導演視角分析電影鏡頭

1. 電影歸來鏡頭分析1000字，急！！！

電影伊始，一股濃重的壓抑感就開始在屏幕上生根發芽，慢慢滋長。不得不說，這是一個好的開始，尤其是郭濤扮演的幹部約見母女二人談話的時候。可是好景不長，當張慧雯飾演的丹丹，一張嘴的時候，導演辛辛苦苦營造的壓抑感，盪然無存。同時，此後的台詞和鏡頭，也使得原本可以很出彩，作為聯系故事紐帶存在的丹丹，徹底淪為了打醬油的花瓶。
試想，一個多年未見父親的女兒，能夠毫不猶豫的說出和父親斷絕關系這樣的話，顯然是導演有意識地處理。雖然陸焉識離開的時候，丹丹只有三歲，但是家裡放著父親的照片，母親不可能在十幾年的成長過程當中完全不提陸焉識的存在。當陸焉識中途逃跑回家，丹丹告發的過程中，丹丹仍然知道那個人是自己的父親，如果確實能讓自己立功，她會毫不猶豫的說，可是在此之前的談話中，郭濤的問話雖然嚴厲，但丹丹完全有理由經過一番心理糾葛，再說出這番話，因為此時，丹丹由於父親的影響沒法跳吳清華的事情還沒有發生。
如此果斷的回答，使後面所有丹丹的溫情戲，都成為了過場一樣的存在。丹丹再叫「爸」的時候，導演卻給了很多特寫來表現丹丹對於父親的承認，可是，種下的是一顆果斷劃清界限的種子，收獲的時候，即使再辛勞，也只是隔靴搔癢。
丹丹成為過場，如果說因為年輕演員的表演存在可能的不成熟的話，那麼丹丹剪照片中的父親，這一橋段。則徹底把丹丹推向了徹底的配角，使他成為兩大明星的附屬品。
丹丹剪掉了所有父親的照片，才能使馮婉瑜對於陸焉識的記憶產生模糊這一事實成立。按理說，丹丹剪掉所有父親的照片這件事情，應該是一把刃部很鈍，而尖端極鋒利的匕首。只是一下，已經要了性命，剩下的就是鞭屍的折磨而已。丹丹剪掉了父親的照片，真實存在的陸焉識，就已經死了。馮婉瑜心中殘存的只是對陸焉識這個人，曾經存在過的回憶。
可以想像，在陸焉識不在的若干年裡，馮婉瑜就是靠著照片寄託相思，可是現在照片沒有了，陸焉識也變成了一個痕跡，一個名字，一段存在的記憶。
但是這一切都被藏起來了，丹丹剪照片，只是淡淡的一句「我剪得」。馮婉瑜不讓丹丹進家，僅僅只是因為她出賣了她父親么？剪照片也是罪魁禍首吧？
電影的第一部分，在《大海航行靠舵手》的大合唱中結束。這種方式本身，已經能夠讓人想到過去的種種不幸，可是一閃念，畫面就切了。好像你已經准備好了紙巾要為一出悲劇哭泣，可是你正在進入狀態，卻告訴你這出戲不演了。
話扯遠了，雖說這部電影有很多問題，甚至一度淪為關愛老年人的宣傳片。但是上，從陸焉識這個角色本身出發，以及陸馮二人的情感出發，這是一個值得看的電影。沒有了老謀字一貫的浮誇，而是一種淡淡的，卻能夠讓你仔細動腦子去想，去品味的故事。當然這得益於嚴歌苓和鄒靜之的聯手。
再說回到陸焉識，自從陸焉識平反回到家看到馮婉瑜的情況，以及他為此 所做的種種努力而言。角色和故事都是成功的。當然丹丹依然是個打醬油的。唯一的不合理，出現在陸焉識為馮婉瑜蓋被子而引出老方這個人的之後。當然這個片段本身，是本片中的好戲之一。
通過這樣一個小的細節，所有的觀眾，都能明白，馮婉瑜在等待陸焉識的多年裡，受到了怎樣的煎熬，老方利用這一點，給婉瑜造成了嚴重的心裡創傷，也給婉瑜和這個故事本身，注入了更深沉，更壓抑的厚重感。但是，當陸焉識問打醬油的丹丹，老方對婉瑜做了什麼的時候，丹丹說，她還小，只記得拿勺子打她。
陸焉識就真的拿一把大勺，沖到了老方家。看到這里，很多觀眾都笑了。但是我覺得這反而把陸焉識，這個懂法語，受過高等教育的大學教授，變成了一個不諳世事的小市民。所有的觀眾都能明白，老方對婉瑜，做了什麼。難道他真的相信，只是用勺子打了她這么簡單么？一個為了看愛人一眼，不惜逃跑好幾千公里，不惜背上逃犯罪名的教授，在被打成右派之後幾近折磨，早就應該看清了很多旁人無法看清的東西。
勺子雖說只是一個工具，一個符號。但卻對這個角色本身產生了異議。當然，接下來，他看到老方老婆的時候，他的選擇是沒有問題的，因為他想到了自己，想到了婉瑜。你認識的惡人，可能是別人眼裡的好人。想到這點，老方也成為了時代的犧牲品。
此後，劇情開始順暢了。我一直在擔心，千萬不要讓婉瑜想起來。同時又在期待導演會怎麼處理。
直到最後，若干年後的5號，作為念信的同志陪在婉瑜身邊的陸焉識，騎著三輪車帶婉瑜去火車站等那個，永遠也不會出現陸焉識。陸焉識的那句「過了，就讓他過去吧，再次浮現耳畔」。
真的陸焉識，作為一個歸人，成了陪在婉瑜身邊的一個無法辨認的替身。而那個「本月5號歸來」未曾謀面的陸焉識，卻成為了一個游盪在信箋里的孤魂。它被深埋在歷史的塵埃里，透過成箱的信，告訴婉瑜，「我在」。而一旁靜默等候，拿著自己名字的「念信的同志」，卻穿過屬於陸焉識的眼睛，告訴停在每月5號的馮婉瑜，「不必等」。
只是婉瑜被溺死在了信里，陸焉識口中的「過了」，就真的這樣過去了。

2. 有人能說下電影中打鬥場面不斷切換鏡頭帶來的效果嗎請從觀眾和導演的角度分析，謝謝

動作電影後期製作一般習慣使用連續剪輯手法，也有使用平行交換的（比如說李小龍的電影）。迅速切換的連貫是最重要的，改變平行空間的單線視角。這種手法也屬蒙太奇的一種，畫面的沖突和時間節點通常會順序連續的連接，是畫面和視點極具張力和沖擊感。為保證動作連貫和流暢連續剪輯，平行剪輯和交叉剪輯通常要混合使用。
你要學電影嗎？還是在學電影？

3. 考編導讓寫影評時，在分析影片時，是不是需要寫一些專業術語比如導演的拍攝手法都有哪些拍攝手法呢

電影評論
電影評論，簡稱影評，是對一部電影的導演、演員、鏡頭語言、拍攝技術、劇情、線索、環境、色彩、光線等進行分析和批評，又稱電影批評。
評論目的
電影評論的目的在於分析、鑒定和評價蘊含在銀幕中的審美價值、認識價值、社會意義、鏡頭語言等方面，達到拍攝影片的目的，解釋影片中所體現出的道理，既能通過分析影片的成敗得失，幫助導演開闊視野，提高創作水平，以促進電影藝術的繁榮和發展；還能通過分析和評價，影響觀眾對影片的理解和鑒賞，提高觀眾的欣賞水平，從而間接促進電影藝術的發展。評論內容
景別運用
特寫：拍攝人像的面部、被攝對象的一個局部的鏡頭。它可使表現對象從周圍環境中突現出來，造成清晰的視覺形象，得到強調的效果。特寫鏡頭能表現人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。
近景：攝取人物胸部以上的電影畫面。它能使觀眾看清人物的面部表情，或某種形體動作，有利於對人物的容貌、神態、衣著、儀表作細致的刻畫。
中景：攝取人物膝蓋以上部分的電影畫面。它有利於顯示人物的形體動作，有利於交代人與人之間的關系，可以加深畫面的縱深感，表現出一定的環境、氣氛，而且通過鏡頭的組接，還能把某一沖突的經過敘述得有條不紊，常用以敘述劇情。
全景：攝取人物全身或場景全貌的電影畫面。它可以充分展示人物的整個動作和人物的相互關系。在全景中，人物與環境常常融為一體，能創造出有人有景的生動畫面。
遠景：是指表現廣闊空間或者開闊場面的畫面的景別，是所有景別中視距最遠、表現空間范圍最大的一種景別。在電視節目中常用於表現地理環境、自然風貌和開闊的場景和場面。
大遠景：通常是從高角度拍攝的畫面，用來做為定場鏡頭或提示寬廣開闊的空間。
聲畫應用
聲音：包括人聲、背景音樂、音響
人聲：交代說明、推進劇情、推動人物性格
背景音樂：烘托氣氛、渲染氛圍、深化主題、善於抒情
音響：增加真實感、烘托環境氣氛、抒情言志
畫面：包括人物、景物、道具
人物：視覺的中心，意念的載體
景物：抒情言志、推動情節發展、深化主題
道具：刻畫人物性格、串聯故事情節、抒情言志
聲畫結合：包括聲畫對應、聲畫分離、聲畫對比
聲畫對應：有什麼畫面，就有什麼聲音
聲畫分離：聲音與畫面分別敘述，兩者不具備明顯沖突
聲畫對比：聲音和畫面在意義和情緒上形成強烈反差
色彩：塑造人物形象、營造環境氛圍、構成創造思想
色調：分為冷色調和暖色調
冷色調：色環中藍、綠一邊的色相稱為冷色，它能給人以陰涼、寧靜、後退、深遠的感覺。
暖色調：色環中紅、橙一邊的色相稱為暖色，它能給人以溫馨、亢奮、前進、和諧的感覺。
光線：造型作用、表意作用、外畫人物形象
鏡頭運用
長鏡頭：一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭，一般時長超過30秒。長鏡頭可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統一性；可以如實、完整地再現現實影像，增加影片的可信性、說服力和感染力；還可以渲染氣氛、表現人物的心理活動。
空鏡頭：又稱「景物鏡頭」。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。
蒙太奇
蒙太奇原為建築學術語，意為構成、裝配。現在是影視專業術語，是一種剪輯技巧，一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。運用蒙太奇能豐富電影藝術的表現力，使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中；還能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考；還可以實現對時空的再造，形成獨特的影視時評論方法
總述
電影評論的可評之處，可以就其導演的獨特構思、聲音畫面、蘊含的深刻道理、影片的時代意義、影視音樂、電影內容、電影燈光照明、電影的拍攝技巧、電影中的角色等都可以進行評論，評論過程通過結合影片具體內容和影片在構思、結構、技術、任務等方面最為閃亮之處擺出自己的觀點，從而近一步論證。
要點
要寫好一片影評 用兩個字總結「新」「奇」。
步驟
題目
題目是任何寫作中的第一閃光點，影評也不例外。一個好的影評題目，關鍵在於他能否用於傳遞作者想要在影評中表達的信息。在看完電影後寫影評時，首先要找一個好的切入點，當然，這個切入點就要從題目開始入手了。影評的題目注重創新、新穎，起到讓別人一看見題目就像讀下去的作用。此外，影評題目越短越好，6-7個字為宜。
開端
閱高考語文作文的老師們都有一個習慣閱卷方法，即題目-開頭-（中間）-結尾，如果一位考生的中間部分寫的再好，但開頭卻弄得很差勁，這樣閱卷老師對這位考生的中間內容最多就會大體瀏覽一遍，有的甚至連看都不看，因此，開端無疑是很重要的一個部分。
在影評的開頭，可以開門見山地一上來就介紹你所要寫的影片最為亮點之處，或直接寫影片的高潮結局，從而引起讀者的興趣 ；也可以先插入一電影名家的名言，例如巴贊、愛森斯坦等，這樣能為你的影評錦上添花。
中間
這一部分是影評的核心內容。其實寫影評就是寫一篇議論文，因此我們在寫影評時應注意多分析、少敘述，以你想要表達的內容為中心，擺出論據，層層推演，但要注意不要跑題，也就是說，你在影評中分析的內容，都必須要圍繞你的中心。
結尾
我們完成了影評的最主要內容之後不能就此結束，還應當有一個響亮的結尾。在結尾我們首先應該先對影評的主要內容進行一下總結，然後可以抒發自己的感想，表達一下自己對整個影片的理解；還可以引用名言、托物言志，讓影評有一個好的收尾。
存在問題
跑題、講故事、面面俱到、沒有觀點、寫成「豆腐塊」、本末倒置、常識問題、沒有細節。
影評現狀
在中國，電影評論通常考慮如下幾個方面：①影片的傾向性和真實性是否統一；②人物的個性化和典型性如何；③影片從內容到形式對時代的反映是否有創新精神；④影片是不是有鮮明的民族風格和創作個性；⑤影片在電影觀念和電影語言的運用上進行了哪些有價值的探索；⑥影片的觀賞性及其社會效果如何。
電影表現手法
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。

【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。

節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性

【內部節奏】緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。

【外部節奏】由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。

【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。

【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。

【客觀鏡頭】一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。

【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。

【時空轉換技巧】影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。

【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。

【切】 「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。

【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。

【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。

【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。

【跳切】 「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。

【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。

【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。

【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。

1.3 影視鏡頭表現手法

鏡頭是影視創作的基本單位，一個完整的影視作品，是由一個一個的鏡頭完成的，離開獨立的鏡頭，也就沒有了影視作品。通過多個鏡頭的組合和設計的表現，完成整個影視作品鏡頭的製作，所以說，鏡頭的應用技巧也直接影響影視作品的最終效果。那麼在影視拍攝中，常用鏡頭是如何表現的呢，下面來詳細講解常用鏡頭的使用技巧。

一、推鏡頭

推鏡頭是拍攝中比較常用的一種拍攝手法，它主要利用攝像機前移或變焦來完成，逐漸靠近要表現的主題對象，使人感覺一步一步走近要觀察的事物，近距離觀看某個事物，它可以表現同一個對象從遠到近變化，也可以表現一個對象到另一個對象的變化。這種鏡頭的運用，主要突出要拍攝的對象的某個部位，從而更清楚地看到細節的變化。比如觀察一個古董，從整體通過變焦看到細部特徵，也是應用推鏡頭。

二、移鏡頭

移鏡頭也叫移動拍攝，它是將攝像機固定在移動的物體上作各個方向地移動來拍攝不動的物體，使不動的物體產生運動效果，攝像時將拍攝畫面逐步呈現，形成巡視或展示的視覺感受，它將一些對象連貫起來加以表現，形成動態效果而組成影視動畫展現出來，可以表現出逐漸認識的效果，並能使主題逐漸明了，比如我們坐在賓士的車上，看窗外的景物，景物本來是不動的，但卻感覺是景物在動，這是同一個道理，這種拍攝手法多用於表現靜物動態時的拍攝。

三、跟鏡頭

跟鏡頭也稱為跟拍，在拍攝過程中找到興趣點，然後跟隨目標進行拍攝。比如在一個酒店，開始拍攝的只是整個酒店中的大場面，然後跟隨一個服務員從一個位置跟隨拍攝，在桌子間走來走去的鏡頭。跟鏡頭一般要表現的對象在畫面中的位置保持不變，只是跟隨它所走過的畫面而有所變化，就如一個人跟著另一個人穿過大街小巷一樣，周圍的事物在變化，而本身的跟隨式沒有變化的，跟鏡頭也是影視拍攝中比較常見的一種方法，它可以很好地突出主體，表現主體的運動速度、方向及體態等信息，給人一種身臨其境的感覺。

四、搖鏡頭

搖鏡頭也稱為搖拍，在拍攝時相機不動，只搖動鏡頭作左右、上下、移動或旋轉等運動，使人感覺從對象的一個部位到另一個部位逐漸觀看，比如一個人站立不動轉動脖子來觀看事物，我們常說的環視四周，其實就是這個道理。
搖鏡頭也是影視拍攝中經常用到的，比如電影中出現一個洞穴，然後上下、左右或環周拍攝應用的就是搖鏡頭。搖鏡頭主要用來表現事物的逐漸呈現，一個又一個的畫面從漸入鏡頭到漸出鏡頭來完整整個事物發展。

五、旋轉鏡頭

旋轉鏡頭是指被拍攝對象呈旋轉效果的畫面，鏡頭沿鏡頭光軸或接近鏡頭光軸的角度旋轉拍攝，攝像機快速做超過360度的旋轉拍攝，這種拍攝手法多表現人物的眩暈感覺，是影視拍攝中常用的一種拍攝手法。

六、拉鏡頭

拉鏡頭與推鏡頭正好相反，它漢族要是利用攝像機後移或變焦來完成，逐漸遠離要表現的主體對象，使人感覺正一步一步遠離要觀察的事物，遠距離觀看某個事物的整體效果，它可以表現同一個對象從近到遠的變化，也可以表現一個對象到另一個對象的變化，這種鏡頭的應用，主要突出要拍攝對象與整體的效果，把握全局，比如常見影視中的峽谷內部拍攝到整個外部拍攝，應用的就是拉鏡頭。

七、甩鏡頭

甩鏡頭是快速地將鏡頭搖動，極快地轉移到另一個景物，從而將畫面切換到另一個內容，而中間的過程則產生模糊一片的效果，這種拍攝可以表現一種內容的突然過渡。

八、晃鏡頭

晃鏡頭的應用相對於前面的幾種方式應用要少一些，它主要應用在特定的環境中，讓畫面產生上下、左右或前後等的搖擺效果，主要用於表現精神恍惚、頭暈目眩、乘車船等搖晃效果，比如表現一個喝醉酒的人物場景時，就要用到晃鏡頭，再比如坐車在不平道路上所產生的顛簸效果。
談起電影的表現手法一定要提的就是蒙太奇手法。
早在十九世紀末期的時候，電影大師們就開始使用蒙太奇——這個使電影產生了飛躍的手法。蒙太奇在電影創作中呈現了驚人的藝術效果並創造了感人的藝術力，在流動的畫面結構裡面，蒙太奇成了最有效的創作方法。
蒙太奇方法，就是把兩個或者多個元素合成一個具有全新內容的方法。著名的蒙太奇大師，蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦曾經在其著作中提到：漢字中的「口」和「犬」組成「吠」，要知道，這就是蒙太奇——「口」和「犬」都是名詞，各自有獨立的含義，但是，當把它們組合到一起的時候便發生了質的變化，成了動詞。它們展現在銀幕上，「口」和「犬」的特寫鏡頭剪輯在一起，自然使觀眾悟到那是一隻叫著的狗，或是那有一隻狗在叫，並且如聞其聲。這種蒙太奇方法成了電影獨特的語言形式。電影中蒙太奇指的是鏡頭的分切與組合，或者是剪輯。下面是一個典型的蒙太奇創作試驗的著名例子，同樣是三個鏡頭，採取不同的剪輯方法，就會產生不同的效果：

1、一個人在笑。
2、手槍直指。
3、驚恐的臉。

如此的順序組接的鏡頭，給觀眾的是人物的怯懦和惶恐。

1、驚恐的臉。
2、手槍直指。
3、一個人在笑。

如此組合的鏡頭，則表現人物的勇敢。艾森斯坦對這個試驗曾經加以概括，他說：「通過剪輯把兩個不相乾的問題並列起來，不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭——它導致了一種創造，而不是各個部分的合並。因為這種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。」(《電影藝術四講》）
蒙太奇思維是以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。電影蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關系，即不同元素之間分離與交叉的關系，最終所以能夠通過分析與綜合的知覺作用，必須依賴聯想的心理作用才能夠得以實現。
聯想可以同時引起對過去的回憶和對未來的想像，這一重要的心理現象，正是架設在蒙太奇結構中前後鏡頭畫面之間，溝通畫面聯系的心理橋梁。
下面分別介紹這三種聯想方式。
一、類比聯想。由於在鏡頭或鏡頭組之間採用相似的手法或者表現相似的內容，觀眾會產生類似情景的聯想。 二、對比聯想。其鏡頭或片斷之間在形式或者內容上呈對立狀態，從相反的角度表現同一主題，並且使主題給人留下更加深的印象。
三、接近聯想。是通過同一、同時或相繼成立的條件反射將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引人聯想並思忖其內涵。 卓別林自己評論說：那部電影是從一個抽象的概念——批評我們的機械化生活方式——發展而來的。
蒙太奇手法的應用，給電影注進生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的內涵，給觀眾留下無盡的想像空間。可以說電影中蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命。
蒙太奇，法語montage的音譯，原是建築學上的術語，有構成、組裝的含義。借用到電影、電視理論中來，有剪輯、組合、連接的意思。夏衍說：「所謂蒙太奇，就是依照著情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發展的一種技巧。」影視製作家只有根據蒙太奇法則來選擇、安排、組織材料，才能獲得成功。構思影視作品時，常常要用到下列五種蒙太奇手法：
（一） 復現蒙太奇
亦稱反復蒙太奇、重復蒙太奇。讓一些重要的物件、場面，反復多次在影視文學劇本中出現，一方面起強調的作用，引起讀者對他們的注意、重視；另一方面，在作品結構上起理清脈絡、劃分層次的作用。如蘇聯《鄉村女教師》中瓦爾瓦拉.瓦西里耶夫娜用的教具--地球儀，她任教之地小丘上的三棵松樹，就是反復多次出現的物件，場景。
（二） 對比蒙太奇
又稱對照蒙太奇。運用這種手法組接的鏡頭之間，存在相互襯托、比較的邏輯聯系。這種蒙太奇不僅可以用在普通鏡頭的場景、人物表情之間，也可以用來組接長鏡頭。
（三） 平行蒙太奇
把同一時間不同地點發生的有關事件、場面連接起來，讓它們有條不紊地呈現在觀眾面前，使劇情得以平行發展，強化觀眾的懸念心態。格里菲斯在《黨同伐異》里，成功地運用了這種組接方法：一個無辜的工人被誤判了死刑，當絞索套在他脖子上時，他的妻子帶著州長的赦免令趕到，這就是著名的「最後一分鍾營救」。我國影片《鐵道游擊隊》里，劉洪飛馬營救芳林嫂，也是運用蒙太奇的範例。

（四） 隱喻蒙太奇
也稱比喻蒙太奇、象徵蒙太奇、相似蒙太奇、聯想蒙太奇。它要求所連接的鏡頭，場面之間，存在某種微妙的類比聯系，通過「相似點」、「具象點」和「寓意點」，突出事物之間的有關特徵，促使觀眾領會其中內在的、深層的含義。
（五） 雜耍蒙太奇
這是一種綜合性的蒙太奇，既有畫面的分解，又有畫面的集中；既有全景，又有特寫；節奏快，有緊張感。愛森斯坦在其代表作《戰艦波將金號》里，在舉世聞名的「敖德薩階梯」那個段落里，成功地運用了雜耍蒙太奇，突出了沙皇軍警屠殺包括老弱婦孺在內的和平居民的血腥暴行。

4. 如何分析電影鏡頭

一部電影的鏡頭分析是很麻煩的，怎麼運用的，推拉搖移跟、遠全中近特是那種，那一個鏡頭的用意是什麼，表達一個什麼東西、色彩的運用，反正是很麻煩的。以前學的時候搞這個搞到頭疼。

5. 如何理解電影鏡頭所表達的意義

導演的意圖大多來自舞台，通過調度演員達到傳遞信息和情緒的目的。比如兩個人在同一個畫面出現，但是兩人站的很遠，其中一人做出防備的姿態，我們得到的信息是兩人的疏遠和警惕，不是陌生人就是有隔閡。當導演做電影時控制了觀眾的視線，便希望通過畫框隔離兩個人，讓觀眾潛意識認為兩人不在一個空間來營造疏遠感。

對切鏡頭其實用地越來越少，雖然不明顯，但是實際上你去看看六七十年代的對切，那才叫泛濫，現在剋制多了。就現在的電影的清晰度和畫面感染力來說，雙人鏡頭比對切更好。

6. 《一個都不能少》作品的導演分析，鏡頭特點是什麼藝術特性所佔比率

《一個都不能少》是一部紀實風格的電影，用的全是非職業演員，在片子里小學生就是小學生，村長就是村長，廣播員就是廣播員，連人物的名字都是生活里演員自己的名字。這樣的題材、風格都讓人想起講述老百姓自己的故事，所以我覺得影片更像紀錄電影，更有公益廣告的味道。我非常欽佩張藝謀對這些非職業演員、尤其是對小演員們的調教，也欽佩張藝謀在片子里十分智慧的、幽默的導演意識。但是看過了還是有不知足的感覺，這是因為片子還是在述說一個簡單的事件，沒有鮮明的人物，沒有立得住的銀幕形象。究其原因，還是劇本結構的問題。具體說，這個戲的前半部分發展比較自然，一個被臨時找來代課的只有13歲的小老師懷著最為簡單的概念：只要那些上學的一個都不少，她就可以交差並拿到50塊錢。這裡面有著豐富的戲劇性，一個大孩子和一群小孩子之間的故事不乏幽默。但是到了後半截，小老師去找進城打工的孩子，這個過程就顯得太快，也太富偶然性，難以給人留下深刻的印象
一個都不能少》是張藝謀洗盡鉛華、重歸鄉土的作品，在這部作品裡滲透著深切的人文關懷。與他以往影片所不同的是，這部影片以獨特的視角，從一個側面反映了中國農村教育的現狀，表現了貧困地區農村教育中存在的令人關注的問題。值得一提的是影片選用的都是非職業演員，他們從未經過表演訓練，但是他們卻以其質朴真摯的表演演繹了一個動人的故事……
這部電影的動人之處，一是真實、二是真情。張藝謀的電影要做到視聽真實、質感突出，是由他的精益求精的態度保證的。寫農村小學，情真意切到這種程度，不是一般的技巧手段高低所在，而是導演長期積累，對農民、對教師、對小學生的巨大的愛，真心的關注，才能洞幽燭微地寫出他們靈魂的本真。
聲音的處理：《一個都不能少》開頭同期聲音的處理，接近一個村莊的體驗與經歷。
《一個都不能少》A盤，開頭，通過剪輯現實時間創造銀幕時間
特寫：視距最近的鏡頭，拍攝人的面部，人體的局部，一件物品或物品的細部的景別畫面。它的特點是，取景范圍小，內容單一、集中、突出。它能夠強調細節，揭示人物的情緒變化和心靈世界，給觀眾在時間、視覺和心理上產生強烈的反應。
近景：攝取人物上半身或人體局部形象的一種景別畫面。（有時把腰部以上稱為中近景）它的特點是比特寫稍遠，兩者有相似之處，近景中，人物的上半身活動和面部表情占據畫面顯著地位，能得以清楚交代。
全景：攝取人像全身的一種景別畫面。它的特點是有較廣闊的空間，能使觀眾既看清人物的全身動作又能看見人物周圍的部分環境。使得人物的整個動作和人物相互的關系得到展現，人與環境融為一體，創造出有人有景的生動場面。

風格是構成精英話語文本的重要美學元素。風格是寫作者的內在情思、品行人格及語言特色共同創造的文章的一種外顯形式，它是個體創造的產物，具有他人不可取代的特性。以書畫為例，在千萬幅畫「竹子」的作品中，我們很容易就能辨認出鄭板橋的作品。因為他的「細竹」（常常是「一二三枝竹竿，四五六片竹葉」）不僅具有清癯雅脫之美，而且富有傲視濁世的內在人格美（他常以葉少而突出其竹的「勁節」）。對於傳統經典作品，風格是彰顯其創作成熟的標志，是衡量其審美價值的重要尺度。現代主義作品也追求風格，甚至把有無風格作為其藝術等級的標准，正如著名現代派服裝設計師聖.洛朗所說的「比時尚更重要的是風格，風格是不變的。」 ⑤ 後現代主義文化中的先鋒派曾以顛覆、反叛的姿態標榜其不與主流同謀的風格（如表情的「酷」和極端化的探索形式等），但它們在市場和金錢的誘惑面前卻顯得十分脆弱。
如張藝某的影片《一個都不能少》雖然觀影時笑聲不斷，但笑聲中有沉重的感動：當銀幕出現那破陋不堪的教室，三條腿的教桌，每天只能用一根粉筆，仍然靠看日影來判斷時間並隨時面臨輟學孩子們艱辛的生存環境時，不論是笑還是哭出的眼淚都不是「他們比我低」（亞里士多德語）的心理反映，而是欲說無語的一種沉重——為艱難求學的孩子們，更為了祖國的明天。最為感人的自然是小魏老師本真的人性和執著於「一個都不能少」的舉動。從她身上我們從中看到了自己的迷失，看到了一種日益遠離我們的品質——對一種追求的執著。
通過平凡的人物、平實的語言、平淡的現實狀況，揭示、烘託人性的本質——人性的閃光點或是人性的醜陋。「喻大於小」是他常用的藝術表現手段，而在這部電影里，我們看到的是神話般的人物、誇張的歷史和半文半白的語言，那充塞大腦的影音訊息和顯得有點勉強、難以自圓其說的主題內涵，反而使人物的本質——人性的表達被空前削弱。這種風格的突變，對於一位有著20年從影經歷、有著豐富經驗和相對固定藝術風格的導演來說，是要冒一定危險的。且不說觀眾能不能在短時間適應這種變化，就是這種「轉型」也很容易成為東施效顰、不倫不類的跟風之作。
《一個都不能少》紀錄片式的風格統御了整部影片的美學，非職業演員、紀實性的拍攝手法、貧困的山村小學，這裡面追求一種真實感。

① 陳墨《電影商業化與國民文化心態》，載《當代電影理論文選》第411頁，北京廣播學院出版社2000年10月版。

② 《魯迅全集》第一卷240頁，人民文學出版社1982年版。

③ 愛德華.漢斯立克《論音樂的美—音樂美學的修改主義》第45頁，楊業治譯，人民音樂出版社，1980年版。

④ 轉引劉小楓《拯救與逍遙》修訂本第212頁，上海三聯書店2001年版。

⑤ 轉引張檸《「現代性」與文學時尚》，見《文藝報》2002年9月3日。

⑥ 傑姆遜《後現代主義與文化理論》第176頁，北京大學出版社 1997年1月版。

7. 高手進：從景別、構圖、角度、鏡頭、運動、光線、色彩、聲音、剪輯九個方面分析一部電影

這個寫完的話，2000字也搞不定
給你提供這些方面做得不錯的電影代表：
《陽光燦爛的日子》
《那山那人那狗》
《太陽照常升起》
《向日葵》
《情書》
《可可西里》
《千里走單騎》
不能抄的話你就去看看這些電影的影評然後自己嘗試寫，如果可以抄的話，下面是對《陽光燦爛當日》的分析，你可以「借鑒」，是我復制別人的。希望對你有幫助(
1對整個電影

1)影片的故事發生在文革時期，那是是個動盪和傳奇的年代，我的父輩都曾經歷過，小時侯也經常聽他們提起：像關於毛主席的歌、紅衛兵、莫斯科等等，很自然的我也喜歡上那個年代，很懷舊。我特別懷念的年代還有一個就是五四時期，那時的青年學生運動，很讓人感動。
(2)影片講的是一個陽光少年灼熱的青春故事。對於我這樣一個80出生的人來說，很容易被觸動，影片中王小軍發生的故事，都很讓似曾相識，甚至有雷同的地方。一群大院里的孩子和我的童年夥伴們很相象。記得我們也是很搗蛋的，經常聚在一塊，有一些希奇古怪的想法。還有一點讓選擇的理由就是，旁白說到那時發生的故事好象總是發生在夏天。夏天，我很喜歡的一個季節。
(3)姜文——我欣賞的導演。最根本的是因為他是個頗具個性的藝術電影導演。另外姜文影片的視角很特別，講故事的方法也很具特色，像他的《鬼子來了》我也很喜歡。
選擇「馬小軍在米蘭居住的那棟樓徘徊」戲份的理由：
(1)神秘的畫中女孩出現了。整部片子就是成年王小軍的回憶，回憶大院那段陽光燦爛的日子以及那幫孩子們，但在這場戲中，人物不多，只有主任公馬小軍和女主人公米蘭，小軍在一種尷尬的情境下，第一次看到畫中女孩，很有戲。
(2)主人公獨處的大段展現。人只有在獨處時才不會掩藏自己，這時人的個性、特點才會真正的體現和展開，從而窺探到他的心靈。馬小軍整日的守侯在那棟樓的周圍，像只熱鐵皮屋頂上的貓，焦躁不安。這時的夏雨把一個少年懷春的情態，表演到了淋漓盡致的地步，很精彩。
2\影片逐項讀解
(1)編劇：影片編劇的亮點在於把一段少年青春故事放在文革這樣一個特殊年代，而作者並無過多去展現那個動盪年代，而是更多的關注那個年代少年生存狀態和青春困惑。同時以第一人稱講述著故事，使人感覺好象作者就在身旁，靜靜的訴說。這樣一來就給觀眾呈現了一個不一樣的文革年代的故事。
(2)導演：本片的編劇與導演同屬一人，所以導演可能會更加忠實於劇本。整部片子的基調是懷舊的，一開頭便是低沉男子的旁白，說了一段關於北京變化的話，從而引起接下來的回憶；在整部片子色調與影調的安排上，主要以琥珀色的暖色調為主，這懷舊的主題也是契合的；在鏡頭安排上，有動有靜，影片中動的鏡頭表現了一幫少年躁動不安的青春，比如那段為羊搞報仇打架的戲就可以體現這一點；而平靜柔和的鏡頭則體現在表現少年內心青澀和柔軟的一面，例如王小軍整日徘徊在樓頂，守侯畫中女孩出現的場景。
(3)表演：表演是本片的一大閃光點。夏雨、耿樂、寧靜、陶紅等人的表演都是精彩而到位的，整體給觀眾詮釋了一個悸動不全安、有點血腥和灼熱的青春。本片精彩的表演以夏雨為代表，例如夏雨從公安局回來那段，他對著鏡子學著局子的警察叫囂模樣，簡直精彩極了，給我們展現了文革時期一個少年啊Q，同時這種表演也很符合少年的心態。還有就是夏雨冒著暴雨騎車奔向寧靜的家，途中摔在水坑裡把段，夏雨殺豬似的叫聲，把一個少年情感的壓抑、郁悶與委屈刻化的入木三分；然後當寧靜問他怎麼了的時候，他先是說：我喜歡你。當再問第二遍的時候，夏雨卻遲疑了、害羞了，這正是一個少年真實的內心情感。夏雨的那場戲的表演將一個少年淤積已久的情感，在一個狂風暴雨的夜晚，如火山噴發似的噴涌而泄。
(4)攝影：畫面整個以暖色與青綠色為在主，無論是構圖、影調、色彩都很優美，與主題也是遙相呼應的，片子經常會出現王小軍的仰角鏡頭，這對表達導演自戀少年時的自己的意圖是統一的。
(5)美術：影片的美術布景都很具時代性，例如王小軍家裡的環境，就很能還原那個時代大院的生活狀態。同時也很優美，並具獨創性。
(6)音樂：本片的音樂包括兩種：一是時代的音樂；二是反映青春的細膩音樂。在詮釋主題與悸動的青春，都起到了畫龍點睛的作用。例如在表現馬小軍在屋頂上守侯的那段音樂，就把一個焦躁不安、懷春的少年充分的勾勒出來了。片中還安排了手風琴等具蘇聯風格的音樂，這也反映了當時的中國政治與國情。
(7)音響：本片的音響在詮釋主題中也起到了舉足輕重的作用。影片中的音響，不僅是用來表現環境的，更加成為反映人物情感和心態的心理鏡頭了。例如馬小軍躲在床底下那段，馬小軍的喘氣與寧靜的腳步聲，似乎都在扣人心弦；還有騎自行車打架那段，磚頭拍人頭的聲、喘氣聲、跑的聲等，似乎他們就環繞在自己腦袋周圍，那種青春的躁動在朴實的音響中被得到真實的還原。
(8)剪輯：本片的剪輯前後呼應，影片開頭是男子旁白，結尾則成年的他們開著林肯車行使在北京的大街上。另外剪接順暢，自然，在每場戲中都出色的完成了自己剪接使命；同時畫面與音樂、音響的配合，也是是相得益彰的。
(9)服裝：片中的服裝也特具時代與角色的個性。王小軍的綠色中山裝、老黃書包，寧靜的花裙子，以及那幫少年的的確良襯衫，都是那個時代的標志與烙印，他們也為還原與表現那個時代的生活立下了汗馬功勞。
化妝：影片中寧靜的造型就很具特色，兩個大辮子、總是一條花裙子等，既還原了時代的本色，又充分體現了角色的個性——一個鄰家大姐姐的形象。
(10)道具：本片中最亮點的道具就是王小軍的笨重的單車，很具北京味，也很能突出那個時代生活的印記，它似乎成了時代的素描。
(11)特效：特效的運用有助於表現那些無法用實拍達到的鏡頭，同時又能更好的表現人物性格與推進劇情。例如王小軍用酒瓶扎劉憶苦那段，用了慢鏡處理，與當時的旁白配合，不禁讓人覺得幽默與滑稽。

8. 從景別角度分析電影終結者2的某個片段，主要是鏡頭的運用，鏡頭為什麼這么用，哪位大神幫幫忙呀

從景別角度分析，電影終結者二