電影導演特色研究

A. 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

B. 張藝謀導演的藝術風格分析

張藝謀的電影集民族文化、社會思考、文化尋根和電影創新於一體。他執著挖掘電影語言的潛力、追求構圖的力度、意想的豐富和色彩的飽滿，通過反常規的銀幕造型給人以強烈的視覺沖擊，達到獨特的藝術境界。

早期張藝謀以執導充滿中國傳統文化的文藝電影著稱，藝術特點是細節的逼真和主題浪漫的互相映照，善於電影色彩學和捕捉人物內心世界細膩動人的事物。

張藝謀作品的突出特點是對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀，同時也飽含對女性反抗精神的謳歌和贊頌，他在強烈的色彩、大膽的構圖背後堅持了生活的真實和敘事的抒情。

人物評價

在電影人才的提攜上，張藝謀捧紅的「謀女郎」也是媒體和公眾聚焦的對象，鞏俐和章子怡都是其中的佼佼者。

除電影外，張藝謀「副業」很多。他執導過歌劇、芭蕾舞劇和大型山水實景演出「印象」系列成為當地的旅遊文化。

拍過北京申奧和上海申博的官方宣傳片以及北京奧運會會徽和火炬的宣傳片。另外，還拍攝過廣告，出版過圖書，設計國慶60周年紀念郵票，擔任北京奧運會開幕式總導演等等。

C. 北京電影學院導演系的教學特色

要求學生具備文學藝術的理論修養和歷史知識，有較高的美學鑒賞能力和藝術品位；系統掌握電影、電視導演創作的基本規律和熟練的視聽表達能力，在創意、敘事、造型、聲音等方面都有很好的綜合運用技能和較強的組織能力。
主要課程有：劇作、表演、視聽語言、導演藝術、紀錄片理論與製作等專業課；電影攝影基礎、電影錄音基礎、電影音樂基礎、電影造型藝術、電影聲音藝術、影視導演大師研究、中外電影史、影片分析、美術作品分析、音樂作品分析、文學作品分析、美學原理、藝術概論等基礎課。
學生在學習期間，要結合課程，獨立或聯合其他專業同學，用DV、錄像和膠片手段完成3－30分鍾的作業多輪，作業難度和規模逐步加深加長。在課程教學的同時，學生的學業還有：1、社會實踐；2、觀摩活動；3、研討與交流。

D. 第五代電影導演的作品有什麼特色拜託各位大神

第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在「第五代導演」這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 中國第五代導演： 電影導演 張藝謀 陳凱歌 黃健中 黃建新 馮小寧 馮小剛 陳國星 賽夫 麥麗斯 陳家林 張元 電視劇導演 張紹林 潘霞 宋昭 楊陽 紀錄片導演 蕭同慶 嚴冬 陳小卿 吳文光 洪宇 魏斌 童寧 張元 徐小惠 電視專題導演 吳小中 張濤 李卓玉 徐小惠 張越 洪眉 柯偉兵 短片（廣告\\MTV\\片頭）導演 鄭浩 李耕 耿英傑 吳爾善 「第一代導演活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。 「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。以陳懷皚、 桑弧、崔嵬為代表。 謝晉、謝鐵驪是中國第三代導演,他們的電影片段被一幕一幕地重現在大屏幕上,很多老一輩的電影人都看得熱淚盈眶。 第四代：黃蜀芹、謝飛、滕文驥

E. 電影導演創作與研究 到底指什麼

是從豆瓣網上找到的
你也要考電影學的研究生嗎？

北京電影學院研究生入學考試專業用書

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北電的任何專業都要考電影歷史，很多專業都會考電影分析

認識電影
(美)路易斯·賈內梯(Louis Giannetti)著 / 1999-03-01 / 中國電影出版社 / 80.00 / 胡堯之

推薦，很通俗易懂，如果是入門這本是最好的

Understanding Movies
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認識電影的英文版

世界電影史
喬治·薩杜爾 / 1982年 / 中國電影出版社 / 4.70元 / 精裝 / 徐昭 胡承偉 / 844頁

杜薩爾的的這本成為經典是有道理的

世界電影史（1960年以來）（上、下）
（聯邦德國）烏利希·格雷戈爾 / 中國電影出版社 / 8.45元 / 平裝 / 鄭再新 等

這本是對杜薩爾那本的補充

外國電影史——北京電影學院教材
鄭亞玲 / 胡濱 / 2003-11-1 / 中國廣播電視出版社 / 12.00 / 平裝

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中國電影史——北京電影學院教材
鍾大豐 / 舒曉鳴 / 2004-1-1 / 中國廣播電視出版社 / 14.00 / 平裝

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榮譽
蘇牧 / 2000-07-01 / 中國電影出版社 / 北京電影學院影片分析課教材 / 38.0

影片分析透視手冊
張會軍 / 1900-01-01 / 中國電影出版社 / 24元

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世界著名電影導演研究
馬丁 / 1998-02-01 / 中國電影出版社 / 26.0

導演研究，學姐給推薦的，還不錯

電影作為藝術
愛因漢姆 / 2004-03-01 / 中國電影出版社 / 15.0

東方視野中的世界電影
/ 2004-03-01 / 中國電影出版社 / 39.0 / 583頁

電影理論：新的詮釋與話語/新世紀電影學論叢
鍾大豐 / 潘若簡 / 庄宇新 / 2002-3-1 / 中國電影出版社 / 新的詮釋與話語 / 38.00

藝術風格的個性化追求
鄭洞天 / 謝小品 / 2003-05-01 / 中國電影出版社 / 電影導演大師創作研究 / 36.00

審美空間延伸與拓展：電影聲音藝術理論
姚國強 等 / 2002-3-1 / 中國電影出版社 / 30.00

構築現代影像世界
鄭洞天 / 謝小晶 / 2004-9-1 / 中國電影出版社 / 電影導演藝術創作理論 / 34.00 / 平裝

理論與批評:影像傳播中的身份政治與歷史敘事
/ 1900-01-01 / / 32.0

想像與藝術精神:歐洲電影導演研究
侯克明 杜慶春 / 2004-09-01 / 中國電影出版社 / 37.0

鏡像與文化:港台電影研究
王海洲 / 2002-03-01 / 中國電影出版社 / 34.0

中國電影(觀念與軌跡)/新世紀電影學論叢
王海洲 / 2004-4-1 / 中國電影出版社 / 36元 / 平裝(無盤)

電影美學：觀念與思維的超越——新世紀電影學論叢
王志敏 / 2004-03-01 / 中國電影出版社 / 34.0

理論與批評(全球化語境下的影像與思維)
杜慶春 / 王志敏 / 2004-6-1 / 中國電影出版社 / 39.00 / 平裝(無盤)

電影學：基本理論與宏觀敘述——新世紀電影學論叢
王志敏 / 2002-3-1 / 中國電影出版社 / 34.00

電影導演的表演藝術
/ 1900-01-01 / / 25.0

電影導演藝術教程
韓小磊 / 2003-12-01 / 中國電影出版社 / 39.0

F. 怎麼寫一部電影的導演分析

你確定是寫導演分析而不是寫影評？
我也是學傳媒的學生，如果是寫導演分析的話，應該是要把握到幾個點上的。
第一步，單從你看的那一部電影的結構，色彩，光線，情節設置特點和人物設置特點......（拍攝手法和視聽語言）進行分析，通過對影片的分析結合導演運用手法的意圖來說明該導演的個人風格和特色。
第二步，舉例該導演其他的作品，從視聽語言和其他方面著手，著重分析他在其他作品中凸顯的與此影片相似的手法和風格。
第三步，還可以寫寫導演的生平以及他不同時期風格手法的相似點和轉變。

G. 雷德利·斯科特導演的特色和歷史地位是怎樣的

好萊塢一向不缺乏具有強烈作者風格和個性特徵的作者型導演，也不缺乏能夠創造驚人票房的商業型導演，但很少有能夠將二者有機地結合在一起的導演。這種類型的導演，在好萊塢這樣的成熟電影體制內也堪稱少數派。雷德利·斯科特則是這種導演類型中的代表人物。

他的創作遊走於各個類型之間，遵循電影工業的傳統和類型的成規，在個人趣味和大眾藝術之間，自覺遵守體制的核心要求：觀眾原則。在不破壞商業法則的情形下融入了具有鮮明個人印記的藝術探索，在類型範圍規則內進行創新，從而保持了自我在體制內生存、發展並獲得成功的連貫性發展，他們與那些電影大師相比，更像是傑出的藝匠或者體制內的天才。

這種類型的導演代表著在電影商業體制內工作者的大多數，他們身上滲透著個人與電影工業體系的互動關系，他們以最朴實勤奮的方式為電影工業做著貢獻，他們在體制內的生存、發展和成功對於研究體制運行機制和導演養成機制最具有參考價值～

H. 以導演角度論述紀錄電影創作特點

摘要 在進行紀錄片作品的拍攝過程中，導演對紀錄片在選題策劃、影片拍攝方式方法及影片中故事的主題表現等方面的創作，影響紀錄片作品拍攝進程。我們應該清醒的認識到：導演的主觀干預對紀錄片固然有重要影響，但從紀錄片本身的性質來看，紀錄片是紀實類的影視作品，所以導演在進行內容的策劃和協助攝像師進行拍攝過程中，固然可以運用主觀干預力量對紀錄片拍攝進行干預，但應該注意的是這種干預必須是基於對事實進行充分尊重的基礎上開展。對事實的尊重是導演進行紀錄片拍攝時主觀干預的基本前提。

I. 中國頂級電影導演的創作有哪些特點

中國電影經歷了萌芽時期、成長成熟時期、新中國電影時期。
萌芽時期。1905年，譚鑫培先生主演了中國第一部戲曲片電影《定軍山》。1913年，亞細亞影戲公司拍攝第一部故事片《難夫難妻》。1922年明星影片公司成立，之後，成為當時規模最大、出片最多、歷史最長的製片機構。
三四十年代是中國電影的成長成熟時期。電影藝術從娛樂性轉變到反映生活、現實文化中。此時電影主要內容題材更多反映民族存亡，同時反映抗日戰爭、生活的黑暗、對封建文化的批判、社會人生的思考等，從而承擔起啟蒙教化、推動社會變革的使命。這個時期的代表作品有：《小城之春》、《一江春水向東流》、《漁光曲》等。
新中國電影。這個時期的中國電影大致分為六代導演。第一代導演：鄭正秋、洪深等。中國第二代導演：費穆、鄭君里、史東山等。
第三代導演：成蔭、崔嵬、凌子鳳等。此時的經典作品有：《劉三姐》、《紅色娘子軍》、《甲午風雲》、《洪湖赤衛隊》、《小兵張嘎》、《英雄兒女》、《烈火中永生》等。
第四代導演：稱之為「學院派」。這個時期的導演有堅實的專業基礎。代表導演：吳貽弓、張暖忻等。經典作品：《城南舊事》、《小花》、《良家婦女》等。
第五代導演創作主體是北京電影學院1978級學生，八十年代初走上影壇，以飽滿的情緒力量、冷峻深刻的文化反思、高度個人化風格、富於挑戰性突破性的電影語言開創了「中國新電影」。代表人物：陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等。
第六代導演也稱新生代，指60-70年代出生，80年代在北京電影學院、中央戲劇學院學習，90年代嶄露頭角的電影人。更具先鋒性、前衛性、青春性的創作群體。主要導演有張元、王小帥、賈璋柯等。

J. 如何理解導演創作特色

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，並向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。

第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面：
一、紀實性：賈樟柯曾經說過：「我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實。」如影片《小武》，賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒，該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照，他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制：熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用：《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄，「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度，都是騙人的東西！現實主義不需要這個！
四、非職業演員使用：為什麼非職業演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去「演」，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為，他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神，也就沒有現在的第六代「青年導演」。