普通法西斯電影導演

『壹』 蘇聯電影的發展歷程

1896年，法國L.盧米埃爾的電影在莫斯科和彼得堡等地開始放映，同時俄國的電影愛好者（如.沙申、.費捷茨基等）也做了拍攝電影的嘗試。
沙皇俄國的電影生產從20世紀初開始。1908年，.德朗科夫拍攝了俄國第一部故事片《伏爾加河下游的自由人》（又名《斯捷潘?拉辛》）。1908～1916年，俄國共拍攝了1376部長短故事片，其中有根據古典文學作品改編的影片，也有表現俄國歷史的影片，但更多的是比較粗糙的娛樂片。當時電影生產掌握在私營企業手中，影片生產技術條件也很差，這些都限制了電影作品藝術水平的提高。具有一定水平的影片有：普洛塔占諾夫的《黑桃皇後》(1916，根據普希金作品改編)、《安德列?科如霍夫》(1917)，加爾金的《貴族之家》（1915，根據屠格涅夫作品改編）等。 十月革命後，彼得格勒、莫斯科,後來還有烏克蘭,都很快成立了電影委員會。1919年 8月27日，頒布了列寧簽署的法令，決定將照相、電影生產及發行移交人民教育委員會領導。這一天標志著蘇聯電影的誕生。此後，列寧對電影工作做了一系列指示。他指出：「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。」根據列寧指示的精神，拍攝了大量的新聞片和紀錄片，這些影片反映了國內生活中的重要事件。1918～1920年間,還拍攝了一些古典文學改編的影片,如《謝爾蓋神父》（1918，原著.托爾斯泰，導演普洛塔占諾夫）、《偷東西的喜鵲》（1920,原著..赫爾岑,導演.薩寧）等。高爾基的《母親》也在此期間第一次被搬上銀幕（1920，導演.拉朱姆內依）。根據形勢的需要，十月革命後拍攝了一批表現國內迫切政治問題的故事片，它們被稱為「宣傳鼓動片」。1921年，國立第一電影學校全體師生在加爾金領導下拍攝了《鐮刀與斧頭》，這是蘇聯第一部大型革命題材故事片。影片表現十月革命期間貧富農之間的斗爭1923年,喬治亞電影製片廠拍攝了另一部著名的革命題材故事片《紅小鬼》（導演比列斯基阿尼）。影片表現了布瓊尼第一騎兵軍和馬赫諾匪幫的斗爭。
這一期間,蘇聯電影工作者的藝術探索比較活躍。庫里肖夫領導國立電影實驗工作室，除了在蒙太奇手法上進行實驗外,還創立了「電影模特兒」理論這種理論把演員比做操作中的機器，把導演比做設計工程師。庫里肖夫根據這一理論拍攝了《西方先生在布爾什維克國家的不平凡的冒險》(1924)和《死光》（1925）等影片另外兩名青年導演科津采夫和塔拉烏別爾格創辦了「奇異演員養成所」。他們力圖把類似雜耍的誇張的表演方式帶到銀幕上來，拍攝了《十月姑娘的奇遇》（1924）和《米施卡反對尤登尼奇》（1925）等影片。這些探索包含著一定的積極因素，有些影片在主題上也有價值，但由於對形式技巧的過分迷戀而影響了作品的完整與深度。1924年，俄共（布）十三大關於電影的決議指出，必須加強黨對電影的領導。從這一年起，健全了領導機構,取消了私營發行公司,出版了《電影報》、《蘇聯銀幕》、《蘇聯電影》等雜志，成立了「革命電影協會」。1925年又成立了由捷爾任斯基領導的「蘇聯電影之友」協會。1924～1925年，蘇聯拍攝了142部影片,其中故事片70部。在這中間，最重要的收獲是，出現了《戰艦波將金號》（1925,導演愛森斯坦）和《母親》（1926，導演普多夫金），這兩部影片成為蘇聯電影史上的經典之作。
這一期間， 烏克蘭導演杜甫仁科拍攝的影片《茲文尼郭拉》(1928)、《兵工廠》(1929)、《土地》(1930)也取得了重要成就。杜甫仁科孜孜不倦地探索著表現革命主題的電影手段。他的詩意手法產生了鮮明的表現力，充滿了革命的激情。
20年代後半期，蘇聯還出現了一系列重要電影作品，如愛森斯坦導演的《罷工》(1925)、《十月》(1927)、《舊與新》（1929），普多夫金導演的《聖彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗後代》(1929)，普洛塔占諾夫導演的《他的號召》（1925）、《董?介果和別拉嘉》(1928)。此外還有《新巴比侖》（1929，導演科津采夫和塔拉烏別爾格）、帝國的廢墟（1929,導演艾爾姆列爾）等。這些作品從不同角度表現了革命的主題。它們標志著電影藝術開始成為宣傳革命思想的有力武器。
20年代的蘇聯紀錄電影也出現了新的面貌，涌現了一批反映革命現實的紀錄片和新聞片。許多影片反映了列寧的活動。以新聞雜志片《電影真理報》為中心，出現了電影眼睛派團體，其領導人是維爾托夫。他的影片《前進吧，蘇維埃》、《關於列寧的三隻歌》等，對於蘇聯紀錄電影的發展起了促進作用。
與電影事業發展的同時，蘇聯電影理論探索也很活躍。愛森斯坦的蒙太奇理論不僅對於蘇聯電影，而且對於世界電影的創作和理論發展都產生了重大影響。
20年代是蘇聯無聲電影最輝煌的時期，為此後蘇聯電影的發展奠定了堅實的基礎。 30年代，蘇聯電影進入了一個新的發展階段。有聲電影的出現使電影藝術的表現手段更為豐富。蘇聯文藝的創作方法確定了社會主義現實主義的原則。革命的電影藝術的發展，使一大批優秀的作品出現，其中最突出的是《夏伯陽》（1934，導演瓦西里耶夫兄弟），被譽為里程碑式的作品。
30年代蘇聯電影的突出特點是革命斗爭和建設的題材在創作中占據主導地位。《生路》（1931，導演.艾克）《金山》(1931,導演尤特凱維奇)、《獻禮》（舊譯《迎展計劃》，1932，導演艾爾姆列爾和尤特凱維奇）、《我們來自喀琅施塔得》（1936，導演吉甘、《波羅的海代表》（1937，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《馬克辛三部曲》（1935～1939，導演科津采夫和塔拉烏別爾格）、《偉大的公民》（1938～1939，導演艾爾姆列爾）、《政府委員》（1939，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《肖爾斯》（1939，導演.杜甫仁科）以及格拉西莫夫導演的《七勇士》(1935)、《共青城》(1937)、《教師》(1939)等影片反映了蘇維埃人──新生活的建設者的精神面貌，表現了社會主義的偉大成就，特別是反映了革命思想對社會發展的推動作用。
這一期間還拍攝了一批優秀的歷史題材影片如《彼得大帝》（1937～1939，導演.彼得羅夫、《蘇沃洛夫大元帥》(1940，導演普多夫金)、《亞歷山大?涅夫斯基》(1938，導演愛森斯坦)；喜劇片如《富裕未婚妻》（1938,導演培利耶夫）、《拖拉機手》（1939,導演培利耶夫）、《快樂的人們》（1934，導演亞力山大洛夫）《伏爾加──伏爾加》（1938,導演.亞歷山大洛夫）;根據高爾基原著改編(1939頓斯闊依導演的影片《童年》（1937）、《在人間》（1938）、《我的大學》(1939)等。
30～40年代初,蘇聯生產故事片近400部,動畫片100多部，蘇聯電影在社會主義現實主義方法指導下取得了輝煌的成就，在國內外產生了重大影響。
40年代的蘇聯電影生產由於衛國戰爭而受到影響。1941～1945年間,蘇聯的主要電影生產企業遷往後方,減少了產量。在對敵斗爭熱情的鼓舞下，蘇聯電影工作者拍攝了一批反法西斯斗爭題材的影片：如《區委書記》(1942,導演培利耶夫)、《瑪申卡》（1942，導演萊茲曼）、《她在保衛祖國》(1943，導演艾爾姆列爾)、《虹》（1944，導演頓斯闊依）、《卓婭》（1945，導演．阿倫什坦）、《偉大的轉折》（1945,導演艾爾姆列爾）等。同時還拍攝了表現愛國主義思想的歷史題材影片，如《庫圖佐夫》（1944，導演彼得洛夫）、《伊凡雷帝》（上集，1945，導演愛森斯坦）等。
這一期間蘇聯電影的創作力量主要放在拍攝反映衛國戰爭的新聞紀錄片上1941～1945年間共拍攝了489期新聞雜志片、67部短片、347部大型紀錄片其中如《戰爭的一天》(1942)、《斯大林格勒》(1943)、《為我們蘇維埃烏克蘭而戰》(1943)、《解放法蘭西》（1944）、《柏林》(1945)、《殲滅日寇》（1945）、《人民的審判》(1945)等對於鼓舞人民的鬥志,激發抗敵的熱情,都起了很好的作用。
衛國戰爭結束後，反法西斯斗爭仍然是電影創作的重要主題導演格拉西莫夫於1948年根據A.法捷耶夫的同名原著拍攝了影片青年近衛軍，表現了蘇聯青年的反法西斯斗爭。同一題材的影片還有《偵察員的功勛》（1947,導演.巴爾涅特）、《真正的人》（1948,導演.斯托爾堡）等。這一期間還出現了一些其他題材的優秀作品，如《米丘林》（1948，導演杜甫仁科）、《鄉村女教師》（1947，導演頓斯闊依）、《俄羅斯問題》(1947,導演羅姆)、《西伯利亞交響曲》（1948，導演培利耶夫）等。
從戰爭結束以後直至50年代前期，蘇聯電影創作處於低潮狀態。由於戰爭的影響、政治上的個人迷信和創作理論上流行無沖突論，影片產量減少，1940年蘇聯故事片年產量54部,1951年則不到5部；青年創作力量得不到成長的機會；與國外的文化交流陷於半停頓狀態；在創作中，出現了一些過分頌揚領袖人物的影片；一些表現當代生活的影片則迴避生活矛盾，粉飾現實。公式化、概念化成為這一時期電影創作的顯著特點。 1956年蘇共第20次代表大會之後,到1962年，故事片產量達到 104部。同時，大批青年創作人員陸續涌現。各加盟共和國的電影事業也得到發展。在創作中，最明顯的變化是題材樣式的擴大。50年代中期和後期出現了一系列優秀影片,如《狂歡之夜》（1956,導演梁贊諾夫）、《保爾?柯察金》（1957，導演.阿洛夫和納烏莫夫）、《序幕》（1956，導演.吉甘）、《第四十一》(1956,導演丘赫萊依)《共產黨員》(1957，導演萊茲曼)、《列寧的故事》（1957，導演尤特凱維奇）、《魯勉采夫案件》(1956,導演赫依費茨)、《不稱心的女婿》（1956，導演.施維澤爾）、濱河街的春天（1956,導演.米隆涅爾和胡齊耶夫）高空(1957,導演扎爾赫依)《海之歌》(1958，導演.桑采娃)此外,還拍攝了多部成功的現代和古典文學巨著改編的影片，如《靜靜的頓河》（1957～1958，導演格拉西莫夫）、苦難的歷程（1957～1959，導演羅沙里）、《奧賽羅》（1955，導演尤特凱維奇）、《堂吉訶德》（1957，導演科津采夫）等。
50年代後半期至60年代前期最引人注目的是一批戰爭題材作品如邦達爾丘克導演的一個人的遭遇(1959)和丘赫萊依導演的《士兵之歌》(1959)。丘赫萊依導演的另一部戰爭題材影片《晴朗的天空》（1961），除了表現前方戰士和後方人民作出的貢獻外，還通過對個人迷信的批判提出了「信任人」的主題。這些顯示了蘇聯戰爭題材電影創作的深入發展。另一些影片,如雁南飛(1958,導演卡拉托佐夫)臨風而立(1962，導演羅斯托茨基)、我住的房子（1957,導演庫里讓諾夫）、《伊凡的童年》（1959，導演塔爾可夫斯基）等，在人物心理刻畫和表現環境的真實性方面也顯示了特色。
從50年代中期開始，除「非英雄化」傾向外,「非情節化」，「生活流」，「意識流」等傾向在一些影片中也有所反映。
60年代以後,在前一階段探索的基礎上,蘇聯影片從數量到質量都有明顯的提高,這一時期的重要影片有:戰爭題材作品《士兵的父親》(1965，導演赤赫依捷)和《生者與死者》（1964，導演.斯托爾堡）；農業題材作品《主席》（1965,導演.薩爾蒂科夫）;表現列寧的影片《藍色筆記本》(1963，導演庫里讓諾夫)和《列寧在波蘭》（1966,導演尤特凱維奇）;表現戰後農村階級斗爭的影片《誰也不想死》(1965,導演.熱拉凱維丘斯）。格拉西莫夫拍攝了道德題材三部曲：《人與獸》(1962)、《記者》(1965)、《湖畔》(1970)；導演羅姆拍攝了大型紀錄片《普通的法西斯》(1966)；導演邦達爾丘克拍攝了根據托爾斯泰同名小說改編的影片《戰爭與和平》（1965～1969）；柯靜采夫改編了莎士比亞的《哈姆雷特》(1964)和《李爾王》(1971)；塔爾可夫斯基拍攝了歷史傳記片《安德列?魯布廖夫》(1966)。60年代，蘇聯電影理論仍較活躍，羅姆、尤特凱維奇等導演提出「思考電影」的概念，與此同時，在20和30年代曾展開過的詩電影和散文電影的爭論，這時又進一步展開。 1972年，蘇共中央發布「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議，要求電影創作應體現時代精神，現代題材應在創作中占據主導地位，塑造當代主人公形像應成為蘇聯電影創作的主要課題。70年代蘇聯電影出現了4大題材創作熱潮:政治題材、軍事愛國主義題材、生產題材和道德題材。
政治題材作品一般稱為政治電影，它以表現當代國際政治事件為主。這些作品的主題思想反映了蘇聯政府的對外政策的觀點。如這是一個甜蜜的字眼──自由(1972,導演.熱拉凱維丘斯)《禮節性的訪問》（1973，導演萊茲曼）、《信任》(1976,導演．特列古勃維奇)、《野蠻人》（1978，導演熱拉凱維丘斯）、《生活是美好的》（1979，導演丘赫萊依）等。在軍事愛國主義題材方面，主要出現了 3類作品：①史詩性影片，這些作品力圖全面反映衛國戰爭，如奧澤羅夫導演的5集影片《解放》(1969～1972)和4集影片自由士兵(1974～1977)、導演.葉爾肖夫拍攝的4集影片圍困(1973～1978)等，這類影片氣魄宏偉，出場人物眾多,力圖真實再現戰爭的全貌。②英雄主義和人道主義相結合的作品。這類影片在軍事愛國主義題材創作中佔多數。它們表現的往往是局部戰役，重點是刻畫戰爭中人的心理狀態，通過個人的遭遇表現紅軍戰士的英勇精神。如《這里黎明靜悄悄……》（1972，導演羅斯托茨基）、《他們為祖國而戰》（1975，導演邦達爾丘克）、《升華》（1977,導演．舍皮欽柯）等。③歌頌軍功的作品。這類作品主題比較單一，如《崇高的稱號》（1973，導演.卡列洛夫）等。在生產題材方面，一些影片通過工農業生產中的矛盾沖突，力圖表現科技革命時代先進人物的精神面貌，如影片《獎金》（1975，導演.米凱良）、《反饋》（1977，導演.特列古勃維奇）、《適得其所的人》（1973,導演.薩哈羅夫）、4集影片《麵包的味道》（1979，導演薩哈羅夫）等。在道德題材方面，蘇聯電影工作者取得的進展最大，許多作品真實、深刻地反映了蘇聯社會中存在的矛盾，反映了個人、家庭、集體之間的沖突，刻畫了在今天現實環境中人的心理狀態和精神面貌。這些作品中，有些從塑造正面主人公著手，反映蘇聯社會的發展及其存在的問題，如《莫斯科不相信眼淚》(1980，導演.敏紹夫)、《個人問題訪問記》（1979，導演.戈戈別里捷）、《戀人曲》（1974，導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）。有些影片從揭露反面現象著手，表現各種落後、腐朽的勢力如何阻礙著社會的前進，如《辯護詞》（1976,導演阿布得拉什托夫）、《白輪船》（1975，導演.沙姆希耶夫）、《審訊》（1979，P.奧若果夫）；有些影片通過個人遭遇，提出每個人所面臨的人生道路問題，追求個人理想問題，如《奇怪的女人》（1976，導演萊茲曼）、《紅莓》（1974,導演舒克申）；有一些影片通過平淡無奇的生活現象表現出人與人之間的關系中存在的「障礙」,從而提出人的生活態度問題,如《白比姆黑耳朵》（1979，導演羅斯托茨基）、《個人生活》（1980，導演萊茲曼）等。以上各類影片雖然取得的成就不完全一致，但它們都反映了作者積極干預生活的熱情。這些作品使電影創作更接近於今天的現實，因而受到觀眾的歡迎。
70年代以來蘇聯電影工作者還創作出一些其他題材和樣式的作品,如史詩片《西伯利亞頌》（1978,導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）、喜劇片《辦公室的故事》（1977,導演梁贊諾夫）和《秋天馬拉松》（1979,導演達涅里亞）、兒童片《童年過後的一百天》（1975，導演C.索洛維約夫）和《無權轉交的鑰匙》（1976，導演.阿薩諾娃）、科幻片《索良利斯》（1973，導演塔爾可夫斯基）和《潛行者》（ 1979,導演.塔爾可夫斯基）、古典文學改編作品《未完成的機械鋼琴曲》（1976，導演米哈爾科夫）和《奧勃洛莫夫一生中的幾天》（1979，導演米哈爾科夫）以及表現革命前喬治亞人民生活的詩電影《願望樹》（1978,導演．阿布拉捷）。
70年代以來蘇聯紀錄電影也有不少成績。如20集大型紀錄片《偉大的衛國戰爭》(1965～1978,總導演卡爾曼) 反映了蘇聯人民反法西斯斗爭的全貌。《礦工們》、《秋明王國》、《路旁的家》等片反映了國內的建設。此外，還有一些為蘇聯對外政策服務的紀錄片。在科普片、美術片方面，蘇聯電影工作者也都做出了一定成績。 80年代以來,蘇聯電影積極向主題的深化，新題材的開拓以及樣式多樣化方面發展。從1981～1985年,蘇聯共拍攝了750部故事片。在戰爭題材方面，除了繼續創作史詩性作品如莫斯科保衛戰（1985，導演奧澤洛夫）、《勝利》（1985，導演.馬特維耶夫）以外，電影藝術家主要致力於表現蘇聯人民在戰爭中精神力量的源泉,如《源泉》（1982,導演.西連科）；研究法西斯產生的根源，如《自己去看》（1985，導演克利莫夫）；從今天的角度思考戰爭給人類生活帶來的影響,如《岸》(1983,導演阿洛夫和納烏莫夫)。有的作品通過對蘇聯軍人形像的塑造力圖把人道主義思想和愛國主義思想結合起來,如《小亞歷山大》（1982,導演.弗金）。在道德題材方面，電影創作把個人生活和社會生活更緊密地結合起來,研究在復雜的生活矛盾中,人的處世態度以及因此給個人及社會帶來的影響，如《願望的年代》(1983，導演萊茲曼)、《沒有證人》（1983，導演米哈爾科夫）、《後記》（1983，導演胡齊耶夫）。有些作品在展示人的內心世界，表現關心人、尊重人的思想時努力深化人道主義的主題，如《生活、眼淚和愛情》（1984,導演古賓科）、《稻草人》（1984,導演P.貝可夫）、《冬天的櫻桃》（1985，導演.馬斯連尼柯夫）。在生產題材方面，電影創作更多地注意改革的主題，注意表現經濟改革的復雜性和艱巨性，如《第二梯隊開始行動》（1984，導演.雅桑）、《從工資到工資》（1985，導演A.瑪納薩羅娃）。在革命歷史題材方面，1981年拍攝的《列寧在巴黎》(導演尤特凱維奇)通過新穎的藝術手法把過去和現在聯系在一起，突出了列寧思想的價值。1982年拍攝的《紅鍾》（導演邦達爾丘克）1985年拍攝的《霧中的岸》(導演.卡拉西克)都再現了20世紀革命歷史的發展。80年代蘇聯還拍攝了一些優秀的傳記片,如《列夫?托爾斯泰》（1984,導演.格拉西莫夫）、文學改編作品如《瓦薩》(1983,導演潘菲洛夫)、《殘酷的羅曼史》（1984,導演梁贊諾夫）、驚險片《密探》（1981,導演．弗金）及《為胡狼准備的陷阱》（1985,導演.馬赫穆多夫）、諷刺喜劇片《青山，或不可思議的故事》（1984，導演.申蓋拉雅）及《騙術》（1984，導演.特列古勃維奇）。
80年代蘇聯電影創作的特點之一是致力於題材和樣式的融合不少影片打破了傳統的分類界限,使影片產生更大的藝術感染力。1984年製作的《戰地浪漫曲》（導演.托多羅夫斯基），既從道德探索的角度探討戰爭給社會生活帶來的影響，又通過戰爭事件展示人物之間的復雜的心理變化。《德黑蘭1943年》（1983，導演阿洛夫和納烏莫夫）把政治樣式和驚險樣式結合起來，突出國際政治斗爭的內在緊張性。喜劇片《兩個人的車站》（1984，導演梁贊諾夫）中糅合著悲劇的因素。《機組人員》(1981，導演.米塔)把情節??作了嘗試。《宇宙檢閱》（1985，導演.阿布德拉什托夫和.敏達傑）通過半童話半寓言的樣式對人生價值進行哲理性思考。 蘇聯電影家協會成立於1965年（籌委會成立於1957年），各加盟共和國（除俄羅斯聯邦共和國外）均有自己的協會。
培養幹部的最高學府為全蘇國立電影學院（成立於1919年，初為電影學校,幾經演變,自1934年起用此名）與列寧格勒電影工程學院（成立於1919年，初為照相與照相技術高級學校，1930年起用此名），前者培養藝術創作人員，後者培養技術人員。基輔戲劇學院自1968年起設有電影系,此外,國家電影委員會還和影協聯合主辦一個電影編導二年制高級培訓班（自1964年起），專門培訓各加盟共和國和製片廠選送來的進修人員。研究機構有全蘇電影藝術研究所（1973年成立）、全蘇電影與照相科技研究所（1929年成立）、全蘇藝術理論研究所（1944年成立,屬文化部建制,所內設有電影研究部門）。新聞電影的正負片由中央國家電影與照相資料檔案館保存，其餘片種正負片均由蘇聯國家電影資料館保存。負責影片進出口業務的是蘇聯影片輸出輸入公司。主要電影刊物有《電影藝術》（1931年創辦，月刊）、《蘇聯銀幕》（1925年創辦,雙周刊）,以上兩刊均由國家電影委員會與影協合辦；《電影放映員》（1937年創辦、月刊）、《蘇聯電影》及《電影與電視技術》等。 蘇聯舉辦的電影節有：全蘇電影節,始於1958年,初不定期，後為二年一次，自1964年起每年舉行，為國產片電影節；塔什干國際電影節，始於1968年，每二年一次，由蘇聯國家電影委員會與全蘇影協和烏茲別克共和國電影委員會與影協聯合主辦，是亞非拉國際電影展覽，屬非競賽性，群眾團體可向不同影片授獎；莫斯科國際電影節，始於1935年，自1959年起每二年舉辦一次，是國際上大型競賽性電影節，由蘇聯國家電影委員會和影協主辦。
蘇聯國內設有電影評獎制度，最高榮譽是列寧獎金。1959年以來，先後獲得過列寧獎金的電影工作者有杜甫仁科等26人。此外，還有蘇聯國家獎金、俄羅斯國家獎金、列寧主義共青團獎金電影部分等。

『貳』 有關前蘇聯二戰的電影一共多少部，有哪些

前蘇聯拍攝的二戰影片應該有1000多部

推薦5部：

1、《一個機會》：第二次世界大戰時的1942年，為竊取一份重要情報，蘇軍一小分隊被空投到敵占區，在公路上截得一輛德軍車輛，於是便冒充德軍軍官打入敵軍情報中心，掀起了一場空前激烈的鬥智斗勇的攻心戰·······

2、《偉大的轉折》：《偉大的轉折》是由李培健編劇，胡培奮導演，於祥國作曲，洪濤、齊克建、鄧小鷗、趙嶺、任傑等演播的廣播劇，共3集。影片講述了中國民族民主革命的偉大先行者孫中山先生晚年在一連串的政治挫折和軍事失敗後，面對國民黨內部的腐敗與分裂，痛定思痛，尋求新的政治力量的思想轉變過程。

3、《莫斯科保衛戰》：莫斯科保衛戰（俄語：Битва под Москвой，德語：Schlacht um Moskau）又稱莫斯科戰役，是指第二次世界大戰蘇德戰爭中的一系列重要戰略性戰事的總稱。[1]

戰事開始於1941年10月一直持續到1942年1月。莫斯科保衛戰包括蘇軍粉碎向莫斯科進攻的德軍「中央」集團軍群各突擊集團而實施的一系列防禦戰役（1941年9月30日—12月5日）和進攻戰役（1941年12月5日—1942年4月20日）。

此次戰役最終以蘇聯紅軍的勝利而告終。蘇軍取得了莫斯科戰役的勝利，宣告了希特勒「閃電戰戰無不勝」的神話的破滅。

4、《春天的十七個瞬間》：由莫斯科電影製片廠攝制的12集電視劇。

該片被人們譽為「非凡的影片，它甚至使那些慣於吹毛求疵地把影片同歷史進行對照的人，也不由得傾倒於影片的魅力。」編導出色地把紀實手法與藝術虛構融合在一起。

影片的故事情節以施季里茨調查法西斯上層人物與西方秘密談判媾和為核心，卻又以他與德國黨衛軍的周旋以及黨衛軍內部的斗爭為線索，剝絲抽繭、層層推進，全片不見「歷史瞬間」的快速閃過，而是以慢節奏細膩展現主人公的斗爭歷程，使紀實性、戲劇性、歷史性得以完美統一。

影片圍繞1945年3月在瑞士伯爾尼和洛桑進行的談判即英美盟國背著蘇聯與法西斯單獨媾和的「日出行動」進行。

5、《圍困》：《圍困》是米哈伊爾·葉爾紹夫執導，Yuri Solomin、Yevgeni Lebedev等參演的劇情片。該片講述了偉大衛國戰爭期間列寧格勒遭受德寇圍困的九百天，列寧格勒軍民克服種種令人難以置信的困難--飢餓，轟炸，疾病，寒冷——保衛了這座「英雄城」並最終打破了德寇的圍困的故事。

拓展資料

第二次世界大戰（World War II，簡稱二戰，亦可稱世界反法西斯戰爭，1939年9月1日—1945年9月2日）是以德意志第三帝國、日本帝國、義大利王國三個法西斯軸心國和匈牙利王國、羅馬尼亞王國、保加利亞王國等仆從國為一方，以反法西斯同盟和全世界反法西斯力量為另一方進行的第二次全球規模的戰爭。

戰爭范圍從歐洲到亞洲，從大西洋到太平洋，先後有61個國家和地區、20億以上的人口被捲入戰爭，作戰區域面積2200萬平方千米。據不完全統計，戰爭中軍民共傷亡9000餘萬人，5萬多億美元付諸東流，是人類歷史上規模最大的世界戰爭。

第二次世界大戰最後以美國、蘇聯、英國、中華民國等反法西斯國家和世界人民戰勝法西斯侵略者贏得世界和平與進步而告終。

第二次世界大戰在客觀上推動了科學技術的發展，這次戰爭帶動了航空技術、原子能、重炮等領域的發展與進步。

『叄』 哪些導演在電影中運用蒙太奇的手法(急）

羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作

『肆』 什麼是暴力美學，為什麼暴力也是美學的范疇

「暴力美學一詞的由來，有待考證，但作為一種電影藝術的風格和表現手法，卻是 實實在在的存在。 它是以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人
性暴力面和暴力行為。觀賞者本身往往驚嘆於藝術化的表現形式，無法對內容產生 任何的不適。支持人士往往稱「暴力程度與票房收入成正比」，社會道德捍衛者和
輿論譴責人士則稱其是對社會道德教化的阻礙和負面影響。」 昆汀·塔倫蒂諾的《KILL BILL》是這兩年暴力美學的典型代表，你「拿斧子 削尖腦袋擠進江湖」這么血淋淋的事情是暴力，但又是有美學傾向和美學目的，所以說是暴力美學。

在討論昆汀·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是"暴力美學"。還有的介紹文章居然將"暴力美學創始人"的頭銜戴到昆廷這個電影界的"壞孩子"頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學發展的軌跡： 1967年由阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導演的《野蠻的一夥》，1971年由斯坦利·庫布里克導演的《發條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導演的《計程車司機》，等等。但是如果論及對"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態的成型和完全發展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創作。

吳宇森、林嶺東是昆汀十分熟悉並且經常掛在嘴邊的導演。昆汀作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。

愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被准確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用於這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，並導致作者在認識論上的過於強橫的權威性。對於觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那裡完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解並盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對於觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。

愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）

這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任於斯人"的信念，這種思想超人並不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對於那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。

在藝術和現實的關繫上，作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那裡面的事後扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認為，當雜耍的意念過於強烈、過於急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特徵之一。

暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對於愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度誇張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以後又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。

在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，後現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。

細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那麼昆廷的暴力展示則更富於黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪裡都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭屍體和汽車後座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們後背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個什麼樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最後雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。

昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想像得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：'你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？'其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：'我就是以這態度拍《天生殺人狂》。'我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部'奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手'。奧利佛·斯通教導似地對我說：'《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年後你看回自己的戲就發覺我說的不錯。'他說得很對，我不想拍'電影'，我喜歡拍戲。"

"他還跟我說：'你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！'"3）

老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前後，福柯在法國大談文化大革命和什麼民眾正義（就是我們文革中實行的群眾專政）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什麼還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全並沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系裡開設'文化大革命'、'思想意識形態斗爭'之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像張志新那樣因為敢於直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。

『伍』 蒙太奇製作手法的電影有哪些呢

太奇類別 蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下: 敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧： 1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。 2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。 3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。 4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。 表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。 1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。 2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。 3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。 4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。 理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含： 1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。 2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。 3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。

『陸』 求一堆二戰有關於希特勒的電影！

1，《希特勒最後的秘密武器》

《希特勒最後的秘密武器》是Thorsten Näter執導，伊馮娜·卡特菲德、Rosemarie Fendel主演的愛情、戰爭題材電視電影，該片於2011年10月18日在德國上映。

2，《希特勒的男孩》

《希特勒的男孩》是由丹尼斯·甘塞爾執導，馬克思·雷邁特、湯姆·希林等主演的劇情片，於2004年7月4日在捷克上映。該片講述了出生於工人家庭的弗萊德里希在納粹德國開辦的精英訓練學校接受了「優勝劣汰」、「排猶」等軍國主義思想，之後他在好朋友阿爾伯特之死的影響下開始徹底醒悟的故事。

3，《惡魔的崛起》

《惡魔的崛起》（《Hitler: The Rise of Evil》）是Christian Duguay執導，John Pielmeier、G. Ross Parker編劇，Robert Carlyle、列維·施瑞博爾等主演的一部劇情片。該片主要講述了希特勒的人生故事。

4，《辛德勒的名單》

《辛德勒的名單》是由史蒂文·斯皮爾伯格執導，連姆·尼森、本·金斯利、拉爾夫·費因斯、艾伯絲·戴維茲等主演的一部戰爭片。該片於1993年11月30日在美國華盛頓點映，1993年12月15日在美國正式上映。

5，《刺殺希特勒計劃》

《刺殺希特勒計劃》是中德合拍的戰爭片，Brad Davis、Madolyn Smith Osborne參加演出。影片講述了在歷史上的1944年,幾位德國高級軍官嘗試刺殺希特勒，然後控制德國政府而布置的一個周密計劃。

『柒』 有沒有像《刺殺希特勒》和《帝國的毀滅》一個類型的電影（本人是二戰迷尤其希特勒），在此謝謝！

希特勒電影：

《莫斯科保衛戰》

《希特勒：惡魔的崛起》

《解放》系列，裡面希特勒及德國高層鏡頭很多，包括營救墨索里尼。

二戰紀錄片：

《天啟》

《偉大的衛國戰爭》

《歷史頻道：高清二戰》

《國家地理：戰爭中的將軍》

『捌』 蒙太奇手法有哪幾種啊

有：平行蒙太奇，交叉蒙太奇，顛倒蒙太奇，連續蒙太奇，抒情蒙太奇。

1、平行蒙太奇

這種蒙太奇常以不同時空（或同時異地）發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現，分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。

平行蒙太奇應用廣泛，首先因為用它處理劇情，可以刪節過程以利於概括集中，節省篇幅，擴大影片的信息量，並加強影片的節奏。其次，由於這種手法是幾條線索平列表現，相互烘托，形成對比，易於產生強烈的藝術感染效果。

2、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情 節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發展往往影響另外的線索，各條線索相互依存，最後匯合在一起。

這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張、 激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的有力手法。

3、顛倒蒙太奇

這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的當前狀態，再介紹故事的始末，表現為事件概念上「過去」與「現在」的重新組合。

它常藉助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。

(8)普通法西斯電影導演擴展閱讀：

蒙太奇手法的心理學基礎：

1、蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。

2、蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡，物體通過我們的視野，視網膜上留下了一連串映像，而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右，這一圖像便會變得模糊不清。

3、如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。布魯塞指出，人的初生階段即有了這種本能，如嬰兒在能凝聚目光之前，便已經以眼追尋活動的物體。

4、影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。

『玖』 對紀錄片有了解的人請來下

就我知道的記錄片有2種 一總是純粹的記錄 就電視上經常播放的各國歷史拉 名城古跡拉 等等

還有一種 可以說是-- 觀點記錄片

以下是轉載

紀錄片代表著誰的觀點

紀錄片表現了誰的觀點？要回答這個問題看似簡單，其實從中我們能夠引發出諸多深思和疑問。紀錄片的本質屬性在於真實性，這就意味著它不能對現實生活進行設計和虛構，要真實地反映生活，展現人物的生活狀態。但是，所有的創作者都同意一點，那就是「真實」不是紀錄片的目的。那麼，紀錄片的目的是什麼？紀錄片被公認為是發現的藝術，是選擇的藝術，那麼，這種對生活的發現權和選擇權在誰的手中？當被攝者的生活場景和言語狀態用影像成組表現出來的時候，觀眾是在和誰對話？

其實，這些問題都和開頭的那個問題有關，它涉及到了創作者對於紀錄片藝術本體認識的原則性問題，需要仔細地琢磨和分析。筆者認為，要論證紀錄片表現了誰的觀點，至少應該解決「誰在說？說什麼？怎麼說？」三個問題，現一一闡釋如下：

首先，誰在說？——紀錄片由誰在表達？紀錄片屬於誰？

一部紀錄片的背後無疑存在著三種力量：被攝者、創作者、觀眾。觀眾並不參與紀錄片的前期和後期創作，他們要的是屏幕前的影像結果，是紀錄片所想要對話的對象，所以，觀眾並不是紀錄片的表達者，而是和影片互動的參與者。在被攝者和創作者之間我們認為：紀錄片的真正表達者是導演，他們是片中看得見的第三隻手。因為， 「一切藝術創作就某種意義上講都是創作者的自述，紀錄片也不例外。」 紀錄片是人的創作，並不是攝影機的創作，我們通過紀錄片一定能夠知道編導是如何想的。它和故事片最大的不同就在於紀錄片導演對於現實世界的看法和感悟是通過客觀記錄、展現被攝對象的生活影像來傳達的，並試圖與觀眾形成情感交流和互動。可以說，紀錄片中的每一個鏡頭、畫面和主觀語言無一不是經過導演深思熟慮和有意安排的，其目的是要表達、影射創作者的某種情緒，只是在有些紀錄片中被刻意隱藏起來，不那麼顯露罷了。就像在採用理性手法的「直接電影式」紀錄片中，觀眾常常會覺得攝影機的「隱藏」使得它沒有介入被攝者的生活，被攝者用行動和語言闡釋著他們對生活的感悟和觀點並始終掌握著話語權，彷彿一切都客觀、公正。其實，他們看到的「客觀記錄」的生活原狀態，也不過是編導們刻意想要營造並用於呈現某種思想的方式罷了。就像張以慶認為的那樣：「那些看上去很客觀的紀錄片實際上是作者很『主觀』地賦予了紀錄片一種很『客觀』的形式，而那些看上去很『主觀』的紀錄片實際上是作者很『客觀』地賦予了紀錄片一種很『主觀』的形式。」有時候，那些以「客觀」到極致而聞名的紀錄片往往更為主觀。

第二，紀錄片在「說什麼」——紀錄片的內容選擇權在誰手中？

現實生活本身的復雜性和不確定性決定了它是無法被影像復制展現全貌的。紀錄片無法做到絕對的客觀全面，也不能漫無邊際地去記錄。在紀錄片中，對生活原貌進行選擇和刪節顯然無可避免。然而，正是紀錄片導演始終掌握著每一個環節：從記錄方式上說，他（她）決定著鏡頭的機位、角度、運動方向；從記錄內容上來說，記錄什麼，不記錄什麼也是由他（她）們所決定，於是，導演們往往故意去迴避現實中的某個方面不去記錄或者是只突出強調生活的某一個側面；同時，在剪輯台前面對素材時，他們還將進行大幅度地篩選。可見，同樣是被攝者所說的話和所做的事情，但是哪些能夠呈現在屏幕前已經不是由被攝者來控制和決定的了。正如張以慶的《英與白》中，我們看不到片中人物對世界的真實看法，也看不到現實的開放世界，我們都沉浸在作者所構建的那個空間里。為什麼會有這樣的效果？其中就有一個內容選擇的問題。導演故意讓英和白在片中的生活空間只局限在那個武漢市雜技團內，甚至幾乎只在英和白生活的小屋內，而不去記錄英與他人的交往、不去記錄窗外的世界。這在張以慶的《幼兒園》中及其明顯，他認為紀錄片導演首先要知道不拍什麼，而不是拍什麼。我們看到片中鏡頭中幾乎沒有一大群孩子在一起的鏡頭，教室外的空間被虛化處理、忽略不計，教室里的大桌子把孩子和他們的團體隔離開來，體現出一種孤獨的意味。其實，這顯然不是孩子們真實生活的全部，也不是他們所想要表達的東西，一切都是導演自己選擇、發現出來的。

第三：「怎麼說？」——紀錄片的主觀控制權在誰手中？

在紀錄片的創作過程中，紀錄片導演始終站在攝影機後、剪輯台前。這使得被攝者無法決定紀錄片的觀念走向是否和自己原先的言行一致，正如邁克爾•摩爾在《華氏911》中所做的那樣，他大量引用了布希和美國各機要人員的影像資料，利用剪輯直接批評布希政府在諸多國內外大事上的無能，揭露布希家族與拉登家族之間不同尋常的政治和金融關系……等等，然而，這顯然不是布希自己的觀點，也絕不可能是攝影機的本意，而是由導演運用主觀表現方式所構建出來的意義。另外，紀錄片導演的主觀控制權也使得每個導演面對同樣的素材所表達出的觀點很可能是截然相反的。一個著名的例子便是德國導演萊尼•里芬斯塔爾最有名望同時也是臭名昭著的《意志的勝利》，這部充滿無限感召力和魔力的影片由於其影像力量的強大被視為「危險品」，「它所揭示的真相永遠使人不寒而慄」。然而，《意志的勝利》的危險碎片到了蘇聯電影大師米哈爾•羅姆手中卻編輯成了另外一部在政治立場上截然相反的紀錄片《普通法西斯》，成為了反法西斯的宣傳武器。可見，「怎麼說」對於紀錄片而言有著決定性的作用，而這個權力仍然掌握在紀錄片導演手中，是他們的再創作，體現了作者自己的風格，而被攝者在這一點上卻是絲毫無力的。

可見，紀錄片的真正表達者是編導，他（她）們決定著攝影機的距離和角度，對生活進行著過濾和選擇，並且用自己的方式表達出對世界和人生的看法。當然，紀錄片導演不能設計和改變被攝者的行為和言語，也無法預設事件發展的不確定性，被攝者仍然掌握著自己的生活和世界觀，他們的行為和個性特徵正是紀錄片表意的有力元素，是紀錄片成敗的關鍵因素。我們甚至可以說，紀錄片導演和被攝對象的關系十分曖昧，甚至是一種合作和共謀關系，但是，這個尺度的把握卻是有賴於記錄者的良知。

『拾』 電影拍攝手法 蒙太奇 源自哪個國家的語言

蒙太奇手法運用
    蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。
蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：製作這種組合方式的藝術或過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義

      電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰拍、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時間不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情梗概，或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看.
 連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術效果。
運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個問題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質，就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼？科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可以產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了   
       「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又可細分為心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇的功能
       通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂「電影的時間」，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，會讓人感覺倉促
        蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現在法庭上看著無辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關系是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。
蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。
蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信「蒙太奇是電影藝術的基礎」，「沒有蒙太奇，就沒有了電影」，認為電影要採用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。
蒙太奇的功能主要有：
* 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。
* 引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
* 創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

蒙太奇的種類
        蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：
1.平行蒙太奇
這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇
又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。
3.顛倒蒙太奇
這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的現在狀態，然後再回去介紹故事的始末，表現為事件概念上過去與現在的重新組合。它常藉助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。
4.連續蒙太奇
這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

表現蒙太奇
表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。
1、抒情蒙太奇
是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。
2.心理蒙太奇
是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。
3.隱喻蒙太奇
通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。
4.對比蒙太奇
類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：
1、雜耍蒙太奇
愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。
2.反射蒙太奇
它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。
3.思想蒙太奇
這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。

蒙太奇禁用理論

由巴贊提出的蒙太奇禁用理論主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。他認為，蒙太奇遠非電影的本性，應對其否定。
巴贊攻擊蒙太奇的主要論點是：蒙太奇論者不承認單鏡頭，不承認未經剪輯的電影片段是藝術。巴贊認為單個鏡頭就容納著豐富的含義和藝術價值。他責怪愛森斯坦「把事件隱化了，而用另一種合成的現實或事件來代替它」，這是給所描寫的對象「增添了東西」。蒙太奇取制了電影的多義性而導致單義性，導演成了指揮觀眾的向導，觀眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認為現實是一個多層次的結構，而愛森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個人的解釋。他特別反對「雜耍蒙太奇」和隱喻、象徵等理性蒙太奇，說這是把思想強加給觀眾，而尊重現實的導演應該在現實面前「自我消失」。蒙太奇是文學性的，是反電影的。電影應當表達真正的時間流程，真正的現實縱深，而攝影的時空連續性與蒙太奇是水火不相容。
巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運用。因為景深鏡頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發生的事件放在同一個鏡頭內，呈現在觀眾面前，由觀眾自己去「賞解」。當然，這又包含著演員調度與攝影機調度的運用，即利用演員位置的調動與攝影機的移動不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長的長度，因此巴贊的理論又曾被稱為「長鏡頭理論」。其實更准確的名稱應該是「繼續拍攝方法」。景深是為了保持劇情空間的完整性，長鏡頭是為了保持劇情時間的完整性，也就是為了達到巴贊所要求的「真正的時間流程，真正的現實縱深」，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴贊認為，蒙太奇是講述事件，連續拍攝才是紀錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權力。
巴贊的理論在世界范圍內引起電影創作上的一次大變革，也推動了長期停滯的電影美學的發展。但是電影界一般認為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續拍攝，具有片面性。
首先，批評蒙太奇論者把單鏡頭看成是無意義的，這是應該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續拍成的。所謂長鏡頭實質上是取消了「鏡頭」與「系列鏡頭」的區別，要求每個鏡頭是完整句子一樣的「系列鏡頭」，甚至自成場次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來才具有比較明確的或完整的意義。有時可能僅僅是為了敘述的便利，有時是為了戲劇效果，更多的時候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨存在時看不到的含義，如前文所說的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過可見的具體形像，使觀眾意會到看不見的豐富的人物內心活動或劇情的深刻思想內涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開放的形式，被動作內容所取制所封閉，但又由於與其它鏡頭的聯接、對立而開放。鏡頭是獨立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開影片總體的內容與形式而成為完整的藝術存在。
其次，不能由於對景深鏡頭、連續拍攝的偏愛，而放棄蒙太奇所能取得的構成電影空間、電影時間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫蒙太奇的廣闊天地。應該對景深鏡頭、連續拍攝的作用有充分的認識和重視，同時也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫面的框子，不象眼睛那樣不受框框的取制，而且有透視問題的干擾。人物處在不同層次上，遠近事物的尺度就不同，所以就要用場面調度鏡來配合，於是「照相本性」還是要受到人的干預。事實上，長鏡頭不過是利用了場面與攝影機調度代替蒙太奇組合、實現畫面的范圍和內容的更替。所以有人把這種手法叫作「鏡頭內部的蒙太奇」或「縱深蒙太奇」。
此外，連續拍攝只能是就一個場景而言，不可能對不同地點不同時間的事件統統運用連續拍攝的方法。
真實不真實不取決於蒙太奇方法或是連續拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實。反之，連續拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現實主義的作品。
巴贊反對蒙太奇的最大原因，是認為導演成了指揮觀眾的向導，取消了影片的多義性。然而，與觀眾心理要求、視線轉移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術中允許並且需要藝術家的指引。作為觀念形態的文藝作品是人民生活在藝術家頭腦中反映的產物。現實主義不是照相式地復制生活，而是根據藝術家的世界觀來反映生活。導演運用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責的給現實附加了什麼東西，而是根據自己的感受揭示出現實中原來就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂「冷眼旁觀」的攝影機捕捉到的「真實」仍然不免是根據導演的觀點選擇出的東西。

蒙太奇的句型

在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經有機組合而成的邏輯連貫、富於節奏、含義相對完整的影視片斷。
蒙太奇句型--前進式、後退式、環型、穿插式和等同式句型
前進式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。
後退式句型。按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。
環型句型。這種句型是將前進式和後退式兩種句型結合起來。
穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進的，而是遠近交替的。
等同式句型。就是在一個句子當中景別不發生變化。

蒙太奇段落的劃分

根據影視作品內容的自然段落來分段。
根據時間的轉換來分段。
根據地點的轉移來分段。
根據影視片的節奏來分段。
所以，段落的劃分是由於情節發展和內容的需要或節奏上的間歇、轉換而決定的。

蒙太奇的轉場

就是鏡頭組接中的時空轉換問題。連貫方式轉場，就是實行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結構緊湊。相似性轉場。利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個鏡頭在形態上、數量上的相同或相似進行轉場。