演員的電影性格化創作

A. 試題答案宋崇導演教你拍微電影考試試題答案

3.9三種構圖
1
不對稱構圖通過（）來平衡畫面。
· A、人物視線
· B、背景
· C、光線
· D、構圖比例
我的答案：B
2
關於構圖，下列說法錯誤的是（）。
· A、構圖要突出畫面的主題
· B、構圖要合理安排主題和次要人物及景物的關系
· C、構圖要確保畫面的平衡
· D、在構圖中，人物應放在畫面的中間
我的答案：D
3
拍攝肖像時，人物的眼睛應在（）位置。
· A、中線
· B、頂部
· C、中線上方
· D、中線下方
我的答案：C
4
現代構圖是封閉式構圖。（）
我的答案：×
5
對稱是中國特有的審美標准。（）
我的答案×：

3.10如何選擇、修改、創作劇本（1）
1
劇本獲獎的重要因素是（）。
· A、包裝
· B、製作
· C、演員
· D、選題
我的答案：D
2
無論何種題材的影片，（）是第一位。
· A、故事
· B、情節
· C、演員
· D、導演
我的答案：A
3
下列關於情節的說法中，正確的是（）。
· A、現代電影講究情節的戲劇性
· B、一個情節里可以沒有故事
· C、情節是嚴密的因果關系的鏈條
· D、傳統電影不講究情節
我的答案：C
4
文學性是電影劇本的重要元素。（）
我的答案：×
5
一個故事裡一定有情節。（）
我的答案：×
3.11如何選擇、修改、創作劇本（2）
1
懸念在電影中的作用是什麼？（）
· A、吸引觀眾繼續觀看影片
· B、增加戲劇性
· C、使情節更曲折
· D、加強影片氣氛
我的答案：A
2
美國電影中，用來製造強烈的視覺沖擊的元素不包括（）。
· A、布景
· B、服裝
· C、場面
· D、燈光
我的答案：D
3
關於美國電影的奇觀，下列說法中錯誤的是（）。
· A、電影奇觀必須遵循追逐和格鬥的原則
· B、追逐是商業電影的重要元素
· C、格鬥中，英雄人物一定不能被打
· D、格鬥一定要合法合理
我的答案：C
4
希區柯克是世界著名電影懸念大師。（）
我的答案：√
5
懸念必須是觀眾和劇中人都不知道危險的存在。（）
我的答案：×

3.12如何選擇、修改、創作劇本（3）已完成
1
關於劇本人物的說法，錯誤的是（）。
· A、人物一定要性格化
· B、人物刻畫要走向極端
· C、人物刻畫可以使劇本取勝
· D、現代劇本人物刻畫要簡單化
我的答案：D
2
過去中國電影中的人物只講共性，不講個性。（）
我的答案：√

3.13如何選擇、修改、創作劇本（4）
1
關於台詞，下列說法中錯誤的是（）。
· A、台詞具有時代感
· B、台詞具有地域性
· C、電影台詞要多
· D、當代台詞是生活化的
我的答案：C
2
藝術細節在電影中的作用是（）。
· A、刻畫人物性格
· B、表現人物命運變化和成長
· C、推動劇情發展
· D、以上都是
我的答案：D
3
細節可以創造真實。（）
我的答案：√
3.14如何選擇、修改、創作劇本（5）
1
在創作台詞時，要注意（）。
· A、語言的時代感
· B、不同地域的語言習慣
· C、職業習慣語言
· D、以上都是
我的答案：D
2
好的劇本要貼近生活，給人以啟迪。（）
我的答案：√

3.15如何選擇、修改、創作劇本（6）已完成
1
為什麼劇本要符合導演的創作風格？（）
· A、導演由於個人生活積累的原因，不是所有題材的電影都能拍。
· B、節約拍攝時間。
· C、減少拍攝成本。
· D、尊重導演的藝術追求。
我的答案：A
2
下列關於微電影劇作的說法中，錯誤的是（）。
· A、微電影一般只能有一個情節
· B、情節前的序幕要短
· C、可以不考慮細節
· D、人物在三個左右
我的答案：C
3
只有獲得較高藝術成就的導演才能稱為大導演。（）
我的答案：×

微電影製作（2）

4.1演員創造角色已完成
1
演員創造角色的第一個階段是（）。
· A、影響角色
· B、體驗角色
· C、體現角色
· D、認識角色
我的答案：D
2
《雷雨》是（）創作的話劇。
· A、巴金
· B、老舍
· C、曹禺
· D、錢鍾書
我的答案：C
3
關於分析角色，下列說法中錯誤的是（）。
· A、需要分析角色的在劇中的地位和作用
· B、分析角色需要體驗角色的生活
· C、分析角色是為了全面理解角色，貼近角色
· D、要把握角色的時代特徵和歷史環境
我的答案：B
4
戲劇中每個角色都有不同的最高任務。（）
我的答案：√
5
戲劇必須要有矛盾沖突。（）
我的答案：√
4.2分析人物角色已完成
1
（）是創作的源泉。
· A、生活
· B、藝術
· C、靈感
· D、想像
我的答案：A
2
角色的體現方式不包括下列哪一項？（）
· A、服裝設計
· B、肢體動作
· C、語氣語調
· D、台詞設計
我的答案：D
3
如何培養人物關系和情感？（）
· A、多做案頭工作，分析人物關系
· B、體驗各個人物的生活
· C、各個角色的扮演者在一起生活
· D、多排演
我的答案：C
4
體驗時期是指（）。
· A、體驗電影拍攝的場景
· B、體驗所扮演角色的生活和情感
· C、體驗劇本故事所講的環境
· D、體驗不同角色的生活和情感
我的答案：B
5
演員可以用自己現實生活中的經歷來演繹角色的情感。（）
我的答案：√

4.3電影中的排演已完成
1
排練廳的排演的內容是（）。
· A、揣摩角色
· B、分析角色
· C、對台詞
· D、梳理人物關系
我的答案：C
2
電影排演的第一個階段是（）。
· A、排練廳的排演
· B、現場排演
· C、室外排演
· D、全體排演
我的答案：A
3
對台詞可以讓導演和演員相互了解。（）
我的答案：×

4.4台詞的潛在性已完成
1
表演中的動作包括心理動作、語言動作和（）。
· A、表演動作
· B、舞蹈動作
· C、形體動作
· D、表情動作
我的答案：C
2
關於潛台詞的說法錯誤的是（）。
· A、潛台詞是台詞的靈魂
· B、台詞的價值蘊含在潛台詞中
· C、潛台詞對演員的要求高
· D、潛台詞是指台詞的不同重音和語氣
我的答案：D
3
表演時，語言的處理要素不包含下列哪一項？（）
· A、邏輯重音
· B、准確發音
· C、潛台詞
· D、內心獨白
我的答案：B
4
場面調度是指（）。
· A、演員走位
· B、道具安排
· C、工作人員安排
· D、場景更換
我的答案：A
5
諷刺性的台詞也是潛台詞的一種。（）
我的答案：√

6
內心獨白是台詞語言動作的內心根據。（）
我的答案：√

4.5演員的調度已完成
1
場面調度的依據是（）。
· A、情節和人物
· B、現場布景
· C、演員位置
· D、攝影機位置
我的答案：A
2
關於演員的戲劇和生活任務，下列說法錯誤的是（）。
· A、戲劇任務是指演員按照劇本扮演角色。
· B、生活的任務是指在完成戲劇任務的同時，加入生活的場景，使一場戲變得生活化。
· C、生活的任務是對戲劇任務的包裝。
· D、生活任務和戲劇任務都是由劇本提供。
我的答案：D
3
場面調度的作用是（）。
· A、表明各個演員之間的位置關系
· B、避免場面混亂
· C、渲染氣氛，更生動的講述故事
· D、合理安排拍攝進度
我的答案：C
4
電影調度時要注意演員背台的問題。（）
我的答案：×
5
調度圖可用來幫助導演進行場面調度。（）
我的答案：√
4.6電影調度繪圖與分鏡頭（一）已完成
1
技術掌握是給（）做的排演。
· A、攝影
· B、美術
· C、燈光
· D、以上都是
我的答案：D
2
分鏡頭劇本的作用是什麼？（）
· A、導演對每場戲，每個部門提出的具體要求。
· B、用於導演指導攝影人員安放機位的圖紙。
· C、用於記錄每個場景演員的具體表演內容。
· D、對服裝和道具組在每個場景的具體要求記錄。
我的答案：A
3
電影分鏡頭劇本上，場景旁標記的「夏、日、內、陰」中的「陰」代表天氣。（）
我的答案：×

4.7電影調度繪圖與分鏡頭（二）已完成
1
電影拍攝中，最慢的一個環節是（）。
· A、導演講戲
· B、實景拍攝
· C、化妝
· D、布光
我的答案：D
2
一般情況下，連續拍攝一個鏡頭超過（）分鍾以上，就列為長鏡頭。
· A、1
· B、3
· C、5
· D、10
我的答案：A
3
與多機拍攝相比，單機拍攝的好處是（）。
· A、避免現場混亂
· B、便於後期剪輯
· C、拍攝角度變化大
· D、節約人力成本
我的答案：C
4
使用長鏡頭的優點是保持了演員表演的連貫性，避免後期剪輯出現差錯。（）
我的答案：×
5
在實際拍攝中，可以不按照劇情的發生順序進行拍攝。（）
我的答案：√
4.8多機位拍攝的剪輯已完成
1
關於剪輯，下列說法錯誤的是（）。
· A、兩個連接的剪輯點的運動速度要一致
· B、剪輯的片段中，演員的運動方向要一致
· C、剪輯點只能選取兩個
· D、演員運動方向與攝像機運動方向要一致
我的答案：C
2
實際剪輯時，可以通過（）使剪輯點連接准確。
· A、單機拍攝
· B、多機拍攝
· C、參照物
· D、反復觀看
我的答案：D
3
空鏡頭的剪輯原則是動接靜或者靜接動。（）
我的答案：×
4.9剪輯技巧（一）已完成
1
下列關於傳統剪輯的說法中，錯誤的是（）。
· A、傳統剪輯也叫光學剪輯。
· B、傳統剪輯製作時間長，花費高。
· C、傳統剪輯不會使用任何技巧。
· D、傳統剪輯中的淡入淡出手法源於戲劇舞台大幕的拉開和關閉。
我的答案：C
2
電影剪輯可以採用哪些方式？（）
· A、從全景開始，特寫結束
· B、動作接動作
· C、特寫開始，全景結束
· D、以上都是
我的答案：D
3
電影鏡頭可以通過現場隨意拍攝，通過後期剪輯達到理想效果，不需要提前構思。（）
我的答案：×

4.10剪輯技巧（二）已完成
1
剪輯方法不包括（）。
· A、現代剪輯
· B、傳統剪輯
· C、電腦剪輯
· D、無技巧剪輯
我的答案：C
2
下列關於非線性敘事的說法中，錯誤的是（）。
· A、非線性敘事手法不按照故事的發展順序來進行敘事
· B、非線性敘事故事講述節奏慢
· C、非線性敘事方法有多種
· D、非線性敘事可以產生強烈的對比和寓意
我的答案：B
3
關於現代剪輯的說法中正確的是（）。
· A、現代剪輯是碎片式的
· B、現代剪輯是板塊式的
· C、現代剪輯有故事沒有情節
· D、以上都是
我的答案：D
4
交叉蒙太奇是一種剪輯方法。（）
我的答案：√
5
由於現代電影技術的發展，在剪輯中，可以大量使用電腦技巧進行畫面剪輯。（）
我的答案：x
4.11蒙太奇的運用已完成
1
剪輯的作用不包括（）。
· A、剪輯可以產生節奏
· B、剪輯可以產生場面
· C、剪輯可以產生故事
· D、剪輯可以產生情緒
我的答案：C
2
表意蒙太奇的手法是（）。
· A、對比
· B、聯想
· C、象徵
· D、以上都是
我的答案：D
3
關於平行蒙太奇的說法中，正確的是（）。
· A、平行蒙太奇的兩條故事線最後一定要有交叉點
· B、平行蒙太奇敘事節奏慢
· C、平行蒙太奇效果不如線性敘事效果好
· D、平行蒙太奇是一種結構劇情的方法
我的答案：D
4
蒙太奇的種類不包括（）。
· A、表意蒙太奇
· B、表述蒙太奇
· C、符合蒙太奇
· D、表象蒙太奇
我的答案：B
5
蒙太奇的使用可以產生不同的故事和哲理。（）
我的答案：√
6
回憶蒙太奇就是倒敘蒙太奇。（）
我的答案：×

5 節奏是藝術的生命
5.1節奏是藝術的生命（1）已完成
1
下列關於節奏的說法中，錯誤的是（）。
· A、節奏即是律動
· B、節奏一定要保持快速
· C、節奏就是觀眾的注意力
· D、節奏存在於各種事物當中
我的答案：B
2
「毫無疑問，節奏是影片最基本的特徵，同時也是微妙很少被研究過的特徵」是（）的言論。
· A、庫布里克
· B、摩西納克
· C、巴贊
· D、馬爾丹
我的答案：D
3
我國規定，電影片頭長度不得超過（）。
· A、30秒
· B、1分鍾
· C、1分30秒
· D、2分鍾
我的答案：C
4
「是節奏，不然就是死亡，最後確定影片本身的特殊價值還是節奏。」是（）的言論。
· A、萊昂·摩西納克
· B、查理·卓別林
· C、安德烈·巴贊
· D、佩德羅·阿莫多瓦
我的答案：A
5
節奏是一種影響觀眾情緒的手段。（）
我的答案：√
6
文藝片的節奏一定要慢。（）
我的答案：√
5.2節奏是藝術的生命（2）已完成
1
下列屬於內部節奏的是（）。
· A、鏡頭切換
· B、鏡頭運動
· C、演員情緒
· D、演員運動
我的答案：C
2
電影的內部需要藉助（）來表現。
· A、表演
· B、布景
· C、照明
· D、以上都是
我的答案：D
3
電影節奏的功能不包括（）。
· A、引發觀眾注意力
· B、影響觀眾情緒
· C、決定電影劇本的情節
· D、幫助觀眾理解劇情
我的答案：D
4
無論前期如何拍攝，通過後期剪輯都能產生漂亮的節奏。（）
我的答案：×
5
不同拍攝細節組合在一起，可以產生節奏。（）
我的答案：√

5.3節奏是藝術的生命（3）已完成
1
電影的外部節奏是由（）產生的。
· A、鏡頭
· B、演員
· C、劇情
· D、環境
我的答案：A
2
文藝片節奏的延宕性是指（）。
· A、文藝片節奏緩慢
· B、文藝片節奏拖沓
· C、文藝片節奏具有延續性
· D、文藝片節奏豐富
我的答案：C
3
在電影製作的（）環節進行節奏的設計。
· A、剪輯
· B、表演
· C、拍攝
· D、劇本
我的答案：B
4
色彩的變化可以產生節奏。（）
我的答案：√
5
攝影師要一切聽從導演的安排。（）
我的答案：×

B. 什麼叫戲劇的性格化

戲劇語言的性格化特徵是什麼？
優秀的戲劇語言一定是個性化的語言,因為劇中人物性格的創造,主要依賴於人物的語言。
戲劇語言的個性化,要求劇中人物的語言必須符合人物的身份、性格，有益於表現人物獨特的個性。
什麼是戲劇語言的動作性？
所謂戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現出在說話，而且出表現人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結合在一起的`，推動著劇情的發展。

C. 以張藝謀導演的一部電影為例，談談其創作風格。

1987年,自他執導的首部影片《紅高粱》一炮打響後，一直執著於電影創新探索的他在1999年，又以《我的父親母親》向中國世紀末影壇投入了深情一瞥。在「初創——發展——成熟」這三個階段劃分基礎上，分別從主題內容和語言形式兩個方面,闡釋了這三個時期以「反叛-回歸-整合」為主的創作特徵，以期在新世紀初對張藝謀電影的創作走向作出一個回顧和展望。
從電影的文本世界出發，張藝謀的創作風格可歸納為兩點：一是濃郁，由最初的創作沖動生長暈染而成的一種氛圍；二是朴拗，質朴而執拗的人物性格給影片帶來的相應的表現形態。
他在的電影創作中運用了兩種電影修辭藝術--象徵和誇張，大大加強了電影的造型感染力和視覺沖擊力，賦於他創造的藝術形象以巨大的豐富性和強烈的獨創性。因此，張藝謀影片的象徵、誇張兩大藝術特點，是引導他的電影走向世界、創造電影神話的重……
在張藝謀導演的作品中充溢著鮮明的激情情結，這種情結使其影片形成獨具特色的藝術風格，從其早期生活經歷可見，激情一直是張藝謀導演性格的一部分，在藝術創作上更是不斷地反叛傳統和挑戰自我。在其作品中，激情表現在演員的選用到電影主題的選擇、電影語言的創造和人物形象特別是女性形象的塑造等方面。這種激情在成就張藝謀導演地同時，也顯示出某些弊端。
對於張藝謀攝導的喜劇片《有話好好說》，則一改張藝謀往昔創作風范，著力營構了一種散文化的市井生活景觀,製造了一個散文型的銀幕奇觀。由於敘事視角的改變,該片的鏡語系統也與張藝謀以往的影片大為不同。藉助煥然一新的鏡語形象和自覺的喜劇反諷手法,該片深切地表現出了張藝謀對現代都市灰色人生和人的現代化問題的深度省思。檢舉

D. 性格演員的演繹技巧

斯坦尼斯拉夫斯基曾用幾句話闡明了表演藝術的基本法則：「一切演員——形象的創造者，毫無例外的都應該再體現和性格化。」這里明確提到了演員應該具備性格化的表演技能。那麼什麼是「性格化」呢?「指演員創造人物形象時的一種技巧和方法，為了塑造人物的典型性格，演員運用技巧把自己的不符合人物性格的感情、動作、習慣和外貌等加以控制、克服和改造，或者隱藏起來去掉，努力使自己具有符合人物性格的感情、動作、習慣和外貌，對角色進行設計，並用鮮明熟練的技巧把設計體現出來，從而使自己在舞台上塑造一個不同於演員本人，不同於上一個人物形象的人物形象」，用這種創造方法的演員，就是性格化演員。

E. 性格演員的性格演員

性格演員是指善於運用表演技巧來塑造各種各樣不同性格的人物形象的演員。他們不僅能夠塑造出與自己本人的形象、氣質相接近的人物，同時也能塑造出與自己相距甚遠的人物形象來。
瑪麗.奧勃萊恩在談到性格演員時說道：「性格演員是這樣一種演員，他們努力創造一種人物形象，那是他自己心理的混合體和書面形象的混合體。性格演員可以使他們自己裝扮的人物純化，並且把他們裝扮為完美、自 然、紮根於現實的新人物。觀眾雖然認識這個演員，但還是對這個新的人物形象做出反應暫時忘記了演員本人。」
由於攝像機與攝影機的紀實的特性，一般來說，演員要想在屏幕和銀幕上改變自己的本色是有著相當大的難度的。電視與電影演員要想在屏幕和銀幕上塑造出不同性格的人物，就必須運用表演技巧不僅從內部而且要從外部都「化身」 為角色，並且在攝像機與攝影機的面前不留下一點虛假造作的蛛絲馬跡。因此，可以說在電視劇與電影表演中真正的性格演員是非常難能可貴的。有人認為這種性格化的表演在電影和電視劇的演出中是不可能的。像美國著名電影導演愛德華.德米屈利克就說他從來沒有在銀幕上見過一個人成功地把自己變成另外一個人。他說：「如果一個演員試圖刻畫一個從完全不熟悉的環境中蹦出來的人，他會感到惴惴不安，而這肯定要讓攝影機洞察一切的眼睛抓住。結果是一場不自然的演出。」 但是，事實並非如此，美國著名演員亞歷山大.諾克斯舉出美國的查爾斯.勞頓和前蘇聯的尼古拉.契爾卡索夫這兩位優秀的性格演員作為例子來反駁他說：「查爾斯.勞頓先生有一年扮演布萊上尉，另一年扮演《雷德蓋普》中的魯格斯，我並沒有發現演出有什麼不自然之處。我看每一個角色都演得恰如其分，人情人理。尼古拉.契爾卡索夫扮演《列寧在1918》中的高爾基和《亞歷山大.涅夫斯基》中的片名主角。我覺得他把高爾基演得優美簡潔，加上可笑而顯眼的笨拙舉止，更叫我相信演員正是那個人。契爾卡索夫先生演的涅夫斯基器宇軒昂，彷彿他就是個俄國騎士。未受過訓練的演員無論如何也難望其項背。他的演出全然沒有惴惴不安或不自然的痕跡。」
事實上，盡管攝像機和攝影機有著「洞察一切的眼睛」 ，但是優秀的演員仍然有可能在它的眼皮底下運用演技創造出內外部性格上都有著明顯區別，然而又非常真實自然的人物形象來。不僅前面提到的查爾斯.勞頓和尼古拉.契爾卡索夫是這樣的演員，在我國也有一些優秀的演員也是如此。例如，鞏俐在《秋菊打官司》中所塑造的秋菊。看影片時，觀眾開始幾乎都沒有認出這個演員就是鞏俐，而是完全陌生的一個農村婦女的形象。她的一顰一笑，一舉一動，都顯得那樣自然真實，活脫脫酷似人們在生活中所見到的農村婦女；陳道明在電視劇《圍城》中所塑造的方鴻漸的形象與他在《末代皇帝》中所塑造的溥儀的形象有著那樣鮮明的區別，但是都沒有流露出刻意雕琢的痕跡，兩個無論是在內部還是在外部特徵上都迥然不同的人物形象，也都沒有使人感覺到他在表演上有「惴惴不安或不自然的痕跡」 ；他們的表演正像齊.克拉考爾所說的：「這些戲路極廣的演員不是以其本來的面貌出現在銀幕上，而是乾脆消失在那些彷彿跟他們本人毫無共同之處的銀幕人物之中。」 正是由於他們的表演比保持本色的演員的表演更加豐富、多彩，所以觀眾在觀看這些演員的表演時，一方面相信他們所創作出來的人物，在欣賞他們所創造出來的藝術形象的同時，還會不由自主地去贊賞他們的演技。
在性格演員的形象創造中，演員總是力求使自己服從於人物形象的要求。因此，演員與形象的關系是所要解決的主要問題。瑪麗.奧勃萊恩在論述這方面的問題時指出：
演員與形象，二者的融合是微妙的。你弄不清楚一個在哪裡結束，另一個又在哪裡開始，也弄不清楚感情表達方式何者是演員的，何者是角色的。這不是萬聖節前夕狂歡時靠服裝和化裝弄出來的偽裝。這是一種打動他人、傳達自我的內心變化，既是內在的也是外在的。這是運動中樞發生的變化，不管是思想的或是感情的，由這里出發，角色才能對他周圍的世界作出反應。
對演員來講，有時候內在的伸展不大允許演員像他自己在同樣情境下出於自然的舉動。在其它時候，這種伸展也許很大，要求演員沖掉他自己的反應而換之以新的反應。偉大的演員似乎從不顯露這種伸展有多大。
強尼·伍德沃德和埃斯特爾·帕森斯在《雷切爾，雷切爾》中，馬龍·白蘭度在《丑惡的美國》、《巴黎最後的探戈》及《信仰表白書》中，簡·方達在《克魯特》和《朱莉亞》中；唐德·蘇瑟蘭在《普通人》、《現在別看》、《卡薩諾瓦》和《鷹已著陸》中，達斯廷.霍夫曼在《午夜牛郎》和《阿迦莎》中，羅伯特·杜瓦爾在《教父》和《現代啟示錄》中，都成功地把他們自身的舉止儀態收斂起來，服從於新的舉止儀態，或者，能動地投身於一種不同的通向他人的內在途徑。比如，伍德沃德扮演雷切爾時走路的樣子，通過縮著的肩膀、挺著的肚子和內拐的膝蓋而具體表現出來。在《逗樂者》裡面，奧立弗用一種風趣而友好的活潑勁兒掩飾著一種破落的不安全感。霍夫曼在與各種公司周旋時，用的是一副半微笑、半冷笑的表情。在《現代啟示錄》中，杜瓦爾總是叼著根雪茄，昂起頭來，把胸脯挺得高高的，揮手投足間霸氣十足，念起台詞來也中氣十足，將一個驍勇地近乎瘋狂的基爾戈中校演繹得淋漓盡致。蘇瑟蘭為了他扮演的角色差不多時常大幅度地改變他的形體外觀，同時也吸取外部變化去創造一種內在形象，一種與外表匹配的內在形象。
在眾多成功的性格描寫中，我們找到一個共同的特性：紮根於演員的「本色」 與「表演」 的二重性之中，我們同時目睹了角色身上的二重性。……演員創造的二重性，在觀眾中也產生了一種反應的二重性。演員——角色與觀眾這種內心活動的復雜性在某種程度上說明了我們喜歡性格演員的原因。 同時也孕育了我們的願望，要在一個又一個的角色中看到他們。」
在這段論述中，瑪麗·奧勃萊恩比較准確地指出了演員與形象真正「融合」 的標准，並且描繪出性格演員創作的特有的狀態。特別是關於性格演員的創作紮根在「本色」 與「表演」 的二重性之中，並且由此而引起觀眾在欣賞他們的創作時所產生的二重性的見解，是非常有見地的。
一般來說，性格演員絕大多數都是職業演員，而且大多具有較強的形象感，同時都在藝術修養與表演技巧上有著較深的造詣。許多著名的性格演員也確實創造出來許多令人難以忘懷的人物形象，因此，即使是堅持「本色第一」 的德國電影理論家齊.克拉考爾也說雖然「只有少數演員能夠改變他們自己的本性，……但正代表了電影化生活的精髓的微小變化。」
區分出本色演員、類型演員和性格演員只是指出在影視演員中實際上存在著這幾種不同類別的演員，而不是說哪一類演員就比另一類演員的水平高一些。因為無論哪一類演員都是在進行創造，所以沒有必要去厚此薄彼。而且，他們之間實際上也很難說有著不可逾越的界線。有時由於某一個適當的角色，或者是導演對於演員的特殊要求，有的演員則有可能從自己原來的類型改變為另一種表演類型。再者，從某種意義上說，如果在屏幕上出現的只有一種類型的演員，那末在表演藝術上也許反而顯得十分單調了。

F. 影視表演：怎麼在劇本中塑造人物性格

淺談電影劇本中類型人物性格塑造
1 引言
戲劇理論家和教育家貝克在《戲劇技巧》中說,劇作中的人物可劃分為三種類型：一種是概念化人物，即作者立場的傳聲筒；第二種便是類型化人物，「他們」擁有某些突出的特徵或一組密切相關的特徵；第三種為圓整人物（Round character）,圓整型人物通常具有性格的多側面和復雜性。本研究將對電影劇本《親密無間》中的類型人物的性格塑造進行探討。
2 人物性格的特點
通常一部電影的視覺沖擊力能為一部影片帶來商業票房，而只有人物性格塑造方面的獨特貢獻才能為影片帶來藝術品位方面的成就。將劇中人物作類型化處理並不是一件輕而易舉的事情，生活中的現實性格通常都是模糊而復雜的，我們通過劇本《親密無間》探索類型化人物世界的性格特點，對劇本中的任務按功能和個性分為：叛逆人物、慾望人物及異化人物。
2.1 復雜性
劇本中朱樺有意識的與他的孿生弟弟針鋒相對，「就喜歡跟他（白狄）唱反調，證明自己比他強，因為在他眼裡，白狄總是能得到一切，而他什麼都沒有，他嫉妒他，從少時一直持續到現在。但這既幼稚又毫無根據，沒有人是完美的，每個人都有自己的麻煩，只是成功者著眼於尋找解決的辦法，而失敗者卻怨天尤人，緊盯別人的光芒。雖然不想承認，可朱樺屬於後者，他口口聲聲地說他愛母親，卻把造成自己不幸的責任全推到她身上，盡管明白她當時完全是迫不得已，而且白狄和他如此相像，她根本不是有意丟下朱樺的。」這一段畫外音交代出朱樺這個「叛逆」人物性格特點的根源性，他的無理取鬧、口無遮攔都有著這個人物的兒時背景，透過表象看到本質，這是塑造「叛逆型」人物常用的手段。
2.2 獨特性
白狄在劇中被塑造成一個「冷麵鬼」，既往是個心狠手辣，沒有心的嗜血殺手。一個陰郁的殺手卻對身邊單純的如白紙一樣干凈的同時藍彬產生了異樣的情愫；而處處與他作對的孿生兄弟朱樺問他「你恨我嗎？」白狄說「我從來就沒恨過你，是你在恨我」。冷麵殺手面對親情時也也流露出溫暖的一面，他依舊認為血緣是最深刻的羈絆，出生就註定了，一輩子都改變不了。我對白狄這個人物性
格做了雙重性處理，以內向化的藝術視角，將社會批判和心理分析相結合，突觸表現非理性心理，使人物性格內涵更加豐富，風格更趨鮮明。
2.3 變化性
運用內心獨白、心理分析、自我解剖等手法展示劇中人的內心世界、靈魂軌跡、心理矛盾和內心沖突。我們從情感角度分析它們是如何體現人物性格特徵及其劇情變化的。Martin認為情感可以是性質（quality）,過程（process）,也可以使評論（comment）。劇中每個人物性格都不是一層不變的，順著情感這條線索我們可以看到主人翁性格的多面性也就是變化性，比如說叛逆人物——朱樺，因嫉妒孿生兄弟的光芒而與他針鋒相對，在得知白狄其實一直都沒有在恨他，在白狄內心一直把他當做親人，叛逆人物性格特點開始發生變化了，同時也推動者劇情進一步的發展。
阿鍥爾曾經說過：「有人不滿意一個人物從頭至尾總是抱著同一的態度，這種人物其實並不能算是人，只是兩三個特徵的化身，這些特徵在出場十分鍾內疚已表現無遺，以後便只是不斷的重復再現，正像一個循環小數似的。該劇本中我認為也有被塑造的過於單一缺乏變化的角色，比如藍彬，這是個跟劇中其他人物相比而下顯得簡單、幽默而善良的普通上班族，便是缺少了人物性格變化的塑造。他生活在自己的世界，關於他周圍的陰謀一無所知，自以為是繼續過著他的貌似平和的生活。而當所有真相都解開在他面前時他依舊保持慣有的性格特點，我認為這個人物的塑造是不完整的地方。
3.1 情節塑造法
情節就是一個特定的性格在一個特定情境中的心理反應和外部行動。是作者對生活觀察、概括、提煉和加工後的支架，用以進一步塑造人物和體現主題，它在劇作中依賴故事而具體化。劇情圍繞著藍彬背後身世、遺產、謀殺、愛情等相關主題劇中陸莉、藍彬、白狄、朱樺等各種人物的查差異和斗爭構成全劇的矛盾沖突，從而交代人物性格特點和行為線索。劇中人與人之間的關系通過沖突和行為而體現，只有在全劇沖突的框架中去研究人物與人物之間的斗爭，研究他們的區別和聯系，才能把握人物各自的思想性格特徵。劇中陸莉這個聰明的女主人公對自己和被自己拋棄的前老公都有一種無理由的掌控，而劇情一步一步的前進，真想一個個揭開的時候，才發現遠遠高估了自己的能力。以為那個曾經對自己無
比深愛的男人，可以隨時輕而易舉地回到他身邊並將他虜獲，事實並非如此，聰明反被聰明誤，機關算盡，最後一無所有。不斷的情節交代使陸莉這個人物性格特點更加豐富而獨特。
3.2 特徵塑造法
要塑造出具有獨特的思想感情和性格特徵的人物形象要善於從貌似相同的人和時間中抓住這一人物透過細節表現出來的特徵，藉助這些特徵把握人物精神上的內在特質，運用想像和虛構，創造出強化及突觸這些特徵的表現形式。而不是別出心裁地給任務加上一些怪異的癖好、離奇的言行，如本劇中對陸莉的塑造，「扎著兩個高高地羊角辮，頭發染成櫻桃色。一張粉撲撲的圓臉，化視覺系的濃妝，盡管蹬著一雙高跟絆帶鞋，身材仍然顯得嬌小。（裝出可愛的嗓音對以奇怪的姿勢躺在地上的屍體說）：對我的服務還滿意嗎，田納先生？」；「服務員把嘴湊到領班耳際：陸莉是藍彬的前妻，雖然和他年紀相當，但總打扮得像個十五六歲的孩子」等，這樣用脫離實際的獵奇來代替人物的個性，搜羅離奇古怪的言行習慣，從外部貼到某個人物身上顯然是不可取的。特徵性塑造法應該努力使人物形象具有精神上的獨立性、自主性以及獨特性。
3.3 語言動作塑造法
人物性格在語言上的表現和在行動上的表現同等重要，「唇槍舌劍、「伶牙俐齒」、「人言可畏」，說話人物的性格語言便能艷如其人，呼之欲出，不單能通過語言折射出人物的身份、文化素養、生活經歷、社會地位，讀者也能通過語言的外延去引申思考社會背景。電影劇本不同於小說、散文等其他文學形式，它用文字塑造形象，描寫場景，反映生活，並最終為電影拍攝提供藍本，是一切影片拍攝的基礎。它既屬於文學范疇，又受到電影特性的制約。是文學特性與電影特性辯證統一的產物。電影劇本必須結合電影藝術的特性，用電影思維方式來創作劇本。電影劇本的特性，首先表現在它應該具備鮮明的動作性和畫面感。
在《親密無間》劇本中對藍彬的語言塑造很成功，如「藍彬：因為你是個機器人，只需要定期上點機油，充點電，就能照常工作。你的製造者十分失敗，甚至忘了給你分配容儲存情感和幽默感的硬碟空間。我為你感到惋惜。他聳聳肩膀：回頭見。」；「藍彬受不了的翻了翻白眼：我在你眼裡是什麼，老幼孕殘病？拜託，要是你是我手下的實習服務生，跟我說這種肉麻話我早把你耳朵揪下來了。」等
這些生動幽默的語言塑造了藍彬這個可愛而又單純的性格特點。讀者在閱讀劇本時，應能「看見」或聯想出未來影片中一幅幅運動的畫面，「聽到」這些畫面中的聲音；其次，它應顯示出未來影片中的蒙太奇結構以及豐富的潛台詞。正是這種動作性、畫面感和蒙太奇結構使電影文學區別於其他文學形式，給予讀者特殊的審美享受並成為銀幕形象的基礎。電影劇本的每個人物動作與每段場景，都要求畫面化。這是電影藝術的審美特點決定了的，也就反過來要求劇本的文字寫作，達到畫面化或畫面感為好。
3.4 場景塑造法
在一部電影劇本的創作中，劇情、角色、場景是最基本的要素，他們互相影響、互相制約、密不可分，共同服務於科幻藝術創作。一般情況下，角色是主體，劇情是主線，場景設計服務於角色與劇情，場景可以給角色和劇情發展提供舞台，並闡明劇情發生、發展所處的時間與空間背景，表現特定的時空背景對整個故事發生的影響。
每一場戲、每一個段落、每一個情節點和故事點都必須構建，打好基礎，然後再合適的時機來完成它。古德曼認為場景間的「晚進早出」。意思是在很多場景里（根據情節的目的）最好能在最後一個可能的時機再切換。
在《親密無間》中我們可以看到一些很精彩的場景切換，如那場朱樺試圖謀殺藍彬的場景——「朱樺喬裝的白狄的眼神比起平時的冷淡更添了幾分陰郁和強烈的殺意，她另一隻空閑的手伸進大衣的內口袋裡，掏出了一柄亮光一閃的匕首。藍彬掙扎得更加劇烈。朱樺朝他心臟的位置舉起武器—」，帶著緊張感和懸念離開，場景切換到律師辦公室，「辦公室里靜得像口棺材。陽光透過百葉窗，投下一條條被打斷的陰影。寬大的書桌後，一個五十歲上下的男人坐在旋椅里，專心的翻閱著一本文件，黑框眼鏡後的眉頭緊鎖著。陸莉越過桌子坐在他對面，雙手撐在身體兩側的椅子邊上，蹬高跟鞋的雙腳在地上蹭來蹭去。回頭看到藍彬，她露出一個欣喜的笑容，"你來了，親愛的，我真高興！"她旁若無人的摟住他的脖子，在他的唇上輕啄了一下。」緊接著場景再次切換回來「砰！子彈打在金屬上清脆的聲音。刀子被震飛出去，不偏不倚的插在藍彬腦袋上方。鏡子里出現了一個洛莉塔打扮的陸莉。陸莉咀嚼著口香糖：我還以為你退休了，蒼狼白狄。陸莉把槍口對准朱樺：放開他。」這樣的場景切換正符合「晚進早出」的原則，這能
產生良好的閱讀感受，也能推動故事前進。

4 結語
類型人物的特徵如此鮮明，以至於不善於觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特徵。貝克認為，類型的性格化石依靠一種虛假為前提的，也就是說每一個人都可以用某些突出的特點，或者一組密切相聯系的性格特點來加以充分表現的。類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特徵有限並且鮮明，這樣就易於觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭。通過對劇本《親密無間》類型人物的性格特點及其塑造方法的研究對影視劇本的創作有了更深一步的理解

G. 性格化名詞解釋

性格化表演名詞解釋：戲劇、電影、電視劇術語。與「本色表演」相對。指擅長體現角色性格特徵的表演技巧。習稱此類演員為性格化演員。對劇中有某種特別突出的性格特徵，或心理、生理、行為有特殊表現的角色，則稱性格化角色。

H. 論角色語言的性格化塑造

這玩意太深奧，只能找到陳坤同學當年的大作給你一點啟發：（順祝新年快樂）
性 格 化 表 演 之 我 見

在 影 視 劇 中 ， 創 造 出 立 體 的 、 個 性 化 的 、 使 觀 眾 過 目 不 忘 的藝 術 形 象 ， 是 我 們 從 事「 演 員 」 這 一 職 業 的 人 的 追 求 。 如 何 在 創作 中 抓 住 角 色 的 內 外 部 特 征 ， 把 他 立 體 地 表 現 出 來 ， 又 與 其 他 的與 之 類 似 的 人 物 相 區 別 ， 形 成 「 他」 特 有 的 行 動 、 語 言 、 思 想 等 ， 如何 在 表 演 中 把 演 員 本 身 與 角 色 相 區 別 ， 在 銀 幕 上 創 造 形 象 ， 而 不是 向 觀 眾 表 現 自 己 。
面 對 上 面 兩 個 問 題 的 答 案 是 ——人 物 性 格 化 。

一 、 性 格 是 一 個 人 的 個 性 中 最 重 要 、 最 顯 著 的 心 理 特 征

性 格 在 人 的 個 性 中 起 著 核 心 作 用 ， 是 一 個 人 的 本 質 屬 性 的獨 特 結合，是一個人 區 別 於 其 他 人 的 集 中 表現。 我 們 每 一 個人對周 圍 現 實 給 他 的 影 響 ， 都 有 其 自 己 特 有 的 不 相 同 的 反 應 ， 這種反 應 ， 即 表明 了 他 在 做 什 么 ， 又 表 明他 是 「 怎 么 做 」 。 「做什麼」反 映 了 人 的 活 動 的 動 機 目 的 。「怎 么 做」 則 反 映人 的活動方式 。 一 個人 對 某 些事物 的 態 度 和 反 應 ， 如 果 已 經 在 生 活 經驗中鞏 固 起 來 ， 因 而 就 會 成 為 一 個 人 的 性 格 特 征 。 恩 格 斯 說： 「 人 物的 性 格 不 僅 表 現 在 做 什 么 ， 而 且 主 要 表 現 他 在 怎 么 做 。 」 ① 不 同
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①《恩 格 斯 全 集》 。
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陳 坤 性 格 化 表 演 之 我見

性 格 的 人 ， 因 其 所 受 的 教 育 、 生 活 處 境 以 及 個 人 認 識 的 快 慢 不同 ， 而 對 同 一 事 物 所 做 出 的 情 緒 反 應 就 不 可 能 是 相 同 的 。 我 記得 有 一 個 漫 畫 是 這 樣 的 ： 一 只 蒼 蠅 飛 落 進 一 杯 啤 酒 中 ， 對 此 各 國人 的 反 應 也 不 盡 相 同 ：
a. 英 國 人 ， 具 有 較 典 雅 和 講 究 身 份 的 紳 士 風 度 ， 看 著 杯 子 ，不 喝 。
b． 法 國 人 ， 具 有 較 強 的 幽 默 感 ， 會 拿 起 杯 子 看 這 只 蒼 蠅 游泳 ， 也 不 喝 。
c． 意 大 利 人 ， 由 於 性 情 活 潑 ， 會 把 蒼 蠅 救 出 ， 一 邊 看 著 蒼 蠅在 桌 上 爬 ， 一 邊 喝 掉 啤 酒 。
我 想 如 果 一 個 中 國 人 面 對 這 樣 的 問 題 ， 可 能 會 讓 經 理 端 著杯 子 ， 看 著 蒼 蠅 ， 對 客 人 無 奈 地 笑 著 。 盡 管 這 只 是 一 個 笑 話 ， 但這 個例 子 對 人 的 性 格 做 了 極 形 象 的 描 繪 。
既 然 我 們 生 活 中 有 這 樣 的 情 況 發 生 ， 那 我 們 創 作 角 色 時 該怎 么 樣 呢 ？
斯 坦 尼 說 ： 「沒 有 性 格 特 征 的 角 色 是 不 存 在 的。」 ① 一 個 真正 的 藝 術 家 ， 一 位 好 的 演 員 必 須 具 有 銳 利 的 眼 睛 去 發 現 性 格 ， 去體 現 性 格 。 我 們 許 多 的 表 演 藝 術 家 ， 如 卓 別 林 、 達 斯 汀 · 霍 夫 曼 、於 是 之 等 ， 他 們 都 具 有 驚 人 的 刻 畫 人 物 性 格 的 能 力 。 他 們 運 用現 實 主 義 的 創 作 方 法 去 觀 察 、 分 析 、 體 驗 生 活 ， 創 造 出 准 確 、 生動 、 深 刻 的 角 色 。 這 些 人 物 獨 具 個 性 新 穎 之 妙 ， 絕 無 千 人 一 面 之弊 。 所 以 演 員 對 性 格 的 探 索 ， 體 現 是 衡 量 一 個 演 員 的 演 技 高 低 、好 壞 的 重 要 標 志 。 既 然 性 格 化 對 演 員 創 造 角 色 有 這 么 重 要 的 意義 ， 那 如 何 做 到 性 格 化 呢 ？
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① 《斯 坦 尼全 集 》。 第 二 冊 。
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影 視 表 演 的 第 四 台 階

二 、 尋 找 人 物 性 格 化 的 途 徑

人 物 性 格 化 的 創 作 首 先 是 劇 作 家 在 劇 本 中 用 文 字 來 完 成的 ， 演 員 的 二 度 創 作 中 的 性 格 化 最 終 需 要 通 過 動 作 來 完 成 。 正如 黑 格 爾 指 出 的 「 能 把 個 人 的 性 格 、 思 想 和 目 的 最 清 楚 地 表 現出 來 的 是 動 作 ， 人 的 最 深 刻 方 面 只 有 通 過 動 作 才 能 見 諸 現 實 。」 表 演 的 性 格 化 也 是 如 此 。

（ 一 ） 性 格 化 可 分 為 外 部 性 格 化 和 內 部 性 格 化

內 部 性 格 化 是 外 部 性 格 化 的 心 理 依 據 。 外 部 性 格 化 把 角 色看 不 見 的 內 心 狀 態 描 繪 出 來 ， 把 這 種狀 態 傳 達 給 觀 眾 ， 沒 有 取 得外 部 的 形 式 ， 無 論 是 角 色 的 內 部 性 格 特 征 或 是 他 的 內 心 狀 態 ， 都不 可 能 准 確 地 傳 達 給 觀 眾 。 由 於 兩 者 關 系 如 此 緊 密， 缺 － 不 可 ，所 以 在 有 內 在 體 驗 的 基 礎 上 ， 加 強 外 部 性 格 化 的 尋 找 可 以 使 性格 化 在 表 演 中 閃 閃 發 光 。

（ 二 ） 外 部 性 格 化 的 強 調

「 為 了 探 索 外 部 形 象 ， 我 們 穿 上 各 種 各 樣 的 衣 服 、 鞋 子 、 襯墊 ， 粘 上 鼻 子 、 胡 子 ， 戴 上 假 發 、 帽 子 ， 希 望 能 捕 捉 到 外 貌 、 聲 音 ，從 生 理 上 感 覺 到 所 描 繪 的 人 物 的 身 體 ， 我 們 只 靠 偶 然 的 機 會 ， 為了 尋 找 這 種 機 會 ， 進 行 了 一 系 列 的 排 演 。 但 是 ， 不 好 的 方 法 也 不見 得 完 全 沒 有 好 處 ， 就 拿 當 時 來 說 ， 演 員 畢 竟 學 會 了 掌 握 形 象 的外 部 性 格 化 ， 而 這 是 演 員 創 作 的 一 個 重 要 的 方 向 。」 ① 由 此 形 象的 外 部 性 格 化 是 外 部 性 格 化 的 最 初 要 求 ， 演 員 都 應 該 性 格化 — 當 然 ， 這 里 不 是 指 外 部 性 格 化 ， 而 是 指 內 部 性 格 化 ， 但 即使 在 外 形 上 ， 演 員 還 是 應 該 經 常 離 開 自 己 本 人 。 這 當 然 不 是 說 ，他 應 該 失 掉 自 己 的 個 性 和 魅 力 ； 而 是 說 ， 他 應 該 在 每 一 個 角 色 上找 到 自 己 的 魅 力 和 個性 ， 而 且 ， 在 每 一 個 角 色 中 又 要 有 所 不 同 ，

① 《斯 坦 尼 全 集》 。 第 一 卷。
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陳 坤 性 格 化 表 演 之 我見

要 做 到 外 部 性 格 化 的 形 象 化 。 我 覺 得 要 在 對 劇 中 自 己 所 要 創 作的 角 色 做 仔 細 的 分 析 ， 他 是 從 事 什 么 職 業 的 人 ， 他 的 年 齡 、 他 所處 的 環 境 、 他 受 的 教 育．．．．． 一 切 與 之 有 關 系 的 東 西 ， 然 後 從 自 己或 別 人 身 上 ， 從 生 活 經 驗 中 ， 從 別 的 藝 術 中 吸 取 營 養 ， 發 揮 自 己的 想 像 力 ， 讓 角 色 的 外 部 形 象 在 自 己 大 腦 中 勾 勒 出 大 概 的 雛 形 ，結 合 劇 本 提 供 的 規 定 情 境 制 造 出 有 典 型 性 代 表 性 的 人 物 形 象 。
例 如 在 畢 業 大 戲《北 京 人》 中 ， 我 飾 演 的 文 清 ， 劇 本 提 示 他 是一 個 富 家 子 弟 ， 有 很 「 賢 慧 」 的 妻 子 、 威 嚴 的 父 親 ， 家 道 中 落 。 所以 我 在 剛 開 始 的 排練 中 ， 只 一 味 尋 找 文 清 的 病 態 和 與 世 無 爭 ， 但是 由 於 缺 乏 對 人 物 深 層 次 的 挖 掘 ， 使 我 塑 造 的 文 清 很 表 面 化 。我再 次 重 新 定 位 文 清 的 人 物 基 調 ， 加 強 對 人 物 內 心 和 細 節 的 塑造 ， 尋 找 他 那 「 穿 得 薄 薄 的 長 衫 ， 行 雲 流 水 般 的 文 氣 ， 空 洞 的 眼 神和 被 大 煙 熏 垮 的 外 表」 ， 尋 找 文 清 為 什 么 會 這 樣 的 原 因 。 曾 文 清40 多 歲 ， 內 心 世 界 由 於 一 直 處 於 他 那 只 顧 漆 自 己 棺 木 的 父 親 和只 顧 照 料 自 己 的 妻 子 的 壓 迫 下 顯 得 無 比 的 孤 獨 和 寂 寞 。 他 一 身的 才 氣 由 於 沒 有 知 音 的 傾 訴 而 荒 廢 ， 他 只 有 逃 避 ， 借 助 大 煙 來 逃避 ， 逃 避 那 沉 悶 的 現 實 和 沒 有 曙 光 的 未 來 。 他 的 身 體 被 大 煙 熏得 沒 有 了 生 氣 ， 精 神 上 又 由 於 沒 有 勇 氣 去 面 對 素 芳 的 感 情 而 壓抑 這 樣 一 個 可 悲 的 人 在 那 樣 一 個 封 建 家 庭 中 的 地位 使 他 對 身邊的 人 有 不 同 的 人 物 關 系 。 在 找 到 了 這 些 心 理 依 據 之 後 ， 內 心活 動 就 變 得 充 實 、 有 機 ， 再 去 挖 掘 他 特 有 的 外 部 行 動 細 節 ， 比 如他 玩 鴿 子 時 應 像 孩 子 一 樣 如 醉 如 痴 ， 此 時 ， 他 會 把 苦 澀 的 現 實 拋在 了 腦 後 ， 而 鴿 子 籠 被 大 奶 奶 搶 走 之 後 ，他 又 墜 入 了 黑 暗 的 現 實中 。 這 樣 人 物 前 後 的 變 化 會 形 成 一 些 對比 ， 從 而 突 出 人 物 特 征 ，使 文 清 基本上 立 體 地 展 現 在 了 舞 台 上 。
如 果 在 尋 找 人 物 的 外 部 動 作 時 ， 我 們 不 得 不 強 調 ， 也 必 須 對人 物 的 內 心 依 據有 更 深 刻 的 探 討 。 這 里 提 到 的 人 物 內 心 — 內部 就 是 我 們 常 提 到 的 體 驗 ， 「 情 動 於 衷 而 形 於 外 」 。 換 言 之 這 就

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影視 表 演 的 第 四 台 階

是 你 體 驗 到 了 多 少 制 約 著 你 能 體 現 多 少 。 在 演 員 的 創 作 中 ， 從接 觸 劇 本 的 開 始 一 直 到 人 物 形 象 創 作 的 完 成 ， 也 就 是 說 在 演 員孕 育 角 色 的 整 個 過 程中 ， 都 不 能 離 開 體 驗 。 這 里 所 說 的 體 驗 既包 括本人對人 物 的 情 感 態 度 ，如對自己 所 扮演 的 人 物 的 愛 憎， 同 時 也 包 括 演 員 對 人物 內 心 生 活 與 情 感 的 感 受 ， 即 對 人 物 在 他 所 處 的 情 境 中 的 情 感 體 驗 。 離 開 了 體 驗 ， 演 員 的 創 作 是 無 法 進 行 的 ， 同 時 也 無 法 找 到 准 確 的 表 現 形 式。 因 此 ， 從 某 種 意 義 上 說 ： 體驗之所 以 是 基 礎 ， 是 由 於 它 賦 予 了 人 物 以 真 實 的 生活 。離開了 體 驗 所 表 演 的 人 物 ， 往 往 只 能 是 十 分蒼白 地 表 現 出 一 個軀殼，或 者 是 搬用 一 些 早 已 司 空 見 慣 的 模 式 ， 來替 代 活 生 生 的 體 驗的基 礎 上 產 生 出 來 的 准 確 ，鮮 明 、 生 動 的 外 部 體 現 ， 結 果 只 能 使他所 塑 造 的 人 物 離 觀眾 的 內 心越來越 遠 ， 所 以 在 表演創作中 ，演員盡 可 能深入地去 體 驗 人 物 的 內 心 生 活 和 情 感 ， 成 為 鑒 別演 員 在 表 演 上 是 真 實 還 是 虛 假 的 分 水 嶺 。

（ 三 ） 體 驗 是 基 礎 ， 體 現 只 能 在 體 驗 的 基 礎 上 產 生

這 並 不 是 說 有 了性格化 的 內 部 體 驗 ， 就 會自然 地 產 生 外 在 的 性 格 化 的 表 現 形 式 ， 特 別 是產 生 出 准 確 、 鮮 明 、 生 動 的 表 現形式。任 何 一 個 演 員 要 想在 表 演 中 獲 得 准確 的 表 現方式 ， 一 方 面他 必 須 在 語 言 和 形 體 、 表 情 的 表 現 力 上 訓 練 有 素，使之在表現其內 心 體 驗 時 ， 能 夠 在 物 質 上 可 以 有 所 依 托 ， 無 論 是 在 表 現 細 膩入微 的 情 緒 變 化 或 巨 大 的 激 情 時 能 夠 應 付 自 如 ；另 一 方 面 ， 則 要演員 在 體 驗 的 基 礎 上 必 須 反 復 地 探 索 ， 尋 找 最 能 夠 表 現 出 其 內 心 體 驗 的 外 部 形 式 。 沒 有 豐 富 的 內 部 性 格 化 ， 那 么 他 的 外 部 性 格 化 必 然 是 蒼 白 的 ， 或 者 就沒有 性 格 化 ，「在 舞 台上 是 可 以 創 造 出具 有 『 一 般 』 商 人 、 軍 人 、 農 民 等 等 外 部特 征 的 形 象 的。 即 使 以最細 致 的 觀 察 ， 都 不 難 辨認 出 各 個 不 同 階 層 的 人 們所具 有 的 典型的 舉 止 、 風 度 和 習 氣 。 譬 如 ： 『 一 般 』 軍 人 總 是 挺 直 身 子 ， 走 起 路 來 就 像 在 操 練 步 法 一 樣 ， 和 普 通 人 不 同 ， 碰 著 腳 跟 ， 便 馬 刺 叮 叮

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陳 坤 性 格 化 表 演 之我見

作 響……等 等 。 貴 族 走 路 時 總 是 戴 著 禮 帽 和 手 套 ， 戴 上 單 眼 鏡 ，說 話 力 求 悅 耳 動 聽 …… 等 等 。 這 一 切 都 是 『 一 般』 的 刻 板 法 ，看起 來 仿 佛 也 創 造 出 了 性 格 特 征 。 其 實 這 是 無 生 氣 的 匠 藝 式 的 傳統 。 在 所 有 劇 場 里 ， 都 是 這 樣 『 表 演 』 貴 族 的 ， 這 不 是 活 生 生 的人 ， 只 是 演 員 的 表 演 程 式 。」 ① 從 這 兒我 們 可 以 看 到 ， 光 有 外 部 塑造 而 沒 有 內 心 體 驗的 匠 藝 式 表 演 是 不 能 征 服 觀 眾 的 心 的 。 所 以體 現 這 種外部 性 格 化 只 能 在 內 部 性 格 化 的 體 驗 的 基 礎 上 產 生 。

三 、 角 色 性 格 化 與 演 員 的 雙 向 融 合

斯 坦 尼 認 為 性 格 化 就 是 拿 來 隱 蔽 作 為 人 的 演 員 本 身 的 那 種假 面 （ 假 面 和 化 身 都 是 性 格 化 的 同 義 語 ） 。 在 這 種 假 面 下 ， 他 能夠 把 心 里 的 一 切 最 深 藏 最 有 趣 的 細 節 都 暴 露 出 來 ， 即 演 員 要 在角 色 的 「 假 面 」 掩 蓋 下 ， 用 自 己 的 真 實 感 受 、 情 感 和 本 能 生 活 於 形象 之 中 。 任 何 的 表 演 藝 術 都 離 不 開 自 我 的 烙 印 ， 因 此 ， 在 整 個 形象 塑 造 過 程 中 ， 就 是 演 員 自 我 與 塑 造 角 色 兩 者 矛 盾 的 統 一 。 在形 象 創 造 中 體 現 出 自 我 中 含 有 的 角 色 魅 力 ， 角 色 中 又 展 示 自 我的 魅 力 。 正 如 斯 坦 尼 所 說 ： 「 對 再 體 現 這 個 概 念 的 理 解 有 很 大 的錯 誤 。 再體 現 並 不 是 脫 離 自 我 ， 而 是 執 行 角 色 的 行 動 時 ， 你 們 要置 身 於 角 色 的 規 定 情 境 中 ， 和 角 色 融 為 一 體 ， 達 到 分 不 清 哪 里 是我 ， 哪 里 是 角 色 ， 這 才 是 真 正 的 再 體 現。」 ② 因 此 當 我 們 演 員 在接 到 一 個 新 的 劇 本 中 的 角 色 時 ， 怎 樣 進 入 角 色 的 創 造 呢 ？ 怎 樣 才能 創 造 出 一 個 有 血 有 肉 、 活 靈 活 現 的 具 有 典 型 性 格 的 角 色 呢 ？ 我認 為 首 先 要 找 到 角 色 與 演 員 自 身 性 格 相 吻 合 的 地 方 ， 也 要 找 到 兩者 之 間性格 相 差 異 的 地 方 。 在 創 作 過 程 中 ， 要 保 留 相 吻 合 的 ， 去掉 不 符 台 角 色 性 格 的 ， 創 造 出 角 色 應 有 的 活 生 生 的 典 型 性 格 。 在

① 《斯坦尼全集》， 第 三 卷 。
② 《斯坦尼全集》 ，第 三 卷 。

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影視表演的第四台階

創 作 中 ， 角 色 的 血液必 須 是 與 演 員 的 血 液 相 通 的 。 演 員 要 將 自 己的 狀 態 向 角 色 的 狀 態 靠 攏 ， 才 能 塑 造 出 有血有 肉 的 人物來。
例 如 ， 在 電 影 《 國 歌 》 中 我 飾 演 的 聶 耳 就 面 臨 這 樣 的 向 題 ： 我本 人 二 十 三 歲 ， 聶 耳 在 劇 中 的 年 紀 是 二 十 歲 ， 首 先 ， 在 我 接 到 劇本 時 我就尋 找 到 了 我 與 聶 耳 的 年 齡 上 的 共 同 點 ， 之 後 又 把 我 與「 他 」 之 間 的 共 同 點 一 一 挖 掘 出 來 ， 如 我 們 都 學 習 過 音 樂 都 是 熱血 澎 湃 的 年 青 人 等 等 ， 所 以 在 找 到 了 我 們 之 間 的 共 性 之 後 ， 再 用我 作 為 一 個 演 員 自 身 固 有 的 個 性 來 填 補 我 不 曾 設 計 完 滿 的 聶 耳這 個 人 物 的 空 白 ， 使 我 與 「 他 」 在 可 以 用 肉 眼 看 到 的 相 似 之 處 以外 又 找 到 了 另 外 的 統 一 ， 基 本 上 使 我 飾 演 的 聶 耳 能 展 示 出 年 輕人 愛 國 的 高 尚 情 操 以 及 生 活 中 天 真 活 潑 的 真 實 自 然 ， 這 就 是 我在 實 踐 中 感 受 到 的 角 色 與 演 員 雙 向 融 合 的 結 果 ！
當 然 ， 在 強 調 演 員 在 創 作 中 始 終 不 應 該 失 去 自 我 的 個 性 魅力 的 同 時 ， 首 先 要 認 識 自 我 魅 力 。

（ 一 ） 演 員 的 自 我 魅 力

演 員 的 自 我 魅 力 ， 既 要 認 識 到 我 的 哪 一 部 分 能 吸 引 觀 眾 ， 並努 力 將 演 員 的 自 我 性 格 魅 力 向 角 色 的 特 有 性 格 魅 力 開 掘 。 在 各種 形 象 的 塑 造 上 一 切 從 自 我 出 發 以 角 色 為 最 終 目 標 ， 將 自 身 魅力 與 不 同 的 角 色 魅 力 恰 如 其 分 地 結 合 起 來 ， 形 成 一 個 完 整 的 人物 形 象 的 魅 力 。 演 員 創 作 過 程 就 是 一 次 雙 向 靠 攏 、 雙 向 體 驗 ， 從而 將 演 員 融 入 角 色 ， 將 角 色 融 入 演 員 的 創 作 過 程 。 他 們 之 間 是相 輔 相 成 ， 辯 證 統 一 的 。 斯 坦 尼 將 這 種 相 互 稱 之 為 「 在 角 色 中 感受 自 己 和 在 自 己 心 中 感 覺 角 色 」 這 個 論 點 包 含 了 兩 層 意 思 ， 確 切地 道 出 雙 向 體 驗 雙 向 融 合 的 核 心 。 正 是 在 這 種 雙 向 體 驗 及 靠 攏中 找 到 兩 者 相 契 合 的「 相 吻 合 點」 和 「 交 叉 點」 ， 從 而 達 到 演 員 和角 色 的 全 面 融 合 。 斯 坦 尼 又 說 ：「 我 們 的 主 要 任 務 是 創 造 我 們 所描 繪 的 人 物 和 整 個 劇 本 的 內 心 生 活 ， 使 我 們 本 人 的 情 感 適 應 這個 角 色 的 生 活 ， 把 自 己 心 靈 的 一 切 有 機 元 素 都 奉 獻 給 生 活…………..

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陳坤 性格化表演之我見應 當 體 驗 角 色 即 感 受 角 色 相 類 似 的 情 感 。」
電 影 明 星 達 斯 汀 · 霍 夫 曼 就 是 一 位 傑 出 的 藝 術 大 師 ， 他 素 有「 千 面 人 」 的 美 譽 。 無 論 他 的 身 高 的 劣 勢 還 是 本 身 的 不 完 美 的 地方 ， 他 都 毫 不 保 留 、 毫 不 掩 飾 地 將 這 一 切 他 個 人 的 缺 點 融 人 角 色中 ， 使 他 塑 造 的 角 色 在 我 們 第 一 眼 觀 看 時 就 相 信 了 「 他 」 的 存 在。並 且 達 斯 汀· 霍 夫 曼 是 極 為 珍 惜 他 本 人 的 性 格 魅 力 與 角 色 靠 攏的 每 一 次機會。 所 以 我 們 才 會 在 不 同 的 電 影 中 看 到 他 所塑 造 的不 同 特 色 的 人 ， 例 如 ， 他 塑 造 的 女 人 、 低 能 兒 、 博 士 、 論 者 、 平 凡 的父 親 等 等 ， 但 這 些 角 色 中 我 們 也 都 能 看 到 達 斯 汀 · 霍 夫 曼 所 特 有的 人 格 魅 力 ， 所 以 他 在 將 角 色 升 華 的 同 時 ， 也 讓 億萬 觀 眾 感 受 到了 他 作 為 演 員 的 個 人 魅 力 。

（ 二 ） 性 格 化 需 要 演 員 突 破 自 我
演 員 在 塑 造 角 色 時 應 該 是 真 實 、 生 動 、 獨 特 而 鮮 明 的 。 這 就需 要 演 員 在 創 造 角 色 的 同 時 ， 不 斷 地 體 驗 角 色 的 思 想 感 情 ， 揣 摸人 物 的 外 部 特 征 ， 不 斷 尋 找 出 自 己 與 角 色 之 間 的 差 距 ， 不 斷 地 突破 自 我 變 成 角 色 。 如 果 演 員 不 能 突 破 自 我 ， 只 是 一 味 地 重 復 、 雷同 地 表 現 演 員 自 身 ， 那 么 創 造 出 來 的 角 色 只 是 刻 板 、 程 式 、 毫 無生 命 力 的 。 在 斯 坦 尼 《 演 員 的 自 我 修 養 》 一 書 中 ， 在 「 性 格 化」 一章 中 借 托 爾 佐 夫 之 口 說 ： 「有 一 些 演 員 ， 他 們 使 一 切 角 色 來 遷 就自 己 ， 並 完 全 依 靠 自 己 本 人 的 魅 力 ， 他 們 把 自 己 的 成 就 完 全 建 立在 這 種 魅 力 上 ， 如 果 沒 有 這 個 ， 他 們 就 一 籌 莫 展 ， 就 像 沒 有 頭 發的 叄 孫 一 樣 。 凡 是 使 觀 眾 看 不 見 他 們 的 天 生 特 點 的 那 一 切 都 使這 些 演 員 害 怕 。 如 果 他 們 的 魅 力 是 表 現 在 眼 睛 、 臉 上 、 聲 音 中 ，他 們 就 會 把 這 些 部 分 一 味 地 顯 示 給 觀 眾 ； 有 許 多 演 員 ， 他 們 相 信而 依 靠 自 己 的 內 部稟 賦 ， 如 他 們 相 信 他 們 的 魅 力 就 在 於 情 感 深刻 和 易 於 激 動 ， 他 們 便 把 自 己 自 認 為 自 己 那 些 最 強 有 力 的 、 最 主要 的 天 賦 資 歷 都 塞 到 角 色 身 上 去 ， 所 有 這 些 ， 都 說 明 你 愛角 色 中的 自 己 甚 過 愛 自 己 心 中 的 角 色 。 這 是 一 個 錯 誤 ， 要 相 信 你 們 是

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影視表演的第四台階
創 造 角 色 的 創 作 才 能 的 ， 你 們 不 但 能 表 現 自 己 ， 也 能 表 現 你 所創 造 的 角 色 。 你 們 必 須 在 自 己 身 上 探 索 些 什 么。」 由 此 可 見 ， 演員 創 造 角 色 ， 不 能 一 味 地 把 角 色 往 自 己 身 上 拉 ， 把 自 己 的 特 點 硬加 到 角 色 身 上 去 ， 在 角 色 中 表 現 自 我 ， 而 不 是 創 作 角 色 。
當 演 員 要 創 作 一 個 與 自 己 的 經 歷 、 思 想 狀況 、 趣 味 愛 好 都 有很 大 差 別 的 角 色 時 ， 演 員 要 想 突 破 自 我 ， 走 向 角 色 ， 最 重 要 的 便是 通 過 由 內 到 外 ， 由 外 到 內 反 復 體 驗 的 艱 巨 道 路 ， 從 而 獲 得 角 色最 終 的 自 我 感 覺 。
自 我 感 覺 ， 這 是 角 色心 理 與 形 體 一 致 的 統 一 體 。 演 員 只 有 尋找 到 了 這 種 人 物 正 確 的 心 理----形 體 的 自 我 感 覺 ， 才 能 真 正 地 生活於角 色 。 即 當 你 獲 得了 那個人 物 真 正 的 自 我 感 覺 、 正 確 的 自 我感 覺 ， 就 是 演 員 最 自 由 的 時 候 ， 信 念 感最 強 ， 「我 就 是 那 個人 物 」。

四 、 外 部 性 格 化 是 演 員 創 作 的 最 終 部 分

我 在 前 面 的 論 述 中 提 到 了 外 部 性 格 化 是 從 深 人 形 象 內 心 世界 出 發 ， 只 要 有 機 地 掌 握 了 形 象 行 為 的 邏 輯 線 索 ， 那 就 會 比 較 容易 地 找 到 特 殊 的 外 部 性 格 特 征 。 但 是 外 部 性 格 化 是 演 員 創 作 中的 最 終 部分 ， 過 早 地考慮它 就 會 使 演 員 傾 向 摹 仿 ， 妨 礙 他 掌 握 生動 的 、 有 機 的 行 為 線 索 。 其 時 在 扮 演 角 色 的 最 後階段， 角 色 的 外部 刻 畫 問 題 獲 得 頭 等 重 要 的 意 義 ， 然 而 這 個問 題 只 能 是 以 前 積累 的 全 部 要 素 的 合 乎 邏 輯 的 完 成 ， 並 且 必 須 是 根 據 以 前 積 累 的東 西 的 展 示 而 產 生 出 來 的 。
性 格 化 的 塑 造 是 我 們 作 為 演 員 的 追 求 ， 不 斷 地 尋 找 自 身 的魅 力 ， 不 斷 地 挖 掘 角 色 的 深 度 ， 不 斷 地 反 復 體 驗 ， 反 復 體 現 角 色與 自 身 融 合 的 閃 光 點 ， 我 相 信 這 樣 塑 造 出 來 的 角 色 一 定 會 是 有血 有 肉 ， 有 豐 富 的 個 性 魅 力 的 。

（ 陳 坤 ）
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[ 本帖最後由 半個月亮 於 2008-12-28 18:45 編輯 ]