電影史五代導演劃分

⑴ 中國導演如何分代

中國電影導演的分代不是一個嚴密的學術概念，而只是一種約定俗成的說法。一般來說這樣劃分：

1、【第一代導演】(默片時期的電影導演，大致活躍在上世紀初葉到二十年代末，人數約100人)代表人物鄭正秋、張石川，1905年到30年代初：

中國第一部故事短片《難夫難妻》、現存最早的中國影片《勞工之愛情》、第一部較成功的長故事片《孤兒救祖記》、第一次武俠神怪熱 《火燒紅蓮寺》、第一部有聲電影《歌女紅牡丹》。

夏衍開始了左翼電影創作，代表作：《狂流》30年代 「詩人導演」孫瑜拍攝了《大路》《野玫瑰》等作品，在抒情浪漫的藝術風格上達到成熟30年代新秀導演吳永剛《神女》袁牧之《馬路天使》《兒女風雲》《桃李劫》(《馬路天使》一經問世，即被譽為電影史上的一朵奇葩，它也為中國電影達到第一個高峰畫上了圓滿的休止符。)

2、【第二代導演】(繼承中國電影敘事傳統發展)代表人物蔡楚生、費穆，1934-1949左右：

蔡楚生和鄭君里合拍了《一江春水向東流》(影片成功地運用了中國電影傳統的形式—家庭人倫的悲歡離合故事來透視社會，該影片代表了中國現實主義影片的傑出水平，它的出現即是1947年度的最佳作品，也是中國電影藝術成熟的標志。)

沈浮《萬家燈火》，費穆《小城之春》石揮《我這一輩子》。

3、【第三代導演】代表人物謝鐵驪、鄭君里,1949-1976左右：

謝鐵驪的作品《早春二月》、《包氏父子》、《紅樓夢》等都是編導合一。水華是第三代導演中藝術精緻的追求者，他的作品只有7部，但基本都是精品：《白毛女》《林家鋪子》《土地》《革命家庭》《烈火中永生》《傷逝》《蘭色的花》。

鄭君里代表作：《林則徐》(特點是在矛盾沖突中塑造人物形象，在敘事造型上呈現濃郁的民族特色)、《烏鴉與麻雀》。李俊代表作為《農奴》、《歸心似箭》等。

謝晉代表作為《女籃五號》(中國第一部彩色體育故事片)、《紅色娘子軍》等；謝晉的「反思三部曲」《天雲山傳奇》、《芙蓉鎮》、《牧馬人》。

4、【第四代導演】代表人物吳貽弓、張暖忻，1978-1982左右：

吳貽弓在70年代末期導演的《巴山夜雨》中已經體現了散文化表現和詩意塑造的風格特點。除此之外，他還有代表作《城南舊事》。鄭洞天代表作《鄰居》、《鴛鴦樓》、《台灣往事》。

張暖忻是第四代導演中女性導演的代表，其代表作為《青春祭》、《沙鷗》(本片在表演手法上有了很大的變化，例如用非職業演員擔當主角，大量使用實景拍攝，較多運用長鏡頭，探索電影新語言，注重人物內心情感的描繪等)。顏學恕代表作為《野山》。

5、【第五代導演】代表人物張藝謀、陳凱歌：

張藝謀代表作：《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《英雄》、《十面埋伏》等;

陳凱歌代表作：《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《霸王別姬》、《風月》等;

黃建新代表作：《背靠背，臉對臉》、《求求你，表揚我》、《說出你的秘密》、《埋伏》等;

霍建起代表作：《那山，那人,那狗》、《贏家》;

田壯壯代表作：《獵場扎撒》(1985年)、《盜馬賊》(1986年);

吳子牛代表作：《喋血黑谷》(1984年)、《晚鍾》(1988年);

馮小剛是世界交接時期都市影像表現有成就者。擅長商業片製作，被譽為賀歲片之父。代表作《天下無賊》、《甲方乙方》、《手機》、《一聲嘆息》、《非誠勿擾》等。

6、【第六代導演】代表人物賈樟柯、陸川：

賈樟柯：《小武》《小山回家》《山河故人》等;

陸川：《可可西里》《尋槍》等。

⑵ 導演的第幾代是根據什麼劃分的

導演第幾代的劃分並不是一個學術概念，而是一種約定俗成的說法。

第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。

第二代導演主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生等。

第三代導演是指建國後走上影壇的導演藝術家，這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等。

第四代導演的主體是60年代北京電影學院的畢業生，他們提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，追求質朴自然的風格和開放式結構，農村漸漸成為他們作品的中心題材。

第五代導演是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演，他們的作品特點是主觀性、象徵性、寓意性十分強烈，代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯等。

第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物有：張元，王小帥等。

第七代導演影片方向基本都定位在商業片，有 陸川、 高彭、 李芳芳、 常征等幾人。

(2)電影史五代導演劃分擴展閱讀：

導演的職責：

導演與主要創作人員研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式，負責整部劇的藝術准則；與製片人聯合提名和推薦演員角色人選；根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景；

指導道具組完成道具的准備和布置工作；指導現場拍攝工作；與出片方商討作品的宣傳計劃；指導拍攝現場的燈光、劇務、演員、攝像、 錄音、 美術、 化妝、 服裝等各部門工作。

⑶ 像中國第四代 第五代導演等等的怎麼劃分的 全面些

第一代導演
活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。 田壯壯
第二代導演
主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。以陳懷皚、桑弧、崔嵬為代表。
建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的「第三代」。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
「第四代導演」主體是60年代北京電影學院的畢業生。他們提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。

第五代導演是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演，他們的作品特點是主觀性、象徵性、寓意性十分強烈，代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇，他們對新的思想、新的藝術手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構，因此在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，都力求標新立異。第五代導演在90年代獲得了世界三大國際電影節最高獎，即金熊獎、金獅獎、金棕櫚獎，曾4次提名奧斯卡最佳外語片，是迄今為止中國導演最輝煌的一代。
望採納

⑷ 第五代導演的分類

第一代導演
活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。
第二代導演
主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。以陳懷皚、桑弧、崔嵬為代表。
第三代導演
謝晉、謝鐵驪，他們的電影片段被一幕一幕地重現在大屏幕上,很多老一輩的電影人都看得熱淚盈眶。
第四代導演
黃蜀芹、謝飛、滕文驥
第六代導演
王小帥、婁燁、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安

⑸ 什麼是「第五代導演」馮小剛是否算在其中原因是什麼

馮小剛這位導演想必大家也是耳熟能詳的把。一聽第五代導演是不是有點懵的，心裡還會有一大堆疑問，那就且聽我說一說把。

想必很多人會喜歡馮小剛的電影吧，畢竟是個很出名的導演啦

⑹ 中國電影第五代，第六代導演代表人物的簡介

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，並向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。

第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面：
一、紀實性：賈樟柯曾經說過：「我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實。」如影片《小武》，賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒，該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照，他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制：熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用：《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄，「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度，都是騙人的東西！現實主義不需要這個！
四、非職業演員使用：為什麼非職業演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去「演」，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為，他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神，也就沒有現在的第六代「青年導演」。

⑺ 第五代導演們簡介如題 謝謝了

"第五代導演"是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。"第五代導演"的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 "第五代導演"的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在"第五代導演"這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 陳凱歌： 陳凱歌(1952- ) 1982年畢業於北京電影學院導演系。自1984年至今，他導演了《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》等作品，大多作品入圍重要國際電影節，有的在戛納等重要電影節獲大獎。陳凱歌的成就，首先在於其高度的人文精神，對人的本體與人的生存狀態的關注。他善於剖析歷史和傳統的重負對人精神的制約與影響，展現人的復雜性，同時，針砭不合理的非人道的人性弱點。他的影片充滿了對更和諧、更明智的人類生存狀態的關切與響往。以其深厚的文化底蘊和扎實的藝術功力，表達強烈的人文意識和美學追求，並調動多種電影手段，形成了自己獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。 陳凱歌導演的影片： 1. 陳凱歌導演的《黃土地》講述抗戰期間，八路軍的文藝工作者顧青從延安到山區采風，寄宿一貧苦的農家。其女兒翠巧因葬母和為弟弟訂婚，收了一個年齡比她大很多的男人的彩禮，訂了娃娃親。顧青帶來的新生活信息，使翠巧萌發了新的憧憬。這種憧憬，使她最終逃出夫家，夜渡黃河，投奔八路軍。《黃土地》的成功在於它僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發了作者對土地、對人民的赤子之情。影片中許多非情節非人物的造型因素，如廣闊天垠、氣勢磅礴的黃土地，安詳博大、氣象萬千的黃河形象，甚至許多風俗民風的描寫，例如鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，都和人物緊緊結合在一起，成為整個銀幕形象的重要構成。影片在攝影、色彩、造型、構圖等方面也出了大格，然又無不內蘊深意。《黃土地》以土地、民俗文化與人物的三者統一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統一，表現了陝西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創作者對民族特性、農民命運的思考。影片獲1985年金雞獎最佳攝影獎；獲1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎等6項國際獎。 2. 這時期被稱為"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等。 3. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。陳凱歌拍出大異於以往風格的《霸王別姬》。影片藉助於幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恆矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。 張藝謀： 張藝謀(1951- ) 1982年畢業於北京電影學院攝影系。最初擔任攝影。他在《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》中的攝影，以追求畫面造型的力度和象徵性，而廣受贊譽。1981年獨立執導《紅高梁》，之後連續導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》等作品。幾乎所有作品都入圍國際重要電影節，有的獲大獎。張藝謀的作品的突出特點，是那種對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀。張藝謀電影在風格和語言上不斷探索、創新，代表了新的電影潮流的崛起。 張藝謀導演的影片： 1. 八十年代末期以後，中國電影市場的急劇變化，使得曲高和寡的"探索片"難以為繼。中國的中、青年導演在藝術追求上走向分化。部分導演拍出了探索性與觀賞性相結合的影片。其中，黃建新導演的《黑炮事件》、張藝謀導演的《紅高粱》是最有代表意義的作品。《紅高粱》以嶄新的藝術形式，描繪了中國二、三十年代一夥農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰的過程。影片的劇情構成極具戲劇性，通過人物塑造贊美生命的自由。愛就真愛，恨就真恨；大愛大恨，大生大死。情節曲折跌宕，出人意料之外，但其電影語言又是"探索片"所固有的。明快、緊湊、張馳有度的節奏，畫面、色彩、光線及其所構成的視覺形象，生動，濃烈。 影片獲1988年第8屆金雞獎最佳故事片獎，獲1988年百花獎最佳故事片獎，獲1988年西柏林國際電影節大獎--金熊獎等8項國際獎。 2. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。張藝謀拍出了完整紀實風格的《秋菊打官司》。影片借一個"民告官"的故事，贊頌了小人物的自尊、自強、自信，贊頌了法制觀念的覺醒。影片獲1993年金雞獎最佳故事片獎、1994年百花獎最佳故事片獎，並獲義大利第14屆威尼斯電影節金獅獎等3項國際獎。 吳子牛： 吳子牛(1953- ) 1982年畢業於北京電影學院導演系。吳子牛的代表作基本都是屬於戰爭題材的作品。其中有《喋血黑谷》、《晚鍾》、《歡樂英雄》、《陰陽界》、《南京大屠殺》。吳子牛創作的一個重大特色，便是對戰爭的思考。戰爭與人的關系，消洱戰爭，呼喚和平，是他創作的母題。在《喋血黑谷》中展現的是戰爭氛圍中面臨生死的心靈搏鬥；《晚鍾》則以人性的真誠，撫摸著戰爭給一切人留下的累累傷痕；《南京大屠殺》也不單純的去寫日本侵略者的殘酷，而是貫注了在這場戰爭中，中日兩國人民都是受害者、從人性高度俯瞰戰爭的立意。 吳子牛的作品風格獨樹一幟，在外觀的嚴峻、粗獷中，蘊含情感的綿綿細流，深沉、凝重，充溢真誠與詩情。他的大多數影片均獲得國際、國內的獎項。 吳子牛導演的影片： 軍事題材巨片有1995年葉大鷹導演的《紅櫻桃》和吳子牛導演的《南京大屠殺》。這兩部影片都以反法西斯戰爭為主題，它們的共同點是將戰爭作為背景，著力於寫戰爭中人的命運，戰爭帶給人民的苦難與難以彌合的心靈創傷。 (1977-1997)，這時期被稱為"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等。 田壯壯： 田壯壯(1952- ) 於1982年畢業於北京電影學院導演系。先後執導影片《九月》、《獵場扎撒》、《盜馬賊》。田壯壯創作的突出特點是影片對人的心靈，對大自然的關注。《獵場扎撒》中對樸素淳厚的蒙古族習俗的歌頌，對遼闊壯美的大自然景觀的展現，表現了創作者心目中天、地、人之間和諧、平衡的理想境界。《盜馬賊》從人類生存和心理的需要探求了人與宗教、人與自然的關系。田壯壯影片敘事的模糊、哲理的飽滿，情感描寫的細膩流暢，形成創作上的別具一格，同時也造成與多數觀眾的疏離。田壯壯後來拍攝的《鼓書藝人》、《搖滾青年》、《大太監李蓮英》在影片風格上有較大改變。 黃建新： 黃建新(1954- ) 於1983年畢業於北京電影學院導演進修班。1985年以處女作《黑炮事件》震動影壇。其後，陸續執導《錯位》、《輪回》、《五魁》、《站直羅，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》、《埋伏》等。多部影片在國際國內評獎中獲獎。黃建新不同於其他"第五代導演"的創作特點是，他的目光幾乎都注目於城市，關注現實，關注青年；影片的主題總是直面人生，表現出對社會的使命感與責任感。影片中的人物往往是生活中普通人，致力於對他們性格、心理的剖析。黃建新的藝術手法樸素、平實、自然、沉穩，注重生活化、寫實性，以小見大，以平見奇。自《黑炮事件》開始便有的冷靜的幽默與戲謔，一直貫穿於他所有的作品中。他的作品在"第五代導演"中間自成一道風景。

⑻ 第幾代導演是怎麼分的 各代導演代表人物

1、第一代導演

第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。

2、第二代導演

中國「第二代導演」主要活動時間是在上世紀三、四十年代，部分導演一直到上世紀五、六十年代甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆。「第二代導演」的突出貢獻是完成了中國電影從默片到有聲片的轉變。

3、第三代導演

建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的「第三代」。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。

4、第四代導演

第四代電影人大多是文革前北京電影學院、上海電影學校畢業生構成的創作群體，他們的創作生命是從1978年以後幾近不惑之年才開始的。在第三、第五兩代人的夾縫中，他們以穩健的創作實力探索奮斗，很快找准了自己的位置，並有持久的藝術後勁。

整個第四代的創作高潮是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對歷史的反思進行的，農村漸漸成為他們作品的中心題材。第四代導演的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。他們與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。

5、第五代導演

第五代是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生（後來擴展到攝影系、美術系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。

第五代導演成長歷程

「第五代」年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園後系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀——這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。

有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬後嫩草，新鮮獨特。與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒有宣言和綱領，也沒有共同組織，正如許鞍華所說，新浪潮導演並沒有一致的意識形態。

但可以從他們的影片中找出一種把現代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現出來的視界。這種現實視界在以往是找不到的。這批戰後出生的影視人面對都市文化的勃興，勇於表達著本土傳統與外來沖擊下的諸般感受。

⑼ 中國電影的六代導演，是怎麼劃分的

目前對於第五代導演的劃分還是很明確的：第五代導演群的出現是中國影壇的一件大事。他們大多是1978年進入北京電影學院，1984年以後從事電影創作的年輕人，主要成員有陳凱歌、吳子牛、張藝謀、田壯壯、張軍釗、張澤鳴、黃建新等。也提到第四代導演：這次創新浪潮的主要力量是當時還屬於中青年的第四代導演：吳貽弓、吳天明、滕文驥、黃健中......王好為、謝飛等人，他們大多是60年代北京電影學院的畢業生，思想修養。藝術氣質接近，善於學習和借鑒外來手法；他們既有堅實的生活功底，又有穩健的創作實力。