電影和表演給演員的啟發

㈠ 電視演員與電影演員在表演方式上有什麼不同

1、臉部細微表情要求

電影由於銀幕更大，演員的臉部細微表情要求更高，所以有一種說法叫做電影臉。這是電影和電視劇最大的區別，細微之處的表情、情緒，電影和電視劇的要求非常不一樣。

2、清楚一個故事的要求

電影時間較短，電視劇的時間一般比較長，一部電影需要在2個小時左右的時間里講清楚一個故事，講好一個故事，但是拍一部電影需要的檔期有時候還不比一個電視劇短，這個要求非常高，對導演的要求非常高。

3、對於表演的要求

電影對於表演的要求是高效率和精準，電視劇對於表演的要求就是持續輸出和更多層次。一部優秀的長篇電視劇。一個演員要把握住各種不同層次的情緒和感情，需要表演出不同的感覺，這個要求其實也非常高。

㈡ 論當下電影產業對如今戲劇藝術的發展有何啟示和借鑒意義。

電影整合營銷對於話劇產業的借鑒
（1）「以觀眾為核心」的發展理念。觀眾，是所有類別的文化產品，當然也包括話劇生存的基礎。雖然普遍的觀點認為，話劇不同於電影，是屬於小眾消費的一種選擇，但是我們還是需要看到，科學的分析觀眾的需求，分析觀眾接觸話劇的方式並建立觀眾的資料庫，樹立「以觀眾為核心」的發展理念，同樣是話劇產業化發展必須要貫徹的宗旨。
首先在題材的選擇上，就要更多的去關注大家喜愛的類型，可以充分借鑒電影類型片的分類模式，最大化的擴展觀眾覆蓋群體。所謂「曲高和寡」就是前幾年話劇之所以走向沒落的主要原因。2010年，文化部把加快經營性文化單位轉企改制步伐和深入推進國有文藝院團體制改革列入文化系統體制改革重點，著力培育演出領域新型市場主體。截至2010年11月15日，343家國有文藝院團已完成或正在進行轉企改制，並通過資源整合、兼並重組等方式組建了46家演藝集團。市場化機制的確立，非常有助於增強演出團體題材選擇的自主性。
其次，話劇在英文中的一種譯法為PLAY，這個單詞也可漢譯為「游戲」，游戲即為互動。這個是電影或電視做不到的，話劇是個群體藝術，是要通過一種互動，從而成為一種心理機制。可以說，在劇場內，話劇更容易根據觀眾的反應對表演內容進行不斷的調整。
「以觀眾為核心」的理念體現還在營銷環節的各個方面。比如劇場的選擇也是其中一點。曾推出「麻花」系列話劇的自由元素文化公司，他們在選擇劇場時會首先考慮到觀眾群體的位置以及交通是否便利，比如海淀區企業公司較多，年輕白領也很多，很多大學也坐落在此，交通方便，而他們的作品定位也正是這些工作壓力較大的年輕白領以及課余時間豐富並且願意嘗試新鮮文化的大學生群體，所以他們會選擇海淀劇院作為演出場地。
（2）完善產業鏈，分銷模式多領域拓展。電影作為產業化進程最為發達的藝術模式，銷售渠道早已突破電影院的局限，形成電影院票房、廣告植入、海外版權銷售、音像版權銷售、電視播出授權、網路播出授權、新媒體增值業務以及衍生品授權開發等共同構建起階梯式電影分銷渠道。這一點是非常值得話劇產業發展借鑒的。
廣告植入，目前在話劇產業領域雖然不是普遍的現象，但也有過幾次成功的嘗試。第一種類型是定製劇目，即專門為某一企業定製的話劇，從劇本、演員、場景等都是為企業量身打造，著重體現企業的文化。戲逍堂就曾經為中國民生銀行定製了勵志話劇《中國民生銀行》，為新東方外語學校製作了《你說什麼我聽不懂》，為貓撲網製作了《貓》；「雷子樂笑工廠」為Kappa定製了《愛情來了你就上》，為青鳥健身製作了《青鳥那是必須的》等專屬話劇。第二種類型是劇目中植入廣告元素，這種形式和電影植入手法類似，不過是通過現場演員的表演來實現完成。戲逍堂還在演出中引入過個人植入，在話劇《逃跑新娘》中設置了求婚的環節，觀眾可以事先預定，然後在舞台上與演員配合實現自己個性化的求婚場面。
和電影簡單的版權銷售方式不同，話劇的版權銷售還處在摸索階段。一種模式是通過投資設立各地的子公司。2010年，北京兒藝開啟了「兒童劇聯盟工程」，注資300萬元在長春成立了首家子公司――吉林京演兒藝聯合劇院有限公司。之後又相繼在鞍山、烏魯木齊、太原、西安成立了四家子公司， 統一由北京兒藝無償提供所有優秀劇目的版權，子公司則每年提供100場劇場演出使用權、青少年藝術培訓資源和必要的宣傳資源。三年間，北京兒藝已經向下屬的子公司輸送了十餘部作品。還有一種模式是中國國際演出劇院聯盟（簡稱「CIVA聯盟」）的成立。這是一種借鑒於電影的演出劇目的「聯盟院線制」發行模式，不同於以往鬆散式的劇院聯盟架構，CIVA聯盟通過劇目定製、集體采購、引入基金等方法，實現集約化經營。既擴大了演出劇目的演出場次和范圍，又降低了劇團、劇場的演出成本，提高了票房收益。CIVA聯盟首次為國家京劇院的劇目《楊門女將》安排了旗下寧波大劇院、南通更俗劇院、紹興大劇院、江西藝術中心、福建大劇院、湖州大劇院、杭州劇院七個劇場的十場演出。在具體的操作模式上，國家京劇院只需要按照每場十萬元的價格，收取演出費用。 據統計《楊門女將》的票務銷售狀況良好，上座率保持在七成左右。第三種模式就是貼牌定製。由雷子樂笑工廠在北京持續創作小劇場原創劇目，並且在北京演出成熟後，再將劇目以版權方式輸送給哈爾濱中央大街的「哈雷劇場・楊導歡樂匯」。雷子樂笑工廠只負責最核心的劇目研發，每場演出哈雷劇場僅要向雷子樂笑工廠支付1000元的版權使用費，而運營和演員的費用全部由當地的劇場自行解決，票房收入也完全屬於哈雷劇場。 在電視版權授權銷售方面，目前北京兒藝已經與國內知名動漫企業合作，將《迷宮》等經典劇目拍成動畫電影或動畫片，在央視和眾多衛視頻道播出。
網路合作方面，也有不同形式的合作模式。其一，樂視網開心麻花劇場正式上線，成為國內首個小劇場自製網路劇欄目，以每周一集的速度在網路上主推，由開心麻花旗下主要演員擔當主演。根據樂視網統計數據，僅第一集的網路點擊率就已經超過6000萬，隨後推出的幾集點擊率均超過千萬。其二，小柯劇場和樂視網合作開創了網路直播的新模式。小柯劇場通過發售直播權給樂視網，一共8場演出，在線觀看人數近百萬。「從這里邊透視出一個讓我比較欣慰的現象，一個200人的小劇場覆蓋的人數可以達到幾十萬人。」小柯表示， 這種模式會進一步發展，「第一次我是賣直播權，第二次我可以提高直播權的費用，直至我們不用賣直播權，而是一起分享廣告費」。
衍生品開發方面，也有話劇劇目做出了成功的嘗試。孟京輝的話劇《琥珀》，與一家知名琥珀公司合作訂制了666件珍藏版心型琥珀戒指，在演出現場限量發售。
除以上和電影相類似的分銷方式外，話劇產業中還根據自營劇場的特點開發出以劇場為依託的多個贏利點。天天百老匯音樂劇場作為北京首個兒童音樂劇劇場，在演出之外，開發了教育培訓的內容。目前劇場已經組建了教師團隊，老師們可以利用劇場進行培訓，指導孩子進行音樂劇的樂器演奏、表演、演唱、 劇本創作等，教育培訓這項內容採取會員制，入會會員年收費數萬元不等。此外還有生日聚會定製、「音樂之旅」等和音樂劇演出融合在一起的相關活動，在增強和孩子們互動性的同時，開創了新的盈利點。
（3）整合傳播渠道和模式，拓展話劇市場。傳播渠道和模式方面，話劇產業也借鑒了電影的成功經驗，展示出各種新鮮的嘗試。
目前，國內大多數的院團都沒有自己的網站，甚至在對外國媒體宣傳時，連英文官方名稱都沒有。所以如何充分利用媒體，尤其是社交類新媒體，在與觀眾建立起良好互動的同時，也可以為自己進行宣傳，成為重要的發展需求。七幕人生把微信不僅作為演出資訊的推廣平台，而是作為一個音樂劇自媒體來經營。這個自媒體不僅會針對運營的項目進行實時推廣，還會介紹國內外當下最受歡迎的音樂劇台前幕後的故事，讓受眾在潛移默化中了解所推音樂劇和企業文化。同時，七幕人生的團隊將自身的潛在受眾與一些大型的門戶網站的目標受眾進行了分析與對比，最終劇目《我，堂吉訶德》與豆瓣達成合作試水線上售票，成為了音樂劇行業第一個「吃螃蟹」的人，最終豆瓣上的售票佔到了票房總數的1/3，十分可觀。
明星營銷也成為話劇市場的重要營銷模式之一。陳道明、何冰主演的話劇《喜劇的憂傷》出現了一票難求的局面；賴聲川首部內地原創大戲《陪我看電視》，以全明星陣容創造了近年話劇舞台新紀錄；孟京輝邀請了金馬影帝劉燁，美女袁泉，舞蹈家金星，音樂製作人姚謙和許巍等，打造了一台星光熠熠的舞台盛宴；由劉曉慶主演的話劇《風華絕代》，已在全國18個城市上演過，上座率均達95%以上，創造票房總價值8000萬元，由此可見明星對票房號召力之大。
（4）價格策略的引入，有利於培養話劇市場。據北京演出行業協會統計，相比2011年，2012年北京市各類演出的平均票價下降了16.9%。然而根據調查，85.8%的受訪者仍然認為演出票價過高是他們不去劇院看演出的重要原因。為了讓更多消費者買票走進劇場，欣賞到高品質的文化演出，同時刺激更多優秀劇目產生，繁榮話劇市場，各地都採取了不同的方法。
上海推出的階梯票價十分引人注目。英文原版音樂劇《劇院魅影》在上海演出時，採用了一種全新的售票模式，即特設階梯票價。按演出時間順序，主辦方設立5輪階梯票價，每一輪票價比前一輪將有3%～8%不等的提升。經過計算，第一輪和第五輪票價之間的差距將達到20%～30%。以VIP門票為例，首輪票價為800元，而同樣的門票到第五輪將達到1280元。
深圳則由福田區公共文體中心主推了「都市100」活動，即在深圳每年做100場小劇場話劇的常態化演出，演出票價平均定價為人民幣100元，其目的就是通過親民的票價和常態化的演出來建設市場。
此外，為了滿足市場需求，劇場建設正逐步向各省二三線城市鋪開。據悉，全國在建的劇院有近百家。同時，為了解決大量劇場空置的問題，也在積極推進演出院線制的建設，建立演出項目的供給機制和鼓勵劇場經營演出的補貼機制等等。
話劇在中國已經歷經了百年的風雨，但是相比電影的產業化發展和營銷狀況來說，話劇的產業化和營銷模式還處於蹣跚學步的初級階段，我們還有很長的路要不斷摸索和實驗，不僅是借鑒電影的成功經驗，而是要總結出自己獨特的整合營銷策略和方式。未來話劇市場的繁榮還需要更多的人共同為之努力，本文僅是基於對電影整合營銷模式的一次總結探索，希望可以對話劇產業化和整合營銷的發展起到微薄之力。

㈢ 電影表演有什麼特點

(1)反程序表演。演員不能像舞台劇的演員那樣，從拉幕起，就從頭到尾、程序井然地表演下來。拍攝電影往往在一日之內，先演一段老年的戲，再演一段人物的青年時代，接著又要拍一段這個人物在臨終前的表演。對一個角色從生到死的全過程不但分割得很零碎，而且次序上亦安排得雜亂顛倒。這就要求演員能根據拍攝條件隨時「進入情況」。

(2)間斷表演。在電影攝制工作中，角色的生活被分割為很短很短的小動作，一般長度也就10~20秒左右。現代電影偏長了些，那也不過1分鍾一個小段落的樣子。演員不但要及時「進入情況」表演起來，而且要非常凝練。電影表演沒有時間讓你通過「感覺到，意識到，判斷，行動」這些動作的四個環節的普遍規律，而是常常要演員將這四個「環節」在一瞬間同時噴射出來。這一點，對長期習慣在舞台上演出的演員說來，是要難以適應一些。當然也有例外，不少我國第一流的演員不但能迅速地適應這種創作的特點，而且能表演得光彩照人。

(3)要進行無對象交流。在戲劇中訓練演員，最忌演員和空氣交流。而在電影中，卻常常要求演員和空氣交流，其交流對象可能是遠方的一株樹，也可能是攝影機的某一個部件。人物的近景特寫常常如此。還可能要你假定鏡頭作為你的交流對手，有時鏡頭就推在你的鼻子前面，只拍你的一對眼睛，而要求在這一對眼睛中看到你和對手交流的「電光」。

(4)要在紛亂的環境中表演。電影演員的表演場地和舞台演員是完全不同的，以環境來說，有時在重巒疊嶂的崇山峻嶺之中，使你感到自己非常渺小與孤單；有時在很狹小的監獄與斗室之中，使你動彈不得。一般說，在表演時不像舞台或排練廳中有那種「神聖」的嚴肅氣氛，而是亂糟糟、鬧紛紛的。有時各個工作部門還同時發出不同的噪音，即使下達了開拍令之後，也還有攝影機馬達的轉動聲。

（5)這是一個最難克服的困難，即電影中的人物形象的完整性是由數以百計的反程序、間斷拍攝下來的鏡頭組接在一起才能體觀出來。面對人物的完整形象和短小鏡頭之間的相互關系的確是很難掌握的，要看到人物形象的「完整性」意味著這個人物在影片中的發展變化都是合乎性格邏輯的。所有已拍攝下來組接好了的鏡頭是一個有機的整體。

㈣ 張藝謀：電影藝術的最高境界就是使演員身臨其境去演出並收獲生活之外的喜悅，當然觀眾也能感同身受看到

張藝謀說的這段話非常的有道理，是非常深刻的能夠去評價一個演員或者是去指引一個演員怎麼去演好這出戲，怎麼去合理地表達自己的情感，該怎麼樣去融入這個角色，融入這部影視劇。
因為只有演員身臨其境地去演這部戲，只有演員把自己演的角色當真，這樣觀眾才會覺得真實，如果演員僅僅是刻意的去演，這個角色並不能把自己的一言一行甚至是情感都帶到這部劇中，那麼他給觀眾的印象是非常的刻板，沒有代入感。
所以說一個演員能夠把對不起養好，能夠把這個角色塑造好，作為觀眾是能夠深切地感受到的，也能夠看到演員所付出的每一份努力，更能夠看到這個角色，鮮活的表達在一幕上。
所以說張藝謀導演不作為，比較出名的經驗豐富的大導演，因為根據他的要求，可以指引演員去怎樣怎樣表達好，對不起也能夠更加嚴格的提高整個區域的質量，給觀眾帶來一種視覺聽覺，甚至是情感上的饕餮盛宴。

㈤ 作為演員，演電影和演電視劇有什麼不同

第一，是我們對「電視劇」「電影」的定義的認知不同。
現在電影和電視劇的製作水平都是良莠不齊的，有的在院線上映的電影連學生作品都不如，有的電視劇卻精良的像電影（強力安利一波《紅色》）。

《紅色》劇照。

㈥ 表演與導演的關系

導演是演員表演時唯一的觀眾。只有導演在考慮這一特定鏡頭本身及其與影片其他部分的關系的總效果。演員也只有從導演那兒才能找到反映，求得指導，找到映照自己的鏡子，以及求得指點，即此時從那座落在攝影機和錄音機中的「觀眾席上」看起來究竟演得怎樣。很多演員發覺電影是一種很難搞的表現手段，因為他們覺得沒有直接的觀眾在場。舞台劇演員可以通過每晚的演出來修飾和雕琢自己的表演，以適應觀眾的口味。電影演員則沒有這樣的機會。他的表演必須在任何時候和任何地方都適合每一個看電影的人。時間的掌握，重點和念台詞，這些對敏感的舞台演員來說是那樣靈活和直接，而對電影演員來說卻不僅必須事先一一設計好，而且必須在完全沒有觀眾的情況下絕對准確無誤地表演出來。 因為電影演員把導演當作是自己的觀眾，所以他們之間必須建立特別密切的工作關系。一個導演，如果他是明智的，那一定會利用演員的這種信賴關系，在他們之間建立起一個有著共同目的並促進相互了解的同盟。尼古拉。雷在談到他處理演員的方法時就說到了這一點：我非常重視演員，就因為他是表現的工具，如果你能正確對待他，那他定能有所真獻的。有一些演員，你甚至難以在他們身上找到什麼想像力和才華來實現你的期望。所以你對他們也許必須格外耐心。我力求和他們保持親密無間的關系，因為要了解或敲開他們的才能之門的一個方法，就是了解有關他們的事情。你只有懂得了他們過去對其他壓力、對其他刺激是怎樣反應的，那才能啟發你在拍片的時候怎樣使他們作出自然而然的反應。這樣，導演才能使演員的表演符合自己的設計，而不會把他限制到使他覺得對影片毫無真獻的地步。當然，並不是所有的導演都這樣認為，但許多導演卻是這樣認為的。演員應當大膽提出改進工作的建議和想法。導演則應當予以鼓勵。凡是好的意見，都可以吸收入設計之內。即使不採用，他還是給了演員發表意見的機會，使他感到自己也在積極參加設計影片的工作。對此，導演們的態度是很不一致的，甚至一個導演拍一部片子時態度也前後不一。布萊松的一段話就表明了把一個有才華的人那高度創造性的工作和這種關系摻和在一起的做法，是走進了死胡同，他說：我不要演員自我表現。他能給我什麼，池自己也並不知道。只有我才必須自我表現。演員的想法有時也許不適合當前特定的情況，但是可以成為影片另一部分的另一場面中的動作基礎。一個明智的導演往往最善於利用來自各方的好意見。他也可以利用演員要求把工作做好的興趣。唐納德。西吉爾就想出了這種辦法：為了贏得時間，我常常邀簫演員到我家裡排演，當然，這是秘密的，製片廠根本不知道的，免得他們擔心演員會要求增加工資，實際上他們從來沒有這樣做過。

㈦ 電影啟示的演員都是純印地安人嗎

該片參演人數十分龐大，僅美國印第安人、只說西班牙語或瑪雅母語的群眾演員就有3000名之多，但卻沒有一位明星。很多演員在首次演戲之前，竟然從來沒有見過高樓大廈。吉布森信奉的是「真實性勝過明星效應」。

主演該片的是一名25歲的新人魯迪·楊布拉德，是北美印第安人中克曼奇族和克里族人的後裔，他此前在德克薩斯州「土著美洲人」劇團跳舞。雖然第一次演戲，但魯迪認為表演並不是很難的事，「作為一名舞蹈人員，我知道如何通過自己的眼神和肢體來講述故事，這多少符合演電影的一些要求，而且，我的先人也參加過大大小小的戰斗，因此，以我美洲土著血統的身份來飾演這個角色並不難。」這名新手拿出了很多絕活，他的表現深受觀眾的好評。

電影中的女一號也是一名新人，來自墨西哥。美洲土著影星勞爾·特魯吉洛可能是《啟示》中美國觀眾見過的唯一熟面孔，他去年在《新世界》中露過面。

㈧ 對電影來說劇情和演員哪個重要

當然都重要，電影就是由這些東西構成的，缺一不可。演員演繹劇情，劇情成就角色。

㈨ 電影為什麼要求演員表演逼真觀眾為何會從逼真的表演中獲得審美的愉悅如果是滿足了潛意識的再現原物的

這還要從人類的木乃伊情結說起，人類追求自身的永恆保鮮，而不斷復制自身和生活成為達到這個目的的一種手段吧，就像早期的巫術一樣

㈩ 導演和演員之間的愉快合作，對影片的質量是否也有所影響

我認為如果導演和演員們合作非常愉快的話，肯定會非常利於整個影片的質量。演員如果在演戲的過程中整個人身心愉悅也非常有利於他們表現出自己想要表演的東西。而且導演如果覺得和這個演員合作很合拍的話，也會在導演影片的時候感覺很放鬆，非常利於他的超常發揮。

所以我覺得在影片的拍攝過程中如果導演和演員的合作非常愉快的話，肯定是對整個影片的質量非常好的。