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第六代電影導演群體特徵表現在

發布時間:2021-08-16 06:01:47

❶ 中國第六代導演有哪些,創作風格是什麼

  1. 中國第六代導演的代表人物有張元、王小帥、管虎、婁燁、賈樟柯、王全安、陸川、寧浩等等,他們一般是在90年代從北京電影學院畢業開始從事導演工作的一批年輕導演。

  2. 其整體的創作風格有:①遠離政治、歷史,對義大利表現主義有借鑒學習,再現現實生活,大多是對當代城市生活的描述;②生活流式的記錄生活,在日常狀態下寫人性的光明和陰暗;③注重個人體驗,描寫都市的浮華感。但還是存在一定的缺點:①過分迷戀自己對電影的理解,放棄了常規電影的敘事方式,使他們的影片在造型敘事上充滿陌生感;②過分執著表達自己的生命體驗,因而影片視野狹窄,自說自話色彩濃厚,難以與大眾溝通。

❷ 中國大陸電影的六代導演的作品

第一代導演活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右,其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表,活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅,在拍攝條件非常簡陋、艱苦,又缺乏經驗的條件下,創作了中國第一批故事片。這些影片中的一部分是受了「五·四」新文化運動的影響,不同程度上表現出一些反封建的民主思想。但是,從藝術技巧而言,「第一代導演」還不了解什麼是電影,他們往往用傳統的戲劇觀念來處理電影,拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法,攝影機基本固定。「第一代導演」中成就最大的是張石川(1889—1953)、鄭正秋(1888—1935)。中國第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》,第一部武俠片《火燒紅蓮寺》,以及早期最有影響的《孤兒救祖記》等都出自他們兩人之手。但兩人相比,鄭正秋比張石川更有藝術主見與追求,張石川的製片方針是「處處惟興趣是尚」,鄭正秋則提出影片不僅要迎合觀眾,而且要引導觀眾的欣賞趣味。他的影片故事性強,結構嚴謹,戲劇沖突較強。特別是後期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共賞,表演的樸素細膩,導演手法的自然流暢,使得該片在上海新光影院上映創下連映60天的記錄。 「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代,部分導演一直到五、六十年,甚至八十年代,仍工作在電影崗位上,這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應雲衛、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等。「第二代導演」最大的成就是,由他們開始,中國電影就思想內容而言,開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來,開始比較深入地反映社會生活,從娛樂中發揮社會功能。在藝術上,這代導演最大的特點是寫實主義,同時,他們注意把「寫實」和電影化結合起來,開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈,但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵,即逐漸擺脫舞台的局限,充分發揮電影藝術之所長,只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。可以這樣說,中國電影從這一代導演開始,才顯出自己獨立的價值。 「第二代導演」中成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費穆、吳永剛、桑弧、湯曉丹。 這個時期,中國的電影表演藝術也屬於由萌芽到起步階段。 「第三代導演」,主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質,在影片努力反映時代,深入地展現矛盾沖突,以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上,都有十分有益的探索,而且取得了可喜的成績。在「第三代導演」中成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風、李俊最有代表性。 第三代導演的活躍時期,也是中國電影的曲折發展時期。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質,在影片努力反映時代,深入地展現矛盾沖突,以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上,都有十分有益的探索,而且取得了可喜的成績。 「第四代導演」的主體是六十年代電影學院的畢業生,還包括在同一時期自學成材的人。他們雖然學藝於六十年代,由於種種歷史的原因,其藝術才華到1977年以後才發揮出來。幾近不惑之年的「第四代導演」,一旦沖出起跑線,便顯示出穩健的創作實力和持久的藝術後勁。他們以開放的視野,吸收新鮮的藝術經驗,不懈地探索藝術的特性,承上啟下,力圖用新觀念來改造和發展中國電影。他們提出中國電影要「丟掉戲劇的拐杖」,打破戲劇式結構;提倡紀實性,追求質朴、自然的風格和開放式的結構;注重主題與人物的意義性和從生活中,從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。「第四代導演」有理論,有實踐,是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。 在「第四代導演」中有代表性的人物是吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥。 除上述導演外,鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正、張子恩、宋崇、叢連文等都以不同風格的作品在這一時期留下了深深的印記。 「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中,有的下過鄉,有的當過兵,經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代,他們接受專業訓練,帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法,特別敏銳,力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面,都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時,盡管人數不多,卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在「第五代導演」這一群體中,還涌現了其他一些優秀人才,如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 2004年,賈樟柯、王小帥、朱文組成的第六代,終於集體登堂入室。在歷經了十年坎坷之後,這些「奔四張」的導演,開始掙扎著在電影市場的夾縫中艱難求生。這些依舊希望張揚自我的導演面對藝術、官方、市場,「一個頭兩個大」。看來,即使上岸了,第六代仍然徘徊在主流的邊緣…… 2005,中國電影百年,第六代導演突然迸發出強勁的創作力,寂寥的中國影壇突然煥發了勃勃生機。陸川的《可可西里》、顧長衛的《孔雀》、徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》、賈樟柯的《世界》、王小帥的《青紅》,每一部,都有參加過國際電影節的光環,而且相繼在國內上映。

❸ 第一代導演到第六代導演

第一代導演
第一代導演活動的時間大體上是20世紀初到20年代末,他們是中國電影的先驅,在拍攝條件非常簡陋、艱苦,又缺乏經驗的條件下,創作了中國第一批故事片。 鄭正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史東山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代導演
「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代,部分導演一直到五、六十年,甚至八十年代,仍工作在電影崗位上。「第二代導演」最大的成就是,由他們開始,中國電影就思想內容而言,開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來,開始比較深入地反映社會生活,從娛樂中發揮社會功能。在藝術上,這代導演最大的特點是寫實主義,同時,他們注意把「寫實」和電影化結合起來,開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈,但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵,即逐漸擺脫舞台的局限,充分發揮電影藝術之所長,只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。可以這樣說,中國電影從這一代導演開始,才顯出自己獨立的價值。 這個時期,中國的電影表演藝術也屬於由萌芽到起步階段。 ·陳懷皚、桑弧、崔嵬 第三代導演
第三代導演的活躍時期可分為三個階段,這也是中國電影的曲折發展時期。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質,在影片努力反映時代,深入地展現矛盾沖突,以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上,都有十分有益的探索,而且取得了可喜的成績。
·謝晉、謝鐵驪、謝添、沙蒙、水華、林農、李前寬、肖桂雲、凌子風 第四代導演
第四代電影人大多是文革前北京電影學院畢業生構成的創作全體,他們一畢業就遇到文化大革命,以至於他們的創作生命是從1978年以後才開始的。 因為時代的局限性,*導演在學習時期沒能接觸到蘇聯以外的電影,這直接影響到*導演電影語言的創造力和表現力。但他們提出電影不應該受僵化的舞台限制,應該選擇自然、真切和簡單的形式挖掘普通生活的詩意和哲理,同時也開始了對歷史的反思。整個*的創作高潮正是伴隨著這次反思而爆發的,*的創作帶動了中國電影的復興。農村漸漸成為*作品的中心題材,他們以農村作為中國社會縮影的表現手法也直接影響了後來的第五代導演。
·黃蜀芹、黃健中、鄭洞天、謝飛、王啟民、滕文驥、吳貽弓、丁蔭楠 第五代導演
「第五代導演」是指一批二十世紀八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。他們的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈,給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、吳子牛 第六代導演
「第六代」不僅是一個時空意義上的聚合體,更重要的是由一個文化姿態、創作風格相對一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛性、青春性的創作群體(或群落)。他們在當代中
國影壇形成了一種引人注目的電影趨勢或電影現象。 「六十年代生人」的「第六代」成長於80年代,浮出海面卻是在1990年代初,這是一個中國人內心世界產生極大轉變的年代。也許是創作歷程的艱苦,也許是自身藝術生活的獨特性,也許是「為賦新詞強說愁」,「第六代」的電影從一開始就體現著一種灰色調,他們的視角與以往有很大的變化,搖滾人、藝術家、同性戀、小偷、妓女——一群不被關注的邊緣人進入他們的視野,在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細節描寫和俚語臟話式的台詞包裝下講述當代城市青年成長的故事。

·路學長、賈樟柯、王小帥、李少紅、孫周、姜文、葉大鷹、馮小寧、馮小剛

❹ 中國電影第五代,第六代導演代表人物的簡介

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中,有的下過鄉,有的當過兵,經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代,他們接受專業訓練,帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法,特別敏銳,力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面,都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時,盡管人數不多,卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今,無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看,都已經形成了自己獨有的格局,逐漸走向成熟,並向著國際化的軌道駛進,在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。

第六代導演,一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演,在出道時就有自己的創作理念,其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來,他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究,有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年,又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中,我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看,他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點,即未形成影壇第七代,因此,仍可將他們歸入第六代導演行列。

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷,無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊,也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認,對於生活艱辛的感受,對於苦難的認同,皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷,他們成長於經濟復甦的開放時代,盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷,然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此,在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解,並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期,正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時:人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此,在他們的作品當中,這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式;打碎故事的敘述性;割裂劇情的連貫性;甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面:
一、紀實性:賈樟柯曾經說過:「我是比較偏愛紀實美學,這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現,也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法,透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感,就好像繪畫要研究材料一樣,電影這種材料最有特點的就是紀實性,巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過,但是具體到每一位導演,需要一個選擇的過程,而我選擇了紀實。」如影片《小武》,賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒,該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照,他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制:熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響,使故事真正的回歸到現實生活當中來了,都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用:《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄,「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭,證實了這樣一條真理:沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力,什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度,都是騙人的東西!現實主義不需要這個!
四、非職業演員使用:為什麼非職業演員做得很好?因為他們演的是自己,或者說他們根本不用去「演」,從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為,他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量,因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想,如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神,也就沒有現在的第六代「青年導演」。

❺ 如何理解導演創作特色

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中,有的下過鄉,有的當過兵,經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代,他們接受專業訓練,帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法,特別敏銳,力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面,都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時,盡管人數不多,卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今,無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看,都已經形成了自己獨有的格局,逐漸走向成熟,並向著國際化的軌道駛進,在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。

第六代導演,一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演,在出道時就有自己的創作理念,其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來,他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究,有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年,又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中,我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看,他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點,即未形成影壇第七代,因此,仍可將他們歸入第六代導演行列。

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷,無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊,也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認,對於生活艱辛的感受,對於苦難的認同,皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷,他們成長於經濟復甦的開放時代,盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷,然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此,在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解,並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期,正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時:人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此,在他們的作品當中,這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式;打碎故事的敘述性;割裂劇情的連貫性;甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面:
一、紀實性:賈樟柯曾經說過:「我是比較偏愛紀實美學,這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現,也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法,透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感,就好像繪畫要研究材料一樣,電影這種材料最有特點的就是紀實性,巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過,但是具體到每一位導演,需要一個選擇的過程,而我選擇了紀實。」如影片《小武》,賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒,該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照,他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制:熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響,使故事真正的回歸到現實生活當中來了,都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用:《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄,「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭,證實了這樣一條真理:沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力,什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度,都是騙人的東西!現實主義不需要這個!
四、非職業演員使用:為什麼非職業演員做得很好?因為他們演的是自己,或者說他們根本不用去「演」,從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為,他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量,因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想,如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神,也就沒有現在的第六代「青年導演」。

❻ 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷,無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊,也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認,對於生活艱辛的感受,對於苦難的認同,皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷,他們成長於經濟復甦的開放時代,盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷,然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此,在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解,並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演,一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演,在出道時就有自己的創作理念,其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來,他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究,有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年,又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中,我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看,他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點,即未形成影壇第七代,因此,仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

❼ 以賈樟柯的《小武》為例談談「第六代導演」的電影特點

關於這樣的問題,其實可以在很多電影評論書籍,文章中找到線索,有專業人士的較一般觀眾而言更加深入而廣博的分析,而且要找到這樣的材料也很容易,網上有大把的材料。

作為一般觀眾,我們當然可以談談我們個人化的感受,卻很難很全面而正面地回答你的問題。因為要談6代的特點,就必然要了解他代的特點,而大多數觀眾是很難這樣全面地把握的(當然,我可能只是說了自己的情況而已)。作為一個只看過,沒研究過的觀眾,我說下我的認識。

大致上,伴隨著中國的經濟崛起,政Z的略微開放,就如生活中的人們的代際區別一樣,後代總意味著更加開放與Z由,前代則更加傳統與保守;後代更著力於M主Z由,關心個體情感,前代則更多體現一種集體情懷與傳統美感。這是一個非常籠統而基本的感受,更多的區別,我還是以小武來說吧。

首先,以小偷這樣的社會角色為影片主角,我不曉得能不能代表新代的一個特點。我認為新代更加敢於打破傳統的角色定位,置人物的所謂社會「職業」於不顧,專注於關照人的情感,認定無論是從事於高尚或下賤的活路,我們都有著共同的對於美好而純真的友情,愛情,親情的認可與或許並不一定算努力地追求,至少都知道這樣的情感是「好東西」。可貴的是,6代能夠把這樣的個人情感與國家的發展進程緊密結合起來來探討他們的相互影響。

第二,我覺得是表達方式的不同。這里的「表達方式」並不是一個形式,它某程度上就是內容。新代更追求真實呈現現實,或許老代也追求現實,但新代更加細膩而敏感地捕捉到了我們身邊的現實人是怎樣表情的,怎樣地行為動作的。比如,我看到小武的樣子,我就會內心一笑,覺得「我C,這SB這樣子真他媽到位」,簡直符合這個角色的自然,不帶有任何樣板式的感情表達。他在澡堂唱歌的一幕,是非常經典的表達。我認為老代在運用細節呈現真實上,不如新代。

第三,包括小武在內的好些新代電影是禁P,why。新代更加反叛一些,或許根本就沒有主動反叛什麼,只是按自己想法來拍,而被列為禁片,就說明有什麼東西沒對。6代的社會認可跟5代差遠了,原因有很多,當然直接體現就是,5代的作品大眾覺得好看,6代更小眾,這取決於導演把自己定位於是文化順應者還是一個批判者。(其實這樣簡單地說也是不妥的,只是一個籠統的把握,彷彿把5代說得很沒種,是不是真的沒種,不知道,都是相對而言)

下面我想談談對前面那位朋友的回答的看法,幾點有不同看法:

文藝與商業的劃分不科學,什麼是文藝片,什麼是商業片,很難界定。我試著簡單化地來劃分:文藝片是從創作者個人的內心需求,推及為認為大多數人也有這樣的內心需求,作為本片的市場需求的基點的;商業片是向外歸納大眾需求,瞄準了之後,量身打造出來的。這樣分的話,其實就是選擇跟觀眾擁抱,還是選擇舔觀眾屁股的區別。這樣分也不妥,太絕對。況且商業二字的最佳狀態是只作為一個傳播力量和經濟支撐,這樣的話,可以非常專業而商業地去運營文藝片,不去影響創作過程。

如賈,王,婁者,我想,大概不是因為糊口的原因才希望被大眾接受。而他們當然是希望被大眾接受的,因為電影就是拿給人看的,況且他們並沒有什麼孤芳自賞的資本,大家都是普通人而已,玩味普通人的情感。他們當然沒有5代有錢,然而可能還真不缺飯錢,聽說國外版權就可以賣很多錢,雖然在國內放的時候生意不好。

❽ 中國第五代第六代導演與散文電影的資料

第六代導演的共性
盡管與「第五代」相比,「第六代」有著諸多不足以自成一派的因素。很多學者也評論說他們缺乏統一的美學旗幟,沒有足夠說服力的創作成果,甚至其中很多導演也拒絕這種代際劃分,但不可否認的是他們為中國影壇帶來了鮮活的力量。看似不利於概括他們群體性特徵的種種差異性因素恰恰是群體的生命力所在,是群體發展的動力,只有在共同性和差異性的反復比較中才能建立對一個群體的動態的整體性的描述。我個人認為他們在價值觀、藝術追求、等方面還是有很多相似性的。第六電影具有以下共同的特徵:
首先,具有共同的道德觀、價值觀與美學觀
第六代導演在道德層面上都很善良、真誠、立與責任,他們執著於本民族的文化精神和道德精神。在藝術哲學層面上,第六代導演非常是人性與道德層面的開掘,他們也關注生態,關注環境,關注就業,關注青少年的成長。他們的人品人格熔鑄於平民主義精神之中,特別是那些被社會排擠和歧視的艱難者、困苦者和邊緣人成了他們最直接關心的對象,所以,他們的電影作品非常親切,讓受眾在他們流暢的敘事中感受到自己生命的可憐與孤獨,也讓那些踐踏生命與尊嚴的人感到可恥與良知的喚起。在美學層面上,第六代導演有很好的藝術天賦和感悟,他們以寫實與震撼性的長鏡頭來凸顯真實,學習義大利電影的表現手法,在他們的電影美學格上,能看《羅馬不設防》、《偷自行車的人》及阿巴斯、北野武等著名導演的風格。其主題剛柔相濟、幽默悲愴,畫面富有歷史氣息,鏡頭非常細膩精緻。中國第六代電影藝術風格雖然以「新寫實」為主導,但各自借鑒略有不同,有的有「左岸派」電影的元素,有的有美國「實驗電影」的風格,有的作品呈現出超現實主義的意象,有的體現出表現主義的藝術精神追求,但「新寫實主義」是第六代導演所共同具有的美學風格。
其次,共同的主體性精神追求。
第六代導演是勇敢的,至少為了藝術他們有一種孜孜不倦追求的勇氣。他們沒有得到多少酬勞,因此拍攝電影成了自己的個人「愛好」。第六代導演選題豐富,立意新穎、題材奇異,大膽的表現人性的扭曲與異化,表現人的苦難與掙扎,這些都是他們主體性的高揚。「人是萬物的尺度」、「萬物皆備於我」,而在中國百年電影史上,第六代導演實現了自立與自主的主體性精神。第六代導演的主體性精神還表現在他們的自由選擇性與創造性方面。他們能夠用自己的智慧和實踐的力量支配外界,獨立地對待社會客體、自然客體與藝術客體,對電影的拍攝有一種內在的目的和使命的自覺,不需要各種「主義」精神去感召,正是這種自覺意識使第六代導演超越前代導演們多生活的表現力和滲透力,他們的電影更真實、更直接觸擊現實,更具有深沉的批判力量和反思力量。
第三,第六代導演注重繼承先鋒實驗電影、歐洲藝術電影的傳統。
雖然同「第五代」一樣,「第六代」大多出身於北京電影學院,但他們是真正學電影出身的人,對電影藝術有更深的體會。第六代對用電影探討人生人心的秘密更有興趣,而不像他們的師兄師姐們那樣僅僅把電影作為實現人生理想的工具。藝術電影是他們的原初目標和終極意義的體現,是他們與世界關系的延伸。這批年輕人在校期間深受義大利新現實主義、法國新浪潮等電影運動的影響,同時,他們之中也不乏戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、伯格曼、阿倫·雷奈、法斯賓德等西方藝術電影導演的崇拜者。他們面世之初遭遇了與義大利新現實主義相類似的處境:匱乏的資金、叛逆的情緒、藝術的**,這些從客觀上決定了第六代電影的內容與風格。王小帥《十七歲的單車》與《自行車的人》、婁燁《蘇州河》與《維洛尼卡的雙重生活》、章明《巫山雲雨》與《鐵皮鼓》、《筋疲力盡》等影片都呈現出電影文本的互文性。第六代從當下的社會現實出發,把視角擴展到對邊緣人和弱勢群體的注意以及被遮蔽的社會現實,用他們獨特的電影語言來闡釋生命體驗和人性關懷。他們在電影藝術上大膽地進行先鋒性試驗,追求影像上的西語化、內容上的冷僻化、價值上的隨意化和敘述上的個人化。湯尼·雷恩曾指出:「我們可以很客觀地說,一個電影業能夠從根本上不斷改造自己永遠是件好事。這一意義的表達曾經出現在1959-1960年的法國,出現在20世紀70年代上半葉的德國,出現在80年代的台灣地區,出現在90年代的韓國……現在,它正出現在中國大陸。」
總之,第六代導演以影片的先鋒性、前衛性開始了對電影觀念、電影敘事的革命。

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