670年代蘇聯電影演員

『壹』 維亞切斯拉夫·吉洪諾夫的生平

1928年吉洪諾夫出生在莫斯科州帕夫洛甫斯基市一個勞動家庭，父親是紡織廠車床技工，母親是保育院的幼師。戰爭剛剛結束的1945年，吉洪諾夫想進入蘇聯國力電影學院學習，但父母反對吉洪諾夫從影的選擇，因為當時普遍食品供應困難，母親建議吉洪諾夫進入莫斯科農學院學習，這樣至少能保證家中食物充足。盡管在當時，電影學院認為吉洪諾夫的外表形象不適合做演員，吉洪諾夫還是選擇了從影這條道路。學校以第一個學期為試驗期的條件勉強答應了吉洪諾夫的求學請求。結果還在1948年，學生時代的吉洪諾夫就扮演了自己的第一個角色--電影《青年近衛軍》中的沃洛佳（謝爾蓋·格拉西莫夫導演）。對於勉強考入電影學院的吉洪諾夫來講，能夠在格拉西莫夫執導的片子中出演，這簡直可以稱作是命運的垂青。這部影片除吉洪諾夫以外，還造就了一大批以謝爾蓋·邦達丘克為代表的傑出青年演員。自1948年之後的十年裡，吉洪諾夫基本上沒有接到有影響的電影角色。在此期間吉洪諾夫的表演活動主要集中在話劇。1957年，吉洪諾夫在斯坦尼斯拉夫·羅斯托茨基執導的《賓科沃發生的事》中扮演年輕的拖拉機手馬特維·莫羅佐夫。吉洪諾夫在這部片子中的表演獲得了觀眾的認可。1959年上演的《緊急狀態》成為當年的蘇聯大片，在這部片子中吉洪諾夫扮演了年輕開朗的水手維克托·萊伊斯基。在此片中吉洪諾夫已經開始展現一個成熟的演員所具有的表演才華。
50年代末期，吉洪諾夫已經成為蘇聯的知名電影演員，很多導演開始相信吉洪諾夫的表演才能。在這一時期吉洪諾夫出演的影片有《五月星》（1959年）、《渴》（1959年）、《海軍少尉巴寧》（1960年）、《兩種生活》（1961年）、《七面風》（又譯《臨風而立》1962年）、《樂觀的悲劇》（1963年）等。
60年代後期，吉洪諾夫的演藝生涯進入了一個新階段。1966年至1967年間，吉洪諾夫在邦達丘克執導的《戰爭與和平》中扮演的安德烈·保爾康斯基公爵成為他演藝生涯的里程碑。1968年在羅斯托茨基執導的影片《等到星期一》中，吉洪諾夫扮演一個中學校長。他在影片中扮演的梅里尼科夫的中學校長形象在當時成為教育界人士效仿的榜樣。1970年吉洪諾夫因在此片中的傑出表演獲得當年的蘇聯國家獎。70年代吉洪諾夫還主演了《白比姆黑耳朵》、《為祖國而戰》等知名影片以及電視連續劇《春天的十七個瞬間》。由於吉洪諾夫在電視劇《春天的十七個瞬間》扮演主角施季里茨（蘇聯偵察員伊薩耶夫上校）獲得了巨大成功，他被授予「蘇聯人民演員」稱號和國家獎金，1977年此片還獲得了列寧金獎。80年代以來，吉洪諾夫還出演了《敵後戰線》（1982年）、《歐洲故事》（1984年）、《塔斯社授權聲明》（1984年）、《申訴》（1987年）、《特權的愛情》（1989年）等影片。1994年，吉洪諾夫參與演出的《烈日灼人》獲得俄羅斯國內外廣泛好評。
2003年，在吉洪諾夫75歲壽辰的時候被普京總統授予「祖國功勛」三級勛章。此外，吉洪諾夫獲得的勛章和榮譽稱號還包括列寧勛章、十月革命勛章、「社會主義勞動英雄」稱號（1982年）和榮譽勛章（2008年）等。
2009年12月4日，吉洪諾夫在莫斯科中央醫院病逝，享年81歲。 蘇聯人民演員1974 《Народный артист СССР 1974》
社會主義勞動英雄1982 《Герой Социалистического труда 1982》
蘇聯列寧獎金1980 《Лауреат Ленинской премии СССР 1980》
蘇聯國家獎金1970 《Лауреат Государственной премии СССР 1970》
國家獎金獲得者1976 《Лауреат Государственной премии РСФСР 1976》
「祖國功勛」三級勛章 2003 《За заслуги перед Отечеством，III степени2003》
列寧勛章 《Кавалер орденов Ленина》
十月革命勛章 《Октябрьской Революции》
「金騎士」獎金 《Лауреат Премии （Золотой витязь）》
《Знак Почета》 《賓科夫事件》1957，又譯《賓科夫發生的事》
《渴》(Zhazhda )1959，1959年全聯盟電影節三等獎
《海軍少尉巴寧》1960
《兩種生活》1961
《臨風而立》1962，又譯《七面風》
《等到星期一》1968，1969年第6屆莫斯科國際電影節大獎
《春天的十七個瞬間》1973，電影電視，1974年俄羅斯聯邦國家獎金
《白比姆黑耳朵》1979，1979年奧斯卡最佳外語片提名、1978年卡羅維發利國際電影節大獎
《樂觀的悲劇》1963，又譯《樂觀主義的悲劇》，參加1963戛納影展
《前線後面的戰線》、《沒有側翼的戰線》、《敵後的戰線》1981
《歐洲故事》
《悲情浪漫曲》1994
《安徒生：沒有愛情的一生》2006
參演
《黑孩子》1952
《不能忘記這件事》1954
《五月的星空》1959
《他們為祖國而戰》1975
《烈日灼人》1994，又譯《毒太陽》，1995年奧斯卡最佳外語片
《烈日灼人 2》，2010
吉洪諾夫是蘇聯時代和當代俄羅斯最富魅力的男演員之一。吉洪諾夫以其主演的電影《白比姆黑耳朵》、《戰爭與和平》、《烈日灼人》及黑白電視連續劇《春天的十七個瞬間》等被許多中國觀眾熟知。
上世紀70年代出品的《春天的十七個瞬間》講述了二戰期間潛伏在德國法西斯核心部門多年的蘇聯特工與敵人鬥智斗勇的故事。吉洪諾夫在劇中塑造的那個沉著、睿智和風度翩翩的特工形象更是深入人心，俄羅斯媒體曾稱吉洪諾夫為「俄版007」。總理普京也曾表示，他當年投身蘇聯情報機關並在東德工作多年，一定程度上是受《春天的十七個瞬間》這部電視劇的影響。
1994年，寶刀未老的吉洪諾夫參演由俄羅斯著名導演尼基塔·米哈爾科夫執導的《烈日灼人》，該片榮獲1995年奧斯卡最佳外語片等多項國際大獎。
據高爾基電影製片廠電影博物館中保留的史料記載，《春天的十七個瞬間》在當時的世界影壇上開創了一個「電視連續劇」樣式，在電視台播出後，受到世界各地觀眾的喜愛歡迎，吉洪諾夫也因此成為人們耳熟能詳的前蘇聯英雄，被稱為「俄羅斯版007」。

『貳』 阿基·考里斯馬基的從影經歷

在從影之前，阿齊·考里斯馬基曾作過郵差、洗碗工和影評人。隨著涉身影壇，他同哥哥米卡·考里斯馬基成立了製片及發行公司，取名Villealfa，意在向讓-呂克·戈達爾的影片《阿爾法城》致敬。作為高產的電影人，從80年代初開始，考里斯馬基兄弟倆製作的影片數量就達到了芬蘭全國的五分之一，並且阿齊的作品尤其吸引國外影人的關注。
阿齊的作品特點鮮明，首先是片長短，因為他曾說過一部電影不應該超過90分鍾，他的電影大多接近70分鍾；其次是充滿對各種類型片的古怪模仿，其中包括公路電影、黑色電影和搖滾電影；再者往往根植於命運悲慘的芬蘭人，並且音樂多取材於50年代搖滾。
可以肯定的說，作為個性鮮明影片的作者，導演阿齊·考里斯馬基不乏自大和專制的一面。早在《沒有過去的男人》在戛納拿到評審團大獎時，阿齊·考里斯馬基上台領獎說出的第一句感言就是：「首先，我要感謝我自己。」在影片創作過程中，阿齊統管一切工作，各部門都要按照他的意願行事，雖然演員和其他工作人員一律平等，但他們必須遵循導演的軌跡。演員的即興發揮是不允許的，哪怕是目光的方向都不準偏差超過幾厘米，所以往往要做出標記才行。
芬蘭導演阿基·考里斯馬基（Aki Kaurismaeki）出奇年輕的大師級，只有49歲。歐洲第四大電影節洛加諾電影節剛剛給他舉辦了超級轟動成功的回顧展：作為導演的全部16部故事片、3部紀錄片、7部短片，還有作為製片人、演員、編劇、電影愛好者的作品，22部「考里斯馬基的最愛」展映系列全部是電影史上經典中的經典，上世紀10～20年代的默片居多：從格利菲斯、茂瑙、愛森斯坦、卓別林、布努埃爾、基頓、鮑威爾、雷、布列松、戈達爾、黑澤明、小津安二郎、德西卡、法斯賓德到達內兄弟，好友吉姆·賈木許的「天堂陌生人」也在其中，賈木許還曾在他的早期電影「列寧格勒牛仔去美國」里客串了一個外表邋遢的二手汽車商小配角。
回顧展里還有他20多年來的工作照與劇照攝影展，甚至還有他作為狗狗愛好者的全部作品：愛狗Tahti在2002年《沒有過去的男人》中的出色表現贏過法國戛納電影節最特別的獎項——金棕櫚狗狗獎（Palm Dog Awards），而Tahti的祖母Laika曾經在《波西米亞》里出鏡，媽媽Piitu出鏡《Juha》，女兒狗狗出演的是最新的電影《薄暮之光》。電影節專門出版的畫冊封面也是考里斯馬基帶著大狗坐在山頂上遠望日落，神情還是一如既往的愁苦中飄忽不定。
作家夢在電影光環下暗淡
8月11日，資本主義天堂般的瑞士洛加諾。芬蘭大導演考里斯馬基被頒發榮譽金豹，近萬觀眾掌聲熱烈，他卻一直低頭，表情失落地含糊發言：「我真是為此……太……悲傷了！」——一半戲謬，一半實話的冷幽默。他49歲，卻已心生倦意，要從電影業里退隱開始個人寫作：「做一個被歡呼的明星導演感覺如何？其實比不出名更糟糕。別人在任何時候都可以慶祝一下，我不行。我本來就想當個作家，卻陷在電影里30年了。如果以後我回來，也許帶著一部好作品，或者根本就不回來了，真的很難說，好作品都是很偶然才出現的。」芬蘭觀眾據說不喜歡他那些不甚優雅的電影，理由非常「全球化」的似曾熟悉：「把我們國家拍得那麼臟、那麼落後！」好像所有芬蘭人都是「生活在別處」的抑鬱無望，其實考里斯馬基後來在巴黎、倫敦、美國拍攝的電影也都是一股子「芬蘭」味兒。
考里斯馬基和畫家夫人每年一半時間住在葡萄牙的葡萄酒庄園，另一半在他有幾個飯店股份的赫爾辛基，或者70公里外的家鄉Karkkila村莊。他竟在那裡還經營著一個旅館。「千萬不要去那兒，我本來只是來幫我的妹妹貼貼牆紙——她幾年前離開村子搬走了，我卻留在那兒了。」芬蘭是一個以諾基亞出名的國家，考里斯馬基的電影里卻不曾出現過手機的鏡頭，更遠離所有的武器、暴力和性：「我所需要的全部就是一個男人、一個女人、一面牆、一盞燈還有陰影。從畫面里拿走女人，剩下男人、牆、燈還有陰影；再拿走男人，還有牆、燈、陰影；牆再拿走，還有燈和陰影；最後拿走燈，留下的只有陰影。我不怎麼現代，電影里的汽車也都是用過時的款式，現在的車太難看了，我根本就不想拍它們。」他自己的收藏都是老車：1949年蘇聯產的「莫斯科人牌」轎車、1951年的雪佛蘭皮卡，還有1956年的一部大公交車：雪佛蘭的發動機，車身卻是芬蘭的木頭。
考里斯馬基的電影同樣返璞歸真和符合極簡美學，自成一格且不乏詩意，非常注重光線的運用。他只用35毫米膠片，經常是「為自己拍攝」的黑白片，彩色片則是「為了商業」。他經常被譽為Dogma運動的前行者，也許他們的共同點就是有距離地抵制電影一味技術化，抵制任何數碼技術後效，按他的話說就是「好萊塢狗屁！讓美國佬去賺錢吧，當他們的錢多得裝不下時，我再從地上撿幾個小錢——這就是我們說的藝術電影」。但他們也不贊同某些歐洲作者的偏執個人格調：「格林納威式的藝術大糞。」他這種反骨不愧被稱作「當代電影導演里的搖滾者」：當初他考芬蘭電影學校落選的理由就是「太憤世嫉俗」；2003年戛納電影節評審團大獎作品《沒有過去的男人》被奧斯卡提名為最佳外語片，他卻因為抗議美國的伊拉克戰爭而拒絕出席。他的所有電影都是同樣的主題：邊緣生命在社會中的被壓迫和不平等；經常揶揄媒體甚至耍無賴，平時的導演方式更是獨裁到極點，固定用一些有著很強個性能穿透屏幕的演員。據說他在鏡頭後面勾一下手指頭演員才敢把眼睛的視線從一個點移到另一個點，而且角度和距離要非常准確：「畢竟我付了錢，他們要聽我的。」
聚焦陰影下的孤獨者
他極端，但非常節約，也非常誠實：「我不知道別的導演怎麼做，我用我拍的每個鏡頭。在片場我很少重復拍攝同一條鏡頭，最後經常會用第一條，甚至比它更早的那一條試演：演員沒聽見攝像機已經開始運作了；我們開始第一條正式拍攝的時候，攝像機其實根本就沒開。那種第一次嘗試的新鮮感很難得到，要麼是第一條，要麼就是30條以後。我的哥哥是導演，姐夫也是導演，正在我的剪輯室里做後期。我回家他就一邊幫我從車里拿出一個小包裹，一邊問我什麼時候開始剪輯。我說如果他做完我就第二天開始剪，他很奇怪我的素材在哪裡，我告訴他所有的素材就在他的手上。那次就是《火柴廠的女工》，片比是1∶1.1。電影實際只有59分鍾，但是我在電影節畫冊上撒謊說有61分鍾，否則德國的電視台就會認為它太短而不買片。我是從給別人做編劇開始入行，經常寫一些很長的對白，最後卻都被拋棄在剪輯室的地板上。對話太占時間，我自己開始拍電影的時候，就把對話越做越短，電影也就跟著越來越短，製片人對此倒是很喜歡。必須承認我後來的作品太長了，去年完成的《薄暮之光》只有59分鍾，4個月之後我卻必須拍一些輔助性的場景，真是愚蠢——故事都已經講完了，沒什麼可加的了——但是最後我卻給它加到了80分鍾。」
《薄暮之光》因為他的退隱也許會是他最後一部電影，「失敗者三部曲」的完結篇。影片開頭是標准官方的芬蘭光輝形象：燈火闌珊的城市高樓大廈，錯綜復雜的赫爾辛基Ruoholahti地區卻是迷宮一樣的地帶。在珠寶公司當保安的男主人公和所謂的成功財富相距咫尺，生活里卻孤獨一人，一起工作3年的同事都沒人叫得出他的名字，他自己開業的積極夢想也被銀行貸款部門無情羞辱。一天被一個黑社會控制的金發女人設局相識，欺騙直至栽贓入獄，「忠誠的像條狗，浪漫主義的蠢蛋」，卻自始至終不願出賣她，行刺黑社會頭目未果被毆打到奄奄一息，一個默默關心他的快餐店女幫工找到他，慢慢伸出手給他，影片結尾有童話般的浪漫光輝。考里斯馬基還在導演闡述里自我調侃：「他豪華的工作地點和粗陋的家雖然同處一個地區，卻隱喻著成功的兩面性。財產和收入就是社會最傲慢荒謬的分界嶺，反諷一個隱藏的法則：財富就是盜竊。非常幸運的是，這部電影的老導演一向以心軟著稱。可以設想，小小的少許希望會在片子結尾處微微閃光。我不太傾向愛情和友誼是男女生活的基礎，而應是一種互相陪伴的理性夥伴關系。」許多這樣題材的電影最後都會滿懷希望地結論：人最終是不孤獨的，兩個人是一個最小的單位，而幽默、悲觀的考里斯馬基顯然更誠實：每個人都最終是孤獨的，而且是永遠的，雖然那些被壓迫和失敗的生命和靈魂都有自己的尊嚴：「社會陰影下的孤獨者是經常出現的電影主題：卓別林也經常關注那些漫遊孤獨的流浪漢，他們總是在這個社會里不停尋找著陽光下一個小小的他自己的位置。可是這些善良而節制的樂觀主義者的浪漫、工作、希望、夢想、自由卻總被社會上那種廣義的沒有任何錶情和感情的平等正義系統摧毀。那些陰影里的平民每日遭受的折磨無處不在，把一個積極肯乾的人轉變成一個實用主義的庸民，自始至終獨自一人，充滿人性的老式價值觀已經不適應這個社會，只會被無情地欺騙和嘲笑。」
他的所有電影幾乎可以用4種類型概括：經典文學的改編作品、臨時起意的冒險旅行、搖滾音樂有關的故事和人物、最底層生活的肖像：「工人三部曲」和「失敗者三部曲」。所有作品都有一連串的介於偶然和命運之間的故事；無名的地點、空缺的表情和對白、遲鈍的敘事節奏；對官僚主義和城市化、文明化的深深鄙視；崇高和卑微的矛盾在生命和藝術里的無法調和；結合了搖滾風格的黑白電影極簡主義的美學元素；人物基調介於悲觀的冷幽默和頑強無常之間；介於經典和電視媒介影響中的去表演化的形象。小偷段落完全克隆自布列松的「波西米亞」詩意刻畫了愛情、友情和人性；被譽為「20世紀最後一部默片」的《Juha》里的情感如同聖經人物一樣的原始而沉默；描寫失業者的《浮雲》、關於失憶者無家可歸的《沒有過去的男人》以及《薄暮之光》都有著難忘的樸素張力。
煙癮決定片長
在赫爾辛基大學學習通訊工程和文學的考里斯馬基一直瘋狂地閱讀歷史和小說，30年前開始在慕尼黑電影博物館自學電影，直到現在也沒怎麼進過電影院。第一次演戲和編劇是1980年哥哥米卡（Mika）做導演的電影《撒謊者Liar》，一個浪漫的赫爾辛基哲學青年在田野漫遊的故事，非常的「戈達爾」，他們一起成立的電影公司名字甚至也是取自戈達爾的作品《阿爾法城》（Villealfa），他們兄弟倆製作的影片數量竟然是芬蘭全國的五分之一。1981年，他們共同拍攝了芬蘭第一部搖滾電影；1986年，一起成立了一個在北極圈舉行的「夜半太陽電影節」。陸續試過郵差、洗碗工等20多種糊口的工作之後，他開始做起了電影雜志的影評人。1983年，獨立執導的處女作橫空出世，起點很高地選擇了「罪與罰」——「禁慾主義一樣的美學風格、B級電影、陀思妥耶夫斯基式的心理、在一個無名城市裡發生的連鎖事件」，之後的作品也是相似的元素，對演員和劇本的處理更是一致：「我非常相信我的下意識，故事自然而然就在。如果我按劇本拍，一般就會非常嚴格地按照劇本進行，很少改動。曾經有6次沒有劇本就開拍了，完全沒有計劃對白，開機的鏡頭經常表現一個空間，其他的我就來臨時准備：先是道具，然後是顏色和光線，演員進來，最後是對白。卡蒂·奧廷寧（Kati Outinen）知道我要些什麼，我也事前知道他們演員會怎麼演，所以給演員不是很多指導。最近越來越需要劇本，因為製片體系越來越復雜，需要劇本來做攝制進程表。」
《沒有過去的男人》等多部電影里扮演女主角的卡蒂·奧廷寧是所謂的「考里斯馬基專用女演員」，卻不知道他的電話號碼。她12歲就開始表演，喜歡在必須自己准備所有東西甚至縫制戲服的大劇院里工作，18歲的時候因為不夠美差點失去第一個電影角色，而考里斯馬基找她合作的時候卻告訴她：「你的鼻子足夠大，可以出現在我的電影里了。」她在考里斯馬基的電影里看上去都很醜陋，但是她理解：「我很難掩藏我的感覺，即使只是我的角色很失落，我整個的狀態都會告訴你，表演是一個反應的問題，不要只是看，要領會；不要聽，要理解；不要忘記呼吸，也不要猶猶豫豫絆倒在道具傢具上。我不認為考里斯馬基在這種時候能讓我看上去美麗無比。被稱作考里斯馬基專用女演員不總是好事，別的導演就很難與我合作，其實我和他每三四年合作一次，中間就做點別的，在赫爾辛基戲劇學院的國家電影學校做全職教授。我喜歡與充滿能量和熱情的青年們一起工作，他們討論藝術，討論如何表達自己，如何來一些新鮮的創造。我年輕的時候也是這樣，我設想著現在我也還是這么年輕，而像我這樣年紀的演員幾乎都已經『死』光了——他們只想著金錢和各種麻煩。阿基和我平時很少聯系，有時候他打電話過來就是閑聊，我還不知道他的電話號碼。他有電影項目，我就從學校請假，我們之間有一種非常特殊的溝通方式，不用語言：我們有同樣的幽默感和對電影的尊敬。他在片場非常精確地知道自己要什麼，但是也對各種建議很坦率。電影完成了我經常就忘掉了，但是我從來不會忘記《火柴廠的女工》那部戲，阿基那時候還不是特別出名，我們拍遍了赫爾辛基，跳上有軌電車就拍，司機問我們『干什麼呢？』『我們在試著拍一部電影！』真是很棒的經歷！當然沒有劇本，但是我們都能感覺到我們在做一個特別不同的事情。」
考里斯馬基是個大煙槍，也因此認為電影最好在70分鍾左右才不至於讓他犯癮難受。電影節期間記者曾經問他：「為什麼不來中國？」他慢悠悠地說：「飛機禁煙那麼多小時，除非配個專機。再說中國還有『文革』呢！」「『文革』早就結束了！」「真的嗎？我看不是。」這個對共產主義和左派抱著兩面性態度的狡猾聰明傢伙曾經在他的電影《哈姆雷特做生意》也用過同樣的邏輯：「你娶我嗎？」「你太瘦了。」「我能多吃些的。」「我說的只是個借口罷了。」
社會評價：

『叄』 誰有戈達爾 格里非斯 阿巴斯 這三個人的詳細介紹越全越好．順便交幾個喜歡電影的朋友！！～～

戈達爾1930年12月3日生於巴黎。他在法國和瑞士邊界的雷曼湖畔度過了少年時期，進入青年時期後迅速陶醉於電影世界，與特呂弗和羅梅爾等人終日在巴黎的「亨利·朗格洛瓦——法國國家電影資料館」里接受各種電影的洗禮。隨後不久便在《電影手冊》等雜志上發表影片評論文章，並模仿希區柯克等老前輩，一邊進行寫作，一邊製作自己的短片，為拍攝正式的長篇作品積累經驗。1960年，戈達爾發表了第一部長篇電影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力盡》，在世界電影界引起了軒然大波，其完全無視傳統電影理論的拍攝手法帶來了褒貶不一的評價。和安娜·卡利娜結婚以後，以她為主演的「新浪潮」電影代表作一部接一部地問世。戈達爾成為全球最受注目的導演之一。

1967年戈達爾拍攝了政治題材的影片《LA CHINOISE/中國姑娘》之後，很快就與安娜·卡利娜分手並和這部影片的女主角維阿塞姆斯基結為夫婦。1968年朗格洛瓦的解任，戛納電影節的終止事件，五月風暴等一連串的動盪使戈達爾又轉入對反映時政的藝術作品的探討和研究。他組織了「基卡·維爾托夫小組」，專門製作革命題材的影片。1973年戈達爾離開巴黎，和馬里·米維爾在格勒諾布爾共同創建「聲音影象」，投入錄象時代的新鮮體驗。

1979年戈達爾的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之後，曾引發了「戈達爾電影已走向商業化」的爭議，而他卻對這一切置之不理，獨自來到瑞士，再次開始了新的冒險。他運用手提攝象機和電影攝影機交替或同時拍攝，力圖展現全新的視聽世界。在進入新世紀後的今天，戈達爾再出江湖。這次，他為我們帶來了一部壯觀宏大的作品，一部向世人展現了他長達十餘年的編排過程和電影這一特殊藝術形式的百年歷程的作品。這就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》
1954 混凝土行動(短篇) OPERATION BETON

1955 一個風騷女人(短篇) UNE FEMME COQUETTE

1957 （夏洛特和維羅尼卡）所有的男人都叫帕特里克(短篇) CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK

1958 夏洛特和她的情人(短篇) CHARLOTTE ET SON JULES

1958 水的故事(短篇) UNE HISTOIRE D'EAU

1959 精疲力盡 A BOUT DE SOUFFLE

1960 小兵 LE PETIT SOLDAT

1961 女人就是女人 UNE FEMME EST UNE FEMME

1961 懶惰（「新七宗罪」的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX

1962 隨心所欲 VIVRE SA VIE

1962 新世界（「歐帕格」的1篇) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)

1963 卡賓槍手 LES CARABINIERS

1963 大詐騙犯（「世界詐騙故事」的1篇） LE GRAND ESCROC

1963 蔑視 LE MEPRIS

1964 另外一幫 BANDE A PART

1964 已婚女人 UNE FEMME MARIEE

1965 阿爾法城 ALPHAVILLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION

1965 蒙帕那斯-立瓦羅斯（「看到的巴黎」的1篇） MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR…)

1965 瘋狂的比埃羅 PIERROT LE FOU

1966 男性，女性 MASCULIN FEMININ

1966 美國製造 MADE IN USA

1966 我知道的關於她的兩三件事 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE

1966 提前或2000年的愛情（「世界上最古老的職業」的1篇） ANTICIPATION OU L'AMOUR EN L'AN 2000 (Episode film LE PLUS VIEUX METIER DU MONDE)

1967 攝影機的眼睛（「遠離越南」的一篇） CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU VIETNAM)

1967 中國姑娘 LA CHINOISE

1967 天才兒童的E調行板間奏的往返（愛/愛與憤怒）（「復仇或E調愛情/70」的1篇） L'ALLER ET RETOUR ANDANTE E RITORNO DES ENFANTS PRODIGUES DEI FIGLI PRODIGHI ou AMORE (Episode de AMORE E RABBIA ouVANGELO/70)

1967 周末 WEEK-END

1968 快樂的知識 LE GAI SAVOIR

1968 一加一 ONE PLUS ONE

1968 一樣的電影 UN FILM COMME LES AUTRES

1968 一部美國電影 ONE AMERICAN MOVIE (ONE A.M.)

1969 布列顛之音 BRITISH SOUNDS

1969 真理 PRAVDA

1969 東風 VENT D'EST

1969 義大利的斗爭 LUTTE EN ITALIE

1970 弗拉基米爾和羅莎 VLADIMIR ET ROSA

1972 一切順利 TOUT VA BIEN

1972 寫給簡的信 LETTER TO JANE

1974 此處與別處 ICI ET AILLEURS

1975 二號 NUMERO DEUX

1975 怎麼樣？ COMMENT CA VA?

1976 6×2 SIX FOIS DEUX (Sur et sous la communication)

1978 兩少年環法漫遊 FRANCE TOUR DETOUR DEUX ENFANTS

1980 各自逃生（生活） SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1979 「各自逃生（生活）」的劇本 SCENARIO DE SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1981 寫給弗雷迪布阿什的信（短篇） LETTRE A FREDDY BUACHE

1981 受難記 PASSION

1982 「受難記」的劇本 SCENARIO DU FILM PASSION

1982 畫面轉換（「不同名目的轉換」的1篇） CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE)

1983 卡門 PRENOM CARMEN

1983 向瑪利亞致敬 JE VOUS SALUE MARIE

1983 「向瑪利亞致敬」的手記 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE

1984-85 偵探 DETECTIVE

1985 軟與硬 SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)

1986 電影小產業的輝煌與衰落 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA

1986 會見伍迪艾倫 MEETING WOODY ALLEN

1986-87 阿爾米多 ARMIDE Sequence pour le film ARIA

1987 關注右側 SOIGNE TA DROITE

1987 李爾王 KING LEAR

1988 都要走一回 ON S'EST TOUS DEFILE

1988 語言的力量 PUISSANCE DE LA PAROLE

1988 最後一句話（「法國人印象」的1篇） LE DERNIER MOT (Episode de LES FRANCAIS VUS PAR…)

1988-89 達提報告 LE RAPPORT DARTY
1990 新浪潮 NOUVELLE VAGUE

1990 藝術的童年 L'ENFANCE DE L'ART

1991 對抗忘卻（「對抗忘卻」的1篇） CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)

1991 新德意志零年 ALLEMAGNE NEUF ZERO

1993 孩子們玩俄羅斯游戲 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE

1992-93 算我倒霉 HELAS POUR MOI

1994 向薩拉熱沃致敬 JE VOUS SALUE SARAJEVO

1993-94 戈達爾論戈達爾 JLG/JLG

1995 法國電影50年上下集 2×50 ANS DE CINEMA FRANCAIS

1996 永遠的莫扎特 FOR EVER MOZART

1996 與TNS永別 ADIEU AU TNS

1996 加！ PLUS OH!

1988-98 電影史-1A 所有的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1A, TOUTES LES HISTOIRE(S)

1988-98 電影史-1B 單獨的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1B, UNE HISTOIRE SEULE

1994-98 電影史-2A 單獨的電影 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2A, SEUL LE CINEMA

1994-98 電影史-2B 致命的美麗 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2B, FATALE BEAUTE

1995-98 電影史-3A 絕對的貨幣 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3A, LA MONNAIE DE L'ABSOLU

1995-98 電影史-3B 新浪潮 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE

1997-98 電影史-4A 控制宇宙 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4A, LE CONTROLE DE L'UNIVERS

1988-98 電影史-4B 我們中的符號 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS

1998 老地方 THE OLD PLACE

2000 愛的贊歌 ELOGE DE L'AMOUR

在電影發展的里程中，梅里愛、齊卡、斯密士都各有貢獻，但他們的貢獻都比不上格里菲斯。這位美國的電影大師以他非凡的才能，把電影從戲劇的奴僕地位中解脫出來，使之發展為一門與音樂、美術、文學平起平坐的獨立的藝術門類。他不僅熟練地運用電影特權，創造性地安排電影的攝影構圖和蒙太奇，而且巧妙運用大遠景、中景、近景、特寫、淡出淡入、搖鏡，並交叉使用，使電影史上出現了令今人都嘆為觀止的第一個高峰。

然而這位電影大師的藝術里途卻是坎坷不平的，甚至是悲劇的。其中充滿了宛如小說般的細節。

大衛·格里菲斯(1875 1948)出生於肯塔基州的拉格朗基，父親是個醫生，參加過美國的南北戰爭，是個破產的南軍上校。他在格里菲斯十歲時就去世了。全家的生活重擔就落在格里菲斯那當小學教員的姐姐身上，日子過得很艱難。格里菲斯早早地就步入社會，當過書店店記、《信使報》記者、消防隊員、冶金工人、電梯工人、高爾夫球場的撿球員、默菲特劇團的演員等。從這多而雜的行當看，格里菲斯曾為了糊口，簡直是碰到什麼工作就干什麼，完全沒有選擇的自由。不過，不論生活怎麼艱難，他都沒放棄對文學的愛好，他閱讀布朗寧、傑克·倫敦、莫泊桑、托爾斯泰、狄更斯和惠特曼的作品，並且自己還寫過詩歌、小說和劇本。這種生活使他廣泛接觸了下層社會，了解人民的艱辛。這對於他日後馳騁影壇卻不是沒有益處的。

1907年夏天，在紐約失業的格里菲斯，好不容易在愛迪生比沃格拉夫電影公司里找到一個當配角演員的工作，每星期的報酬僅15美元。他不僅勤懇、而且有才華，連續寫了幾個劇本。1908年，比沃格拉夫公司的導演麥克·寇瓊退休，格里菲斯接替其工作，導演了他的第一部影片《陶麗歷險記》。影片敘述一個小女孩被吉普賽人拐走，被裝在大酒桶里，放在活動木屋的平台上。馬拉著木屋奔跑時，酒桶滾下平台，順著斜坡，一直滾到河裡。漁夫撈起木桶，小女孩也獲救了。這故事既驚險，又有趣，放映後獲得成功。格里菲斯便從他閱讀過的莫泊桑、托爾斯泰等人的作品中找題材拍攝影片，平均每星期拍兩部。從1908年到1912年，共攝制了四百多部。這些影片既繼承盧米埃爾等人的紀實風格，也吸取了梅里愛戲劇電影的因素，甚至還受義大利歷史電影的影響，拍了幾部史詩性的影片。他將各個流派和許多前輩導演們那點滴的分散的創造吸收過來，融匯貫通，加上自己的許多獨創的東西，逐漸形成了自己的體系，表現出了自己的鮮明特色。

這些特色表現在內容上便是對下層人民的苦難的同情。如《埃德加·愛倫·坡》描寫的是個下層知識分子的悲慘故事。愛倫·坡是西方現代派文學的先驅，出生於波士頓，父母是流浪藝人，自幼成為孤兒，美國南北戰爭中以南方失敗告終，愛倫·坡的作品中總浸 著南部沒落的情緒，熱衷表現頹廢和死亡的情景。格里菲斯也是美國南部人，幼年生活與愛倫、坡相似，也許這也是他將詩人搬上銀幕的原因。影片描繪詩人在充滿可怕陰影的房間里照料快死的妻子，打開窗戶時，一隻烏鴉突然飛進來，停在門旁帕拉斯的胸像上。詩人生活窮困，賣文度日。他寫了《烏鴉》一詩，匆忙拿去賣錢，以救助妻子，當他拿了賣稿的十元錢回來時，才發現妻子已死去了。格里菲斯用象徵方法，集中表現愛倫·坡的生活困境，傳達出一種凄涼的氣氛，表現了對貧窮知識分子的深深同情。

這些特點表現在技巧上便是獨創性。他在《陶麗歷險記》里首先運用了「閃回」的手法；他成功地發展了特寫鏡頭，在根據傑克·倫敦的《沒有靈魂》改編的《黃金夢》中，他把攝影機移近演員，充分攝取演員的面部表情；他在特技攝影上也有獨到的創造，因此於1922年他還獲得此項專利；他在《隆台爾的報務員》里，運用交替蒙太奇，以逐漸加快的蒙太奇節奏，表現追逐鏡頭中的緊張氣氛，他在《人類的創造》中，又巧妙地運用遠景鏡頭。正如《蘇聯世界電影網路全書》里說的：「格里菲斯的藝術活動的進步和革新的意義在於，他把導演看作是作品的統一形象的創造者。幾乎在每一部影片中他都嘗試解決一個形式或者美學問題。」從而逐步建立了一個完整的體系。電影的蒙太奇體系就是在他的藝術生涯里發展出了最初的模樣。

然而，真正奠定格里菲斯在世界電影史上崇高地位的是他拍攝了《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，而這兩部影片的拍攝又使格里菲斯的生平充滿傳奇色彩。

格里菲斯的浮升和沉沒也皆由此。

《一個國家的誕生》拍攝於1915年。格里菲斯根據牧師湯馬斯·狄克遜那部贊揚種族主義組織三K黨的小說《同族人》改編而成的影片。它以美國南北戰爭為背景，圍繞南北兩個家族以展開情節。這兩個家族本是世交，子女間還發生戀情，在戰爭中因政見不同而變成仇敵，各自參加南北不同的軍隊，刀槍相見，在三K黨的幫助下，雙方停止內戰，兩家重歸於好，有情人也終成眷屬。影片在兩個家族中，又以卡梅隆一家的遭遇為重點，展開三條線索：黑人的暴行引起大火焚燒大西洋城；卡梅隆一家焦急地注視外界的內戰；「小上校」搏擊在戰場上。三條線交織進行以形成影片的總體結構、格里菲斯調動強大的陣容，花費10萬美元，僅用九個星期就攝制完成了。全片共分為12本，1500個鏡頭，可放映3小時。在當時是算巨片了。

從內容而言，將黑人描寫成專門從事搶劫、殺人勾當，充滿種族主義色彩；將血腥秘密警察的祖先三K黨美化為由誠實美國人組成的英勇軍隊等等，顯然是錯誤的。但是，格里菲斯充分運用景別和多變的攝影技巧，如一個場景分成幾鏡頭，採用推、拉、搖、移等多種攝影方法，獨到地運用大遠景、全景、中近景、近景和特寫鏡頭，將大遠景的大戰場面和細部的特寫結合等，又是電影史上前所未有的。又如對三K黨策馬飛馳的場面的處理，格里菲斯把攝影機裝在行駛的卡車上緊跟拍攝，尤其是蒙太奇手法的熟練運用，都是遠勝前人，後啟來者的，甚至他創造的許多手法成為後世電影的經典式的表現手法。例如小姑娘被迫自殺的那場戲里，就交替使用遠景、近景和特寫，創造了極其新穎的視覺效果。三個人物：黑人、小姑娘和小姑娘的哥哥「小上校」。在具體處理時，小姑娘漫不經心地走出自己家門，走進森林，用的是遠景、暗的陽光浸浴著一片枯枝敗葉的樹林，預示這里將發生慘劇。這時，一個黑人逼近小姑娘，小姑娘慌忙逃走，用的是近景；再轉遠景鏡頭：黑人追趕，步步迫近。那荒涼的景物，層層山岩和萬丈深谷、小姑娘無路可走，被迫跳入萬丈深谷之中。這時影片又用特寫表現「小上校」站在妹妹的屍體前發誓：一定要組織三K黨替妹妹報仇。這種處理方法收到震撼心靈的效果。

影片上映後，引起強烈的反響。

評論家勞遜說：「從未有過一部影片在技巧的革命性和內容的反動性之間存在這樣觸目的矛盾。」尤其是影片那種族主義傾向更惹起巨大騷亂。影院門外出現24小時的示威，有的地方辯論極烈，甚至發展為械鬥。全國有色人種協會發出強烈的譴責。

「這是蓄意污辱一千萬美國人。」

「完全是偽造歷史!」

「藝術家的良心是不是被狗吃了?」

面對責問的狂潮，格里菲斯既震驚，又委屈，更不服氣。震驚的是人們如此強烈抗議；委屈的是他並非有意宣傳種族主義，只是認為小說《同族人》的情節結構適合拍電影，自己才加以改編的；不服氣的是認為人們的干涉太多，他於是寫了《美國言論自由的產生和沒落》，予以辯白和反擊。

出人意料的是激烈辯論的結果反而刺激了觀眾的好奇心，紛紛擁進影院，最後觀眾竟達一億人次，前後延續15年。在紐約上映了44星期；在芝加哥上映了35星期；在洛杉磯上映22星期。僅紐約市，9個月內就放映了6266場。

上座率高就是利潤豐厚。格里菲斯將自己以往拍片賺的錢及工薪全部作為拍片投資。這下可發了，光一年的收入就超過一百萬美元。當時，他對自己的秘書J·D·巴里說：「這部片子絕對叫座，你為什麼不投點資呢?」巴里沒錢，在格里菲斯的勸說下，將身上僅有的700美元拿出來，結果獲利20倍，變成14000美元，發了筆不大不小的財。有人估計《一個國家的誕生》贏得純利總共有2000萬美元，這是當時破天荒的紀錄。

《一個國家的誕生》於1915年2月8日在紐約首次上映標志著好萊塢藝術稱霸世界的開始。從此，也引起美國電影在企業經營管理上的大革命，老闆開始捨得花錢拍攝一些規模巨大、場面豪華的超級影片了。

成功刺激了格里菲斯的雄心，他又拍了巨片《黨同伐異》，並於1916年9月5日在紐約「自由劇場」首演，然而這一回格里菲斯卻因此沉入痛苦的深淵。

《黨同伐異》由古代、近代、現代、當代四個小故事組成。古代的《巴比倫的陷落》，描寫巴比倫親王貝爾沙撒的奢靡生活及波斯王居魯士攻打巴比倫的歷史事件。其中穿插了一個少女與親王熱戀的情節。近代為《基督受難》，描寫耶蘇與偽善的法利賽人的沖突，因猶太人出賣被釘上十字架。現代為《聖巴戴萊姆教堂的屠殺》。描寫法王查理九世在位的1571年，一個女教徒隨未婚夫一家到巴黎後，在巴戴萊姆屠殺日中，一家人遇害的故事。當代的《毋與法》，描寫1912年一個罷工工人被控謀殺的冤案。為什麼要將時間跨度極大的事情拍成一部影片呢?格里菲斯解釋說：四個故事猶如四條河流，本來分開，慢慢前進，後來越來越奔騰，交叉在一起，匯成黨同伐異的激流。他的意思是說歷史上任何統治階級總是反對和鎮壓那對立的階級，即黨同伐異。這就是善與惡的對立，這種對立是永遠不變的。他從歷史上的巴比倫時代說起，指出宗教的、政治的、法律的各種不肯容忍的行動，會給人類帶來災難，因此，他在影片末尾安排全體犧牲者起立去祈求和平。頗有寓意，是在告誡人們：人與人之間應該寬容、博愛，不要互相殘殺，製造仇恨，表現的是個道德的主題。統治階級與被統治階級、統治階級內部的矛盾和斗爭，都是階級斗爭的反映，格里菲斯以「黨同伐異」加以概括，顯然是不準確的。但是由於歷史的局限，也不能深責格里菲斯。值得注意的是影片的藝術技巧。格里菲斯在《黨同伐異》里豐富和發展了平行蒙太奇、巧妙地運用隱喻、第一次把時空相距很遠的事件組織在一部影片里，徹底打破了戲劇的三一律，使電影發展成獨立的藝術，這些都是了不起的偉大創造。因此，《黨同伐異》就成為電影史上經典作品。

然而，《黨同伐異》的命運很不幸。

影片的反戰觀點和同情工人罷工的思想受到戰爭期間美國當局的反對，禁止在許多城市上映。看了上映的觀眾對影片的反映極為冷淡，在美國，影片的上座率極低。在國外呢?英國的國王倒表示贊賞，但處於第一次世界大戰紛爭的歐洲，也認為影片那和平主義的內容不合時宜，也禁止上映。法國乾脆不允許上映，英國雖因國王稱贊，可以上映，但必須刪剪，結果經過英國電影機關刪剪後的影片很不成模樣，觀眾看後莫名其妙，也就無人再看了。

格里菲斯這下倒大霉了。

當初他攝制這部影片時是花了血本的。他雄心勃勃，一心要拍出比《一個國家的誕生》更宏偉的影片。為此，他僱用大批演員，製作了規模巨大的布景。光巴比倫的宮殿，其縱深就達1600公尺，周圍有70公尺的尖塔。拍攝「巴爾泰撒爾盛宴」一個場面，他動員了4000群眾演員，以至攝影師比萊·皮爾為了攝取這個壯觀場面，不得不坐在一隻固定的氣球上，升上高空，才能拍下全景鏡頭。那堵巴比倫城牆有四層樓高，與真牆一模一樣。城牆頂上能容兩輛四匹馬拉的古代戰車相對交錯馳過。在不遠處的空地上，格里菲斯還重建了中世紀的巴黎和基督時代的耶路撒冷城。拍攝波斯軍隊排兵布陣的場面時，動用了一萬六千群眾演員，每天除發巨額的工資外，僅為了指揮和供應這支軍隊的吃喝，還安裝了許多專用電話和修了運輸的鐵路。整個影片的攝制時間是一年零十個月加十二天，僱用的演員、群眾演員、工人、工程設計人員等等竟達六萬人。由此可以推算開支的巨大了。僅其中「巴爾泰撒爾盛宴」一場戲就花費了二十五萬美元。當時總共攝成的膠片有十萬公尺，可放映七十六小時，經過兩個月的剪輯，壓縮成十四本，放映三小時略多一點。

當年，格里菲斯的《一個國家的誕生》上映時，群眾紛紛擠進影院；而《黨同伐異》上映，影院門口冷清得群群麻雀自由地找食吃。沒有上座率就沒有效益。格里菲斯將拍攝《一個國家的誕生》賺的一百多萬美元搭進去不算，倒虧了一百多萬美元的債。格里菲斯後半生便為償還這部債務奔忙。他甚至無力拆掉那座用木料和石膏搭建起來的巴比倫城。十年之內，這座廢城一直屹立在好萊塢，成為一個古跡。

格里菲斯從此一蹶不振。

發行這部影片的三角影業公司也不久宣布倒閉。

十月革命前，一個俄國放映商以低廉的價錢買了這部影片的拷貝，但也未能在俄國上映。1917年，俄國十月革命成功，這部影片的拷貝像廢品般地堆到蘇聯電影局的倉庫里，多少年後，人們清理倉庫時，才偶然地發現了它。蘇聯電影大師庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金觀看後，驚嘆不已：「哎呀，這是部無與倫比的影片!」《黨同伐異》從此受到世界的重視。

的確，《黨同伐異》是部獨創性的傑作。它構思超群卓異，形式立異標新，畫面溢彩流光，情景水乳交融。那移動鏡頭拍攝景物的美感，那對剪輯、節奏、交錯結構的大膽運用，規模宏偉的群眾場面的安排，處處獨具匠心，無產階級革命導師列寧看過後，也大受感動，認為格里菲斯在試圖探索歷史的本質。影視界幾乎一致認為《黨同伐異》的思想和藝術都超過了《一個國家的誕生》，是格里菲斯繼《一個國家的誕生》後，為世界電影史上樹立的又一座更宏偉的豐碑。

格里菲斯本人卻由此陷入困境。1919年，他與卓別林、范朋克、壁克馥組織建聯美影片公司，盡管也拍出了《被摧殘的花朵》等優秀影片，但氣魄已大不如前了，20年代後期，他的影響逐漸衰退。1931年他拍了他最後一部影片。1935年，美國電影藝術與科學學院為他頒發特別獎。他逐漸被人遺忘。1948年，他孤零零地死在好萊塢的一家旅館里。

一代巨星殞落了。

1992年，東方電影的大師級人物，印度導演薩蒂亞吉特·雷伊與世長辭，黑澤明痛悼"世界失去了一位最偉大的寫實主義導演"，但當他看過一部叫做《橄欖樹下》的伊朗電影以後說，上帝已經發現了取代雷伊的人選，那就是阿巴斯·基亞羅斯塔米，感謝上蒼！

其時阿巴斯已經52歲。從47歲時拍成名作《哪裡是我朋友家》以來，他和他的同道們在世界電影圈颳起了伊朗旋風並一直不曾停息。在那個至今還因為影片中露了一下婦女的頭發就會遭到禁演的國度，他的作品所閃耀的人性的光輝，使所有東西方的人們都為之震撼。但是，就像他的影片那樣，他不張揚，不較勁，不趨時，不起份，任憑別人怎麼說也依然故我。一直到去年威尼斯電影節授予他的第9部影片《隨風而去》評委會特別獎--這是他迄今所獲得的第18個國際獎項，阿巴斯卻在領獎台上宣布，今後他的作品將不再參加任何電影評獎了。

由於某種電影的蒙昧，中國人直到今天還對他相當無知。其實，關於阿巴斯，只要知道一件事就會讓你不得不去關註：去過伊朗的王君正和徐耿都告訴我，在德黑蘭街頭，他們不止一次看到普通老百姓排隊買票去看阿巴斯的電影！

大器晚成 大盈若缺

作為當今伊朗最重要的電影導演，阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarotami）的名聲始於1987年拍攝的《哪裡是我朋友家》，這是他的首部進入國際視野的影片，先是在伊朗國內受到好評，榮獲德黑蘭國際電影節評委會特別推薦獎，1989年起開始在歐洲放映，最早是在瑞士的洛迦諾國際電影節，榮獲銅豹獎、評委會獎和費比西特別推薦獎，同年又獲戛納國際電影節藝術電影獎。

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影："這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。"同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。

廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是"90年代世界影壇出現的最重要的電影導演"（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！"（2）

在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。

但是，阿巴斯的名聲並非西方媒體製造或者炒作出來的，因為極力推薦和贊揚他及其電影作品的人士都是國際級的歐美著名導演，既有初出茅廬的新秀，也有享譽世界影壇已久的宿將。與此同時，東方電影大師黑澤明在去世前不久也對阿巴斯表達了由衷的欽佩之情："很難找到確切的字眼評論基亞羅斯塔米的影片，只須觀看就能理解它們是多麼了不起。雷伊去世的時候我非常傷心，看了基亞羅斯塔米的影片之後，我覺得上帝派這個人就是來接替雷伊的

『肆』 列舉007中的邦女郎

每一個邦女郎都有一個誘人的名字，身著性感暴露的服飾，令人血脈噴張的玲瓏身段，而且，她們都共有一個男人……

愛蘇拉·安德雷斯--哈妮·賴德
1962年《Dr.No》中愛蘇拉以飽讀網路全書、無所不知、自我修養極佳的知性女人形象奠定了邦女郎不變的經典地位，她濕漉漉的從水中湧出，那炫眼的風采讓世人永遠記住了這第一位邦女郎、蜜糖"哈妮"--那真是電影中見不到也是現實中見不到的女人，是夢中的女人。

霍納·布萊克曼--普西·蓋洛
在1964年《金手指》中肖恩·康納利塑造了一個完美的"邦德"形象，所以布萊克曼這位柔道專家"普西"盡管是位女同志，也陷入了異性戀的瘋狂中，勇氣與膽色的確讓人欽佩。她告訴觀眾，邦女郎並不只是一隻大花瓶，她的故事比007可能更多更誘人。

雪莉·伊頓--吉爾·瑪斯特森
這位膚色白皙的金發美人在《金手指》（Goldfinger）中全被塗上金粉，真是奪目之極。雪莉的經典一刻是在邁阿密的豪華旅店中，身著黑色文胸、緊身內褲，嬌媚地問邦德："Who are you？"想知道007的答案嗎？英雄美女的故事都是這樣開始……

拉娜·伍德--普蘭蒂·奧杜耶
這位娜塔莉·伍德的小妹，在1971年《永遠的鑽石》（Diamonds are Forever）中塑造了一個鮮明的"邦女郎"並被公認為是歷史上最著名的邦女郎。當她對康納利自我介紹說："嗨，我是普蘭蒂。"這一剎那，（70年代初）誕生了一位"永遠的普蘭蒂"。

盧茜娜·帕魯濟--菲安娜·沃普
這位紅發美女在1965年的《霹壢球》（Thunderball）中的表現讓人驚艷。肖恩·康納利飾演的007發現她赤裸全身躺在浴缸中，菲安娜柔聲細語地說："請您給我拿件衣服好嗎？"結果是，邦德為她拿來了一雙……拖鞋。這一場大膽有餘的激情戲，讓007更賣座了。

吉爾·聖約翰--蒂芬妮·凱斯
在1971年的《永遠的鑽石》（Diamonds Are Forever）中，吉爾飾演一位鑽石走私犯，她唯一的弱點是酷愛水貂皮大衣和各種性感的比基尼泳裝，成為了當時大多數美國女人夢中最想見到的明星，因為邦德都向她承諾："我願意滿足你的小願望。"今天看來，吉爾的魅力依然無法抗拒。