社會功能要求。
其實,肥皂劇的社會影響是遠遠超乎人們想像的。早在上世紀80年代,美國著名反映石油富豪家族內部矛盾的王朝肥皂劇《豪門恩怨》(Dallas)在各洲市上映時就達到了萬人空巷的轟動效果。高潮戲暗殺小傑（JR Ewing）的兇手揭曉一集播出前，全美社會都為「誰殺了小傑」而議論紛紛；節目播出之後，達拉斯警方居然還在通訊聯系中，還煞有介事地呼叫各分局圍捕真凶，這在美國一時被傳為趣談。
（二）
時過境遷, 經過數十年發展的肥皂劇早已被時代賦予了新的精神與意義, 今年3月底,在英美兩國熱播了長達6年之久的HBO電視台連續劇《慾望城市》(Sex ＆The City)，終於在播出了完結篇,為這部載入史冊的肥皂劇壯舉畫上了完美的句號。 據美國媒體披露，當《慾望城市》最後一集播出時，全美國共有1060萬觀眾坐在電視機前捧場，創下了美國電視史上第二高收視紀錄(名列第一的則是NBC電視台的游戲節目《誰將成為百萬富翁》)。近日，CNN的拉里·金訪談節目對莎拉進行了一小時的專訪。在節目錄制過程中，明艷動人的莎拉吸引了拉里的全部注意力。一個電視演員能得到拉里（著名節目主持人）如此「禮遇」，在CNN歷史上堪稱罕見，這足以說明《慾望城市》在美國觀眾心目中的地位是不可替代的。許多紐約和倫敦的頂級名牌商店，更是打著頭牌主角「凱莉」的旗號，賣掉了許多價格昂貴的時尚品。劇中的四個性感女主角著裝各有風格，片中的所有造型都出自紐約頂級造型師和服裝師之手。她們的穿著形象同時代表了都市女性的四種主要分類：凱莉是時尚，夏綠蒂是淑雅，米蘭達是職業，莎曼沙是成熟。對於許多女性觀眾而言，喜歡《慾望城市》的另一個原因就是可以從凱莉的裝扮上知道「最近曼哈頓在流行什麼」。
一部以都市成熟女性感情生活為題材的電視劇，能連續六年大紅大紫，並能捧得一大堆金球獎和艾美獎，在美國電視史上還並不多見。根據尼爾森收視調查公司的統計，《慾望城市》最後一季的平均收視率，幾乎能和1998年剛剛出爐時持平，它是HBO電視台過去幾十年來最叫座的連續劇。該劇和NBC電視台的電視連續劇《老友記》(播出長達十年)堪稱美國電視的「常青樹」，而最近這兩個劇集同時落幕，也引發了美國女性「今後晚上干什麼」的感慨。因為在美國，男人永遠都會有沒完沒了的棒球、橄欖球或籃球賽可看，而女性的主要娛樂就是看肥皂劇。自打1998年6月，《慾望城市》首度與觀眾見面，由於劇中女性敢於「大膽討論關於男性的一切以及她們對於男性的渴望」，而立即在美國成為一種人人關注的文化現象。
無論是20年前還是20年後, 肥皂劇的主要觀眾都是女性群體, 特別在發達國家。英國泰晤士報的一項統計顯示, 對比這兩部間隔20年之久的《豪門恩怨》與《慾望城市》,超過百分之七十的收看者均為女性。有趣的是,即使一些肥皂劇目擁有少數的男性觀眾, 這些男性關注的焦點似乎也背離肥皂劇的中心劇情, 他們更多關注的是《豪門恩怨》中的」商戰」,富豪家庭的男性權利和富足生活方式, 《慾望城市》里露骨的 「色情」對白和少量的三級鏡頭。而這些關注往往背離了肥皂劇的真正主題和社會意義。
當代社會中, 肥皂劇在女性群體中的高收視率為女權主義詮釋提供了一個廣闊的社會基礎。 美國女權主義強調政治, 現實主義和經驗主義, 因此聚焦婦女個人經驗的肥皂劇便提供了大量的原材料和素材，以供女權主義觀點來分析與評價。這也成為女權主義者用來喚醒並 「提高女性危機意識」, 攻擊男性至上主義和父權主義和最有力武器。部分主流學術思想似乎總是歪曲肥皂劇的真實意識, 他們簡單的把肥皂劇看成是男性至少主義和家長作風的簡單體現,他們認為觀眾僅僅是情節與情感的被動接受者, 而忽略了婦女觀眾作為受眾主體與電視節目的主動理解與互動。
「提高意識」就是提高人的認識(awareness),看清先前很少注意或完全忽視的男性統治的事實,把先前只在無意識層次所知覺和理解的東西推進意識層里。 「提高意識」被女權主義者視為女權運動的一個重要組成部分,它的關鍵作用是使婦女將個人經驗與政治含義聯系起來。無論是作品中的女性是 「抗爭」 (《慾望城市》)還是 「妥協」 (《豪門恩怨》), 只要其包含女性的人文關懷, 都是可以起到 「提高意識」的社會功效。
《豪門恩怨》中的三位女主角每人都說過一句經典的台詞：艾里： 「無論失去多少, 家庭必須保持完整」。 蘇.艾里：「如果你的婚姻破裂了, 你要麼試著接受其他男人要麼就憤世嫉俗」。帕瑪拉： 「如果失去了孩子，那麼你就不可能快樂」 。這三句看似再簡單不過的台詞, 正好代表了80年代王朝肥皂劇中傳統女性的核心意識形態____ 「被動的, 完全的服從男權主義與家長制度」。 這就是為什麼部分西方學者誤認為《豪門恩怨》將婦女思想引向了低層次, 在他們認為, 女權主義作品應該是充溢著抗爭與實際行動。
縱觀兩劇,無論是20年前《豪門恩怨》的逆來順受還是今天的《慾望城市》的放盪不羈, 它們對私人領域的有效拆解都是原始女權主義的姿態。肥皂劇最本質的特徵是公開曝光隱私,如果我們將家庭和私人領域當作女性壓抑自我世界的首要場所，那麼肥皂劇角色生存的背景所具有的公開、公有特質，恰好滿足了女性群體對這一壓抑的宣洩與緩解。肥皂劇熱衷於交談，並以交談作為肥皂劇情節行進的主要手段。在角色的交談中, 隱私無可立足，沒有「私人」領域, 各個獨立個體之間的私人屏障常常被沖破。對私人體驗和情感進行公開曝光便是肥皂劇的規則動力。在肥皂劇的敘事中，習慣抹殺單個角色的隱私方式，即向其他角色披露各種瑣碎的隱秘信息,這種披露可以通過表演直接表現,也可以通過人物之間對話間接體現：情人身份的確認、深藏的感情和見解的本質、過去經驗或未來計劃的真相等等。《慾望城市》中, 四名女主角以朋友的關系，會在公共場所相互公開所有隱私，甚至是性愛的細節,正是新時期肥皂劇公開個人隱私特點的最有力體現。
事實上, 《豪門恩怨》中的婦女形象，雖然被賦予了 「傳統」 「逆來順受」、 「反對解放」等符號, 但婦女觀眾還是不應該被視為被動接受的犧牲品。即使是文化層次不高的觀眾，對電視節目的理解也是主動的、分析的、比較的和有選擇的,而不是完全地被動接受。這就是為什麼「警匪片」會被主流社會理解成正義戰勝邪惡，而不會是展示罪犯的悲劇。 「婦女觀看肥皂劇，是為了逃離無聊空虛和現實」的觀點，歪曲了肥皂劇對於婦女社會群體的意義。
（三）
從電視節目界定的角度上去看, 肥皂劇無非是娛樂節目的一種。媒體消費主義觀點認為, 女性觀眾喜愛類似《豪門恩怨》和《慾望城市》一類的肥皂劇目，就是為了獲取愉悅。然而「愉悅」的意義又是很難定義的,特別是在將本已很復雜的觀眾理解為女權主義的觀點。愉悅可以來源於婦女觀眾對劇中人物日常生活細節的認同。如《慾望城市》中熟悉的紐約曼哈頓街景, 無數的購物與聚會, 酒店與咖啡。愉悅也可以來源於女性觀眾對劇中角色情感經歷與生活經驗的理解。當代社會離婚率的逐年上升和單身女性群體階層的形成，都為這一理解提供了很好的受眾基礎。面對《豪門恩怨》中女性的悲慘遭遇和《慾望城市》中的放盪不羈, 越來越多的都市女性已經可以把 「愉悅」建立在與劇中人物類似的遭遇上了。愉悅更可以建立在觀後的群體話題中。
社會學調查顯示, 婦女習慣把自己的痛苦與苦難視為個人的不幸,但若在同伴中互敘苦楚與凄涼,這些痛苦與苦難就可能落入一種模式,雖有不同卻折射出婦女生活的共同特徵。這樣,婦女就會認識到個人的不幸絕不僅僅是個人的問題了,而可能是社會問題,因而也是政治問題。因此,「提高意識」實為女權主義者將批評直接掛鉤於政治的表現。其實, 欣賞肥皂劇的女性很大一部分還是家庭婦女或者中年婦女, 對於這些人來說, 欣賞《豪門恩怨》與《慾望城市》的愉悅在於，目睹劇情中高層次社會群體的情感與矛度糾葛，了解中產階級的禮儀限制與情慾放縱。正如一位美國普通中年婦女說的那樣：「幸好我們不是那樣的家庭,我可是不會像她們那樣」。
在過去的六年裡，《慾望城市》的播出給西方世界帶來了無數的女性人文關懷。且不提其自身作為娛樂節目為億萬女性觀眾帶來的飯後消遣，單是劇中女主角對性和愛的不同理解和親身實踐，也讓許多同齡女性大開眼界。如果用一句話來表現《慾望城市》的整體內容,那便是: 「四個活色生香的曼哈頓白領女人，在都市物質生活的狂流中毫不掩飾的攫取自我」。《慾望城市》喚醒了無數都市女性如漲潮般洶涌、如退潮般湮沒的慾望, 它單刀直入，光鮮時髦，生猛無比。從傳統的觀點看,這四個女人都是不折不扣的「壞女人」，絕對的「物質女孩」，工作上追逐名利, 包里塞滿避孕套，換男友如同換床單般家常便飯，心無旁騖的享受著肉體和心靈的單身自由。
然而在物慾橫流的表皮下面，四個女人的感情卻是纖細脆弱的：Carrie的深愛Mr.Big；Charlotte追求美好婚姻的願望；Miranda對相貌和忠誠的疑慮，即使是最淫盪的沙沙，她在面對自己日益鬆弛的皮膚時，卻悄然淚下。極度的物慾享受對應著內心的失落和挫敗，這也許就是《慾望城市》對女權主義的辨證詮釋。對於這個時代的大多女性而言，絕對開放的物質生活與肉體享樂並不能被認同，四個劇中人有浪盪的形骸和常人無法想像的享樂生活，內心卻極容易受到傷害。這種狀態既滿足了女性觀眾仰視的窺看慾望，又恰到好處的提高了普通女性的心理防範與約束意識。一方面，女性們需要看到生活中出現不了的虛構元素，是為幻想；另一方面，女性則需要看到虛構人物擁有和自己同樣的弱點，是為心理平衡。
《慾望城市》的主要情節均是圍繞人物的男女關系變化上拓展的, 這反映在女權主義上的深層意義則是男女在擇偶心態方面發生著的巨變。五光十色的曼哈頓，代表著商品經濟與市場經濟的集聚地, 這意味著包括戀愛在內的一切事務都有 「市場」和 「供求關系」。市場經濟給人們帶來了無限生機，但同時也給女性的生存空間帶來了極大的挑戰。社會的競爭和壓力，使得越來越多的女性希望通過婚姻來緩解生存壓力，所以女孩擇偶的年齡越來越低已成為一種趨勢； 而把婚姻更看成是一種責任的男士則會把精力更多放在創業上，結婚的年齡越拖越晚，甚至不婚。這樣的矛盾，在 「慾望城市」一類的美國等經濟發達國家的大都市，早已屢見不鮮,甚至演變成一種社會現象。即使是一些已經事業有成的男士，他們對婚姻的態度也是不緊不慢，因為他們有年齡的優勢(如凱莉後來的伴侶----一位事業有成的俄羅斯畫家)。
隨著社會的變化，以前只有通過家庭才能得到的一切，現在即使不通過婚姻也能得到。 一方著急，一方不急，就這樣，長期以來形成的男追女的戀愛定律已被徹底打破,女性在戀愛中的地位也自然隨之變化。男士主動, 男士買單的定律也已被打破。《慾望城市》中的男性擇偶取向已經更偏向於成熟理智，善解人意的女孩。這從另一個側面告誡所有矜持的女性, 即便遇上了能令自己心動的男士，也會因為被動的心態而使幸福在不經意間悄悄從手中滑走。
《慾望城市》讓我們看到了當代都市單身女人的生活，她們什麼都做，但從不絕望。其實無論是男性還是女性,曼哈頓的這些社會名流不過是在追逐一種理想的兩性關系。如果這種兩性關系可以由傳統的男性掌控變成女性掌控, 那麼女權主義便落地生根了。談及女權主義意識中的兩性關系處理, 不能不提及《慾望城市》中的米蘭達-----一個事業成功而又「缺少母愛」的律師事務所合夥人。她和男友史蒂夫分手後卻發現自己懷孕了，沒有母愛的她決定獨自生下這個孩子。史蒂夫知道她的決定後，向她求婚，卻遭到毅然拒絕，米蘭達知道他們之間現在已經沒有愛情，她只是平靜的和史蒂夫分配著照顧孩子的時間。一個女人，敢於一個人面對所有的難題，而不需要男人的施捨, 這裡面所需要的勇氣和膽識不言而喻。的確,今天的女性似乎太需要一種能夠 「獨立地做出適合自己的選擇」的能力, 可以說是《慾望城市》給陷於情感漩渦中的女性點燃了一盞明燈。
不論從哪個角度看，《慾望城市》的結局都充滿了女權主義的理想色彩。女性問題專欄作家凱莉最終決定拋棄俄羅斯畫家而與老情人比格舊情復燃；從乳癌病魔中康復的豪放女薩曼莎得到了男模特的真愛；夏洛特終於從中國領養了一個她夢寐以求的女孩；而米蘭達則從瑣碎的家庭生活中體會到自己新的價值。對比昔日的《豪門恩怨》, 《慾望城市》則更為直接,更為具體地表現了女權思想抗爭命運,爭取獨立的女性人文關懷. 它用更為直接有效的方式表現了 「提高女權意識」的觀點, 用理想的結局告誡婦女們 「勇敢做出自己的選擇」。對比國內電視劇的情節,大部分的劇作中人物關系的處理很多都嚴重傾向於男權, 無論是武俠帝王,還是刑警精英, 多數製造矛盾的三角戀情和戲劇化矛盾沖突總是令女性角色處於被挑選和被選擇的劣勢地位。
如果按照嚴格的定義, 肥皂劇在國內的電視媒體市場似乎還是個空缺. 盡管國內許多情景劇的姿態和形式都酷似肥皂劇, 但是多數都因為沒有像西方肥皂劇那樣富裕女權主義的深刻意義而失去了大批的女性觀眾,當然這與東西方文化和欣賞水平的差異有著不可分割的聯系(這里我們不去討論肥皂劇中飽含女權主義觀點的是非對錯)。但是, 當國內的觀眾與電視劇製作人都沉迷於大量的公安題材和古裝連續劇的時候, 是否也可以考慮從肥皂劇的批量生產中找到女性觀眾的市場與賣點呢?

❻ 如何評價海盜劇情沖突設置怎麼評價

《海盜》是一部韓國歷史題材電影中最具有娛樂性、最符合大眾口味的電影作品，劇情沖突設置上成功融合政治、冒險、戰爭等多種嚴肅元素。

該片中金南佶飾演的張司正走上了和德普完全不同的道路。雖然也是油嘴滑舌，但是卻擔負著山賊團的使命，更對韓國人的思想。但是越花心思想迴避的就會留下越深的印象。

(6)網路大電影劇情的矛盾設置擴展閱讀：

《海盜》是由李皙勛執導，千成日擔任編劇，孫藝珍、金南佶、李慶榮、劉海鎮領銜主演的一部古裝動作片。

建國前，朝鮮傳出了鬼鯨侵襲事件導致國璽被盜，引來了各路子人馬前來奪寶，包括海賊首領如月(孫藝珍飾)和完全不懂水性的山賊代表張司正(金南佶飾)，朝中各大臣也冒險來到海中。

海盜首領，雖為海盜但卻善良純真，在大海中呼風喚雨，沉默寡言有男子般魄力。因為不滿老大出賣兄弟，造反後變成女船長。最終與山賊頭領產生了一段美好姻緣。

山賊頭領張，雖然呆頭呆腦但卻忠誠正義，原為高麗末期朝鮮初期的武臣，聽說如果能獲得鯨魚腹中的朝鮮寶藏，就能出人頭地的消息後，決心「轉行」當一名海盜，帶領手下翻山越嶺，和同樣覬覦寶藏的海盜們展開了一場追逐較量。

❼ 《生化危機》系列電影有哪些情節矛盾和不合邏輯的地方

生化危機的電影，我只看了下他的特效特別是人物打鬥的場面，但劇情我給零分，幾部下來基本沒有什麼太大的聯系，且脫離不了保護傘與愛麗絲這個杜撰出來的人的戰斗設定。說到底，電影試圖擺脫游戲的影子但毫無疑問他失敗了，自一開始要麼用全新的故事製作，要麼就用游戲的原創人物，現在不倫不類打著游戲的牌子拍電影，還宣稱這已超越的游戲簡直可笑

❽ 什麼叫「劇情矛盾點」那麼，什麼是「故事框架過大」呢

就是說你故事的結構鬆散不集中。沒有矛盾點就是不糾結，不夠復雜就是一目瞭然讓人沒有看下去的慾望

❾ 如何設置故事情節里的沖突

一個好的劇本故事，精彩與否往往取決與其中設置的沖突。如果一個劇本故事沒有沖突，那麼就會是平淡無奇，沒有了波瀾不驚。這樣的故事情節更談不上是精彩，更像是小學生的作文一樣記流水賬。沖突是一個劇本故事的核心，也就是說沖突能體現故事的主旨。劇作者們設置劇本故事中的情節，使得劇本的故事更加有推動力、發展力。
說到沖突，那麼什麼是沖突呢？當兩個因素在心理上或者是物質上的（個人、情況、力量、需求、目的或者驅動力）發生對立的時候，沖突就會隨之產生。之後伴隨著沖突出現對峙的階段，不管最終的結局如何，沖突一定是表現為兩方的對立。
事實上，故事情節中沖突在西方的戲劇中正處於十字路口的狀況，受著兩種截然不同的傾向影響。一方面，藝術類型的影片通常被看作是大眾電影的對立面，因為大眾觀看影片通常把沖突作為故事的核心，而藝術類型的影片不是以一個故事性的情節為核心，而是以一個藝術元素為核心的。另一方面，大眾類型的電影在戲劇元素上過分地依賴於沖突的設置，這不單單是考慮了功能方面，也考慮了操作方面。
如果我們把沖突看作是人類內心的一種反應，就會自然而然地把這兩者聯系起來。這樣的一種關系產生有趣的吸引人的情況。當藝術類型的電影逐漸地擯棄沖突而單純地表現一種元素的時候，一場關於沖突的革命就隨之產生了。
沖突就本身針對的情況，從宏觀上分為外部沖突和內部沖突。
外部沖突
就像其名字一樣，是由外部的自然、社會環境以及角色的職業，或者是另一個角色的作用來決定沖突的性質和原因。比如在1960年影片《野河》中，查克.格羅夫則必須說服艾拉.加斯在田納西河泛濫之前放棄她的財產。在1975年影片《大白鯊》中，布羅迪警官必須去面對毀壞旅遊勝地夏季海灘的鯊魚。在1990年影片《沉默的羔羊》中，克拉莉斯.斯塔林為了獲得有關野牛比爾的情報必須要設法和漢尼撥.萊克特接近。
這些影片很好地說明了，外部沖突推進了情節，但外部沖突的使用在任何情況下都合理嗎？實際上，劇作者們運用外部沖突設置障礙，角色因超越障礙而推動了故事的情節。這雖然是一個很好的方法，但必須注意到對於沖突的過度使用會造成一種堆徹障礙僅為了製造懸念的印象。這樣的沖突堆積只會用在動作片中，在那一類影片中所做的是不斷地製造吸引觀眾的沖突。
內部沖突
針對相對於本身而言，以及與本身有關的決定的沖突。比如影片《大白鯊》中布羅迪警官自身擔任的工作與天生怕水的恐懼感的沖突。影片《野河》中艾拉.加斯面對自身財產與在田納西河泛濫前生命安全的沖突。
盡管如此，外部沖突依然在劇本中存在，對於其最佳的使用就能夠通過外部沖突，實現環境與內部沖突的連接，而形成對於情節的更深層次的推動。這樣說的原因在於，觀眾通常都傾向於認可人物心理的和內心的沖突，而不是來自外部的沖突。
劇作者們按照創作劇本考慮的順序進行排列，人物、目的、障礙、沖突和解決是戲劇的五大元素，也就是情節設計中考慮到的因素。同時，第一個元素會決定第二個元素，第二個元素會決定其後面的元素，以此進行類推。從功能的角度來說，角色是全劇的動力，劇中的人應當是既有決斷力的，又有目的性的，這直接決定如何進行拍攝。事實上很難提出絕對地、有效地、公理般地，既能保持邏輯又實用的規則。因為劇本的創作是基於內外部的沖突之上，是嚴格地通過前因而得出結果的。同時我們也要承認，這很大的程度上取決於劇作家本身的素質。然而，以下依然有一些在創作中必須注意的問題。
一、沖突並不是一個結果，或者是一個動力，它並在五個元素中處於第四的位置，說明沖突對於人物性格的決定不起任何的作用。
二、人物主要是由劇情障礙決定的，也就是當人物的發展遇到障礙或者出現對峙的局面時，人物的性格才能夠充分地展現。另外，障礙的本性與目的的本性一樣都是展現主角的維度。
從戲劇平衡的角度上來講，所謂成功的劇情展開就是指在人物與沖突的目的之間不斷地建立越來越深的聯系。主角的形象就會通過他遇到的困難以及不斷出現的沖突樹立起來，從另一方面說障礙是必需的。如果說一個主角在情節發展中沒有遇到任何需要克服的困難以及需要解決的沖突，或者是所遇到的困難並不足以對其自身形成挑戰。我們就可以說，這樣的刻畫方式是消減了觀眾對於主角的興趣，因為沒有懸念。
正如前面提到的，觀眾對於人物和影片的認可很大程度於內部沖突的設置。另一方面，當我們提到障礙的時候，沖突就會緊跟其後。不過，事實上在外部沖突的情況下，所設置的障礙可能是針對於外部的，它也可以針對於內部，但是最重要的還是避免絕對的真實性，保持似真性並直接為主題服務。
在影片《野河》中，查克.格羅夫遇到了非常多的外部障礙：艾拉.加斯的孩子們，一個由於前人業績差而惱人的工作，他與艾拉.加斯的孫女戀情，以及由於種族主義的氣氛而被攪亂的生活環境，連綿不斷的雨也是一個不能不提的元素。所有的這些障礙的設置來自於外部，而且是似真的，但這些障礙的設置增加了觀眾對人物的認可以及對於內心沖突的嚮往。
在影片《大白鯊》中，布羅迪警官遇到了一個對於常人來說非常簡單的問題，但是在他看來卻極大的內部障礙，那就是他對水產生的恐懼感，而外部障礙就是必須要面對海水的本身。另一外部障礙就是大白鯊，這給觀眾造成了一個很大的懸念與莫名的恐懼。
在影片《沉默的羔羊》中觀眾不能判斷出漢尼撥.萊克特和野牛比爾究竟誰才是影片的反面人物？在影片中兩人的刻畫使用的手法十分相似，但當真正的問題出現也就人物性格設置的障礙發揮作用的時候（野牛比爾的恐怖想法，克拉莉斯的孤獨，她對於成功難以遏制的渴望）。人物的深化是可見的，尤其是當克拉莉斯與萊克特在一起的時候。這種對於人物身份的鋪墊刻畫在動作片中也經常運用。
我們已經能夠從上面的三個例子當中看出外部沖突在勾勒人物的過程中所起的作用，同時外部沖突和障礙的設置也鋪墊了能夠被超越和解決的內部沖突。劇作家不要不恥於大眾電影的沖突解決方式，因為觀眾對於戲劇的結尾都抱有一點的希望。從戲劇創作的規則來說，一個影片的結尾不論層次緊湊還是寬松，都要能夠從精神上或者是從沖突的解決作為結尾的影片來說。事實上，全劇的結尾是影片對觀眾承諾的一部分，如果能夠達到一個完滿的結局，或者是皆大歡喜的結局，對於影片的整體框架和人物形象的完整是十分重要的。
劇作家們都認為，沒有一個戲劇的沖突是沒有前奏的。前奏是設置在沖突之前的，它不僅作為核心情節的開端，同時也作為一個沖突的引子來引起觀眾的興趣。例如，在影片《第四個證人》，以深夜的街道為開端，一個光著腳的、身材矮小的女人攔住了一輛汽車。汽車猛然靠邊停住，一個看起來並不友善的司機讓女人上車，車中的收音機正播放著納特.金.科爾的《我想聽布魯斯》。而這首歌的歌詞就具有諷刺意味，象徵女人兩分鍾之後的命運：女人被殺害，而司機則被人打昏。同時，一系列反常事件發生，反常人物出現，預示著沖突和毀壞的到來。
在極少部分的觀眾認為，沖突並不意味著暴力。總的來說，觀眾較為偏愛心理上的沖擊而非暴力的行為。在1990年影片《小孤星》中，保羅.謝爾登一個成功的作家剛剛在他的小說的末尾結束了他所創造的女主角的生命。之後他便出了車禍，並被護士安妮.威爾科斯所救。影片的高潮無疑在於保羅.謝爾登燒毀了凝聚著他兩年心血的書稿。
在1966年影片《誰害怕弗吉尼亞.沃爾夫》中，在瑪莎的假象中，喬治殺掉了她的孩子，這給他帶來了很大的難以承受的痛苦，他並沒有實行實際意義上的暴力。因為孩子其實並不存在，而僅在瑪莎的想像之中，但瑪莎卻把她的孩子當做真實的存在。
最優秀的沖突來自家庭的沖突，事實上來自家庭的沖突的戲劇以及其他敘述的一個重要的源泉，而且家庭沖突也是最能夠令觀眾認同並產生共鳴的沖突。比如影片1979年的《克萊默夫婦》、1989年的《性、謊言和錄像帶》、1993年的《爆竹》、1994年的《與死人的小小和解》和1994年的《羅西娜》，這些影片都是植根於家庭沖突的影片。戲劇的沖突不一定來自兩個絕對對立的敵人，也可以來自朋友、丈夫和妻子之間、兄弟姐妹之間等等。下面是一些主要的家庭沖突：
——漢姆雷特的叔叔殺死了漢姆雷特的父親，並娶了漢姆雷特的母親為妻。
——莎倫的爸爸想要找到讓她女兒懷孕的那個男人。
——安提戈涅不顧叔叔的禁令，想要安葬她兄長的遺體。
——羅西娜必須面對其十年以後突然出現父親的性侵犯，盡管她的母親還在。
許多戲劇都能夠在結束之後給人留下歡快的銀幕印象，在這中作為戲劇靈魂的沖突起著非常重要的作用。許多的喜劇都是從新的角度認識和定義現實的生活，而所有的手法就是沖突的設置，通常是主角如何戰勝失敗。喜劇通過這種方法使人們脫離日常的生活沖突，來到一個看起來可以由自己掌控的世界。
經典的戲劇理論認為沖突能夠塑造和改變人物。事實上從另一個角度看人物和人物性格的改變，是取決於人物情感或者感覺的改變，也不是由沖突引起的。反過來說，人物性格的改變對於情節的發展所產生的影響也非常之小。
在傳統的敘述中沖突作為全劇的核心而存在的，因對於沖突的解決也理所應當認為將劇情帶到了結尾，於是沖突與沖突的解決之間就形成緊密的聯系。通過對沖突的解決分析，人們會把解決分成以下三種類型。
完滿的解決
指的是能夠使主題得到升華或者使主題精神得到凈化，這種凈化能夠給觀眾帶來一種精神上的滿足或者說是激奮，能夠通過影片體會到自身存在的意義。這種方式的結尾變得非常普遍，同時也可以這樣認為，這種升華情節並不是能夠由劇作家控制的，並不是由他自己的喜好決定的，而是必須遵守從一個大眾的信念或者說是大眾口號。不過，是否決定使用完滿的解決作為結尾依然取決於劇作家。這樣的結尾通常出現在西方經典影片中，影片的結尾都非常令觀眾滿意，大部分的大眾電影都是按照這樣的模式進行的創作。
在1942年的影片《卡薩布蘭卡》中，里克最終還是解決了他與自己、與他的愛人以及維克多甚至德國之間的矛盾，影片的結尾也是伴隨著所有問題的解決，盡管里克失去了自己心愛的人，從劇情發展的角度來說，依然是一個令人滿意的結局。
在1949年的影片《騎術學校》中，羅伯特發現他的妻子朵拉從來沒有愛過他，這個發現伴隨一個長時間的閃回而展開。那個時候朵拉出了一場車禍，躺在醫院的病床上在生死之間掙扎。核心沖突就在於羅伯特如何看待他自己的愛情，他的婚姻，他的希望，以及他所要面對痛苦的現實：他被欺騙了。於是羅伯特離開了家和自己躺在床上的妻子，這個決定把影片帶到了結尾。
不完滿的解決
在影片的結尾沖突的解決方式並不完滿，這其中有許多種原因，一方面可能是為了與大眾的觀念契合，另一方面出於劇作家的本意。
在影片的《未路狂花》中的沖突起源於兩個女人和一個男人的關系，並貫穿於整個影片。最後沖突以一種較為極端的方法結束，她們殺死了男人開始逃亡，遭到警察的追捕，在走投無路時自殺了。
沒有完滿的解決
一般來說，很難准確地區分一個完滿的解決和一個並沒有解決，但結尾很完滿的情況。
在1995年的影片《群鳥》中，兩個主角梅蘭尼和布倫南之間的沖突，特別是梅蘭尼和布倫南的母親之間的沖突，在結尾被很完滿地解決了。但是影片中的那些鳥兒，它們最後會去那裡呢？它們最後怎麼才會消失呢？這些問題給觀眾留下了一個巨大的理解和想像的空間，鳥兒的消失也許如它們的突然出現一樣，讓我們無法解釋。但這個沖突最後消失了，並沒有被解決，只是消失了給我們留下我們的思考。
沖突對於一個劇本的重要性，是一個劇本故事的推動力。在沖突與障礙、似真性和人物的分析上，怎麼樣合理結合沖突。沖突如何設置前奏，以及暴力、喜劇、人物和沖突的解決。怎麼樣在劇本中解決沖突，包括沖突的完滿的解決，以及不完滿的解決和沒有完滿的解決。都是需要劇作者們向以往的大師們學習，並且勇於挑戰自己傳統的方式。
對於劇作者來講，一個好的劇本需要不斷理解生活，從朴實的生活中找到人生的真諦。

❿ 什麼是戲劇沖突設置的一般原則，名詞解釋

戲劇沖突設置的原則：

1、戲劇沖突必須高度集中和典型化。

2、沖突應當朝著既定的目標不斷向前發展以至達到GC。

3、沖突的結果應當根據劇情和人物關系得到符合邏輯的解決。

4、戲劇沖突靠行動來體現，同時為行動確定目標和發展方向。

從戲劇藝術誕生時起，劇作家就用多種方式表現人所面臨的各種矛盾。在不同時代,不同國家,由於社會生活的變異性，由於劇作家觀察、表現社會生活的角度和深度不同，作品中戲劇沖突的內容和表現方式都有所不同。

人們可以從作品的戲劇沖突中感受到特定時代、特定國家社會生活和人際關系的某些本質方面。在戲劇理論中，很多人也曾在不同程度上強調戲劇沖突在戲劇作品中的地位和作用，如伏爾泰認為：每一場戲必須表現一次爭斗；黑格爾把「各種目的和性格的沖突」看作是戲劇的「中心問題」。

法國戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規律》中,則明確把沖突作為戲劇藝術的本質特徵;此後很多理論家同意布倫退爾的觀點，遂形成了解釋「戲劇的本質」這一命題的一種觀念──沖突說。在中國戲劇理論和批評中長時間流行一種說法：沒有沖突就沒有戲劇。

(10)網路大電影劇情的矛盾設置擴展閱讀

沖突的根源和意義

在電視劇里，戲劇沖突經常表現為人物性格差異之間的沖突，而現實利益關系則是沖突發生的根源和基礎。如《一地雞毛》這部電視劇里，小林的種種性格和行為的轉變，是個人與環境發生沖突的結果，說到底就是為了一己之利。

不僅小林，辦公室所有的人，他們之間之所以產生矛盾沖突，也是因為各自的利益。老張是為了當上局長，老孫是為了提升為正處長，老何是為了房子，老喬是看到別人得了好處自己心裡不平衡……所有這些又通過各自不同的性格體現出來：老張的圓滑，老孫的狹隘，老何的小氣，老喬的刻薄，小彭的尖刻等等。

沒有蘊含沖突的情節是沒有意義的。一個真正的藝術家是不會為沒戲發愁的，因為他們能夠在生活的散文中挖掘出詩意來。

看過《黨員二愣媽》的人，固然會記住二愣媽把林業局長從車上揪下來在泥地痛打，那樣大快人心的場面，同時肯定也能記住二愣媽來到林業局長家時，面對著紅地毯腳趾頭蠕動的那個特寫，場面大小有別，可這都是戲。

參考資料來源：網路-戲劇沖突