國外用膠片拍電影的導演

1. 現在還有誰什麼電影是用膠片拍的都是數字的了么

2012年是數字電影和膠片電影的分水嶺，2011年10月9日馮小剛微博宣布《一九四二》是其用膠片拍攝的最後一部膠片電影。2012年，中國電影市場已經停止發行膠片拷貝，宣告了膠片電影的結束。從2012年起，數字電影拍攝逐漸佔主流。各大影院更是幾乎數字放映。現在的電影幾乎都是用數字電影攝影機拍攝的，很少用膠片拍攝，因為現在國內膠片洗印廠全都關停，國內最後一條膠片洗印生產線——上海電影技術廠於2016年10月關停了膠片洗印生產線。全球可以膠片洗印的地方也寥寥無幾。只有美國諾蘭等極少數導演，才堅持用膠片拍攝，不知以後他會否放棄膠片拍攝。國內影院中放映更全是數字放映。即使原來是用膠片拍的電影，現在也是轉成數字版，用數字放映機放映

2. 柯達破產了，那麼還會有人用膠片拍攝電影嗎除了死忠膠片黨克里斯托弗·諾蘭之外。

有啊 近日上映虎膽龍威5就是膠片哦啊 現在都用富士Eterna膠片

3. 國外的一個電影，主人翁小名叫多多，他回憶自己小時候跟著哎費得學習電影膠片放映，這個影片叫什麼名字

《天堂電影院》：義大利著名導演朱塞佩•托納托雷的「三部曲」之一，1988年首度在義大利上映。雅克•佩蘭、菲利浦•諾瓦雷、萊奧波爾•多里雅斯特、馬哥•萊昂納迪和薩爾瓦多•卡西奧在電影中聯合出演。著名影評網站爛蕃茄上給予《天堂電影院》正面評價達到89%。1990年在奧斯卡金像獎也得到最佳外語片的殊榮。
義大利南部小鎮，古靈精怪的小男孩多多（薩瓦特利•卡西歐 飾）喜歡看電影，更喜歡看放映師艾佛特（菲利浦·諾瓦雷 飾）放電影，他和艾佛特成為了忘年之交，在膠片中找到了童年生活的樂趣。
好心的艾佛特為了讓更多的觀眾看到電影，搞了一次露天電影，結果膠片著火了，多多把艾弗達從火海中救了出來，但艾弗達雙目失明。多多成了小鎮唯一會放電影的人，他接替艾佛特成了小鎮的電影放映師。
多多（馬克·萊昂納蒂 飾）漸漸長大，他愛上了銀行家的女兒艾蓮娜（艾薩•丹尼埃利 飾）。初戀的純潔情愫美如天堂，但是一對小情侶的海誓山盟被艾蓮娜父親的阻撓給隔斷了，托托去服兵役，而艾蓮娜去念大學。傷心的多多在艾佛特的鼓勵下，離開小鎮，追尋自己生命中的夢想……
30年後，艾佛特去世，此時的多多已經是功成名就的導演，他回到了家鄉，看到殘破的天堂電影院，追憶往昔，唏噓不已。多多意外地遇見了艾蓮娜，往日種種，真相大白，他們如何面對彼此？

4. 雅克·貝漢去世，他曾出演《天堂電影院》，他在影片中演繹了什麼角色

法國電影人雅克·貝漢去世，享年80歲，他的家人發文稱他走的很安詳，雅克·貝漢是演員、導演及製作人，曾出演《天堂電影院》《焦點新聞》《半個男人》《韃靼人的荒漠》《警察的諾言》《放牛班的春天》等多部影片。

對於生命雅克·貝漢有不同的見解，從他的紀錄片中就可以看出，不管是小小的一隻螞蟻，還是展翅翱翔的雄鷹，它們都在努力的生活著，這也是他想要通過鏡頭告訴我們的，尊重生命，感受大自然。因為人類快速的發展，使得大自然遭受了破壞，飛禽走獸也被迫遠遷，更甚至有很多動物瀕臨滅絕。

5. 諾蘭為何堅持於膠片電影

電影走過了一百年的膠片時代，終於敵不過技術的變革，轉而走上了「數字時代」。數字電影成了主流，但主流並不是唯一，還有人再堅持用著膠片拍攝，比如諾蘭。一盤卡帶、一台機器、一個放映員，這些元素構成了我們對膠片電影的回憶。就如《天堂電影院》中的多多，在膠片中找到了童年生活的樂趣，也是在膠片中找到了往日的自己。膠片電影終究沒落了，不論是從攝像器材，還是發行拷貝，抑或是電影放映等層面來說，膠片都在被漸漸淘汰。雖然引起了無數人的惋惜和嘆氣，不過，電影是隨著社會發展而發展的，從無聲電影到有聲電影，從黑白電影到彩色電影，然後再從膠片電影到數字電影。技術的變革，造就了電影發展的不可逆轉趨勢。

諾蘭對膠片電影的堅持，是一種情懷，更是對電影這個行業以及對觀眾的尊敬。隨著數字化電影的普及，雖然拍電影更加方便，但再也找不出從前的那種味道。而諾蘭給我們的膠片電影，讓我們又找到了看電影的那種情懷，那種感動。相信懷舊的人一定會喜歡看膠片電影，看起來更有感覺，更能深入電影，讓心靈隨著電影去旅行。

6. 蒙大奇，司徒雷登

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

司徒雷登由於毛澤東寫的一篇《別了，司徒雷登》（《Farewell Leighton Stuart》）的文章而使他在中國非常有名，但是在他的祖國——美國卻是默默無聞。
司徒雷登的父母都是早期到中國的美南長老會傳教士，從血統上說，他是一位純粹的美國人。而用司徒雷登自己的話來說，自己「是一個中國人更多於是一個美國人」。清朝同治、光緒年間主管杭州基督教天水堂，司徒雷登即出生在天水堂教士住宅(今杭州下城區耶穌堂弄)，會講一口純正的杭州話。11歲時到美國弗吉尼亞州上學，在那裡曾被人譏笑為不會說英語的怪物。在大學期間受「學生志願國外傳教運動」的影響而轉到神學院，立志於傳教。1904年他結婚後攜妻子回到杭州，成了第二代美南長老會傳教士。清光緒三十一年（1905年）開始從事傳教，並鑽研漢語。
1908年開始任金陵神學院希臘文教授。1910年任南京教會事業委員會主席。辛亥革命時兼任美國新聞界聯合通訊社駐南京特約記者。
民國8年（1919年）1月，他被聘請為燕京大學校長，此後，他作為燕大的長期領導人為該校的發展壯大做出了不可磨滅的貢獻。司徒雷登四處募捐，為燕京大學在北京西郊建造了一所宮殿式的美輪美奐的新校園，不惜出重金延請中外著名學者如吳雷川、許地山、鄧之誠、郭紹虞、顧頡剛、趙紫宸、容庚、錢穆、吳文藻等人來燕大任教，提升燕大知名度和學術地位，1927年，燕大與哈佛大學合作組成了著名的哈佛燕京學社，促進中美文化交流。到1930年代，燕大已發展成為中國學術水平最高的教會大學。
司徒雷登提倡學術自由，要求燕大的學生既中國化，又國際化，司徒雷登還注意與學生、員工互動交流，對待學生和藹可親，對待教職員工熱情溫暖，給許多學生和員工留下了深刻印象。
司徒雷登同情學生運動，九一八事變後，他親自帶領數百名燕京大學的師生上街遊行，抗議日本對中國的侵略。1921年他受聘為中國教會教育調查團成員。1930年美國普林斯頓大學授予他榮譽文學博士學位。1933年受美國總統羅斯福召見，聽取他對中國時局的意見。
1941年太平洋戰爭爆發，他因拒絕與日軍合作，被日軍關在集中營，直到日本投降後獲釋。1945年，獲釋後的司徒雷登繼任燕大校長（後為校務長），直到離開中國。中華民國35年（1946年）7月11日出任美國駐華大使，積極支持國民黨政府進行反共內戰，又拉攏民主個人主義者，培植中間勢力。同年10月，來杭參加杭州青年會復會典禮並祭掃其父母之墓，杭州市參議會授予他「杭州市榮譽公民」稱號。當時有人這樣評論：他「既是政客又是學者，既是狡猾的對手又是溫馨的朋友」。
1949年4月，解放軍攻佔南京，他沒有隨國民政府南下廣州，留在那裡。1949年8月2日由於美帝國主義阻撓中國人民革命勝利的一切努力都已徹底失敗，司徒雷登不得不悄然離開中國返回美國，隨即退休。據說在他離開中國前夕，曾經和中國共產黨高層秘密接觸，也打算前往北京磋商美國承認中華人民共和國政府事宜，但是被提前召回，未能成行。8月8日，新華社播發了毛澤東的《別了，司徒雷登》，將他作為美國的象徵而極盡諷刺，說他是「美國侵略政策徹底失敗的象徵」。這篇文章還被收入了中學語文教材，「司徒雷登」這個名字在中國成了聲名狼藉和失敗的代名詞。
回到美國後，他先被國務院下了「禁言令」，後來又被麥卡錫主義者騷擾。患了腦血栓，導致半身不遂和失語症。於1962年9月19日在華盛頓病故。他一直希望能夠將骨灰送到中國，埋在燕京大學校園內。
主要著作有《啟示錄注釋》《司徒雷登日記》《在華五十年——司徒雷登回憶錄》等。歷史學家林孟熹這樣評論他：「整個20世紀大概沒有一個美國人像司徒雷登博士那樣，曾長期而全面地捲入到中國的政治、文化、教育各個領域，並且產生過難以估量的影響。」
2008年11月17日上午，杭州半山安賢園，司徒雷登先生的骨灰安放儀式在一片肅穆中進行。回到中國安葬，是司徒雷登先生的遺願，他自稱「是一個中國人更甚於是一個美國人」。至此，他的遺願才算完成。

7. 為什麼好萊塢還在用膠片拍電影

隨著數碼產品在生活中的普及，人們已經越來越習慣於用硬碟、光碟、快閃記憶體等介質來儲存影音文件。由此人們自然會想到一個問題：現在拍攝電影應該不用膠片了吧？
然而，這個答案是錯誤的。恰恰相反，現在的電影仍有大部分是用膠片拍攝的。
首先，膠片的質感是數碼無法比擬的。膠片的放大投影到屏幕上，層次感、色彩飽和度、光影感和清晰度都是非常好的，而數碼的綜合來講就差一些。
其次，使用膠片的成本還是相對較低的。前面已經說過，拍電影的機器與拍電視的是不同的，用DV拍肯定會比膠片便宜，但你能想像專業的人士用DV拍電影嗎？而如果使用專業高清的電影設備，那成本肯定是要比膠片高。
還有，從感情上來講，很多導演也傾向於使用膠片。當很多家庭可以用極低的成本不停地拍生活錄象時,當更多人可以用很少的錢欣賞到盜版電影時,也就是說,電影越來越容易得到時,人們對電影的感覺在消退，這也是導演會偏愛膠片的深層原因。

8. 昆汀的電影都是用膠片拍的嗎目前為止有哪些電影是用膠卷拍攝完成的

膠片並不代表不能有特效，將膠片光信號轉化為電信號的技術上個世紀就有！至於第一部非膠片電影是2002年用家用DV拍出來的，那時候數字技術還很差勁，你所熟悉的絕大部分經典電影都是用膠片拍攝，包括09年的《阿凡達》，13年的《一代宗師》等。就算是目前，數碼技術也很難與被挖掘到極致的膠片技術抗衡，不僅是色彩寬容度層面還是色彩連續方面。至於膠片廠商破產的現狀是無力回天了，但小范圍的生產和運營是不會斷絕的，至少在用過膠卷的那一代人消失之前，膠卷電影還會存在，後世之人也定將會傳承。

9. 只用膠片拍電影的導演是誰人

克里斯托弗·諾蘭

最堅決的膠片愛好者，除了對IMAX情有獨鍾外，對3D、數字都不感興趣。堅守著自己那份純正的電影趣味和熱情。

10. 為什麼現在很多國外大片還是用膠片

需要高清晰圖片的 別看現在數碼相機都上千萬像素了，可是要出大幅面的圖，最好的還是膠卷的。細膩程度和色彩還是數碼目前不能超越的，而且實現起來成本可以低很多，聽人家說過。而且膠片機還有比135相機更大的中幅相機和大幅面相機，更是數碼沒辦法比的。環境特殊的
如低溫。膠片機尤其是機械相機在這方面可靠性更高。