電影大幻滅分析

① 雷諾阿對法國詩意現實主義運動的主要貢獻

30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。

詩意現實主義的主要貢獻：

一、更新「現實」觀念

讓·米特里曾對待意現實主義的「現實」觀念，作出了極為准確的評價，他在《電影史》中指出：「實際上，這一風格中，電影家並非重復或復制現實，那伯僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達『本質意義的』真理」。

二、景深鏡頭的確立與使用

堅持獨立製片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴贊的「場面調度」的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於「電影本體論」的發展作出了極大的貢獻。

三、發揮電影中的文學力量

電影編劇使法國「詩意現實主義」的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力於來自超現實主義小組的詩人普萊衛文學力量的優勢。普萊衛在拉丁區「雙煙頭」咖啡館超現實主義的氛圍中，培育了他那詩人的氣質和才華，形成了他的創作靈魂，並成為支撐他全部作品的脊樑。

這一靈魂遠不是「悲觀」二宇所能完全概括的。皮埃爾·馬優曾中肯地指出：「這種從《蘭基先生的犯罪》到《夜之門》的黑色和絕望，並不足以體現他的某種獨特性，甚至統一性。普萊衛的創作是從悲觀主義的印證『之後』開始的。既然惡戰勝了一切，腐化了一切，那麼如果不返歸本源，回到童年，人們又能到哪裡尋到解救呢？從深層意義上講，普萊衛的主題是一個：生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得。這目光就是詩，就是語言的魔力。但他使用的是生活的和慣用的語言，即最通俗的語言」。

在詩意現實主義的創作中，突出的誤識有以下兩個方面：

其一，忽視電影藝術的視聽性。這表現在一些影片中，由於過於強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這是十分令人遺憾的，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。

其二，藝術群體對個體的沖擊。由於詩意現實主義時期的電影劇本通常出自於普萊衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此，作品往往顯現出某種近似性。他們都是依據同樣的戲劇模式而構築的，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇的模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術創作的獨特性與個性。這一狀況一直持續了多年，直到「新浪潮」電影運動的出現，才宣告結束。

讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象徵。巴贊曾稱他為詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決定性的年代裡，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地佔據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。

這位著名的印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。他投身於電影事業，是從一個業余愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激情和靈感，並逐漸形成了獨特的「游戲性」的影片風格。

1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保持著關系，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾·西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現實主義的興趣和范疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對義大利電影有過重大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西里尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著雷諾阿獨立製片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開辟了道路，實現了電影生產制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。

1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年才開始放映，片中因採用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的印象。

在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《游戲規則》(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。盡管戰爭使「國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩名法國士兵終於從戰俘營里逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴族、資本家和勞工」。

《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們准備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：

德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。

《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。在一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音的運用的確是獨具匠心的。

麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗示，在他的下一部影片《游戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。

在《游戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的准則，誰違背誰就遭殃的邏輯。這部影片在敘事上按照小說的特點，以強調平行的事件、平行的結構、平行的人物、平行的反應、平行的細節等，精心結構而成。麥斯特稱：「這些在視覺上平行和理智上平行賦予雷諾阿的影片以小說的豐富性和復雜性。但是影片的文學結構得到了雷諾阿的敏銳的視覺感的支持，自然、面孔和社會群體的鏡頭，在視覺上產生了影片的含義，以及對作品情調的控制」。然而這種作品也同時給人以一種大幕拉開的感覺，是真實與虛構的結合。當然，雷諾阿的布景是以現實真實為基礎的，並創造著適合製作者主觀選擇的視覺空間的表現。而這又恰恰符合了他那貴族化的主題的需要。

《游戲規則》中有兩段重場戲：一是打獵，這里表現的是小動物的死亡，槍聲響起之後，小動物在翻滾和墜落中死去，這是一種死亡的舞蹈，是一種令人厭惡的美。在這段落的表現中，雷諾阿幾乎完全是用紀錄片的方法拍攝下來的。二是晚會，這里又是一種死亡，是關於游戲人生的死亡。台上骷髏跳舞，台下真槍實彈的射擊，最終導致了飛行員像小動物一樣死去，這又是一種令人恐怖的美。

這兩段重場戲構成了影片的含義和情調的核心。「影片中所有的痛苦和悲哀都是作為人生快樂的副產品」。同時，也都是由那個上流社會的中庸的處世哲學所造成的。比如：讓偷獵的人到別墅中來；留下丈夫的情人；把飛行員帶到妹妹家，等等。都可以說是一種中庸的錯誤。影片本身就是一場大的游戲，大家在游戲中遵守著各自的規則。「游戲中仍有意外，而那隻不過是個意外，誰也不會把它認真地對待，那不過是游戲的一部分」。影片從某種意義上體現雷諾阿本人的深深地悲哀，他從他父親那裡繼承了對人生的真摯的愛，但另一方面又忍受著參加到「游戲」中去。影片的深刻之處，在於它本身並沒有指責什麼，劇中人物都是溫存的，他們每個人都是按照自己的人性和社會的制約真誠地行事。這里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同時也體現了雷諾阿自身的中庸的意識，在《游戲規則》中，他通過具體的人物和情節體現出這一中庸態度。然而，在〈大幻滅》中，中庸卻造成了另一種結果，由於雷諾阿在影片中，對於發生在第一次世界大戰期間，德國戰俘營里的關於政治、國界、民族、階級和友誼等問題，所作出的模稜兩可的、曖昧的處理，因此在第二次世界大戰時期，戈倍爾曾讓人把這部影片剪輯成了一部為德國人服務的、美化德國人的影片。這件事據說雷諾阿極為惱怒，然而，卻是他的作品本身的「中庸」思想所帶來的不可避免的結果。

《游戲規則》和雷諾阿所拍攝的其它影片一樣，在攝影風格的處理上都是由他自己來決定的。他在這部影片中，繼續了他從《母狗》時向著景深鏡頭努力風格，他十分重視動作在畫面內部的場面調度的重要性。他在大量地使用移動攝影的過程中，將復雜而又富於戲劇性的人物關系一一揭示出來。從而突出了法國人特有的風趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術態度。人們對於這部影片攝影機的運動，以及遠近皆清的深焦距鏡頭的使用贊不絕口。因為，這在當時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什麼時常被排列榜首，被推崇為最優秀影片的重要原因。巴贊在《法國電影十五年》中也曾指出：「如此看來，《游戲規則》是一部導演風格達到了高超水準的影片，至今仍能從其技術方面汲取教益」。他還說到：「特別是《朗基先生的犯罪》或《游戲規則》一類的影片表明劇作的成熟，構思的復雜，感情表現和人物刻畫的細膩。可以說，從雷諾阿開始，電影已經是能夠與小說相匹敵的成熟的藝術了」。

雷諾阿在創作中從不重復自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現實題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，—也能夠在美國拍片。

這並不說明雷諾阿的不嚴肅，而事實上，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內容。

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② j電影里的「跳接」是什麼請詳細回答。

跳接 (JUMP CUT)

在一個鏡頭中，或兩個鏡頭間，動作的快速前移，是由一部分影片的移去，或拙劣的影像連戲造成。

跳接2 (JUMP-CUT)

將兩個以上的鏡頭不按照時間順序連接起來。

③ 讓·雷諾阿的人物評價

讓·雷諾阿作為20世紀傑出的電影大師，半個多世紀以來，名字屢屢出現在許多國家的電影機構評選的電影史上十大傑出導演的名單中。而評選傑出大師的依據是傑出作品，雷諾阿的傑作當為《游戲規則》和《大幻滅》。其中《游戲規則》更是多次入選電影有史以來的十大傑作之列，以英國《畫面與音響》雜志的評選結果最具權威性。該雜志自1952年起每隔10年組織一次評選活動，邀請世界上最著名的影評家和電影導演投票評選電影有史以來的十大傑作，50年來《游戲規則》一直沒有落榜。
作為雷諾阿生平創作的最完美的影片，《游戲規則》雷諾阿說這是一個關於識破騙局、認識真相的故事。它雖然是一部古老的故事，但是所流露出的沉重的悲劇意識，是對人、對社會的一種失望的情緒。
雷諾阿通過復雜的人物關系、追逐片式的喜劇情節和看似荒誕的藝術手法，富有嘲諷意味地揭示了戰前法國資產階級乃至整個社會的生活態度：生活如同「游戲」，說謊和爾虞我詐是這種游戲的不可違拗的「規則」；同時，來自不同社會階層的爭風吃醋的男男女女的群象表明，情慾是人類的共性，而在風流場上的追逐和搏鬥中不同社會階層的人是不得相互混同的，此外影片還運用隱喻手法，預示了「奇怪戰爭」的悲慘結局，最後則把這群百無聊賴的男女的東逃西竄作為恢復正常的社會秩序的手段。由此我們不難看出，當時歐洲社會復雜的階級斗爭和以法西斯主義為代表的資產階級反動勢力的猖獗，這些使雷諾阿由痛苦、憤怒而淪為悲哀。《游戲規則》是他這種宿命、無望情緒達到極點時發出的絕望的呼喊。
雷諾阿曾說：「非常奇怪，我的影片要等到25年之後才能被人理解。」想到《游戲規則》當初的不幸遭遇和後來的諸多榮譽，事實的確如此。此片完成於二戰爆發前夕，上映不久便被禁止。電影審查機構認為它「傷風敗俗」，軍事檢查機關認為它「渙散士氣」，很多觀眾認為它是對他們的「人身侮辱」。這樣的結果與雷諾阿的初衷背道而馳：「我原想把這部影片拍得討人喜歡，但卻惹惱了大多數觀眾，我為之驚奇不已。」雷諾阿把觀眾的敵意歸咎於自己的「直率」，這部影片表面描寫的是和藹可親的人，實際表現的是正在解體的社會，觀眾在影片中看到了自己，而「自殺的人是不喜歡讓人看見的。」拍攝《游戲規則》的人自己沒有遵守「游戲規則」，結局自然可想而知。雷諾阿這樣描述自己當時的心情：「《游戲規則》問世時遭到的失敗太讓我喪氣了，以至於我決定，要麼不再拍電影，要麼離開法國。」
雷諾阿的另一部代表作是《大幻滅》，據其編劇查爾·斯巴克的解釋，影片主要是表現「戰爭是愚蠢和醜陋的。戰爭破壞了人的生活，人不是為互相殘殺而生存的，只有職業軍官喜歡身著軍裝」。因此，熱愛和平的雷諾阿在影片中表達的反戰傾向是非常明顯的，而且他還告戒人們：「不論勝利與失敗，任何民族都難以倖免戰爭造成的墮落。戰爭在幾個月內就足以摧毀緩慢發展的文明用幾個世紀才得以建立起來的東西。」
雷諾阿通過紀錄片式的樸素風格和真實准確的細節，以及生動的性格刻劃和豐富的視覺形象，既表現了戰爭期間不同國籍的軍人們對和平時期保持友愛感情的嚮往，又反映了他們在國家、種族、宗教、社會、階級等界限之間的復雜關系。有時階級關系超越國家界限，有時種族關系超越社會階層，有時友愛之情超過一切，有時愛國主義占據上風。比如，當了俘虜的法國侯爵德瓦爾迪厄與德國貴族馮·羅芬斯坦之間的階級關系，遠遠超過他與平民出身的馬雷夏爾的同胞關系；馬雷夏爾對言語隔閡的德國農婦的好感，大大超過他與猶太資本家羅森塔爾的友情。
當然，也有人認為雷諾阿身為一個左翼電影工作者，在本片中對法國貴族傳統和軍事等級日落西山表示哀嘆令很多人困惑甚至憤怒，而法國著名電影理論家安德烈·巴贊卻說：「對大多數法國人所經歷的時代的回憶之所以引起我們的激動，是由於我們在這些囚徒的痛苦和希望之中發現了某些東西，在今天原子彈毀滅的磨難、恐怖和恐懼面前，那些東西對我們來說反倒像是失去的天堂。」也許讓·雷諾阿富於前瞻性的詩意現實表現也正於此吧。 法國詩意現實主義代表人物讓·雷諾阿，1894年9月15日出生在法國巴黎（1979年2月12日逝世），出生在大畫家奧古斯特·雷諾阿的家中。奧古斯特·雷諾阿是法國早期印象派繪畫運動的先驅者，這使童年時期的讓·雷諾阿受到了良好的藝術熏陶，對於其日後在電影色彩、構圖方面的優勢都打下了堅實的基礎。
然而讓·雷諾阿並沒有子承父業，在學業尚未完成的情況之下便毅然踏上了軍旅之路。一戰期間，他以准尉的軍銜奔赴前線作戰，數月後因右腿負傷回到巴黎養傷，開始迷上了卓別林的電影。也就是在此期間，他開始對電影產生興趣。雷諾阿在這次戰役中落下了瘸腿的終身殘疾，傷養好後他又返回軍隊學習飛機駕駛，做了短時期的偵察兵。他退伍後為了完成父親的遺願來到法國南部的卡紐和郊外的瑪洛特從事陶器製作。一次偶然的機會，因受到電影《愛的火花》的感染，他決心投身於電影事業。起初，他只是為別人寫作了一部電影劇本，接著才在1924年獲得了拍攝《水上姑娘》的機會。影片以愛情為主線，講述一位姑娘在做水手的父親死去後遭遇了許多不幸，最後得到一位地主少爺的救護和愛情的故事。讓·雷諾阿運用了印象派電影手法，所表現的如姑娘做夢時的場景，深獲好評。自此，他開始了自己真正的電影生涯。
1926年，雷諾阿拍攝了根據左拉小說改編的《娜娜》，這是一部耗資巨大、長達120分鍾的影片，雖然沒有取得應得的經濟效益，但在當時引起了巨大反響。影片將文學上的自然主義與繪畫上的印象主義有機結合在了一起，用優美的筆法展現了妓女娜娜悲慘放盪的一生。這部影片是雷諾阿默片時期的代表作品。此後，他拍攝了一系列默片：《查爾斯頓》（1926年）、《瑪爾基塔》（1927年）、《賣火柴的小女孩》（1928年）、《懶兵》（1928年）、《城中比武》（1929年）、《窮鄉僻壤》（1929年）。這些影片已經顯示出雷諾阿在題材和風格方面的某些特點，如探討物質生活的意義、將現實主義與夢幻般的想像相結合。為最終形成「雷諾阿風格」的先驅作品。
從三十年代開始，雷諾阿進入了自己多產而又風光的全盛期，在此期間，他不僅形成了雷諾阿式的電影風格，而且拍攝出了享譽一生並被後輩著力推崇的影片《大幻滅》和《游戲規則》，確立了在世界影壇的重要地位。就像世界電影有了歷史性的飛躍一樣（進入有聲期），雷諾阿也開始逐漸找到適合自己的敘事方式。後來所拍攝的《湯尼》是一部極端寫實主義影片，片中幾乎沒有內景，也沒有用大明星，純粹依據真實事件拍成，被評論家們認為是與維斯康蒂的《對頭冤家》（1942年）一樣沒有時代局限的傑作。他描寫了從義大利和西班牙來到法國南部的打工者們的愛情和經歷，最後因頹喪、妒嫉而導致的一場悲劇。一般評論家認為《湯尼》是電影史上的新寫實主義電影的先驅。
雷諾阿的寫實主義手法雖然得到好評，但他慢工出細活兒的拍片速度卻常讓一般電影老闆不滿意。找他拍電影的，多是看重他擅長拍攝社會題材並欣賞他寫實風格的製片人。1935年，讓·雷諾阿拍了《朗基先生的犯罪》，影片描述一家印刷廠面臨破產，老闆逃跑了，工人們卻團結起來組織了一個合作社繼續進行生產，終於扭轉局面取得勝利。這是一部表現工人要求權力的影片。另一部根據名著《下層社會》改編的影片《社會底層》，則刻畫了一群社會落伍者的眾生相。這些影片都顯示著他廣博和深遠的認識，並且永遠能忠實反映人間世態、表現人的本質。雷諾阿自幼喜愛藝術，具有高深的藝術修養。這使他一從影就很快躋身於名導演之列。他與法國影壇老將讓·維果以及雷內·克萊爾、約克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內等人共同奮斗，譜寫了法國二戰前電影史上的不朽篇章。
《湯尼》和《朗吉先生的罪行》被稱為是「法國電影的轉折」，「標志著法國電影的復興」。影片所表現出來的政治傾向具有鮮明的左派思想，影片接受了蘇聯的現實主義精神，被認為是戰後義大利新現實主義電影的先聲。
雷諾阿在此期間拍攝的最重要的兩部作品《大幻滅》（1937年）和《游戲規則》（1939年），成功運用了景深鏡頭和長鏡頭的敘事手法，為電影語言的發展做出了傑出的貢獻。《大幻滅》榮獲威尼斯電影節最佳藝術電影獎。雷諾阿喜歡用長焦距鏡頭來拍攝，使近景和遠景同樣清晰，他對這種攝影方法的實踐和系統發展，對奧遜·維爾斯日後拍攝《公民凱恩》產生了重要影響。
1939年，雷諾阿緊接著完成了詩意現實主義的扛鼎之作《游戲規則》。
這是一個關於上流社會道德腐敗的陳舊故事。和《大幻滅》不一樣，《大幻滅》洋溢著自信向上，而這部影片則是一股昏暗不堪的調調。但是令人意外的是，《游戲規則》在時隔25年之後才受到世人重視，就好像人們獲得了重生，因為此片在當時受到禁止放映的條令，來自各方的壓力使雷諾阿不得不離開了自己摯愛的國土。
總體來說，雷諾阿這個時期的作品在藝術上達到了很高水平，使他成為戰前法國詩意現實主義流派的代表人物。
從1940年到1950年，雷諾阿在好萊塢期間共拍攝了6部影片：《大澤之水》（1941年）、《吾土吾民》（1943年）、《向法國致敬》（1944年）、《南方人》（1945年）、《女僕日記》（1946年）和《海濱浴場的女人》（1946年）。1950年拍攝的《大河》是雷諾阿途經印度回國途中所拍攝的，也是他第一部彩色片。他回國後的18年間僅拍過5部影片，其中《法蘭西康康舞》（1954年）較為著名。這些影片雖然在色彩運用上非常成功，也不乏完美的鏡頭，但都沒能超越他在1930年在法國拍攝的優秀作品。終其一生，他拍攝了默片、有聲片（包括黑白和彩色）共計40餘部，後期雷諾阿的藝術活動轉向舞台劇和電視，同時撰寫有關電影的論著，導演舞台劇，創作小說和電影劇本，寫作有關自己和父親的回憶錄。
雷諾阿繼承和發揚了馮·斯特勞亨所信奉的拍攝電影的原則和傳統，形成詩意寫實主義風格，成為法國電影史上的豐碑。他雖然沒有子承父業，但是秉承了父親為藝術如痴如醉的風范，他為電影藝術耗費了畢生的精力，他致力於實驗新電影文法的精神永遠活在同樣摯愛電影的人們心中。 歷史上父子齊名的文學家、藝術家不乏其例，如大仲馬與小仲馬，大施特勞斯與小施特勞斯以及中國的曹氏父子、蘇氏父子等，而法國著名印象派畫家奧古斯特·雷諾阿與其子讓·雷諾阿也是同樣舉世聞名的。所不同的是，他們的藝術門類不同，一位是畫家，一位是優秀的電影導演。但是這絲毫沒有影響他們在法國藝術界的地位，而讓·雷諾阿最初的藝術靈感其中很大一部分也來自他的父親。奧古斯特·雷諾阿是法國畫家，最初與印象畫派運動聯系密切。他的早期作品是典型的記錄真實生活的印象派作品，充滿了奪目的光彩。然而到了（18世紀）80年代中期，他從印象派運動中分裂出來，轉向人像畫及肖像畫，特別是婦女肖像畫中去發揮自己更加嚴謹和正規的繪畫技法。
在所有印象派畫家中，雷諾阿也許是最受歡迎的一位，因為他所畫的都是漂亮的兒童，花朵，美麗的景色，特別是可愛的女人。這些都會立刻把人吸引住。雷諾阿把從他們那裡所得到的賞心悅目的感覺直接地表達在畫布上。他曾說過：「為什麼藝術不能是美的呢？世界上丑惡的事已經夠多的了」。他還是女性形象的崇拜者，他說：「只有當我感覺能夠觸摸到畫中的人時，我才算完成了人體肖像畫」。
1874年雷諾阿以《包廂》一畫參加首次印象派畫展，這標志著雷諾阿風格的成熟。但是自由的藝術創造給家庭經濟帶來危機，所以他總想找到一種既能滿足繪畫愛好者趣味，又能不失自己的藝術良心的方式。隨著《遊艇上的午餐》成功，生活境遇得到了改善。於是決定走出法國去東方尋找新的創作題材和靈感。他去了阿爾及利亞又取道英國，1881年又赴義大利游歷藝術名勝佛羅倫薩、威尼斯和羅馬等地，當他在羅馬看了拉斐爾的畫時感嘆道：「真是妙極了，我早該看到它們，這些畫顯示了真正的藝術技巧和智慧。」這時他的藝術追求倒退到古典主義學院派，他說：「在油畫方面我更喜歡安格爾。」這是他藝術道路上的一次危機。但就在這危機時代，他的印象主義精神仍始終保存在他的風景畫中。
雷諾阿藝術的主體旋律———畢生所竭誠表現的是女性肉體的魅力。他所描繪的女性著意在外表美而忽略其性格深度，但就其自然魅力而言是高貴雅緻的。他兼收了羅可可和巴洛克兩者的嬌媚和雄健之風，天衣無縫地融為一體，創造了獨有的雷諾阿風格。陽光、空氣、大自然、女人、鮮花和兒童。這就是雷諾阿一生用豐富華美的色彩所彈奏的主題。

④ 考北京電影學院看什麼書

如果有時間的話去電影學院里的圖書館，一樓一進門有個賣書的地方，裡面賣的好多都是學校的教材，我是電影學院的學生，有時候教材找不到就去那買，針對表演系的書我具體也不太清楚，但是我記得有幾本不錯的，或者你問下哪些是教材就行了，還有學校後門也有個書店，不錯的，祝你成功！！

⑤ 世界電影流派的劃分

1，第三電影

第三電影Third Cinema。泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文。

2，巴西新電影

巴西新電影Cinema Novo。指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。

3，德國新電影

德國新電影New German Cinema。1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，

但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。

4，直接電影

直接電影Direct Cinema。指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和真實電影的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。

5，意象派電影

意象派電影 Imagist film。運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。

⑥ 讓雷諾阿《大幻滅》中的場面調度分析

這個場面調度分析的話，可以說是非常的精準和精確非常的絢爛。

⑦ 什麼是法國詩意電影它的聲音表達有何特點

30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想像力地去創造著一種新的藝術形式』。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個復雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。、詩意現實主義的出現與社會現實有著一定的聯系。20年代被稱作「瘋狂的年代」，人們剛從每一次世界大戰中蘇醒過來，在生活企表現出一種放縱，在藝術上則是大解放，其中電影是最為明顯的：放縱的終點是經濟大蕭條的出現。而法國比較歐洲的其他國家，經濟蕭條和危機的時間都要更長一些(1929年一1935年)。人們開始注意到如何活下去，並不得不在日常生活中去尋找一點點樂趣，一點點詩意。但是，法國電影的投資方式既不是國家的，也不是資本家的。因此，他們的現實主義既不是：好萊塢式」的，也不是「夏伯陽式」的。法國的電影藝術家們，在他們的作品中，表現出了作為獨立個人的特性(個性)，使影片真正成為了藝術品，而同時也具有一定的商業性。因此，他們的影片在這段時期，不僅只是在他們的「電影俱樂部」中為少數藝術家觀賞，而且也能夠在法國普遍的影院網路中，被更廣泛的人們所接受。在當時的法國，一些投資商或製片人，常常認為是具有一定文化修養的人，他們有時為藝術敢於冒風險。同時，由於與國外電影業的競爭，也出現了商業上的競爭。競爭促使了藝術上的成熟，這的確是非常有意思的事情。一些導演由此出了名，而被國外請去拍片子，比如：雷內。克萊爾去了英國、杜維威爾去了美國，等等。

聲音的處理。1.語言的運用上的特點：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。2.音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」，影片《游戲規則》則以一個專門的主題進行了表現，描繪一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡。

⑧ 格里菲斯在《黨同伐異》這部電影中所創造的"最後的一分鍾營救"屬於線性蒙太奇

1 《戰艦波將金號》

前蘇聯出品 1925 導演：愛森斯坦

2 《公民凱恩》

美國出品 1941 導演：奧遜威爾斯

3 《聖女貞德的受難》

法國出品 1928 導演：卡爾德萊葉

4 《偷自行車的人》

義大利出品 1949 導演： 維托里奧·德·西卡

5 《黨同伐異》

美國出品 1916 導演：格里菲斯

6 《冒險》

義大利出品 1960 導演：安東尼莫尼

7 《游戲的規則》

法國出品 1939 導演：雷諾阿

8 《淘金記》

美國出品 1925 導演：卓別林

9 《貪婪》

美國出品 1923 導演：馮斯特勞京

10 《大幻滅》

法國出品 1937 導演：雷諾阿

⑨ 大幻影好看嗎

讓·雷諾阿說：「促使我把這個故事拍成電影的原因之一，是由於我對大多數戰爭題材的影片的處理方式感到氣憤。……戰爭、英雄主義、軍人姿態、法國大兵，可憐的俗套何其多……」。而他卻只是提取極其平凡的越獄事件來表現戰爭，並確信「題材越平常，創作空間越大」。這是他一直堅持的現實主義創作理念。

⑩ 世界公認電影史中十大經典影片是哪是個

自電影誕生之日起，世界各國的組織舉行過多次十大經典影片的評選，每次的結果都不近相同。

但下述十大經典影片是舉世公認的。

1 《戰艦波將金號》

前蘇聯出品 1925 導演：愛森斯坦

2 《公民凱恩》

美國出品 1941
導演：奧遜•威爾斯

3 《聖女貞德的受難》

法國出品 1928
導演：卡爾•德萊葉

4 《偷自行車的人》

義大利出品 1949
導演： 維托里奧·德·西卡

5 《黨同伐異》

美國出品 1916
導演：格里菲斯

6 《冒險》

義大利出品 1960 導演：安東尼莫尼

7 《游戲的規則》

法國出品 1939
導演：雷諾阿

8 《淘金記》

美國出品 1925
導演：卓別林

9 《貪婪》

美國出品 1923
導演：馮•斯特勞京

10 《大幻滅》

法國出品 1937
導演：雷諾阿