戲曲電影是演員唱的嗎

㈠ 戲劇演員是不是沒有影視演員有前途和高雅

這個問題不是絕對的，畢竟戲劇和電影表演是兩種完全不同的表演藝術。1.戲劇表演需要一氣呵成，大幕一拉開，不管台上台下發生什麼，表演必須繼續下去，中途不能停止。所以台詞需要背熟，感情需要非常到位，而影視拍攝是按照場次進行拍照的，可以多次重新錄制。這一點導致戲劇演員的表演功底普遍較影視演員強。2.戲劇舞台是整個劇場的核心，演員被觀眾包圍其中，表演過程中的台詞、動作都是富有戲劇性且比較誇張的，這種表演放在影視表演中未必適合，正規的表演專業會有戲劇表演和影視表演的班級區分。戲劇在國內近些年確實不如影視劇火熱，但不代表戲劇演員不夠高雅，個人認為戲劇演員的功底比影視演員要好很多。

㈡ 數數86版《西遊記》中的戲曲明星，為何楊潔偏愛戲曲演員

央視86版《西遊記》有一種特殊的氣質，道不出來說不明白，但總感覺這部電視劇和同時代的影視劇比如《紅樓夢》有很大不同，和其他版本《西遊記》也有較大區別，甚至和同一班底拍攝的《西遊記續集》也不一樣。

小時候只看得懂猴子和豬，長大了開始看各種絕色女妖精，再後來就開始觀察演員的演技，追尋幕後的花絮。

等看到演員表的時候忽然發現，原來那種特殊的氣質來自於他們，《西遊記》中的那些戲曲演員們。

從戲曲演員參加拍攝的數量和戲份看，說86版《西遊記》是一部戲曲電視劇都說得過去，簡單統計一下，由戲曲演員出演的光有名有姓的角色就達到三十來個。

當然，這些戲曲演員也不光是有優勢，他們還有一個特別大的劣勢，那就是說台詞的方式。

李萬春曾告訴楊潔，我們戲曲演員唱要比說容易，這是聽慣了鑼鼓經的原因。離開鑼鼓經就怕張不開嘴，而且一說台詞容易像戲曲念白。

這個劣勢的解決方法當然也有，那就是後期配音，主要演員里除了閆懷禮是自己配音之外，其他角色全都是找的配音演員。

正巧，上世紀八十年代同樣也是配音行業的巔峰期，各地優秀的配音演員不斷涌現，尋找合適的配音演員相對就比較容易。

也就是說，上世紀八十年代初，正處於巔峰期的戲曲演員、配音演員，再加上表演藝術家扎堆的北京人藝，這么多精英共同打造出了經典永存的《西遊記》。

㈢ 現在觀眾需要什麼樣的戲曲電影呢

戲曲在中國的深厚積累，讓戲曲電影這種特殊片類長期維系著，而維系這種特殊片類的觀眾則是戲曲藝術的守護者。他們在中國社會由農耕文明向工業文明轉型的過程中保留了中國觀眾的傳統趣味。而趣味之「傳統」恰恰決定了戲曲電影觀眾的「少數」與「精英」特徵。換句話說，戲曲電影的觀眾在工業文明壓倒農耕文明的時代是不可能也是沒必要大眾化的。如果說戲曲電影觀眾的「少數」特徵是由社會轉型造成的時代風尚所決定的，那麼戲曲電影觀眾的「精英」特徵則是由戲曲自身的傳統和獨特魅力所決定的。據不完全統計，從中國的首部電影《定軍山》至今，不同類型的戲曲電影作品已達500部以上。舉凡優秀的戲曲電影作品的觀眾數量都沒有超過同時期的大眾化電影作品的觀眾數量，但這些電影作品並未因觀眾數量之少而影響其藝術品質。只要戲曲電影把戲曲與電影的優勢有機結合、充分發揮，都能顯現出其高貴的藝術品質。

㈣ 戲劇、電影、影視區別

電視表演藝術和戲劇、電影表演藝術在創作任務的要求上應該說基本上是共同的。那麼，電視表演藝術的特點是否與戲劇、電影表演藝術有著相同之處呢?它們之間又有哪些不同之處呢?電視表演藝術與戲劇、電影表演藝術在其最主要的特點上應該說與戲劇、電影表演藝術是完全相同的。這一特點就是它們都是一種「化身成角色」的藝術。

前面已經談到無論是戲劇、電影還是電視表演藝術的創作任務都是要創造出活生生的、有血有肉的人物形象，並使之具有審美的價值。而這一創作任務的完成則只能是通過演員自己粉墨登場，通過自己現身說法，設身處地去扮演角色，最終達到「化身成角色」這樣一個途徑來達到。 「化身成角色」之所以成為戲劇、電影和電視表演藝術的最為主要的特點，是由於它指出了戲劇、電影和電視表演中所要解決的最主要的矛盾：即演員是以其自身為載體，使之變為劇本中之人物，表現出另一種性格，成為另一個人物，最終以此為媒體，使觀眾從中領會其審美之價值。

我國的戲曲表演藝術家對於演員創造的特點有一句十分精闢的藝訣。這句藝訣就是：「是我非我，我是我，我亦非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰。」從這句藝訣中，它論述到了「是我」——演員在進行創造，而所創造出來的角色，則已經是「非我」了，而所謂「非我」也就是說化身成為角色了。雖然作為角色的載體的我還是我，但他已經成為角色，而並非原來的演員的「我」了。另一方面，它又從演員的創作任務角度提出要「裝誰像誰」，無論誰扮演角色，都應該達到「神情畢肖」的境界，也就是要達到「進入角色」，「把自己和所扮演的人物融為一體」，並且把他「再體現」出來，達到「裝誰就像誰」的程度。從這一幅對聯似的藝訣中，我們可以看出：它把表演藝術是由演員來扮演角色，而最終必須是化身成為角色的這一特點十分辯證地表述了出來。

由於戲劇、電影、電視表演藝術都具有由演員來扮演角色，並且要「化身成角色」這樣一個主要的特點，因此也就必然出現在戲劇、電影和電視表演藝術中相同的另一個特點， 即演員在創作中是運用自己的身體和心靈來現身說法，在自己的身上塑造出藝術的人物形象這樣一個創作特點。

電視表演和戲劇、電影表演一樣，還有一個共同的特點，就是他們的創作永遠是在虛構與假定的條件下進行的。盡管電視劇在攝制的過程中和電影一樣可以更多的在真實的環境中進行拍攝，但它也不可能完全是真實的。例如：即使在真實的環境中拍攝戰爭場面，用的也不可能是真槍實彈；而雨中的場面，則往往是得用灑水車來完成。何況電視劇的拍攝也不可能完全離開攝影棚里的虛假的布景。在一些室內連續劇的拍攝中就更是如此。而更為主要的是無論戲劇、電影還是電視劇中的戲劇情境則完全是虛構的，演員就必須要能夠把這種虛構變為令人可信的真實。演員之間明明是同事，但在假定的情境之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構的故事情節，都需要演員把它創造成為藝術的真實。因此，電視表演和戲劇、電影表演一樣可以說都是一種「弄假成真」的藝術。這就要求演員要能夠「以假當真」，「假戲真做」。只有這樣才能使觀眾信以為真。

然而在電視表演中，有些特點則與戲劇表演不同而與電影表演相似。它們與戲劇表演不同之處首先是電視和電影演員與戲劇演員在藝術創作整體中的地位與作用有著不同之處。在戲劇中，演員可以說是中心，戲劇演員的表演是藝術創造整體的完成。在戲劇演出中，導演的構思主要是通過演員的表演來實現，所以在演劇藝術的創作中，往往會聽到「導演應該死在演員的創造之中」這樣一句話。舞台美術等藝術部門的創造，盡管在當代的演劇藝術中獨立的表現某種蘊涵的成分越來越大，但仍然不能離開為演員的表演創作服務這一前提。在舞台上，只要大幕一拉開，演員就成為一個演出的主宰，演員表演的優劣，往往就決定了一個戲的成敗。所以人們也就把戲劇稱之為「演員的藝術」。演員因此也就成為戲劇演出的中心。

電視和電影的藝術創作則與戲劇有所不同，它們卻是以導演為中心，因此人們稱它是「導演的藝術」。由於一部電視劇或者是一部影片的完成是靠整體的屏幕或銀幕造型，演員的表演只是這整體的屏幕或銀幕造型中的一個元素。導演在進行創作的構思和體現自己的構思時，就不能只是「死在演員的創造之中」，他所要考慮的必須是整體的屏幕或銀幕造型。

電視與電影表演與戲劇表演的不同之處還在於審美意識上的差異。不同的藝術品類自然有自己與眾不同的美學素質。在戲劇表演中，演員追求的是舞台表演美，而電視與電影表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。

突破舞台局限的首要因素是攝像機和攝影機，由此而產生了它的紀實的特性，以及蒙太奇、再造時空和運動的畫面。攝像機和攝影機是屏幕和銀幕造型中極為重要的元素，具有一種獨特的創造力，它們的參與就成為電視和電影表演美學中必須要考慮到的一個重要組成部分。

戲劇演員在舞台上表演時由於考慮到與觀眾的距離，不可避免的要有適當的誇張甚至是變形，例如京劇的表演就因為最初是在野外的檯子上演出而逐漸形成它的不僅在表演上，而且在服裝與化裝上都十分張、並以變形的方式來表現生活的特徵。話劇表演比起京劇表演來說雖然已經接近生活了，但是由於是在劇場中演出，考慮到觀眾的欣賞要求，無論是在聲音、語言、形體和表情上仍然有一定程度的誇張成分。有時一些十分誇張和變形的動作，如慢動作等，都需要自己去完成。而這些特點運用得充分、得當恰恰就構成了戲劇演員表演上的舞台美。

而在電視劇和電影的拍攝中，攝像機與攝影機則突破了舞台的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各個角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上，也可以非常近距離把演員的某——部位如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由於攝像機與攝影機誠實地記錄下鏡頭前的一切，所以它也就會無情地暴露出缺陷，能夠識別出年齡，使一切虛假的東西都一覽無余。但是，另一方面，攝像機和攝影機也可以製造出騙局。例如可以選擇適當的方位和角度來美化或醜化被拍攝的人與物體；利用光學鏡頭的不同性能

和膠片感光乳劑的化學性質，可以使被攝的物體變形；演員正常的行走或跑動，經過加工，可以變成快速的動作或是慢動作。因此，電視演員與電影演員一樣，要去適應攝像機的獨特的創造功能，掌握在攝像機前表演的特殊要求，創造出符合電視審美要求的屏幕形象。
電視、電影表演和戲劇表演在審美意識上的差異，決定了電視與電影演員必須要學會與攝像機或攝影機合作。特別是攝像機與攝影機的紀實的特性，要求演員應該是通過酷似生活中的自然形態的表演最終達到化身成為角色。同時又要時時考慮到攝像機與攝影機的特殊的創造功能，適應它、並且盡可能地去利用它，使自己的表演在屏幕造型或銀幕造型時能夠展現出一種「鏡頭美」。

另一方面，戲劇、電影和電視作為綜合藝術雖然都必然是集體的創作，都需要在整體協調的創作中才能完成。但是，戲劇演員在舞台上進行表演時相對地來說具有一種獨立性和自主性。一個戲一經排演完成，搬上舞台，演員完全是獨立自主地在舞台上進行表演。而電視與電影演員就不可能完全如此。電視與電影表演最終的完成是在剪輯台和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕和銀幕形象的創造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華，最終創造出完整的屏幕或銀幕形象。有時演員本人十分滿意的鏡頭可能被剪去了，而有些原來看來並不十分精彩的場面，經過導演與剪輯師的創造性的加工、修改，反而十分出色。即使在多機拍攝、同期錄音的電視劇的拍攝中，演員的表演的完成實際上仍然掌握在導播的導演的切換之中，最後也還是要經過導演與剪輯師的加工與創造。因此，在電視表演中，演員不可不注意自己的表演在電視和電影這一綜合藝術中的區別與戲劇演出的創作中的特殊性。
此外，由於電視、電影的製作過程與戲劇的創作過程有著明顯的不同，也造成了電視表演與電影表演上的另一個特點：即電視表演就不像戲劇表演那樣在創作中有連續性。戲劇演員一般來說是按照時間的順序來表演他的角色。在戲劇演出中演員可以在兩個多小時的時間里，按照劇情發展的順序來創造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發展連貫、有層次、有起伏而且前後和諧統一。但是，在電視和電影表演中，由於受到時間、地點、氣候、經濟條件等種種因素的限制，拍攝不可能是按照故事情節的順序來進行的。例如：人物50年前和50年後的戲由於是在同一個外景地，往往就會安排在同一個時間里拍攝。而在戲里雖然是三兩分鍾之後發生的事，但是由於場景在不同的地方，就可能要停一段時間才能拍攝。電視與電影在製作過程中的這種特點，就必然使演員的創作無法連續進行。

還有，這種不連續性還表現在電視和電影演員必須是在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規定的時間里，不用間斷地塑造他的角色。在電視劇拍攝中，一個場面或一個鏡頭最長的也不過十來分鍾，最短的甚至只有幾十秒鍾。但是拍攝的時間往往可能需要幾個小時甚至是幾天的時間。每一個鏡頭拍攝之前都要設置機位，布光照明，把一切保證拍攝成功的技術要求都准備好之後，才可能開始拍攝。但是只要攝像機一開動，演員就要能夠馬上進入角色，把這幾十秒鍾或者是幾分鍾的戲真實生動地表演出來，並且還要做到恰如其分，恰到好處。如果在拍攝這一鏡頭時出現了技術性的故障，就需要演員重新拍攝這一鏡頭。有時可能要多次在等待之後反復地來拍攝同一個鏡頭。這種拍攝的無連續性，就要求演員在表演中充滿了即興性，能夠迅速、准確地進人人物的規定情境，把握住人物感覺和分寸，這樣才能使人物形象前後銜接，思想連貫。

目前，實際上已經沒有什麼只演戲劇或者是只演電影或電視的演員了。一個真正的好的演員，應該也既可以演好戲劇，也可以演好電影與電視劇。要想做到這樣，他就應該了解戲劇、電影和電視表演的這些異同之處，使自己適應它們的特點，創造出准確、鮮明、生動的藝術形象來。

㈤ 那種邊唱邊演的電影形式的戲曲都有哪些

京劇：梅蘭芳主演的《霸王別姬》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》，1958年的馬連良葉盛蘭等等群星版《赤壁之戰》，程硯秋主演的《荒山淚》等等
黃梅戲：嚴鳳英王少舫主演的《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》
豫劇：金不換主演的《九品芝麻官》
評劇：新鳳霞趙麗蓉主演的《花為媒》

就這幾個劇種我熟，其他的就不太清楚了，你搜搜戲曲電影應該還有，能拍成電影的戲曲大部分都是名家名段，很有欣賞價值

㈥ 戲曲電影三笑是何劇種

戲曲電影《三笑》有兩個版本：一個是越劇、一個是黃梅戲。

電影簡介：唐伯虎在蘇州一寺院內邂逅華太師府艷婢秋香，驚為天人。虎尾隨不舍，狀甚瘋麻，香三笑留情。虎為親近佳人偽裝窮人，改名康宣，混入太師府當書童，才華深受太師賞識，賜名華安。香早慕虎名，虎向香表露身份，香不信，更戲弄虎。虎無計可施，幸得好友祝枝山授以妙計。虎謊稱山有意聘他作西賓，允他選一婢女為妻。太師為挽留虎，准他在眾婢女中選妻。虎得償所願，娶得美人，夜潛出相府，與香遠走蘇州。

(6)戲曲電影是演員唱的嗎擴展閱讀：

越劇，中國五大戲曲劇種之一，亦是「全國第二大劇種」。清末起源於浙江嵊縣（即古越國所在地而得名），由當地民間歌曲發展而成。越劇發源於浙江嵊縣（今嵊州），發祥於上海。集崑曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。經歷了由男子越劇到女子越劇為主的演變。

黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，與京劇、越劇、評劇 、豫劇並稱中國五大劇種。它發源於湖北、安徽、江西三省交界處黃梅多雲山，與鄂東和贛東北的採茶戲同出一源，其最初形式是湖北黃梅一帶的採茶歌。黃梅戲用安慶語言念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質朴細致，以真實活潑著稱。 黃梅戲來自於民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。

㈦ 怎樣認識綜合藝術包括話劇，戲曲，電影，電視藝術等主要種類的特點

話劇，戲曲，電影，電視，這些其實很好區分，他們的特徵細細想想，每一種的特徵都很明顯的。
1、話劇：話劇就是舞台劇，按字面來分，話劇是由一個或多個人通過語言和簡單的肢體來表演一個故事。這個舞台也不一定非要在舞台上，只要在某一特定的場景下，就可以表演，比如舞台，室內，室外，車內等等，但這些地方，都要經過簡易的布景和道具使用。表現方式中，我們常見的有小品，歌劇，還有一些舞台短劇，這類劇在表演的時候，觀眾可以直接在現場觀看的。話劇的時長相對較短，但也需要劇本和台詞以及配樂的，當然，還有一些默劇，啞劇是不需要台詞的，只要劇本和配樂就可以，也就是說，每一台話劇都要有個故事作為主線來表演的。
2、戲曲，戲曲從字面來分，是有戲和曲加在一起來表演的，戲也就是有情節的故事，通過演員的肢體，語言，唱詞，還有各種樂器來完成的。當然，從字面上還可以這么分，唱戲和聽曲，也就是說戲可以通過演員的表演，台詞，配樂，特定時期的一個故事，來完成一個故事的演出；曲呢，通常是由演員通過說唱加上音樂來完成一次演唱的。戲曲對樂器很有講究的，比如戲，我們通常了解的戲，有京劇，黃梅戲，越劇，地方泗州戲等等，他們的樂器大多是中國古老的樂器，比如二胡，京胡，鑼鼓等等。而曲，或演唱呢，在中國古代，曲的配樂大多有編鍾，古箏，竽，笛子，簫，琵琶，嗩吶等等比較風雅的樂器。現代的演唱配樂就更多了，很多是由西方的樂器，像吉他，鋼琴，小提琴，風琴，架子鼓，薩克斯等等跟金屬有關的樂器。簡單點說，戲就是表演個故事，曲就是唱歌。戲在表演時，觀眾可以直接在現場觀看的，而曲呢，可以現場聆聽，也可以做成唱片來隨時隨地的享受。
3、電影，從字面上看，就是通過各種電子設備來錄制（錄制就是先錄下來，再通過後期的配音、配樂、字幕、剪輯等等的工序）的一個故事，一層層的工序製作，最後通過各種電子設備來播放給觀眾看到，聽到和感受到的影像。這種方式和電視劇一樣。但播放時間上就沒有電視劇那麼長了，也沒有像電視劇那樣，可以通過劇集來更細致的詮釋故事的細節了。說到時長，在膠片電影的年代裡，由於膠片盤的尺寸有限，電影的時長是有限制的，大多是90分鍾左右。電影從無聲黑白，到有聲黑白，再到有聲彩色，到現在的3D、特效等等，就是一個時代的變遷，從工業到電子再到數碼的變遷。電影不像話劇，戲曲，可以現場觀看，電影只能通過播放來觀看。
4、電視劇，電視劇從字面上來說，跟電影一樣，也是通過前期的錄制，加後期的製作，最後通過電視機來播放的一個過程。電視劇我們剛才提到，它是有劇集的，通過集數和故事順序來播放的，集數的好處是時長，時長沒有限制的話，那麼我們就可以更細致的詮釋故事的情節了，當然，在電視台的收視效益上講，就可以在一定的時間段里提高和鎖定收視率。
話劇，戲曲可以現場觀看的；電影，電視劇是一定要通過電子設備才可以觀看的。以上4種藝術形式，都是需要演員來表演的，也都是需要台詞和故事來吸引觀眾的。
以上只是我個人對這4個表演藝術的理解，希望可以幫到大家。

㈧ 戲劇電影是個啥

戲劇電影
戲劇電影是相互借鑒，相互取長補短的形式，電影借鑒了戲劇的好題材，重新加工編寫電影劇本，按照戲劇的結構，並不照搬戲劇作品的舞台結構形式，但多數影片具有一種與舞台劇相似的結構。然後重新按照電影的結構安排劇本，有些場景需要重寫唱詞，音樂創作者就要重新譜曲，演員盡快定下來，學唱腔，進錄音棚錄音，錄出來的音，就是今後拍唱段戲時的『母帶』。一般情況下不會更改。此時節，電影分鏡頭劇本已經發給演員，按照導演的安排，內景和外景相結合進行實景和現搭的場景攝制影片。唱腔部分是放錄音，演員對口型，現場拍攝，是不會坐下幾十人的樂隊伴奏的。
戲劇電影，當然是以戲劇為主，主要演員原則上是以劇團原來的演員為主，但也有換掉主要演員，由電影導演和舞台原導演商議，換上合適的人選。
電影可以在全國發行，上映；戲劇團體舞台演出只能在一個地方，一個劇場，一場一場的演出。電影提高了了戲劇的質量，有特寫鏡頭來處理主人翁的復雜面部表情，這是演舞台劇無法解決的問題。電影覆蓋面廣，擴大了戲劇的影響。

㈨ 戲劇 話劇 戲曲 電影的區別

1．表演的生活化。電影的紀實性要求電影表演必須真實、自然、生活化。電影演員是在真實的外景或逼真的內景中進行表演創作的，這就要求演員的創作與真實的環境融為一體，同樣真實。戲劇演員是在虛擬的舞台和規定的情景內進行表演創作，這就要求演員的創作在假定的舞台上信任，感受真實。另外，電影攝影機的運動隨時改變著觀眾的距離與視點。在近景和特寫中，演員的一個眼神、肌肉的抽動、皺紋的顫抖都清晰可見，任何虛假、誇張的表演都使觀眾難以忍受。戲劇演員是在舞台上，要在全身的形體帶動下去行動，完全要融入到規定情景中，和影視區別是，這里不是注重某一個地方。當然，電影表演和戲劇表演的生活化決非用生活去代替表演，不是自然主義地再現一切生活內容，它是以生活原型為基礎，經過選擇、提煉，再現生活中的人物性格的藝術。戲劇藝術展現手法要相對誇張。

2．表演的連續性與非連續性。時空自由是電影藝術獨具的特點。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面並列。這種時空的自由造成電影表演的非連續性。為了生產上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續續甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時又是連續的並不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續性的「鏡頭表演」中保持人物形象的統一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續性。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調、性格及其發展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動作線，確定角色的重場戲、過場戲和高潮戲，處理好表演的力度和節奏。時空局限是戲劇藝術的特點，戲劇演員在幾個月的時間里
話劇《茶館》
一直從頭體驗到尾，可以說是一天以劇情人物生活幾次，不時的體驗，不時的創新，也就造成了戲劇的連續性。

3．鏡頭感與整體感。電影演員是在攝影機鏡頭前進行表演創作的，因此必須有鏡頭感。鏡頭感包括：表演生活化；對畫面的想像與體會；對不同景別、不同攝影技巧的適應；對攝影棚、實景拍攝以及無觀眾交流、無對手交流的適應。電影演員必須學會分析分鏡頭劇本提供的條件並根據導演的藝術處理來設計和構思自己的表演，不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來體現。遠景和全景、近景與特寫這兩極鏡頭要求演員運用不同的動作幅度和功力技巧。要求更豐富的內心體驗和細膩的表情。戲劇演員在舞台上進行創作，注重的是外部整體感，因為舞台是固定的，要根據場景的假定性來迫使觀眾相信。戲劇演員在台上分析調度，來讓舞台愈加真實。因此戲劇演員更注重的是舞台整體，而不是個體。

4．生產條件對演員的要求。電影表演不僅與電影藝術的特性有密切聯系，而且受到電影企業生產條件的制約，電影演員必須適應其各種條件。例如，要經受「無窮等待」的考驗：拍內景，要等布光、等攝影技術條件、等美工、等化裝、等道具等等；拍外景，要等日出、等日落、等下雨、等下雪等等。又如要適應各種拍攝條件，如寒冷、高溫、強光照射等等。戲劇表演是與表演藝術緊密相連的，舞台的假定性可以在任何時候下雨，通過自身的表演，讓觀眾感受到雨水。沒有制約。

5.一次性的藝術。電影表演一般都是一次性的藝術，在通過後期剪輯後在電視上播出，這就是這部影視的生命結束。戲劇表演是多次性的藝術，因為戲劇演員每次演出都有新的體驗，也有新的表現。可以說戲劇演員每演一次就會有不同的感受與體現。