艺术影院法国电影

⑴ 为什么没有艺术就没有电影

有件事我敢肯定，阿比察邦·韦拉斯哈古获得的荣誉越多，艺术电影的“罪恶”也就越深，天知 道这次他又令多少人在德彪西厅里昏睡过去，又有多少人被戛纳“以艺术的名义”忽悠，看完大呼上当。这都是艺术电影惹的祸。

前不久 我将该导演的《综合症与一百年》列入新世纪十佳影片，我衷心喜爱的他的大部分作品，我将他视为当代亚洲电影最杰出的代表，从小津、沟口、雷伊、大岛、今 村、侯杨蔡、田凯谋、阿巴斯、潘纳希、李沧东直到这位小哥……亚洲艺术电影的薪火不灭。

当今中国电影这个语境里以谈论产业和票房 为荣，一说艺术电影难免让人以为是“余毒未清”，但我觉得这个话题还是很有意思，所以理直气壮地来说一回。请注意，我说的是“艺术电影”（art film），不是香港人常说的“文艺片”（wenyipian）。

什么是艺术电影？它就像古典好莱坞（classical hollywood）和黑色电影（film noir）一样，也是个事后追认的名词（after the fact）。它的涵义随着电影历史一起演变。可以这么认为，艺术电影的历史，首先是“艺术电影”这个名词的历史。当爱迪生发明电影视镜的时候，作为19世 纪末最精明的商人之一，他不仅没发现电影的艺术价值，连它巨大的商业价值都还懵懂不知。可见利用电影进行艺术创作是后来的发明。

1908年，那时还是one-reel、two-reel的短片时代，洛杉矶西郊的好莱坞还是一片荒地，法国有那么几个志同道合的人，觉得电影制作应该提 高品位，就成立了一家公司，聘请当时著名的舞台剧演员，改编经典的文学、戏剧作品，精心设计服装布景，聘请古典音乐家特地谱写配乐，拍了好些制作精良的影 片，例如《吉斯公爵的被刺》（L’assassinat c de Guise），他们称之为film d’art，字面意思就是“艺术的电影”，这大概就算是最早的艺术电影了。但如果以今天的标准来看，他们提倡的顶多算是某种特色类型片，还称不上成熟的艺 术表达。

1910年代、20年代，西方国家的知识分子和先锋艺术家开始大量思考电影是否应被视为艺术，留下了许多发人深思的见 解，但这些观念，加上后来所有的关于电影是否是艺术，是哪种艺术的争论，从垃圾艺术（trash art）、大众艺术（mass art）、中眉艺术（middle-brow art）、高雅艺术（high art）到刻奇（kitsch）……，都是从整体上看待电影这种媒体的艺术性，并不怎么涉及电影内部的区分，实际上与“艺术电影”的概念关系不大。

另外，20年代欧洲诸国流行电影俱乐部，有人提出，应该将面向较高知识素养观众的严肃电影，同面向大众的娱乐电影区别开来。还有一个鲜为人 知的事实是，30年代初，希区柯克和Ivor Montagu在英国建立了影片发行机构，进口一些艺术成就不俗的作品在本国放映，例如苏联蒙太奇学派，德国乌发制片厂（UFA）出品的影片。这可能是艺 术电影与娱乐电影出现分野的萌芽。

真正历史性的转折点，出现在二战结束后。1946年，意大利导演罗西里尼表现游击队抗击德军的 《罗马，不设防的城市》在美国上映，大获成功，这部影片不仅被视为“意大利新现实主义”的开创性杰作，它对美国电影业同样意义重大，它开启了“艺术电影” 这种商业模式，使得美国观众渐渐习惯观赏与好莱坞电影在“外观”上差异明显的外国影片。当然更早的时候美国观众也会零星地观赏欧洲电影，但好莱坞一统天 下，剩下的那些欧洲主流电影和好莱坞电影的区别也没有后来那么巨大，所以平时看欧洲电影的美国观众，对它的心理期待和对好莱坞差不多，并没觉得是个很另类 （alternative）的消费选择。

40年代末，“派拉蒙诉讼案”导致片场体系开始解体，美国电影市场上多了很多独立的发行 公司，它们开始比较多地引进外国电影，与此相辅相成的是，数十万从欧洲战场返乡的的美国大兵，也带动了国内民众对欧洲文化的欣赏。像环球公司设有所谓艺术 电影发行分部，对待同文同种的英国片，它们一般会先在纽约搞搞试映，根据观众反响确定是走大规模发行还是放到小规模的“艺术影院”（art house）。这些“艺术影院”放什么片呢？外国电影、好莱坞经典老片、纪录片、独立电影等等。“艺术影院”40年代末在美国刚出现时不足一百家，经过十 几年的发展，到60年代初已经有四五百家之多。

由此可见，对美国电影产业来说，意大利新现实主义及同时期的英国喜剧是战后第一个 艺术电影浪潮。直到50年代出现大量艺术影院，艺术电影从发行到放映都成为一个虽然规模不大，但却很成熟的产业。艺术电影被制度化 （institutionalization），开始明确地、选择性地开拓自己的小众市场（niche）。在美国，当然在其他西方国家也差不多，存在基数 不少的中高级知识分子，这块高水准观众的市场必须抢占，于是采取差异化竞争策略的艺术电影终于成为了一门生意，成为电影商业下的一个子系统。

值得一提的是，在战后的美国，只有从意大利和法国进口的电影较易得到“艺术电影”的名号，其他中小国家如墨西哥的电影，顶多被认为是民族电影 （ethnic film），仅供猎奇或在相应少数族裔聚居的的电影院（ethnic theater）放一放。

既然艺术电影在 西方亦是一门产业，特别是在美国，外国影片都被放到了艺术影院，这给艺术电影的定义和分类恐怕带来了更大的混乱。特别是好莱坞历来热衷参与海外投资，例如 40年代在英国，50年代在意大利，制作了不少异国风情的影片，一部电影到底算美国片还是外国片都是模棱两可的事，外国电影和艺术电影的区分就更混乱了。

所以，界定艺术电影，单从产业角度是很难的。那么从创作上呢？根据影片的形式、内容、题材等标准来判断，其实问题一点也没变得更容易。一个 原因是“艺术电影”的内涵变化实在太快，例如与六十年代欧洲艺术电影高峰时期的法国新浪潮、东欧新浪潮、意大利的这尼那尼以及瑞典的伯格曼比起来，十多年 前的新现实主义和伊令喜剧就显得太靠近传统情节剧了，的确不那么“艺术”。

著名学者Peter Lev曾给“艺术电影”下过一个稍显呆板的定义：拍摄于二战后至今，在形式和内容上体现出新的创意，针对较高文化层次的观众的影片。他设定了二战后这个明 确的时间界限，有点美国中心主义，有一定道理，但一刀切的问题是，如果以影片本身的标准来看，二战前有很多作品和二战后被归为艺术电影的那些十分相似，难 道战前的就不是，战后的就是？有点过于拘泥了。而且，到底什么是形式和内容上的新创意，也十分模糊。

另外一种很便利的做法是根据 和好莱坞主流影片的关系来确定是否是艺术电影。这符合我们的习惯认知，好莱坞主流影片一般不被认为是艺术电影，但如果结合时间的变量进行考虑，人的看法是 会变化的。比如茂瑙的《日出》，和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》在当时绝对是好莱坞主流影片，但今天也被为数不少的人视为艺术电影。希区柯克同样如是，他的 部分影片被今人看作高度严肃的创作。法国的“作者论”认为，即使是商业电影的导演，也可能具备一以贯之的artistic vision，所以好莱坞电影绝对和艺术电影不矛盾。要知道在50年代，高雅文化和大众文化之间的鸿沟，比我们今天要深一百倍，那我们今天更不必这么死板 了。

我曾听一个中国的老导演说，电影大体上可以分为三类，商业电影、艺术电影和实验电影，这三者呈一个金字塔的结构，由下往上。 这的确挺有道理，不论是从经济的角度，还是艺术创作的角度，三者都有一个递减的关系。我认为不论是商业电影，还是艺术电影，甚至更加小众的实验电影，都能 表达导演的personal vision，只是所蕴含的浓度各有不同。所有艺术门类的创作，大抵都有一套不成文的美学法则和成规（aesthetic codes and conventions），几乎所有好莱坞商业片都共享一大套法则和成规——如连续性剪辑（视线匹配、动作匹配、180度规则、正反打）、三点布光法、三 幕剧的结构、角色和故事优先、人格瑕疵的主人公……这些规则可以说是好莱坞百年来取之不尽的宝藏，里面可以折腾出相当多的变奏。约翰·福特、霍华德·霍克 斯、弗兰克·卡普拉、希区柯克、比利·怀尔德、尼古拉斯·雷、塞缪尔·富勒……这些好莱坞作者，都是在这些商业电影的法则下展现自己的个人艺术理念。

如果说好莱坞主流的叙事电影从萌芽到成熟的时期（1920、30年代）更多受到通俗情节剧和古典小说的影响，那么艺术电影更多受现代主义文 学及其他现代艺术的影响。艺术电影其实采用了相当大部分好莱坞的成规系统，这两者并不像很多人以为的那样绝对对立。比如叙事因果链，艺术电影同样也有，但 更为松散、跳跃。《奇遇》里失踪的女人找到了吗？安托万逃到海边有不有出路？这种不完整的故事在艺术电影里比比皆是，但在主流商业片里像《夜长梦多》搞不 清自杀还是他杀的情况就很难遇到了。

大卫·波德维尔认为，艺术电影作为一种电影实践模式（mode），有自己的一套美学系统，它 的叙事动机大致有两大原则：现实主义和作者的表现性。艺术电影倾向于展示真实的场景和真实的问题。它通常也将人物放置在影片的中心地位，但其目的性飘忽不 定、前后不一，甚至自我怀疑，这和坚定、明确，决不在观众的心灵投下一丝阴影的主流商业电影大相径庭。艺术电影依赖大量的作者签名（authorial stamp），将作者自身的见解提高到和故事文本同等甚至更高的地位上，这些签名包括各种重复出现的母题（如童年之于特吕弗、马戏之于费里尼、宗教之于布 努埃尔……），以及技术风格（小津的固定机位、侯孝贤的长镜头、安东尼奥尼的心理色彩……）。所以一旦我们无法从现实主义的动机理解电影，那么将会转而寻 求作者自身的动机。最终，艺术电影追求的是摇摆不定的“暧昧性”（ambiguity）和开放性，在这个意义上，它和传统的、古典的、封闭的商业电影彻底 分道扬镳。

虽然主流商业电影比艺术电影更多地依赖成规系统，但有一种流行的误解是艺术电影比主流商业电影更能创新。我没办法比较 商业电影和艺术电影到底谁对电影的表现形式作出的贡献更大，但商业电影形式创新之多肯定超乎很多人想像。商业电影中既有古里古怪全片运用POV镜头的《湖 上艳尸》，也有将各种创新溶化于无形的《关山飞渡》。

略提两句实验电影。比起艺术电影，实验电影对固定的电影美学法则引用得更为 稀少，个人思考的浓度更大。一切商业电影里常见的手段，在实验电影里都可以赋予新的意义和用法。例如西德尼·彼得森的剪辑、肯尼斯·安格尔的叠印、斯坦· 布拉奇治的色彩……都不同于主流商业电影与艺术电影中约定俗成的观念。

对于观众来说，观看主流商业电影，是满足预期的过程，我们 在走进电影院前，已经大致了解它会带来什么感受。而且商业电影所依赖的成规系统，符合并反过来又参与塑造了大多数普通观众的欣赏习惯，所以接受起来毫无困 难。但观赏艺术电影需要观众更加主动一些，观众必须接受某部影片表达的内容或其形式，可能会超出自己的认知；导演鲜明的个人趣味，也未必会得到多少人的认 可。而实验电影可能会对没有经验的观众带来更彻底的颠覆和冲击，感到不可理解是观看实验电影最正常的反应，因为它几乎不依赖我们建立多年的观影定式，要是 遇到艺术家发神经就更难捉摸了。

正如严肃口味的影评人或影迷不屑商业片一样，反向的歧视同样存在。经常有艺术电影的批评者说，喜 欢艺术就一个人关在家里拍，不要出来给广大观众添堵，大家平时已经够累了，需要的只是娱乐，云云。这确实代表了相当大一部分观众的想法。可是，任谁也无法 代表全体观众，事实上从来也不存在喜好整齐划一的电影观众，连希魔时代的纳粹德国和红色恐怖时期的中国也不会有，连商业电影还分各种类型呢，连样板戏还有 几个不同的取向呢。如果让观众投票电影院放什么，可能好莱坞大片一定会赢，但每个人都有买票的权利，艺术电影会获得它的观众，这种“多数人的暴政”不会实 现。拜数字化时代所赐，商业大片的投资越来越高，艺术电影在理论上的成本却可以越来越低。艺术电影并不是很多人想象的那么容易赔钱，不然怎么还一直有人拍 呢？我觉得，既然现代社会是一个商业社会，那么按照商业伦理，艺术电影的制作人能够让投资人不赔本，或者说，至少不是存心让投资人赔本（连商业片都无法避 免赔本），那么它在道德上应无亏欠。一个成熟的产业环境中，应该有条件允许电影的多样化表达，鼓励电影的差异化存在。50年代美国一个独立的艺术电影发行 人说：“我讨厌艺术电影这种说法，世上只有两种电影，好的和烂的。”真理总是很朴实。

（这事一个朋友写的不知道对你有没有用）

⑵ 中央六台艺术影院栏目播放过的电影

埃及艳后，失宠于上帝的孩子，中央车站，等等

⑶ cctv6艺术影院播过的一部外国电影，女主角是健全人，父母和弟弟是聋哑人，讲的是女主角追寻音乐梦

贝利叶一家 La famille Bélier (2014)

导演: 艾里克·拉缇戈
编剧: 艾里克·拉缇戈 / 托马斯·彼得葛恩 / Victoria Bedos / 斯坦尼斯拉斯·卡雷·德·马尔博格
主演: 露安·艾梅哈 / 嘉莲·维雅 / 弗朗索瓦·达密安 / 伊连·贝加拉 / 埃里克·埃尔莫斯尼诺 / 卢卡·戈尔贝格 / 罗珊妮·杜兰 / 玛尔·索度佩 / 斯代芬·沃杰托维茨 / Clémence Lassalas
类型: 剧情 / 喜剧 / 音乐 / 家庭
制片国家/地区: 法国 / 比利时
语言: 法语 / 西班牙语 / 手语
上映日期: 2014-12-17(法国)
片长: 105分钟
又名: 闪亮的歌声(港) / 贝礼一家(台) / The Bélier Family

⑷ 刚刚CCTV电影频道播出的电影。 11.50左右女主角叫艾草的乡村电影叫什么名字

这是六月一号cctv6的节目单，
00:02光影星播客
00:10电影 探索影厅 迷城 中国
01:48电影 追剿魔头 中国
03:20电影 女狙击手 中国
04:50译制片 变形金刚 美国
06:46电影 念书的孩子 中国
08:21光影星播客
08:26电影 念书的孩子2 中国
10:04光影星播客
10:13电影 小兵张嘎 中国
12:03光影星播客
12:12中国电影报道 (151)
12:32音乐电影欣赏5
12:38电影 风云小棋王 中国
14:22光影星播客
14:33译制片 首播 丁丁历险记 美国
16:15光影星播客
16:26电影 少林四小龙 中国
17:49光影星播客
17:56世界电影之旅 之 资讯快车 (152)
18:04中国电影报道 (152)
18:26光影星播客
18:33电影 自古英雄出少年 中国
20:05光影星播客
20:15电影 自古英雄出少年——岳飞 中国
21:46光影星播客
22:00译制片 艺术影院 尼基塔 法国
23:59音乐电影欣赏14

⑸ 电影的五次变革是哪五次

1.第一次变革，1872年，麦布里奇一次又一次地向人们出示那条录有奔马形象的照片带。一次，有人无意识地快速牵动那条照片带，各张照片中那些静止的马叠成一匹运动的马。

2、普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。

3.1888年普林斯的一种有16个镜头的设备在美国被授予双专利，它是由一个电影摄影机和一个投影器组合而成的。

4、1893年，T.A.爱迪生发明电影视镜并创建了“囚车”的摄影场，被视为美国电影史的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。

5、美国电影的黄金时代结束之后，各大公司从印年代中期开始解体或转产，海斯法典也被正式废除。随之出现了微型影院、艺术影院、汽车影院。独立制片及实验电影有了发展。

(5)艺术影院法国电影扩展阅读

相关背景：

中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段。

经历了从无声到有声再到立体声，从黑白到彩色再到立体像（3D），从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作。

参考资料来源：网络-电影

⑹ 找个电影，电影名字不长，外国片，几年前在电影频道艺术影院放过，在一个豪宅里，很多上流人士……

速度与激情，鬼胆神偷都有这种场景，都有高级感。

⑺ 欧洲艺术电影和好莱坞商业电影在内容和创作上有什么不同

对于习惯看美国电影的人来说，欧洲电影就是另类!
首先，欧洲电影比较情绪化，个性突出，节奏不像好莱坞那么快，结构也比较脸色，故事性不太强，有一种悠然自得的味道。用商业生产的观点看，这些都是不利因素。
其次，更加重要的是，欧洲人和美国人的文化理念不大相同，欧洲人看重艺术标准，而好莱坞似乎更注重研究标准艺术，也就是能够适合全人类的口味，因为它恰恰要淡化这种地方色彩，以便于它更方便地进入到世界上的任何地方。这里用得上一句文学术语，没有技巧就是最好的技巧。
客观地说，不管人们愿意还是不愿意，引领当今世界电影潮流的还是美国影片。在整个欧洲，没有一个国家能够“幸免”美国电影的冲击。据欧洲电影评论界的统计，欧洲国家电影市场平均70％至80％是美国影片，只有法国略好一些，但美国影片也占其国内电影市场的50％。至于电影出口，除法国和西班牙影片等由于语言和文化优势，可以分别出口到欧洲、非洲等法语国家和拉丁美洲等西班牙语国家外，其他欧洲国家的电影几乎已经完全地方化，很难在国际上找到市场。为了扶持欧洲电影，欧盟给成员国售出5个拷贝以上的影片提供一定资助，但这也如杯水车薪。电影的发展需要市场，而市场的决定者是观众。

美国电影的优势是它的商业化、全球化和贴近观众，即便是发生在美国的事，也能引起其他国家观众的共鸣，这是世界上任何其他国家的电影无法比拟的，它也是美国电影赢得市场和观众的原因。

面对美国影片的强大实力，中国电影远没有走俏欧洲。比如在比利时，不少美国影片的DVD可以轻而易举地销售上万张，而中国电影的DVD最多销量也不足2000张。尽管中国的许多导演和演员在世界上已颇有名气，但要让中国电影真正走向世界，中国电影人还要进行电影商业化的探索。

1.国际电影市场概况

在人类诸多的文化艺术形式中，电视和电影的影响力最大。电视作为最普及的大众传播媒介，是诸多艺术表达形式的载体，而电影是美术、戏剧、音乐、摄影等多种文化艺术的汇流。两者在很大程度上是优势互补的。二者的合作以及政策上的扶持，在很大程度上就成为其他文化形式的熔炉和舞台。并且，以此二者的合作为契机，可以形成多种文化形式的大市场，这是很多国家从政府到企业最关注的问题。换句话说，电视和电影是一个国家文化产业的入口，由此也说明了电视和电影的文化敏感性。

这种敏感性首先体现在国际贸易法规的制定中。事实上，自从1947年关贸总协定谈判以来，电影业的问题就成为诸多纷争里的一个焦点。美国希望电影业被囊括进谈判条约里以便于电影能和其他商品一样参与流通。欧洲国家则坚持认为电影业应该被排除在条约之外，因为没有配额制度和关税规定的保护，他们的电影业将抵挡不住主要来自美国的冲击。当时谈判协商的结果是做出规定，允许个别国家保留配额制度。

在1993年关贸总协定的乌拉圭谈判中，美国又一次提出关贸总协定中应该包括电影和电视节目。以法国为首的欧洲国家则以“文化例外”为旗号，经过激烈争论，终于在关贸总协定里成功地将这两个领域的产品和服务排除在适用于一般商品的规定之外。

对于欧洲来说，在关贸总协定里就电影和电视节目所做出的抵制，超出了一般经济上的意义。因为在欧洲和其他一些地方电影被视为民族文化资产的一部分。商业文化产品和服务例如电影和电视节目、唱片和书籍等，在加拿大被称为“文化产业”，在英国被称为“艺术行业”，而在美国它们则成了“娱乐业”。现在，许多国家对文化业实行的还是传统意义上的经济上的保护和管理，对什么是文化和什么是娱乐还没有做出区分，而将二者一律视为文化范围提供保护。

然而，在1993年乌拉圭谈判僵局中，美国的贸易代表、1988—1993年美国国家贸易委员会的主管Peter Morici则将电影业基本等同于一般商业。“当我们谈论电影的时候，我认为它主要是一个商业问题，而非一个文化问题。”“从全球范围来说生产什么主要由好莱坞自己决定。我们拥有一个竞争力很强的行业，这个判断当然是根据我们销往世界各地的电影的数量做出的。”

正是因为电视和电影在文化产业中的独特地位，在国际贸易法规的许可范围内，围绕着二者所进行的国际文化贸易战已经在全球展开。

这是一场力量悬殊的博弈，就客观实力而言，其他国家根本无法与美国电影相提并论。一方面，美国电影牢牢控制着美国本土的市场主导权（其国产片票房占全年票房总收入的96%），另一方面它还跨国界控制着其他国家半数以上的电影市场份额。法国著名影评人克洛德·卡利说 ：“一些国家，再也不能讲述自己的故事了，他们的市场九成被并不反映他们生活的美国形象所占领。”在这样的贸易战中，欧洲国家始终没有放弃。

2.欧洲电影业的保护

在美国制作的电影和电视节目的大举进攻前，欧洲许多国家勉力维持着各自的文化特性。对于具有相似政治文化背景和共同历史文化传统的欧洲而言，政策壁垒是它们最有效的手段。制定文化保护法是保持民族创造力不竭的方法之一。如此一来，美国的许多贸易合作伙伴在从鞋子到计算机的各种商品都大开通商之门，但在外国视听产品的交易中坚持实行严格的配额制度和关税。文化保护法允许许多国家鼓励本国的电影创作，否则在好莱坞攫取全球市场的努力面前那些国家的这一行业将难以为继。然而即便有了这样的法律保障，大部分国家自己的电影业利润只相当于美国娱乐业的一小部分。而且，美国发行商将这样的法律称为贸易壁垒加以抵制。

2003年8月31日，欧盟各主要国家的文化部长们出席了在威尼斯电影节新闻中心举行的新闻发布会，这个发布会的主题是如何促进欧盟各国间电影的相互交流，推动欧盟各国电影业的共同发展。这份最终报告的题目是：欧洲电影作品在欧盟内部的运作机制和新技术。报告一开始就欧洲电影目前所面临的挑战给予了说明，尽管欧洲拥有非常优秀的电影传统，而且各国每年电影的产量也很高，但是电影的收益却不容乐观。很多国家的电影只能在本国流通，并且面临来自美国商业大片的强大冲击。报告认为，欧洲是一个非常庞大的市场，欧洲的电影只有全面进入欧洲市场，才能够继续生存和发展。而要实现这个目的，欧盟各国之间就必须加强合作。就像新闻发布会的主持人、意大利文化部长的发言所指出的，欧盟各国部长们实际上探讨了振兴欧盟电影业的第三条道路，就是在既不实行电影保护政策，又不改变欧洲电影固有的艺术风格的同时，通过加强欧盟内部各国之间的发行体制，实现欧洲电影的复兴和繁荣。③

为了减弱美国文化的影响力，欧洲主要采取以下三种方式。一种方式是一些欧盟成员国通过设立某种标准，规定电影院放映非欧洲本土影片的最高比例，在法国这个标准被定在40％。另外一种方式就是引进较小比例的美国影片以缓和国内电影业和满足消费者的需求。在这种方式上，法国政府的立场比较强硬。每一张由法国影院售出的电影票，票价的一小部分都会用于资助法国的电影制作。因此如果美国电影票价销售占到法国总票房的60％，将会有一大笔钱被法国电影行业利用。第三种方式是欧洲国家进一步互相开放市场，而且还接纳了一定数量的非欧美国家电影。以法国电影为例，其本国电影所占份额已经达到38%，如果再加上其他欧洲国家电影所占据的6%，其他非欧美国家所占据的2%，这个松散的“非美电影集合体”基本占据了接近半数的法国电影市场。换句话说，在法国电影市场上，非美国家电影所占份额几乎可以和强大的美国电影平分秋色了。正如有的理论家所说的，“人们试图以好莱坞的全球战略来抗衡好莱坞”。强调艺术的欧洲电影产业与崇尚商业的美国电影产业在相互博奕之间逐步达成一种动态平衡。④

此外，为了支持欧洲视听文化的发展，欧盟建立了“媒介计划”（the Media Program）。欧洲委员会试图通过这种方式构筑一个欧洲的纪录片、动画片和多媒体制作的工业机制，从而与非欧洲的视听产品相抗衡。为了达到这个目标，欧盟在2001-2005年里为之设立了40万欧元的预算拨款。

除了以上方法之外，欧盟还试图尽量充分利用欧洲的电视频道资源以获得视听业最大程度的发展。开发和巩固市场花费甚巨，但欧盟认为这将提高该行业的经济收益。如果欧洲的诸多电视频道能够把它们的一部分资源用于欧洲电影的宣传上，将会大大提高后者的普及度；而且欧洲电影奖（European Film Awards）尽管跟美国的奥斯卡相比差距还很大，但它对欧洲电影业的发展也是个极大的促进

⑻ 玛格丽特．杜拉斯和他的情人

杜拉斯是一个作家
《情人》是她写的一本书.

下面有她的简介和情人一书的内容简介,你可以看看

玛格丽特·杜拉斯简介：

1914年玛格丽特·多纳迪厄生于交趾支那（现为越南南部）嘉定市。她父亲是数学教师，母亲是当地人小学的教师。她有两个哥哥。1921年她父亲去世。

1924年她住在金边、永隆、沙沥。她母亲在波雷诺（柬埔寨）买了一块不能耕种的土地。

1939年她同罗贝尔·昂泰尔姆结婚。

1940年-1942年她同菲利普·罗克合作，在伽利玛出版社出版《法兰西帝国》．在书业俱乐部工作，《塔纳朗一家》遭到伽里玛出版社的拒绝。她第一个孩子夭亡。她的小哥哥在中国抗日战争期间去世。同迪奥尼斯·马斯科洛相识。

1943年她用玛格丽特·杜拉斯的笔名发表《无耻之徒》。参加莫尔朗（即弗朗索瓦·密特朗）领导的抵抗运动的活动。

1944年R．昂泰尔姆被捕并被放逐到布亨瓦尔德，然后放逐到达豪（参见《痛苦》）。她加入法国共产党，任维斯孔蒂街党支部书记，成立寻人处，出版《自由人报》，刊登战俘和被放逐者的情况材料。发表《平静的生活》。

1945年R．昂泰尔姆回来。同R．昂泰尔姆一起成立万国出版社。1946年她夏天在意大利。同R．昂泰尔姆离婚。

1947年她的儿子让·马斯科洛出生。

1950年她发表《抵挡太平洋的堤坝》。被开除出法国共产党。

1957年同D．马斯科洛分居。1958年发表《琴声如诉》。她从1955年起反对继续进行阿尔及利亚战争，后又反对戴高乐政权。为各种周刊和杂志撰稿。

1959年为阿兰·雷内写《广岛之恋》电影剧本。

1960年当选为美第奇奖评委，但于几年后辞职。"如果存在一个否定的评委会，我就参加。"

1961年她为亨利·科尔皮的影片写《长别离》，这个电影剧本是同1963年美第奇文学奖获得者热拉尔·雅尔洛合作的结果。

1968年她参加了五月风暴的那些事件。在《绿眼睛》中可读到关于大学生和作家行动委员会诞生的政论文，该文被委员会否定，委员会也在不久后解散。

1975年，《印度之歌》在戛纳电影节期间获法国艺术片影院及实验电影院协会奖。

1976年，《整天在树木之中》获让·科克托奖。

1982年在纳伊的美国医院进行戒毒治疗。1984年《情人》获龚古尔奖。

1985年发表《痛苦》。7月17日在《解放报》上发表一篇文章，玛格丽特·杜拉斯在"魏尔曼案件"中所持的立场引起一部分读者的敌对情绪和好几位女权主义者的论战。

1986年《情人》获里茨一巴黎一海明威奖，是"当年用英语发表的最佳小说"。

1988年-1989年严重昏迷。住院。1990年R．昂泰尔姆去世。1991年发表《华北情人》。

1996年,玛格丽特·杜拉斯逝世。

内容简介：

“我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你很美，现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得你比年轻时还要美，那时你是年轻女人，与你年轻时相比，我更爱你现在备受摧残的容貌。”

这是法国女作家玛格丽特·杜拉斯在小说《情人》中写的一段话。那是一个让人震惊的故事，13岁的法国少女和三十多岁的中国男人发生在越南的爱情故事。玛格丽特·杜拉斯以小说《情人》（L’Amant）获得1984年龚古尔文学奖。在此之前的一年，就销售了420万册，翻成42国语言。由影帝梁家辉主演的《情人》更是让无数的影迷们叹为观止。

在离开她的中国情人54年后的一天，她的中国情人已去世了12年。她写他的恐惧消失了。文字泉涌而至，她必须快快地写，以便在它消失前写出来，文字自己来到。“《情人》是一本野蛮的书，它带来所有它遇见的东西，毫无区分，几乎无选择地迸出。”王道乾的译文读来富有韵味，《情人》的故事重现在你的眼前。
以下是《情人》的在线阅读地址：
http://www.cnread.net/cnread1/wgwx/d/lasi/002/001.htm
“我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你很美，现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得你比年轻时还要美，那时你是年轻女人，与你年轻时相比，我更爱你现在备受摧残的容貌。”
这是法国女作家玛格丽特·杜拉斯在小说《情人》中写的一段话。那是一个让人震惊的故事，13岁的法国少女和三十多岁的中国男人发生在越南的爱情故事。玛格丽特·杜拉斯以小说《情人》（L’Amant）获得1984年龚古尔文学奖。在此之前的一年，就销售了420万册，翻成42国语言。由影帝梁家辉主演的《情人》更是让无数的影迷们叹为观止。
在离开她的中国情人54年后的一天，她的中国情人已去世了12年。她写他的恐惧消失了。文字泉涌而至，她必须快快地写，以便在它消失前写出来，文字自己来到。“《情人》是一本野蛮的书，它带来所有它遇见的东西，毫无区分，几乎无选择地迸出。”王道乾的译文读来富有韵味，《情人》的故事重现在你的眼前

⑼ 电影起源与发展

1893年，T.A.爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场，被视为美国电影史的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。

19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进人小剧场，在剧目演出之后放映。

1905年在匹兹堡出现的镍币影院(入场券为5美分镍币)很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约，如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年E．S．鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。

电影收益高，竞争激烈。1897年，爱迪生即为争夺专利进行诉讼，到1908年，成立了由爱迪生控制的电影专利公司，公司拥有16项专利权。到1910年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片，那里自然条件得天独厚，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。D．W．格里菲斯1907年加入比沃格拉夫公司，次年导演了第一部影片《陶丽历险记》。至1912年已为该公司摄制了近400部影片,把拍片重心逐渐移向好莱坞，并发现和培养了许多后来的名演员，如M.塞纳特、M.壁克馥和吉许姐妹等。

第一次世界大战前夕，镍币影院逐渐被一些条件较好的电影院所代替；电影专利公司的垄断权势逐渐消失，终于在1915年正式解体。此时以格里菲斯为代表的一批新的电影艺术家已经出现。制片中心也从东海岸移到好莱坞。第一次世界大战不同程度地破坏和损害了欧洲各国的电影业，却促成了美国电影的勃兴。美国电影源源不断地涌人欧洲市场。到第一次世界大战结束时，已经建立起在欧洲的霸权地位。

导演格里菲斯、T.H．英斯和塞纳特对美国早期电影的发展作出了贡献。C.卓别林于1914年拍摄了第一部影片《谋生》，立即吸引了全世界观众。1919年，卓别林、D.范朋克、壁克馥3位著名演员和格里菲斯一道创办了联美公司，以发行他们独立制作的影片。20年代，美国影片生产的结构从以导演为中心逐步转化为以制片人为中心的体制。“制片人中心”模式形成了20年代的“明星制度”，各大公司均拥有一批明星。除卓别林、范朋克和璧克馥外，先后成名的还有R.“胖子”亚布克尔、T.巴拉、J.和L.巴里摩尔兄弟、L.查尼、吉许姐妹、M.马许、T.米克斯、G.史璜逊、J.基尔伯特、G.嘉宝、B.基登、N.希拉、H.劳埃德和早逝的R.范伦铁诺。

“好莱坞”此时己成为“美国电影”的同义语。由于在明星制度鼎盛时期有些明星的行为不检点招致公众的抨击，美国电影业成立了“美国制片人与发行人协会”，在W.H.海斯的主持下这一组织制订了“伦理法典”，以便在审查影片时剔除其中不合乎美国公众道德观念和生活方式的情节、对话和场面。这就是著名的海斯法典，它对美国电影的约束一直延续到1966年。

严格的审查制度使美国无声电影的主要成就表现在喜剧片、西部片和历史片3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》(1921)、《淘金记》(1925)和《马戏团》(1928)，基登的《航海者》(1924)和《将军》(1926)，H.劳埃德的《大学新生》(1925)；西部片主要有《篷车》(1923)、《铁骑》(1924)和《小马快邮》(1925)等；历史片有C.B.地密尔的《十诫》(1923)和《万王之王》(1927)，格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》(1922)，R.英格兰姆的《启示录四骑士》(1921)等。

第一次世界大战后，不少欧洲导演陆续来到好莱坞，他们的才能不同程度地受到了制片公司的抑制和扼杀。他们和美国导演一道，拍摄出无声电影的最后一批重要影片，如F.鲍沙其的《七重天》(1927)、C.勃朗的《肉与魔》(1927)、H.金的《史泰拉恨史》(1925)和K.维多的《大检阅》(1925)等。R.J.弗拉哈迪的《北方的纳努克》(1922)则为纪录电影奠定了基础。

20年代中期，豪华的电影院已基本上取代了镍币影院。20年代末期，好莱坞电影为战胜商业无线电广播这样的竞争对手，在音响方面进行了一次革命，产生了有声电影。

美国早期有声电影
1926年，华纳兄弟影业公司拍摄了用唱片来配唱的由J.巴里摩尔主演的歌剧片《唐璜》(A.克罗斯兰导演)。1927年10月6日又首映了由A.克罗斯兰导演、A.乔生主演的有歌唱、对白、声响的《爵士歌手》，这是世界上第一部有声故事片.1928年7月6日华纳公司又推出了“百分之百的有声片”《纽约之光》。自此，有声电影全面推开。至1930年，除卓别林继续拍摄了几部无声片外，全部故事片均为有声片。 在导演中间最先适应有声片制作并拍摄出富于创造性影片的有：R.马莫里安的《喝彩》(1929)和使用了主观镜头的《化身博士》(1932)，L.迈尔斯东的《西线无战事》(1930)和《头版新闻》(1931)、刘别谦的《爱情的检阅》(1929)和《微笑的中尉》(1931)，K.维多的《哈利路亚》(1930)。卓别林也拍摄了他的第一部有声片《城市之光》(1931)。 好莱坞的制片公司是1912年开始相继建立的。随着1928年雷电华影业股份有限公司的组建，形成了美国电影业的8家大公司。它们包括5家较大的影片公司，即派拉蒙(组建于1914)、20世纪福斯(始建于1915，合并于1935)、米高梅(合并于1924)、华纳兄弟(1923)和雷电华(1928)；3家较小的公司，即环球(1912)、哥伦比亚(1924)和联美(1919)。

美国电影黄金时代

美国电影中的特殊现象——类型影片，在30年代获得了充分的发展。最初的类型片是无声电影时代的喜剧片、闹剧片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盗匪片、侦探片、恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展。类型电影是美国经济、社会和文化需要的直接产物，它们中成为经典作品的有歌舞片《四十二街》 (1933)、《掘金女郎》(1933)、《大礼帽》(1935)、《风月无边》 (1936)和《齐格飞大歌舞》(1936)；盗匪片《小恺撒》(1931)、《公敌》 (1931)、《疤面人》(1932)和《吓呆了的森林》(1936)；恐怖片《吸血鬼》(1931)和《弗兰肯斯坦》(1931)等。

除上述类型影片外，30年代还产生了大量成为美国电影史中代表作的影片，如F.卡普拉的《一夜风流》(1934)、《第兹先生进城》(1936)和《斯密斯先生到华盛顿》(1939)；卓别林的《摩登时代》 (1936)；J.克伦威尔的《人类枷锁》(1934)；G．顾柯的《八时餐会》 (1933)和《小妇人》(1933)；M．柯蒂斯的《新新监狱两万年》(1933)、 《黑色的愤怒》(1935)和《侠盗罗宾汉》(1938)；V.弗莱明的《勇敢船长》(1937)、《绿野仙踪》(1939)和《乱世佳人》(1939)；J.福特的《告密者》(1935)、《青年林肯》(1939)、《关山飞渡》(1939)、《怒火之花》 (1940)和《青山翠谷》(1941)；E.戈尔汀的《大饭店》(1932)；A.希区 柯克在美国导演的第一部影片《蝴蝶梦》(1940)；F.朗格的《狂怒》 (1936)；M.李洛埃的《我是越狱犯》(1932)；刘别谦的《风流寡妇》 (1934)；J.von斯登堡的《摩洛哥》(1930)和《上海快车》(1932＞；W.惠勒的《红衫泪痕》(1938)和《呼啸山庄》(1939)等。此外，H.霍克斯、H.金、R.马莫里安、R.华尔许等亦拍摄了多部质量优秀的影片。

当时对美国电影发展作出贡献的还有众多的表演艺术家，其 中包括F.亚斯坦、H.鲍嘉、C.鲍育、G.古柏、J.克劳藻、B.戴维斯、 O.德.哈维兰、H.方达、C.盖博、C.格兰特、K.赫本、E.G．鲁宾逊、 J.史都华和R.泰勒等。优秀的电影家中还包括摄影师G.托兰和黄宗沾。此外，童星S.邓波儿等主演的影片对于鼓舞30年代的美国民众起了特殊的作用。
从20年代末开始，W.迪斯尼创造了米老鼠、唐者鸭等一系列家喻户晓的动画形像；从1938年的《白雪公主和七个小矮人》开始，创造了《木偶奇遇记》(1940)、《幻想曲》(1940)、《小鹿班比》 (1942)等脍炙人口的动画长片，使美国动画片的影响遍及世界。
好莱坞在30年代发展为美国一个文化中心，众多的作家、音乐家及其他人士相继来到这一电影都城。他们之间相互影响，拍摄出一批社会意识较强的影片，如上述《斯密斯先生到华盛顿》、 《新新监狱两万年》、《黑色的愤怒》、《告密者》、《怒火之花》、《青山 翠谷》、《狂怒》、《我是越狱犯》以及《巴斯德传》(1935)、《左拉传》 (1937)；《华莱士传》(1939)、《他们不会忘记》(1937)、《黑色军团》 (1936)和《穷巷之冬》(1936)。年轻的O.威尔斯1941年导演的《公 民凯恩》吸取了经典美国电影的精华，导演了这部从叙事结构到镜 头结构均有重大创新的影片，把美国电影推向一个新的高点。威 尔斯的《公民凯恩》和《安倍逊大族》(1942)对以后电影的结构、摄 影和电影理论的影响十分深远。

美国的纪录片在30年代中期，在英国的J.格里尔逊和荷兰的 J.伊文思的影响下再次受到重视，拍摄了《开垦平原的犁》(1936)、 《河流》(1937)和《城市》(1939)等。第二次世界大战爆发后，除为军方摄制了大批军事训练片和战争纪录片外，还摄制了数量相当 可观的堪称经典之作的纪录片，如J.福特的《中途岛战役》(1942)， J.休斯登的《来自阿留申群岛的报告》(1943)、《圣被得罗之役》 (1945)，W.惠勒的《孟菲斯美女》(1944)，L.德.罗歇蒙的《战时女朗》(1944)等。卡普拉率领他的分队自1942年起用资料片和缴获 的敌方影片制作出《我们为何而战》的系列片。 G.卡宁和英国的 C.里德合作导演的《真正的光荣》(1945)被誉为长纪录片的顶峰。

第二次世界大战期间出现了许多优秀的故事片，有柯蒂斯的 《胜利之歌》(1942)、《卡萨布兰卡》(1943)和《出使莫斯科》(1943)； 顾柯的《费城的故事》(1940)；霍克斯的《约克军曹》(1941)；希区柯克的《破坏者》(1942)、《疑影》(1943)和《救生船》(1944)；W.休斯登 的《马耳他之鹰》(1941)；H.金的《皇家空军中一名美国佬》(1941)； 朗格的《刽子手也死亡》(1943)；李洛埃的《魂断蓝桥》(1940)和《东京上空三十秒》(1944)；刘别谦的《生死问题》(1942)和《天堂可以等待》(1943)；L.麦卡里的《与我同行》(1944)；迈尔斯东的《鼠与 人》(1940)、《北极星》(1943)；L.匹查尔的《月落乌啼霜满天》 (1943)；O.普雷明格的《劳拉》(1944)；G.拉托夫的《俄罗斯之歌》 (1944)；H.舒姆林的《守望莱茵河》(1943)；华尔许的《目的地缅甸!》(1945)；W.A.惠尔曼的《黄牛惨案》(1943)和《大兵乔的故事》 (1945)；B.怀尔德的《通向开罗的五座坟墓》(1943)和《失去的周末》(1945)；S.伍德的《战地钟声》(1943)和《金石盟》(1942)；惠勒 的《小狐狸》(1941)和《忠勇之家》(1942)等。L.褒曼、B.克罗斯贝、 J.迦伦、R.海华丝、B.霍普、G.佩克、L.透纳和J.韦恩等演员在这 一时期加入了美国电影明星的行列。

从战后开始直至50年代初期，是好莱坞“黄金时代”的最后一 段繁荣时期。这一时期最突出的影片有：卓别林的《凡尔杜先生》 (1947)；S.多南和G.凯利的《雨中曲》(1952)；福特的《亲爱的克莱 蒙丁》(1946)；霍克斯的《红河》(1948)；休斯敦的《宝石岭》(1948)、 《柏油丛林》(1950)和《非洲女王》(1951)；H.金的《正午十二点》 (1949)和《枪手》(1950)；E.卡善的《君子协定》(1947)、《漂亮的混 血姑娘》(1949)和《欲望号街车》(1951)；J.L.曼凯维支的《慧星美 人》(1950)；V.米纳里的《一个美国人在巴黎》(1951)和《邪恶的和 美丽的》(1952)；R.罗森的《当代奸雄》(1949)；斯蒂文斯的《阳光照 耀之地》(1951)和《原野奇侠》(1953)；维多的《太阳浴血记》 (1947)；华尔许的《白热》(1949)；怀尔德的《日落大道》(1950)和 《十七号战俘营》(1953)；惠勒的《黄金时代》(1946)、《女继承人》 (1949)和《罗马假日》(1953)；F.齐纳曼的《正午》(1952)和《走向永生》(1953)等。

美国电影自40年代末至50年代中，也经历了一系列的打击和挑战。首先，1948年5月美国最高法院根据反托拉斯法对拖延 多年的“派拉蒙案”作出裁决，判定大公司垄断为非法，要求制片公 司放弃发行和经营电影院的业务。这就切断了大公司的主要财源，迫使公司大幅度减少影片生产。其次，美国电视发展迅速，到1953年，电影观众人数与1946年相比减少了一半。为争夺观众，早在20年前即已发明出来的宽银幕电影此时开始成为与电视竞争的手段。

最甚者是自1947年起，“非美活动调查委员会”开始针对好莱坞进步人士进行政治迫害。1948年，华盛顿特区联邦法院判处好莱坞十人案，1951年又继续加深和扩大对电影界人士的迫害。许多人被指控为共产党，800余人被列入黑名单。这场迫害极大地损伤了美国电影的创作元气。但受迫害的电影界人士克服重重困难，摄制出描写锌矿工人罢工的影片《社会中坚》(1954，H.比伯曼导演)，至今仍受到电影研究人员的重视。主要发生在40年代中期至50年代初期的美国“黑色电影”，如B.怀尔德的《加倍赔款》(1944)和《日落大道》(1950)，T.加奈特的《邮差总是按两次铃》(1946)和N.雷伊的《以夜维生》(1949)，亦是在这种政治气候的特殊条件下产生的，并随着50年代末政治迫害的消退而逐渐消逝。

美国当代电影状况

美国电影的黄金时代结束之后，各大公司从印年代中期开始解体或转产，海斯法典也被正式废除。随之出现了微型影院、艺术影院、汽车影院。独立制片及实验电影有了发展。

在“好莱坞之后”的年代里，一些经典题材和类型电影发生了变化。N,雷伊、V,米纳里和D,西尔克使美国情节电影前进了一步，出现了西尔克的《写在风中》(1957)、《被玷污的天使》(1958)和《生活的摹仿》(1959)，米纳里的《邪恶的和美丽的》(1952)、《蛛网》(1955)和《家在山那边》(1960)等有代表性的影片。自《枪手》和《正午＞开始，传统的西部片也发生了变化，在这种称之为“成人西部片”中，单枪匹马的主人公有些变成群体的主人公，并出现了福特的《搜索者》(1956)、G.R.希尔的《虎豹小霸王》(1969)和S.佩金珀的《野性的一群》(1969)等与过去不同的西部片。歌舞片中的佳作当推顾柯的《窈窕淑女》(1964)、R.怀斯的《西区故事》(1961)和《音乐之声》(1965)以及惠勒的《滑稽女郎》(1968)。

这一时期是美国青年思想最动荡的年代，相应出现的表现青年疑虑、反抗的所谓“反英雄”影片有：雷伊的《无因的反抗》(1955)，卡善的《伊甸园东方》(1955)，J.洛甘的《野餐》(1956)以及后来的M.尼科尔斯的《毕业生》(1967)，A.潘的《邦尼和克莱德》(1967)，D.霍珀的《逍遥骑手》(1969)，J.施莱辛格的《午夜牛郎》(1969)，T.马里克的《荒原》(1973)等。

这一时期其他突出的影片还有：R.阿尔特曼的《陆军野战医院》(1970)和《纳什维尔》(1975)；P.波格丹诺维奇的《最后一场电影》(1971)；地密尔的《十诫》(1956)；M.福尔曼的《飞越疯人院》(1975)；A.希勒的《爱情故事》(1970)；休斯登的《不合时宜的人》(1961)；S.库勃里克的《光荣之路》(1957)、《斯巴达克斯》(1960)、《怪癖博士》(1964)、《2001年太空漫游记》(1968)和《发条橘子》(1971)；尼科尔斯的《第二十二条军规》(1970)；F.沙夫纳的《巴顿将军》(1970)；G.西顿的《飞机场》(1970)；斯蒂文斯的《巨人》(1956)；怀尔德的《热情似火》(1959)和《公寓》(1960)；惠勒的《宾虚传》(1959)。希区柯克在这一阶段拍摄了他最有影响的一批影片，如《后窗》(1954)、《眩晕》(1958)、《西北偏北》(1959)、《精神病患者》(1960)、《群鸟》(1963)和《玛尔妮》(1964)。

美国黑人演员过去在电影中只扮演次要的甚至是反面的角色，自S.波蒂埃开始，在《挣脱锁链》(1958)、《蓝斑》(1965)、《吾爱吾师》(1967)、《炎热的夜晚》(1967)和《猜猜谁来吃晚餐》(1967)中扮演了正面角色，并开始尝试由黑人自己编导关于黑人生活的影片。从L.斯特拉斯堡在纽约开设的演员讲习班培养出来的M.白兰度、M.克利夫特、P.纽曼和J.方达等加人了电影演员的行列。从大学电影系毕业的年轻导演亦开始崭露头角，如F.F.科波拉的《教父》(1972)、《教父》(续集，1974)和《对话》(1974)，G.卢卡斯的《美国风情画》(1973)，M.斯科西斯的《穷街陋巷》(1973)和《出租汽车司机》(1976)等影片显示出美国青年导演在承继美国电影传统基础上的创新精神，为70年代的复兴准备了条件。

美国电影的“复兴”是从S.斯皮尔伯格的《大白鲨》(1975)和卢卡斯的《星球大战》(1977)开始的。这两位导演都是南加利福尼亚大学电影学院的毕业生，他们运用当代工艺技巧制作的传统类型片(灾难片、科幻片)引起强烈的反应，并导致美国电影的制作和票房收入直线上升。受到美国青少年观众欢迎的科幻片发展为集灾难片、冒险片而成的场面壮观的影片的一个新片种，这些影片包括《第三类接触》(1977)、《异物》(1979)、《外星人》(1982)、《失去方舟的入侵者》(1981)、《金刚》(1976)、《超人》(1979)、《侏罗纪公园》(1993)以及这些影片的续集。

在70年代末以来的美国电影中，家庭和妇女以及普通人生活的影片又重新受到重视，如W.艾伦的《安妮.霍尔》(1977)和《汉娜姐妹》(1986)；阿尔特曼的《三个女性》(1977)；阿普特德的《矿工的女儿》(1980)；R.本顿的《克莱默夫妇》(1979)；J.L.布鲁克斯的《母女情深》(1983)；P.马佐尔斯基的《一个未婚女人》(1978)；M.雷德尔的《金色池塘》(1981)；R.雷德福的《普通人》(1980)；H.罗斯的《转折点》(1977)；齐纳曼的《朱莉亚》(1977)等。关于越南战争的影片当推H.阿什比的《归家》(1978)、M.西米诺的《猎鹿人》(1978)和科波拉的《现代启示录》(1979)。其他突出的影片还有关于工人的如《诺玛.雷》(1979)、《洛奇》(1976)、《蓝领》(1978)；表现青年的如《周末狂热》(1g77)、《油脂》(1978)、《毛发》(1979)和《闪光舞》(1983)等。

⑽ 6套23号晚上放什么电影

05-23 星期一 cctv6节目表
00:19 音乐电影欣赏 (18)
00:24 光影星播客
00:30 电影快讯晚间
00:35 电影 探索影厅 首播 再见我们的十年
02:05 电影 饭局也疯狂
03:30 电影 气喘吁吁
04:58 国歌
04:59 电影 武圣
06:35 光影星播客
06:44 电影 剑河
08:20 光影星播客
08:33 电影快讯白天
08:38 电影 地道战
10:23 光影星播客
10:30 音乐电影欣赏 (18)
10:36 电影 暴走神探
12:44 光影星播客
12:57 译制片 首播 蒙太奇
15:02 光影星播客
15:13 电影快讯
15:18 电影 四大名捕大结局
17:06 光影星播客
17:17 中国电影报道 (144)
17:38 光影星播客
17:50 电影 全民目击(余男)
19:59 光影星播客
20:10 电影快讯晚间
20:15 电影 铁血娇娃(余男)
22:03 光影星播客
22:09 特别节目 首播 第69届戛纳电影节闭幕式颁奖典礼 法国
23:08 特别节目 首播 第69届戛纳电影节闭幕式颁奖典礼 法国
23:22 音乐电影欣赏 (18)
23:27 光影星播客
23:33 电影快讯晚间
23:39 译制片 艺术影院 月亮上的男人