關於李睿珺導演電影的研究現狀

『壹』 研究一個導演的電影可以從哪幾方面入手

有二個拍的好不好。他說的好不好。

『貳』 中國電影導演的發展概況

中國電影在全世界的文化價值上一直是有地位的，但商業片要想占據國際市場短期內是沒有可能的

在談到當代中國電影在世界電影中的演變和位置時，他回憶了上個世紀80年代起，中國文化開始面對世界崛起開放，電影逐漸走出國門並在各大影展取得佳績:1986年謝飛導演帶領《湘女瀟瀟》走到歐洲，此後又有《本命年》在柏林得獎。直到90年代初期的《霸王別姬》、《喜宴》、《香魂女》和《秋菊打官司》，中國在國際三大電影節上實現一年內都有最高獎項斬獲，是中國在文革後藝術最輝煌的一個時段。當然這也和中國此前的文化封閉有關，然而這一高峰期很快就過去了，被諸如伊朗韓國等電影代替。在談到電影節的作用時，謝飛導演分析它主要是對藝術電影和多民族電影的支持平台，是對主流商業電影市場的補充。很長時間內，主流商業市場都被美國文化統治，別人很難進去。不像導演成長的五六十年代期間的中國，可以看到來自全世界二三十個國家的電影，電影節正是在支持這些電影。從上個世紀八十年代起，中國就一直被世界電影節電影文化關注。最近二十年來，他們通過張藝謀、陳凱歌和賈樟柯等導演的電影了解中國社會。國外將賈樟柯視做大師，國內很多人不理解，認為他的影片不過類似紀錄片，不好看，也沒有票房， 但是國外認可它的文化含量。中國電影在全世界的文化價值上一直是有地位的 。

然而，近年來由於國內的拜金主義等思潮，國內嚴肅文化的位置越來越差，也造成了我們今天文化藝術電影質量的下降。中國近年來商業片有很多進步，在國內發展也不錯，但是商業片要想在國際市場上占據地位，短期內是沒有可能的，也許三十、五十年後會有希望。所以說對商業電影不要太抱幻想，因為全世界電影都受到美國文化統治，就象今天的年輕人願吃麥當勞而不願吃炸醬面，讓那些外國年輕人看中國產的商業片，似乎很難。要慢慢來不著急，不要幻想用商業電影去統領別人。導演舉例在戛納碰到一個美國電影公司，要拍攝一部以花木蘭為題材的故事片。得知中國剛剛拍完一部趙薇主演的影片後，對方卻回應那隻是給中國人看的影片，世界其它國家不會看。他們要拍的，是邀請章子怡，拍出美國動畫《花木蘭》一樣給全球觀眾看的影片。這里，確實有一個主流商業電影和民族電影之間的區別。

國產電影的未來發展: 應該進一步完善國內市場，國有壟斷應該消弱

在談到中國電影現狀和未來發展趨勢是，謝飛導演表示中國人多，天才也多，自己教過的學生中很多就都很有才華。因此，電影的發展關鍵還是國家要給於正確和科學的政策支持引導。近十年來的進步正是得益於國家政策的正確。原本不許外來資本的進入，發行也要許多證件批准，現在都有了一定程度的簡化。市場競爭實際上是平等競爭，只有這樣才能有活力。所以，應該進一步完善國內市場，國有壟斷應該消弱。現在有不同民營資金參與，但它們又受到壟斷的抗拒。因此重要的還是改革。

謝飛導演坦率地分析，中國電影要真正走進國際市場還需要時間，即便政策上正確，也不會在短時間內實現。也許三十五十年後，中國成為世界軍事政治大國後，全世界都學中文，那時將封神榜拍成三維電影，就不會像現在，拍出來西遊記這樣的古典外國人根本不懂。

中國商業電影的現狀: 娛樂片要有娛樂性，但是也應該有正常的道德輿論要求

在談到今天的中國商業電影市場，謝飛導演表示，今天的中國基本是個半市場經濟，要想成為完全的健康的市場經濟，還要政策配套。這不賴我們的演員編劇和導演，他們很多都才華橫溢，是政策有問題。就象大家開玩笑說現在實施的是娛樂宣傳主義，而過去的年代除卻現實主義就是浪漫主義，如今正確的創作方法都仍掉了。

這不是針對商業電影，商業電影本身沒有問題，是要有文化。美國或者西方其它國家的電影，比如《拆彈部隊》，就是《阿凡達》這樣很商業的東西，它中間的愛情故事，對人類命運的思考都是有內容的。不像我們的有些娛樂電影太沒有內容了，跟現實沒關系，跟人類的文化思考沒關系，而且一味的簡單宣傳。比如《葉問》是個很成功的片子，但是你一味的打外國人解恨，這種簡單的民族主義是很傻的思想。這些在文化上都是很傻的東西。娛樂片要有娛樂性，但是也應該有正常的道德輿論要求，被提倡的道德標准才是有價值的。

擔任今典影業藝術總監:發揮余熱幹活

當謝飛導演談到高齡仍接受擔任今典影業的藝術總監時，解釋到想要發揮余熱。教書了很多年後，希望不再只教書，得干點活了。經典影業的總裁張保全曾是謝導的學生，因此，從各種角考慮，接受了擔任藝術總監的邀請。

談到經典影業未來的藝術發展，謝飛導演透露，公司有具體的房地產酒店業在背後支持。同時，今天的影業投資有別過去，比如經典影業和銀行談判貸款已經談妥。只要有市場潛力有希望，就會有財務後盾。其次就是全面營業，先做發行和技術，在現在的200多塊銀幕基礎上，希望可以增到一千多塊。同時還做數字放映，為三維電影准備。謝飛導演幽默的比喻，電影業最重要的都是賣菜，種菜都是賠錢的。所以能把影院建設起來，自己種菜自己賣，雖然這個賺了那個賠了，很難預料，但是這個路子還是對的。

『叄』 李睿珺的個人經歷

李睿珺，2003年畢業於山西傳媒學院（原廣播電影電視管理幹部學院）。

『肆』 世界著名電影導演研究的基本信息

出版社: 中國電影出版社; 第1版 (1998年2月1日) 平裝: 376頁 正文語種: 簡體中文 ISBN: 7106012793

『伍』 談一談對於韓國電影發展現狀的認識

呵呵，最大的感覺就是現在的韓國電影很像十幾年前的香港電影全盛時期的樣子。
一個是跟風，就像上面所說的，一個「野蠻」好賣，接下去「野蠻」無數，一部戰爭大片，後面總能看見很多這種片子的影子。
另一個是本土支持，十幾年前的香港電影，本土票房那是沒的說，而且周邊國家都很喜歡港片，基本拍一部賺一部。
還有，就是韓國人對自己的電影都非常支持，才有了現在的繁榮。

可是好象韓國的全盛時期，來的快，去的也快。
以現在來說，本土電影，越來越抵不過好萊塢的大片，很多導演也模仿好賴塢，什麼《怪物》《D，WAR》，或者乾脆直接去好賴塢拍片了，跟當年香港那批導演一樣。

題材創新太少，就像上面說的，跟風太厲害了，遲早和香港電影一樣，毀了自己的市場。

韓國人比較夜郎自大，很喜歡詆毀別國的形象，我們就有好幾部電影，因為韓國人篡改歷史，而沒有在國內上映。長久下去， 會有人買你韓國電影的賬才奇怪。

新人少， 這和香港電影就一個樣了，拍來拍去，賣坐的還是那幾個老人。

不過很幸運的是，韓國政府對電影的支持，比內地好多少倍都不知道。有了國家的支持，起碼不會衰敗到那裡去。

『陸』 如何評價李睿珺導演的電影《路過未來》

1.看不透的故事骨架

我們說電影最基本的宗旨是故事，如何用鏡頭去表達一個故事，如何用畫面去表現一個故事。講一個故事則有三重境界：先知道這是一個什麼故事，再去講明白故事，最後考慮如何去講好故事。

《路過未來》從工廠流水線的打工妹出發，講述了女主耀婷想要接家人來深圳享受所謂的好生活，而不惜用自己的身體為代價去試葯賺錢，最後不得不回到甘肅老家的故事。這故事本是深沉，本很悲傷，本一言一語便可以讓人跌入到中國現實社會的城市邊緣，看那些底層人民在水深火熱之中的掙扎和奮斗。

可是故事想要表述的太多，最後就造就了一幅這茬火還沒滅那斯洪水就來了的應接不暇。

從黃牛壟斷專家號到整容熱死亡，從大城市的房產上漲到工廠裁員。我想，李睿珺有太多想要塑造的。他的電影是中國社會的微縮，他的電影是小人物在大城市內外的掙扎。

時代背景，社會環境，文化關系，這是一部電影的根。時代主題，人物命運，社會話題，這是電影的魂。李睿珺對於社會的發展和時代的現實有極強烈的表達慾望。但是，不夠成熟的導演技巧，使得他對故事的把握和掌控有些太過固執。

撇去那個身騎白馬的荒誕夢境，撇去很多學院派套路化的電影畫面，在場面的調度方面，他又駕馭得太過隨意。影片中無數句台詞，無數的微信字幕，都太過稜角化，扎在圓潤的時代氣球上，很容易就一戳即破。

2.看不見的人物靈魂

女主耀婷是一個孝順且勤奮的主人公形象，足夠勵志足夠積極向上。李睿珺想要借這個人的形象去剖白這些看不見現實也看不到未來的底層階級人民。

但是在影片里，女主沒有主見，困於糾結，平日依靠網路社交來滿足空虛現實。她承擔著為了接父母和妹妹回深圳而買房子的壓力。她的最後對於自己身體的認命，是這個人物的終結。她太過猶豫太過壓抑，長時間便只能安於現狀。

人物在變化，情緒在轉化，對於故事才會有推進。女主從小心翼翼看試葯合用到最後懇求新民讓自己試葯，從只安靜聽歌發著微信到醉酒握著麥克大聲歌唱，這些人物的成長是很有必要的。但是最後的愛情沒有鋪墊和過度，來的實在是太過突兀。讓整個結局都有些倉促和草率，實為遺憾。

影片中大部分關於農家的場景來自於耀婷的父母。父母在深圳打工數十年，體力勞動落了一身病，被辭退後不得不回到甘肅的老家。回到老家後，地被收走，常年的離開導致農活的各種不適應。

『柒』 關於中國電影的發展現狀

老子來說兩句，中國的電影在特效方面不如美國，這我們都承認，資金方面也不如美國，但有一點大家可能不清楚，那就是中國電影人的專業精神也不如美國，中國拍不出好的電影，不是單單一個人的問題，而是一個社會的問題，其中之一是中國的電影分級制度一直下不來，影響了中國電影的發展，還有一方面就是香港電影人的不專業，80年代香港的電影大紅大紫，但後來演員，導演都出去掙外國錢了，都到美國了，在美國當小馬仔，也不願意回國發展，這就要大大的BS了，中國與美國抗衡，從電影這一方面就可以看出來了，中國人愛國都是掛在嘴上的，做不出什麼實事來，所以二戰時，中國的偽軍比日本軍隊的人數還多，就不足為奇了，這大概是民族問題，可能我說的有些偏激，但我也是恨鐵不成鋼，生氣，中國的電影反攻美國，我想我這輩子是看不到了，

『捌』 電影,老驢頭.導演,李睿珺.誰有發給我看看。賬號是我

2010年入圍15屆釜山新潮流競賽單元《老驢頭》是導演李睿珺的第二部獨立電影，由李睿珺電影工作室和影弟工作室聯合攝制。該片2009年獲得荷蘭鹿特丹國際電影節HBF劇本發展基金

『玖』 如何評價李睿珺的電影《路過未來》

故事涉及房價、工廠破產、試葯等多個社會話題，試圖為中國底層人民的生活勾勒一個側寫。只是太過寫實，想講的東西太多，作為電影還是應該有一個取捨、更藝術化的創作才行。創作者力有不逮，男主女主的情感紐帶並未建立起來，為苦情而苦情，為刻畫而刻畫。要知道，故事如果太刻意，則悲憫毫無意義。（轉自豆瓣，作者：南悠一 ）

『拾』 中國電影的導演發展

六代導演僅是針對大陸電影學院派的學術概念
第一代導演：默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。代表人物：鄭正秋、張石川、但杜宇、任彭年、沈浮、史東山、邵醉翁、何非光、楊小仲等。
作為中國電影的奠基者，第一代導演從中國傳統的敘事藝術和舞台戲曲中吸收了很多手法，聯系著時代的要求，重視電影的社會教化作用。電影技巧方面，更像是舞台劇的延伸，導演們用傳統的戲劇觀念來處理電影，布景空間層次的設計仍然具有強烈的舞台痕跡。在表演上依舊留有舞台劇的表演痕跡，拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法，攝影機基本固定，電影鏡頭的景別變化不大。早期電影在內容上難免淺陋蕪雜，藝術上也較幼稚，具有實驗性特徵，但其拓荒作用功不可沒。
第二代導演：主要活躍在三、四十年代，第一個黃金時代的創造者。代表人物：費穆、蔡楚生、孫瑜、袁牧之、鄭君里、吳永剛、程步高、沈西苓、史東山、桑弧、湯曉丹等。
由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。
第三代導演：建國後走上影壇的導演藝術家。代表人物：謝晉、謝鐵驪、凌子風、崔嵬、成蔭、水華、郭維、魯韌、王炎等。
在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
第四代導演：60年代電影學院的畢業生。代表人物：謝飛、吳貽弓、吳天明、黃蜀芹、滕文驥、丁蔭楠、鄭洞天、顏學恕、張暖忻、胡柄榴等。
提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。他們尋找歷史底蘊，更多地表現對歷史和現實、對民族文化與現代意識交叉契合點的捕捉。在反映現實的影片中可以看到歷史與文化的延續性，看到歷史與文化如何制約著、創造著影片中人物的行動。是真實化的紀實美學。
第五代導演：80年代從北京電影學院畢業的年輕導演，中國電影最輝煌的一代。代表人物：張藝謀、陳凱歌、田壯壯、霍建起、顧長衛、吳子牛、黃建新、李少紅、馮小寧等。
作品特點是主觀性、象徵性、寓意性十分強烈。經歷10年浩劫的磨難，又處於改革開放的時代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾，聆聽最低層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，他們既遵從傳統，又有所創新。
第六代導演：80年代中、後期進入電影學院，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物：賈樟柯、王全安、姜文、王小帥、張元、婁燁、陸川、張楊等。
他們極度追求影象本體，偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。