路邊野餐電影演員表

1. 電影《路邊野餐》到底好不好看

提前說一下，《路邊野餐》是好電影，但不是大眾口味的電影。
很正常，就好比前幾個月上映的《我不是王毛》，其實導演用的敘事和電影語言比《路邊野餐》更加通俗易懂，其實影片已經不錯，但終究還是拿不到好票房。
《路邊野餐》也一樣，即使它拿了再多的獎，也免不了底票房的命運。一者，它是一部太像電影的電影，完全是一部用正規的電影語言砌成的影片，如同教科書一樣。二者，導演還沒有達到姜文李安侯孝賢那樣，即使大部分受眾看不懂《聶隱娘》《一步之遙》《一代宗師》，但還是有人會進入電影院買賬，這就是名導和大師帶來的效應。
而《路邊野餐》太過正規、傳統、文藝，甚至好多觀眾出了電影院，討論的是:導演叫畢什麼干？哪個干？
所以《路邊野餐》用什麼去吸引觀眾呢？
小的時候我的作文寫的特別好（原諒越長大越懶越不會寫了），總覺得自己有朝一日會成為寫作大師。那時候有個語文老師特別看中我，總是給我的作文高分，並且在整個年段當做範文傳閱，也拿了好多獎，縣里市裡省里。但其實那時我寫的作文，現在看起來其實都是為了應試而寫的作文，運用大量的排比句、反問句，以及大量華麗的詞藻堆砌，看起來就像特別有功底的大師一樣。
但其實這樣的作文只適合剛學習寫作的人去模仿，畢竟要學一樣技能必須先打好基礎，所以先學習正規軍的作文，如果剛開始就去看郭敬明和韓寒的文章，那就完了，地基都打不好，磚都砌不穩開始粉刷，怎麼能搭好建築？
畢贛的《路邊野餐》就像是一篇非常值得當教科範文的作文，想學電影，或者懂一點電影語言的人，非常適合把它當做學習的標榜。電影里運用了非常多的電影語言技巧，包括怎樣轉場，怎麼調度，怎麼運用光線表達意圖，怎樣運用長鏡頭等等，如果拍過電影或者微電影的人，《路邊野餐》里的好多場，都非常值得去和導演畢贛請教一番，因為我們在拍攝中常常也會遇到類似的困難和問題。
《路邊野餐》的精彩之處是40分鍾的長鏡頭？還是電影如夢如醒的表達方式？其實也說不準。長鏡頭的確有讓人憋尿的效果，但技術失誤和瑕疵太多了，為了長鏡頭而長鏡頭，為了追求這種效果而暴露過多的失誤，我覺得這不能拿經費和資金當理由，如果是小成本，那是不是考慮用其他方式來表達電影的意圖？非得長鏡頭嗎？
畢贛導演說他想追求追原始的電影語言，但電影發展到如今，蒙太奇已經是最基本的電影手法了，如果說非得追求原始，那是不是得一鏡到底的拍攝一部兩小時的電影更加原始？
很難鑒定什麼是純正的電影，我想不然就讓觀眾買賬，不然就達到藝術水平，二者其一就是好電影。

2. 畢贛在路邊野餐里客串了什麼角色

《路邊野餐》是由畢贛擔任、編劇，陳永忠主演的一部藝術電影。
[1] 2015年8月15日第68屆瑞士洛迦諾國際電影節斬獲「當代影人」競賽單元最佳新獎以及洛迦諾國際電影節最佳作特別提及兩項大獎。

3. 影片《路邊野餐》究竟講述了怎樣的故事，其電影技法有何過人之處。

《路邊野餐》：晦澀之夢
文/夢里詩書

電影是大眾的藝術，它並不如同一幅畫，可以只是沉浸在自我藝術的精神世界，誠然《路邊野餐》在形式上達到了一定藝術的高度，但情感和劇情的空洞卻很難引發大眾的共鳴，這樣的電影只是將藝術作為了標榜，而卻並沒有考慮大眾才是電影的基石。

《路邊野餐》不同於浮誇只知套路的庸作，來自貴州的苗族導演畢贛，在他的影像世界中能真切感受到一種源於人文的沉澱，在電影美學的造詣上有著較為出色的表達能力，但在這部電影中，這種能力並沒有成為真摯的情感共鳴，反而只是給人一種故弄玄虛之感，這就如同那長達四十二分鍾的長鏡頭，他有著導演費心設計的藝術之處，但即沒能去很好的帶動觀眾情緒，也難有多麼震撼的思想表達，不過只是為人所見導演自已的恃才放曠。

這近乎是一個沒有完整劇情的電影，而你不可能要求大眾像看維納斯雕像一樣，皆能在電影中欣賞這樣一種藝術境界，透過主人公陳升，我們看到了電影所賦加的多條線索，坐牢出獄後的悲情冷暖，但人與人間的關聯是如此的虛無縹緲，諸多夾雜其中的線索卻難以形成一種強有力的渲染，太過空靈碎片化的演繹，既能說電影做到了其期望的如夢似幻，也可以說是一種假以文藝的虛無。

那麼這部作品究竟想表達什麼呢？透過陳升尋找自已的小侄子，受人所託將舊物帶給舊請人，在親情與愛情，現實與夢幻的交織里，電影實則做出的是如何面對「過去與未來」的生活禪悟，但這種表達在影像與情感的斷層中是如此的平乏，甚至讓本厚重的人文氣息亦變的難以感懷，這樣的作品或許為烏煙瘴氣的中國電影帶來了一股清新的柔風，卻無從給人以情感的動容。

電影技藝的所擅，使《路邊野餐》看到了畢贛別具一格的執導功底，但沒有真正歷經歲月滄桑的磨合，畢贛的電影仍舊是不成熟的，他還未有如婁燁、侯孝賢那種飽滿的情感表達，終只是場晦澀之夢。

4. 《路邊野餐》是一部怎樣的電影

看完後其實一直有個離奇的想法，也許老醫生是盪麥洗發的女人，陳升拿手電筒照在她的手上，陳升穿著那件老醫生做好的衣服將磁帶給了她。而凱里老去的女人開了一間診所，讓陳升去鎮遠找愛人，好像這樣也說得通。

畢贛在采訪中說，因為資金的問題導致電影有不少瑕疵，接下來要拍的新電影拿到了足夠的投資，將會做得更好。

對此，我抱有很大的期待，中國目前我最期待的兩個新導演，一位是徐浩峰老師，另一位就是畢贛。

5. 怎麼評價電影《路邊野餐》

首先值得肯定的是《路邊野餐》並不是一部爛俗之作，甚至並不是一部庸作，來自貴州的苗族導演畢贛，他將自我的思緒很好的融入到了這部電影之中，然而導演自己卻也僅僅只是將自己沉浸在自我藝術的精神世界，而並沒有去透過影像的力量去形成一股大眾的共鳴。

獨特的藝術表達，，使《路邊野餐》看到了畢贛身為電影導演的一腔才華，但沒有真正歷經歲月滄桑的磨合，畢贛的電影仍舊是不成熟的，如此電影最終看來不過是一場晦澀之夢罷了。

6. 《路邊野餐》是一部怎樣的影片

眾多贊譽之後，我們冷靜地來談談《路邊野餐》吧!

在眾多媒體的贊譽和追捧之後，《路邊野餐》被冠上了一種「天啟」式的王冠，盡管這頂王冠上缺少了「票房」這一顆鑽石，但是令人艷羨的數項國際電影節獎項，已經讓這部電影在中國文藝片中特立獨行，不管是影像技術還是主題表達，這部電影已經帶來了超越它自身的啟示，以至於國內會不會繼續這條先鋒路線的發展，都可能成為未來幾年電影人所關注的命題。

二維意識流、拼貼和後現代性？

其實如果稍微留心下這部電影的影像風格，我們就會發現，這部電影包括兩段不同風格的影像，前半段的意識流拼貼和後半段的長鏡頭紀錄片風格。

令本片吊詭的是，這種意識流並不是某一個個體的意識，而是作者（導演）和主角（陳升）兩人意識的疊化，從電影一開頭的那段《金剛經》就表明了未來、現在和過去的不可知，於是哲學化的內容開始泛濫在前半段的所有鏡頭畫面中，導演用定位環拍、無意義畫面插入等各種後現代影像風格，打破了空間和時間的序列，這種割裂式影像最容易把導演的散亂思緒，用恰當的影像有力地表達出來。

電影這項藝術，從誕生之初就企圖創造人們所能理解的影像剪輯，不管是梅里埃充滿奇幻視覺的《月球旅行記》，還是波特首創的具有生澀西部片風味的《火車大劫案》，都企圖用順時性剪輯來營造畫面的可知和易解。但是《路邊野餐》卻背道而馳，它是在用零星的記憶和情緒來組建消逝的夢境，這種在夢境上的琢磨，盡管讓我們想起大衛-林奇在《穆赫蘭道》中所做的驚人嘗試，但是畢贛的成功之處在於，他避免了林奇過於逼近的影像風格，他的畫面總是用一種間離效果來表達情緒，這種後現代影像的表達方式，恰恰是目前國內所欠缺的。

時間、詩意和尋找······

盡管這部電影的前半段都在拋棄「時間」這一維度，就連「空間」也成為若有若無的存在，但是詩性的鏡頭語言讓觀眾總能體會到「時間」的傷逝效應。

破落的西南小鎮，潮濕的泥土氣息，一眼看不到頭的綠色，以及洋溢著中國九十年代氣息的鄉村符號，都共同容納於這部電影中。幼年衛衛在牆上畫下了稚嫩的「時鍾」，昏黃的白熾燈投下的燈光像是給這個「時鍾」鍍上一層回憶，這種奇妙的感覺和那個致幻性的鏡頭——畫面從屋內慢慢左移到窗外的綠皮火車，一起讓前半段的觀影處於一種時間的停滯中，彷彿所有的鏡頭、所有的人物都壓縮在一刻。

同樣，老陳用方言念著自己寫的詩：「沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到 誤解照相術的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年。」這種存在主義和後現代詩風氣質配合著西南方言，把電影中的詩性釋放的一絲不漏。

而後半段長達四十多分鍾的長鏡頭畫面，把「尋找」這個母題也同樣鐫刻在電影的銘牌上。不管是老陳自己尋找衛衛，還是年老的女醫生寄託情思給文革前的情人，或者是長大的衛衛尋找洋洋，讓她留下，電影在空間內用不斷運動的場面調度來實現「尋找」主題的闡釋，手法不得不說相當高明。而超現實主義線索——野人的出現和尋找，也在把這種主體尋找牽引到另外一種吊詭的境地，那就是將現實的「尋找」引入幻境，讓觀眾陷入一種未知的「焦慮」，這同樣屬於後現代主義的個人困境，不能擺脫過往既定的道德和牽絆，但是卻嚮往未來的生存法則。

邊緣地域或邊緣人物？

《路邊野餐》中的「邊緣」，如果說只能在電影所反映的地域中顯示，那則是對於「人物邊緣」的忽視。主角老陳的邊緣性，或者說這部電影中的角色所攜帶的邊緣因子，都讓凱里成為了二十一世紀的「邊城」。

而老陳的邊緣性往往還要加上人物道德上的世俗化，從他順手「拿」走成年衛衛的望眼鏡，將本來應該帶給老醫生情人的磁帶送給理發店的姑娘，我們知道，他是一個生活在世俗世界中的人，他遵守承諾，但同時有著各種「壞習慣」。如他這種世俗世界中的「老男人」，因為曾經蹲過監獄，錯過妻子，還在母親去世的時候不在身邊，各種人生累積的痛苦和不堪，都讓他借用「拯救」被販賣的侄子這一理由來徹底救贖。

而電影在營造這一「邊緣」氛圍的時候，除了打光上的低調處理，更是通過把人物經常置於畫面邊緣這一手法來營造，老陳在電影中出現的時候，經常是以側臉或者背面在銀幕前出現，在觀眾作為一種窺探視角的設定下，老陳成為了一個邊緣社會中的「零餘者」。

用混亂的思緒來構造這部電影的敘事，導演畢贛像是刻意用影像風格來構造這一「邊緣」性質，在後半段長鏡頭的一幕中，老陳第二次乘坐衛衛的摩托車，此處上車時候的鏡頭搖晃固然是因為手持攝影抖動和大廣角視野導致了畫面的偏振，但是我們從這種粗製的影像中像是感受到那種鄉野田間的質朴，不管是凱里還是盪麥，它們像是我們現在完全不了解的一塊土地，但是我們以前經歷過這些，並且深埋在記憶深處，即使經年歲月，依然靈魂顫動。

本片結尾的一個鏡頭應該最能打動人心了，那就是老陳坐在火車上，低頭沉思，但是火車窗外如同連環畫一樣，逆轉的時鍾表，把我們的思緒徹底拖入超現實主義的維度，一種彌漫著未知感傷的時間流逝，混合著西南潮濕詩意的古景，觀影者徹底喪失了分辨現實的能力。

7. 《路邊野餐》究竟講了個什麼故事

在貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶鄉土，大霧彌漫的凱里縣城診所里，兩個醫生心事重重活得像幽靈。陳升為了母親的遺願，踏上火車尋找弟弟拋棄的孩子；而另一位孤獨的老女人托他帶一張照片、一件襯衫、一盒磁帶給病重的舊情人。

去鎮遠縣城的路上，陳升來到一個叫盪麥的地方，那裡的時間不是線性的 ，人們的生活相互補充和消解。他似乎經歷了過去、現在和未來，重新思索了自己的生活。最終陳升到了鎮遠，只是用望遠鏡遠遠地看了孩子。

把老女人的信物給了她舊情人的兒子，一個人再次踏上火車。他分不清這個世界是他的記憶，或者是他對這世界的一個浮想。

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陳升

陳升入獄前是浪子、混混，也就是老歪的模樣。他嗜酒、打檯球，混黑社會，在舞廳里認識了後來的妻子。有一天老婆生病了，陳升找黑道兒大哥花和尚借錢給老婆看病，花和尚便借錢給他了。後來花和尚的兒子因為賭債被道兒上的債主剁手並活埋，陳升為了報答花和尚的恩情，就去找那幫人討說法，因此入獄。

老歪

陳升同母異父的弟弟，是個游手好閑的單身爸爸，有個兒子衛衛也不好好照顧，經常把他鎖在家裡自己出去玩。因為是他給母親養老送終，還有母親的房產分配等問題，跟陳升矛盾很深。他始終視陳升為仇敵，動不動就要揭陳升的瘡疤。

洋洋

裁縫店裡的女孩叫洋洋，是衛衛的心上人。洋洋就要去凱里做導遊了，一直在很努力的背誦導游詞。隔壁理發店的女孩來找洋洋，一起去看樂隊演出。洋洋一遍閑逛著一遍背誦導游詞，沿著台階走到河邊，坐上船去了對岸，還買了個小風車。摩的小伙衛衛追上來，洋洋對他愛搭不理的，兩人又沿著吊橋走回了對岸。

衛衛（青年）

在手上畫著表的摩的司機，喜歡洋洋，他認為如果時間可以倒流，他的心上人洋洋就不會去凱里了，因此要把去凱里相反方向的貨運車廂上都畫上時鍾。半路上被其他的摩的司機欺負的時候遇到了陳升，他順手把望遠鏡遞給了陳升。陳升幫衛衛修好了不斷熄火的摩托車，順便讓他送自己去碼頭。

衛衛（小）

弟弟老歪的兒子，習慣在手臂上或者牆上畫鍾表。被花和尚接到鎮遠生活。