對第五代導演的電影作品的看法

『壹』 第五代導演的電影風格

第五代導演:「
第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。第五代」影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期
陳凱歌
第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他們大多出生於60~70年代，基本上沒有受過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、王一持、李欣、寧浩、張海洋等。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，中國的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。現在，走上導演創作舞台的的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導演的《綠草地》、王一持導演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。
求採納為滿意回答。

『貳』 第五代導演的相關點評

第五代導演們創造了中國電影的一代輝煌。它不但全然改觀了中國電影傳統的歷史面貌，更完成了中國電影人幾十年的宿願，實現了中國電影與世界的同步接軌，成就了「矗立在世界民族之林」的電影先輩們早年的夢想，他們的崛起，預示了中國電影的未來和希望。是他們讓中國電影走向了世界，走向了市場，打造了中國電影的藝術新風氣。我相信，只要中國的電影導演們為著自己的理想，為了中國的電影事業而不斷地奮斗著，終有一天我們可以將電影的精英文化因素融入大眾的文化主流中，中國的「好萊塢」並不遙遠！
陳凱歌導演的《無極》被胡戈的「無稽」胡搞一通時，我們不由自主的又想到了中國電影界的驕傲——第五代導演。
1978年5月，北京電影學院恢復招生。9月，78級的153名新生分別進入電影學院的導演系、表演系、攝影系、美術系和錄音系。1982年7月，「78班」畢業。1983年，《一個和八個》拍竣。1984年，《黃土地》問世。「第五代電影」由此隆重登場。第五代導演是成長於亂世的一代。可以說他們是文革的「產物」，他們的青少年時代有十年被深深地打上了文革的烙印，也是這一段經歷造成了他們在前10年15年對中國歷史和現實的耿耿於懷的電影表述。在新時期以前的一個長時期內，電影作為政治的工具或附庸，它的形式、語言等特殊藝術規律，都不予以重視，藝術家獨立的審美個性，處於受鉗制狀態，陳陳相因，習以為常，幾近麻木的邊緣。從1983年發端，短短四、五年間，這群第五代新人，以一種從刻板的藝術模式里突圍而出的銳氣，創作了曾引起世界矚目的《黃土地》、《盜馬賊》、《黑炮事件》、《紅高粱》、《晚鍾》等樹一代新風的「新電影」。他們在前輩藝術創新的基礎上，近一步探索電影自身的表現潛能，構成一種以聲畫表意為主的全新的電影形態。他們視野開闊，思想開放，強調創作的個性化，運用獨特的電影造型語言，表現現實與歷史生活中的紛繁現象與深層哲理，力圖使影片達到更大的認識價值與藝術魅力，並希望觀眾能認同他們的審美觀，進入更深層次的思辨領域。他們具有獨特的藝術主張和藝術風格：象徵性、寓言式、民俗儀式化、黃河、黃土高原和對民族性格的思考，其影片亦烙著強烈的情緒體驗和人文色彩。
第五代導演在商業片的道路上走的似乎並不是一帆風順，有的影評家甚至已經開始指責他們無法在引領中國當代電影的發展。他們的前期電影例如：《黃土地》、《紅高粱》、《霸王別姬》等等，都在世界電影節上獲得了嘉獎，取得了不俗的成績。可是，在向商業化的道路轉變時，卻鮮見他們的電影再拿獎。比如最近幾年的作品：《英雄》、《十面埋伏》、《刺秦》等，雖然追求了場面、效果，投入了大量的資金，增加了大量的電影特效，然而其取得的效果似乎總是讓人覺得「美中不足」。這也許是當今中國大陸導演的一個怪圈：有了票房卻沒有了「深度」，而有「深度」時卻又無法保證票房。直到凱歌雄心勃勃的《無極》被胡戈的一個「血饅頭」砸的粉碎的時候，個性思考與票房壓力的矛盾達到一個頂峰！導演拍片受到的來自方方面面的制約，既要考慮如何說故事，又要考慮形成自己的風格，既要考慮控製成本預算，又要考慮是否能迎合大眾的口味，取得較好的票房成績。雖然在自己的個性風格與商業運做存在著或多或少的「隔閡」，但是中國的第五代電影導演人始終沒有放棄對電影的追求與探索，他們用自己的思想，自己的努力不斷地推動著中國電影事業的前進。導演們在新的藝術探索中既保持了以前的藝術個性，又打破傳統電影的敘事方式，靠塑造典型形象來表達藝術家對生活的感受和理解。同時又努力走出前期創作中頑強追求個人思想意念與情感體驗的路子，體現出這一代導演在價值觀念上的轉移與重構，顯示了新的藝術創作動向。這些「探索電影」突破了高層次文化和低層次文化的界限；汲取了傳統現實主義的某些長處，又保留了現代主義的可取之處；拽回了電影的商業性，揚棄了傳統電影的單純淺薄和現代主義電影的艱深晦澀。使「國產」電影不斷地上升到一個有一個新的高度，為世人所接受。

『叄』 第五代電影導演的作品有什麼特色拜託各位大神

第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在「第五代導演」這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 中國第五代導演： 電影導演 張藝謀 陳凱歌 黃健中 黃建新 馮小寧 馮小剛 陳國星 賽夫 麥麗斯 陳家林 張元 電視劇導演 張紹林 潘霞 宋昭 楊陽 紀錄片導演 蕭同慶 嚴冬 陳小卿 吳文光 洪宇 魏斌 童寧 張元 徐小惠 電視專題導演 吳小中 張濤 李卓玉 徐小惠 張越 洪眉 柯偉兵 短片（廣告\\MTV\\片頭）導演 鄭浩 李耕 耿英傑 吳爾善 「第一代導演活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。 「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。以陳懷皚、 桑弧、崔嵬為代表。 謝晉、謝鐵驪是中國第三代導演,他們的電影片段被一幕一幕地重現在大屏幕上,很多老一輩的電影人都看得熱淚盈眶。 第四代：黃蜀芹、謝飛、滕文驥

『肆』 結合具體影片談談第五代電影與第四代電影有何區別

一個時代的人們不是擔起屬於他們時代的變革的重任，便是在它的重壓下死於荒野」。中國電影史上的第四第五代導演就是處在重大的社會變革中，在狹窄的時代縫隙中為思索生存和尋求發展而痛苦掙扎探索著。
1． 歷史遭遇和社會環境的差異
「第四代」導演剛入學院的時候，正是世界電影處於以法國「新浪潮」為代表的大變革時期。他們所接受的是世界電影藝術中最先進的東西；但是，這種接受只是一種儲存，二十年後，他們才得到實踐的機會。而這時無論在中國的社會政治史、還是文化史上，也都是一個異常重要的未死方生的時代，他們的生活與生命充塞著社會歷史的大事件，他們的「個性」無法凸現於整齊劃一的社會構形，他們遭遇著歷史的遭遇，以豐富的人生閱歷講述著自己生活的時代。「第五代」導演比其幸運之處在於他們從一入校就趕上了世界性的新浪潮的沖擊，適逢技術革命和知識大爆炸的時代。他們的青年時代大都在「知青」生活中度過，「十年浩劫」對他們的政治信仰、人生信念、知識結構、情緒結構都是一次空前的浩劫和考驗。80年代初他們開始進入創作的起點就很高，不僅有世界先進電影語言革新運動，也有三四代導演探索的成果和科學總結為參照。正是在這樣的歷史與社會的背景下，決定了四五代導演在共同的總體追求之下擁有了各自獨特明顯的差異。
2． 主體意識與藝術風格的差異
「第四代」導演，在個人氣質上屬於傳統的開放式，有較強的憂患意識、深沉淳樸的品性以及理想化色彩，在藝術上追求現實主義基礎上的浪漫主義。他們貢獻於影壇的是一種藝術氛圍，憂傷而又欣悅，表現在電影藝術中則是一種優雅而纖弱的清純。對於風格——個人風格、造型風格的熱烈追求，決定了第四代導演的銀幕觀念不是對現實的無遮擋式的顯現，而是對現實表述中一種重構式的阻斷；決定了他們所關注的不是「物質世界的復原」，而是精神現實的延續，是靈魂對於自我的拯救。「第五代」導演則是以其獨特的經歷，嚴酷的現實，冶煉了他們少幻想、多思考、冷漠、峻拔的個性，在主體意識高揚的理論思潮和創作思潮中，他們特別注重主體意識的抒發，將情緒、意念訴諸銀幕形象，於奇特的造型之中作歷史和人生的深沉反思，開掘創造了獨特的電影藝術語言。第五代不滿於老一代的傳統。追求自己的個性表達，力求在影片中尋找新的角度、新的詮釋——即要求使自我意識和個性化的審美觀念得到最權威的表達。最能體現第五代主體意識覺醒和高揚的標志是以《黃土地》為代表的幾部具有鮮明象徵性特徵的電影的出現，這構成了新時期電影多元化浪潮中的一個奇峰，電影《黃土地》在主題的象徵性，語言的造型性，風格的繪畫性等方面的絕妙運用，表現了第五代導演把創新意識、審美意識、文化意識等主體意識特徵有機結合的智慧和超前。
第四代的影片展現了一種更為深刻、持久的通俗版的人道主義社會理想，表現了對人——個人、歷史中的個人命運的空前的關注。中國第五代導演的作品傾向於「折射」，即其表達方式不具有直接的自傳性質，影片中人物的經歷、命運與導演本人可能大相徑庭，但他們仍帶有導演本人的標志，他們反映了導演的趣味、愛好，乃至社會觀念、信仰等等。比如張藝謀的《紅高粱》中濃重的酒神精神，就是人的內在精神與情緒的折射與外化。
3． 電影觀念與創作觀念的差異
電影觀念是對電影的特性的認識、對電影和其他藝術的關系的認識。中國電影真正的沖擊，不僅僅在電影語言的層面，而是它們所反映出來的新的電影觀念。一開始，中國電影以第四代導演為代表，主要圍繞著電影的真實性問題，更多地受到義大利新現實主義電影的影響，致力於探討長鏡頭的時空連續和景深鏡頭的縱深調度，把真實性看作電影創作的基本的審美追求。這一代導演的思想觀念限制了他們在經驗上進一步深入的可能，一旦真正直面人生，長鏡頭也好，景深鏡頭也好，對認識的深化而言就顯出了作為電影語言技巧的膚淺的一面。他們還習慣於代表一個時代去發言，習慣於站在過去的人性論和人道主義的立場去作被動的詮釋，也習慣於停留在追求一種農業社會的理想，對貧窮的山村表現了更大的親和力，充滿了回歸的激情。這正是第四代導演不可能最終完成電影觀念更新任務的根本原因。
當第五代導演起步的時候，中國的第三次思想解放運動正在逐步深入，反思歷史成了當時主要任務。在這種情況下，第五代導演開始把注意力一方面轉向文化和歷史，試圖表達哲理的沉思；另一方面轉向個人，轉向內心和精神生活的層面，以個人和環境的沖突來取代性格之間的沖突。於是對生活化、真實性的追求不再有他們前輩那麼高漲的熱情了，反倒更講究影像的概括力和造型的沖擊力。第五代導演接受巴贊真實美學的影響，也便從強調外部真實的義大利新現實主義電影轉向了強調內心真實的法國新浪潮電影。第五代導演鮮明的創作特色為眾人所矚目，這使得其作品的思想意識不是那麼直白和單一，情節表意層面、影像表意層面，表層意義，深層的象徵，隱喻意義均交相輝映，主題在這種情況下僅顯得曖昧多義了。
4． 語言實踐與表現手段的差異
四五代導演在電影語言的敘述方式，鏡頭運用的理論實踐，電影造型手段以及新的表現領域的探索和突破為新時期中國電影注入最活躍的因素和勃勃生機。第四代導演特別重視風格元素與空間造型元素的運用，他們要藉助風格與造型來構築一種新的話語與新的符號秩序，要藉助風格與造型將時間與歷史懸置在心靈的低回之中，使他們講一些關於「自我」的故事。第四代把電影從戲劇、小說和詩中分離出來，充分發揮電影藝術時空的極大自由度，調動起光影、色調、聲音、畫面、節奏等一系列表現手段，創造一種視聽綜合的「交響樂」式的電影藝術。他們創造意識流手法，隱喻、象徵等新穎獨特的電影語言將生活的流動感，情緒的連續性訴諸視覺和聽覺形象之上，造成了一種清新流暢、自然別致的銀幕效果。比如利用彩色和黑白穿插的表現手法，用色彩參與創作的電影語匯來揭示人物內心世界的電影《小花》就是如此，色彩的妙用在現代電影中已經遠不是再現生活的五顏六色，而是作為一種心理情緒、心理感覺的外化。
說起對電影語言、表現手段的突破，不能不提到中國第五代導演主將之一陳凱歌執導的《黃土地》。這部影片在某種程度上是突破的典型範例，它打破了戲劇化的傳統結構模式，而採用了情緒化的結構。正如陳凱歌自己所說的：「影片在劇情構築上，刻意避開激烈的矛盾沖突，力求戲中所發生的一切，都像生活本身那樣平淡無奇」。因此在該片中的傳統保守勢力與追求新生活的年輕人的沖突是在溫暖柔和的氣氛中進行的，翠巧所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育她的人民中那種平靜的、甚至是溫暖的愚昧。這種「溫柔」使得情節沖突中的矛盾尖銳性被腐蝕掉，卻使客觀結果的殘酷性在加強。第五代導演摒棄舊的「影戲美學」，運用新的美學形式和原則。他們以鮮明的主體意識，在銀幕上張揚個性，追求完滿。他們崇尚紀實性與意念性相結合的「意象美學」，但在一定程度上過於追求影像造型的獨特表意功能，從而增加了人們對其「缺乏」敘事能力的指責。第五代導演以其心理化著稱，但他們的心理化更較少自我表現，而偏重於正常人正常的心理活動，包括理性活動與非理性活動，但以理性活動為主線。「第五代」作品其實更重在中國傳統的意在言外。
小結：「第四代」導演和「第五代」導演彷彿兩代人的共名，界定時間的概念，而事實上在特定的歷史長河中，意義遠遠不僅於此，從一個創作群體的發展角度看，總是會分解終結，進而走向個性化或新的群體。因此，盡管在中國電影史上所謂的「第四代」和「第五代」已經終結，但這兩代留下的探索創新精神和寶貴經驗財富已經成為新的創作個體和群體不可或缺的知識積累和豐富底蘊，他們在中國新時期電影史上的地位和作用是不容忽視和抹殺的。

『伍』 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

『陸』 中國第五代導演有哪些代表作品以及他們的創作特點是什麼

1. 陳凱歌導演的《黃土地》講述抗戰期間，八路軍的文藝工作者顧青從延安到山區采風，寄宿一貧苦的農家。其女兒翠巧因葬母和為弟弟訂婚，收了一個年齡比她大很多的男人的彩禮，訂了娃娃親。顧青帶來的新生活信息，使翠巧萌發了新的憧憬。這種憧憬，使她最終逃出夫家，夜渡黃河，投奔八路軍。《黃土地》的成功在於它僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發了作者對土地、對人民的赤子之情。影片中許多非情節非人物的造型因素，如廣闊天垠、氣勢磅礴的黃土地，安詳博大、氣象萬千的黃河形象，甚至許多風俗民風的描寫，例如鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，都和人物緊緊結合在一起，成為整個銀幕形象的重要構成。影片在攝影、色彩、造型、構圖等方面也出了大格，然又無不內蘊深意。《黃土地》以土地、民俗文化與人物的三者統一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統一，表現了陝西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創作者對民族特性、農民命運的思考。影片獲1985年金雞獎最佳攝影獎；獲1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎等6項國際獎。 2. 這時期被稱為"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等。 3. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。陳凱歌拍出大異於以往風格的《霸王別姬》。影片藉助於幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恆矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。
張藝謀 張藝謀(1951- ) 1982年畢業於北京電影學院攝影系。最初擔任攝影。他在《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》中的攝影，以追求畫面造型的力度和象徵性，而廣受贊譽。1981年獨立執導《紅高梁》，之後連續導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》等作品。幾乎所有作品都入圍國際重要電影節，有的獲大獎。張藝謀的作品的突出特點，是那種對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀。張藝謀電影在風格和語言上不斷探索、創新，代表了新的電影潮流的崛起。 張藝謀導演的影片： 1. 八十年代末期以後，中國電影市場的急劇變化，使得曲高和寡的"探索片"難以為繼。中國的中、青年導演在藝術追求上走向分化。部分導演拍出了探索性與觀賞性相結合的影片。其中，黃建新導演的《黑炮事件》、張藝謀導演的《紅高粱》是最有代表意義的作品。《紅高粱》以嶄新的藝術形式，描繪了中國二、三十年代一夥農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰的過程。影片的劇情構成極具戲劇性，通過人物塑造贊美生命的自由。愛就真愛，恨就真恨；大愛大恨，大生大死。情節曲折跌宕，出人意料之外，但其電影語言又是"探索片"所固有的。明快、緊湊、張馳有度的節奏，畫面、色彩、光線及其所構成的視覺形象，生動，濃烈。 影片獲1988年第8屆金雞獎最佳故事片獎，獲1988年百花獎最佳故事片獎，獲1988年西柏林國際電影節大獎--金熊獎等8項國際獎。 2. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。張藝謀拍出了完整紀實風格的《秋菊打官司》。影片借一個"民告官"的故事，贊頌了小人物的自尊、自強、自信，贊頌了法制觀念的覺醒。影片獲1993年金雞獎最佳故事片獎、1994年百花獎最佳故事片獎，並獲義大利第14屆威尼斯電影節金獅獎等3項國際獎。
吳子牛 吳子牛(1953- ) 1982年畢業於北京電影學院導演系。吳子牛的代表作基本都是屬於戰爭題材的作品。其中有《喋血黑谷》、《晚鍾》、《歡樂英雄》、《陰陽界》、《南京大屠殺》。吳子牛創作的一個重大特色，便是對戰爭的思考。戰爭與人的關系，消洱戰爭，呼喚和平，是他創作的母題。在《喋血黑谷》中展現的是戰爭氛圍中面臨生死的心靈搏鬥；《晚鍾》則以人性的真誠，撫摸著戰爭給一切人留下的累累傷痕；《南京大屠殺》也不單純的去寫日本侵略者的殘酷，而是貫注了在這場戰爭中，中日兩國人民都是受害者、從人性高度俯瞰戰爭的立意。 吳子牛的作品風格獨樹一幟，在外觀的嚴峻、粗獷中，蘊含情感的綿綿細流，深沉、凝重，充溢真誠與詩情。他的大多數影片均獲得國際、國內的獎項。 吳子牛導演的影片： 軍事題材巨片有1995年葉大鷹導演的《紅櫻桃》和吳子牛導演的《南京大屠殺》。這兩部影片都以反法西斯戰爭為主題，它們的共同點是將戰爭作為背景，著力於寫戰爭中人的命運，戰爭帶給人民的苦難與難以彌合的心靈創傷。 (1977-1997)，這時期被稱為"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等。
田壯壯 田壯壯(1952- ) 於1982年畢業於北京電影學院導演系。先後執導影片《九月》、《獵場扎撒》、《盜馬賊》。田壯壯創作的突出特點是影片對人的心靈，對大自然的關注。《獵場扎撒》中對樸素淳厚的蒙古族習俗的歌頌，對遼闊壯美的大自然景觀的展現，表現了創作者心目中天、地、人之間和諧、平衡的理想境界。《盜馬賊》從人類生存和心理的需要探求了人與宗教、人與自然的關系。田壯壯影片敘事的模糊、哲理的飽滿，情感描寫的細膩流暢，形成創作上的別具一格，同時也造成與多數觀眾的疏離。田壯壯後來拍攝的《鼓書藝人》、《搖滾青年》、《大太監李蓮英》在影 片風格上有較大改變。 黃建新 黃建新(1954- ) 於1983年畢業於北京電影學院導演進修班。1985年以處女作《黑炮事件》震動影壇。其後，陸續執導《錯位》、《輪回》、《五魁》、《站直羅，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》、《埋伏》等。多部影片在國際國內評獎中獲獎。黃建新不同於其他"第五代導演"的創作特點是，他的目光幾乎都注目於城市，關注現實，關注青年；影片的主題總是直面人生，表現出對社會的使命感與責任感。影片中的人物往往是生活中普通人，致力於對他們性格、心理的剖析。黃建新的藝術手法樸素、平實、自然、沉穩，注重生活化、寫實性，以小見大，以平見奇。自《黑炮事件》開始便有的冷靜的幽默與戲謔，一直貫穿於他所有的作品中。他的作品在"第五代導演"中間自成一道風景。

『柒』 為什麼感覺中國第五代導演集體沒落了，對此事有什麼看法

現在已進入到一個新生代導演的時期，賈樟柯，陸川，管虎，也不乏一些演員轉導演的操作，比如吳京，徐崢，陳思誠等人，這批人也操作兇猛，像吳京的《戰狼》、《流浪地球》等都步入了幾十億元票房行列，躋身在一線導演的位置。

而陳思誠主攻賀歲片，《唐人街探案》系列已播出2年，儼然是要接棒以賀歲片為主的馮小剛。

不過後浪們再如何馳騁影壇，也沒法讓觀眾們忘記張藝謀，陳凱歌，馮小剛這批第五代導演們。如今他們有的還活躍在影壇貢獻佳作，有的逐漸淡出，不時有佳作。

『捌』 第5代導演以及他們的作品,作品風格!

中國電影從1905年到2005年，風風雨雨走過了整整100年。這當中出現過一些轉瞬即逝的碎片，但也留下了許多可以回顧的經典片段。可惜在現代豪華的影院中已經很難找到昔日經典影片的影子了，而一部好的影片是讓人不想只看一遍的，何況許多中國經典影片還是只聞其名，未見其影呢？

2005年正值中國電影百年之際，讓我們一起抓住這次絕好的機會，你所要做的就是選出你最想看的中國影片，不論影片出品歲月的長短，不論你因為什麼而對他們情有獨鍾，你作主選出你想看到的影片。那麼在2005年中國電影百年巡禮活動中，你就有機會看到你所喜愛的電影，你的這次參與也就可能會為你帶來為期一年甚至是一生的精神享受。

如果你喜歡的影片不在名單中，請將影片名填寫在「備注」一欄中告訴我們。

中國電影百年巡禮展映影片調查（第5代導演）
你最喜歡哪些影片？（多選）

目前投票情況：

共有 7922 人參加
你最喜歡哪些影片？（多選）
選項 比例 票數
1 《紅河谷》（1996年出品／導演馮小寧／主演：邵兵，寧靜） 45.24%
7859
2 《愛情麻辣燙》（1997年出品／導演張楊） 30.97%
5380
3 《三毛從軍記》（中國／1992年出品／導演張建亞） 11.61%
2017
4 《洗澡》（1999年出品／導演張楊） 6.61%
1149
5 《那山，那人，那狗》（1998年出品／導演霍建起／主演劉燁，滕汝駿） 2.50%
434
6 《黃河絕戀》（1999年出品／導演馮小寧／主演寧靜，波爾） 2.15%
374
7 《霸王別姬》（1994年出品／導演陳凱歌／主演張豐毅，張國榮，鞏俐） 0.23%
40
8 《風月》（1996年出品／導演陳凱歌／主演張國榮，鞏俐，林建華，周迅） 0.22%
38
9 《我的父親母親》（1999年出品／導演張藝謀） 0.09%
16
10 《站直了，別趴下》（1992年出品／導演黃建新／主演牛振華） 0.09%
15
11 《大紅燈籠高高掛》（1992年出品／彩色／有聲／導演張藝謀） 0.09%
15
12 《菊豆》 （1990年出品／導演張藝謀） 0.07%
13
13 《陽光燦爛的日子》 （1995年出品／導演姜文） 0.03%
6
14 《李蓮英》（1990年出品／導演田壯壯／主演：姜文，劉曉慶） 0.03%
5
15 《新龍門客棧》（1992年出品／導演徐克，李惠成／主演張曼玉， 林青霞，梁家輝） 0.02%
3
16 《清涼寺鍾聲》（1991年出品／導演謝晉／主演：尤勇、濮存昕） 0.01%
2
17 《說好不分手》（1999年出品／導演傅靖生，費明／主演陶虹，濮存昕，許晴） 0.01%
2
18 《有話好好說》（1996年出品／導演張藝謀） 0.01%
2
19 《人約黃昏》（1995年出品／導演陳逸飛／編劇吳思遠／主演：梁家輝） 0.01%
1
20 《九香》（1995年出品／導演孫沙／主演宋春麗） 0.01%
1
21 《一個都不能少》（1998年出品／導演張藝謀） 0.01%
1
22 《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995年出品／導演張藝謀／主演：鞏俐，李保田） 0.00%
0
23 《我血我情》（1997年出品／導演李欣／主演：伊能靜／「第六代導演」影片） 0.00%
0
24 《甲方乙方》（1997年出品／導演馮小剛／主演葛尤，劉蓓） 0.00%
0
25 《南海十三郎》（1996年出品／導演高志森） 0.00%
0
26 《大撒把》（1992年出品／導演夏剛／男主角葛優，徐帆） 0.00%
0
27 《大決戰：平津戰役》（1992年出品／導演：韋廉，李俊） 0.00%
0
28 《大決戰：淮海戰役》（1991年出品／導演：李俊，蔡繼謂） 0.00%
0
29 《大決戰：遼沈戰役》（1991年出品／導演：楊光遠，李俊） 0.00%
0
30 《紅燈停，綠燈行》（1995年出品／導演：黃建新，楊亞洲） 0.00%
0
31 《青春無悔》（1991年出品／導演周曉文／主演張豐毅，石蘭） 0.00%
0
32 《過年回家》（1999年出品／導演張元） 0.00%
0
33 《雙旗鎮刀客》（1990年出品／導演何平／主演：王剛，孫海英） 0.00%
0
34 《天生膽小》（1994年出品／編劇馮小剛／主演葛尤，謝園 0.00%
0
35 《益西卓瑪》（1999年出品／導演謝飛） 0.00%
0
36 《不見不散》（1998年出品／導演馮小剛／主演徐帆，葛優） 0.00%
0
37 《心香》（1992年出品／導演孫周） 0.00%
0
38 《背靠背臉對臉》（1994年出品／導演黃建新） 0.00%
0
39 《漂亮媽媽》（1999年出品／導演孫周／主演鞏俐） 0.00%
0
40 《鳳凰琴》（1993年出品／導演何群／主演李保田） 0.00%
0
41 《頭發亂了》（1994年出品／導演管虎／主演耿樂，孔琳） 0.00%
0
42 《紅粉》（1995年出品／導演李少紅） 0.00%
0
43 《荊軻刺秦王》（1998年出品／導演陳凱歌） 0.00%
0
44 《秦頌》（1996年出品／導演陳凱歌） 0.00%

『玖』 關於 第五代導演的導演風格應該從哪幾個方面來說。 說的專業一點

導演的風格會決定電影的風格 不應該分開說 要聯系在一起 一般都是導演影響了這部電影的風格 很少是電影影響導演風格的 你可以分開說 最後在整合到一起 可能導演會應為電影而改變下自己的風格

『拾』 談談第五代導演對中國電影格局的影響

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。 而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。 其特色主要體現在以下幾個方面： 一、紀實性：賈樟柯曾經說過：「我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實。」如影片《小武》，賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒，該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照，他記錄了歷史。 二、聲音的現場錄制：熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。 三、長鏡頭的應用：《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄，「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度，都是騙人的東西！現實主義不需要這個！ 四、非職業演員使用：為什麼非職業演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去「演」，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。 第六代導演年輕有為，他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神，也就沒有現在的第六代「青年導演」。 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。陳凱歌拍出大異於以往風格的《霸王別姬》。影片藉助於幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恆矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。