電影導演分析鏡頭

『壹』 請問電影中的分鏡頭是指那些部分·或分鏡頭的定義

分鏡頭
是導演將整個影片或電視片的文學內容分切成一系列可攝制的鏡頭的劇本，內容包括：鏡頭號、景別、攝法、畫面內容、對話、音響效果、音樂、鏡頭長度等項目，是導演對影片全面設計和構思的藍圖。
「分鏡頭劇本」又稱「導演劇本」。將影片的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現場拍攝使用的工作劇本。由導演根據文學劇本提供的思想與形象，經過總體構思，將未來影片中准備塑造的聲畫結合的銀幕形象，通過分鏡頭的方式予以體現。導演以人們的視覺特點為依據劃分鏡頭，將劇本中的生活場景、人物行為及人物關系具體化、形象化，體現劇本的主題思想，並賦予影片以獨特的藝術風格。分鏡頭劇本是導演為影片設計的施工藍圖，也是影片攝制組各部門理解導演的具體要求，統一創作思想，制訂拍攝日程計劃和測定影片攝製成本的依據。分鏡頭劇本大多採用表格形式，格式不一，有詳有略。一般設有鏡號、景別、攝法、長度、內容、音響、音樂等欄目。表格中的「攝法」是指鏡頭的角度和運動；「內容」是指畫面中人物的動作和對話，有時也把動作和對話分開，列為兩項。在每個段落之前，還注有場景，即劇情發生的地點和時間；段落之間，標有鏡頭組接的技巧。有些比較詳細的分鏡頭劇本，還附有畫面設計草圖和藝術處理說明等。

『貳』 導演都是自己親自畫分鏡頭腳本的嗎

導演一般都是自己親自畫分鏡頭腳本的，畫是第二步，第一步是在腦中生成畫面，有了畫面組合後，有畫功的導演就直接畫出來了，沒有畫功的導演會寫文字分鏡頭。之後會找到專業的故事版畫師升級或者完善故事版。

導演，是創作影視作品的組織者和領導者，是藉助演員表達自己思想的藝術家，是把影視文學劇本搬上熒屏的總負責人。作為影視創作中各種藝術元素的綜合者，導演的任務是：組織和團結劇組內所有的創作人員、技術人員和演出人員，使他們充分發揮才能，使眾人的創造性勞動融為一體。

一部影視作品的質量，在很大程度上取決於導演的素質與修養；一部影視作品的風格，往往體現著導演的藝術風格和看待事物的價值觀。

導演發展背景：

在導演誕生之前，組織演出的工作由劇作家、富有經驗的主要演員或劇院經理來擔任。隨著戲劇自身的發展，戲劇導演的定義也在與時俱進。20世紀，導演的作用在戲劇演出中越來越重要。一般戲劇史公認的第一位導演是德國的梅寧根公爵。

在中國，電影未出現之前，相對歷史的戲劇源遠流長、博大精深，導演身份的出現和確立是很重要的——這至少說明，只有在戲劇的各種物質和精神要素都有了相當的積累發展後，才需要導演來統一各戲劇元素，來組織演出。

19世紀末，法國的盧米埃爾兄弟創造了電影藝術，二十世紀初英國的約翰·貝爾德創造了電視技術，影視的出現使導演的再創作以影視文學劇本為基礎，運用蒙太奇思維進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和「導演闡述」。

包括對文學劇本的構思，對導演影視作品主題意念的把握，人物的描寫，場面的調度，以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。

然後物色和提案提議選擇演員，並根據具體構思，對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創作部門提出要求，組織主要創作人員研究有關資料，分析劇本，集中和統一創作意圖，確定影視作品總的創作計劃。

導演還要按照製片部門安排的攝制計劃，領導現場拍攝和各項後期工作，直到影視作品全部攝制完成為止。藝術上沒有服從領導和聽命指揮，導演也不是電影的「教頭」，導演的職能就是作為組織電影的安排者之一和電影的總指導者。

『叄』 專業導演是如何精確掌控電影里的每一個鏡頭的

其實電影工作，我們看到的現場只是最終落實階段，在這之前有大量我們看不到的工作，我們可以統稱為「案頭工作」，而一個電影最終的效果，也是依託「案頭工作」展開的。那麼我們根據編劇描述，首先就要各工種配合來描述細節。

『肆』 如何理解電影鏡頭所表達的意義

導演的意圖大多來自舞台，通過調度演員達到傳遞信息和情緒的目的。比如兩個人在同一個畫面出現，但是兩人站的很遠，其中一人做出防備的姿態，我們得到的信息是兩人的疏遠和警惕，不是陌生人就是有隔閡。當導演做電影時控制了觀眾的視線，便希望通過畫框隔離兩個人，讓觀眾潛意識認為兩人不在一個空間來營造疏遠感。

對切鏡頭其實用地越來越少，雖然不明顯，但是實際上你去看看六七十年代的對切，那才叫泛濫，現在剋制多了。就現在的電影的清晰度和畫面感染力來說，雙人鏡頭比對切更好。

『伍』 在電影中怎樣做鏡頭分析啊

在電影中根據鏡頭的景距、視角的不同，一般分為：

一、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

二、遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。

三、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

四、全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

五、小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。

六、中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

七、半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。

八、近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。

九、特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

十、大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。

(5)電影導演分析鏡頭擴展閱讀：

形態景別拍攝解釋

一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。

在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此，便有了各種景別

任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。

『陸』 電影中鏡頭的運用及作用

1、弧形運動鏡頭

弧形運動鏡頭（Arc Shot），顧名思義，攝影機以按照某個圓周以弧形運動所拍攝的鏡頭，可以為一個場面提供多變化的視覺層次，在電影電視中屬於被濫用的鏡頭之一，對技巧和手法的要求不高，但精通難度大。《變形金剛》導演邁克爾·貝對弧形運動鏡頭情有獨鍾。

2、特寫鏡頭

特寫鏡頭（Close Up），最早由導演格里菲斯等人創造，用來拍攝人像的面部，人體的某一局部，物品的某一細節。它的出現和應用豐富和增強了電影的表現力，也是鏡頭美學最重要的一環，同時，也是觀眾最喜歡也最容易記住的鏡頭手法。

3、中景鏡頭

中景鏡頭（Medium Shoot），畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面稱為中景畫面，中景鏡頭所包容的景物比全景少，比特寫多，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作，在影視作品中中景鏡頭的比重較大，因為鏡頭的敘事性較強。

4、遠景鏡頭

遠景鏡頭（Long Shoot），具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境、規模和氣氛，比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等，重在渲染氣氛，抒發情感。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，但卻可以通過承上啟下的組接含蓄地表達人物的內心情緒。

5、深焦鏡頭

深焦鏡頭（Deep Focus），利用焦距將前景，中景，近景等全部景深融入到鏡頭到中，在電影構圖中，往往尋求最大景深，把所有細節都在鏡頭里畢露無遺。影史上最早也是最著名的深焦鏡頭攝影大師當屬格雷格·托蘭德，他和大導演奧遜·威爾斯是深焦鏡頭的鼻祖。

6、仰拍鏡頭

仰拍鏡頭（Low Angle Shot），攝影機從垂直位置上低於多數被攝對象位置拍攝的鏡頭，往往可以使得畫面中主體人物顯得更加高大，當然，仰拍鏡頭的應用不止於此，關鍵在於這種低角度的拍攝和電影畫面的具體情節相結合，比如拍攝小孩等等。

『柒』 導演按什麼拆分鏡頭

導演的分鏡頭工作是創造性的勞動，它不是對文學劇本的圖解和翻譯，它是在文學劇本上進行電影語言的再創造。雖然分鏡頭劇本也是用文學書寫的，但它已接近電影，或者說它是可以通過腦海里的銀幕放映出來的電影，已獲得某些可見的效果。

導演在分鏡頭時還需要根據電影的特性，對文學劇本的內容有的地方加以強調，有的地方則適當沖淡。所謂強調就是要突出、豐富、增補。強調為的是錦上添花，切忌畫蛇添足。

至於沖淡，則是對那些可以在銀幕上省略的地方給以削弱、淡化、刪減。導演要捨得割愛，大刀闊斧，削其枝蔓，但不能不分青紅皂白，亂砍亂殺，把枝葉削個精光，紅花沒有綠葉扶持也是不行的。總之，強調和沖淡都不能越出導演的總體構思的軌道。

『捌』 從經典電影分析導演怎麼用景深講故事

景深敘事

《公民凱恩》是出色地運用景深美學的經典範例。威爾斯想讓這部影片看上去像是人眼看到的那樣，前後景都清晰。影片有時以一個稍仰的攝影機角度拍攝，以凸顯凱恩這個人物的權威，有時則從上方拍攝以使人物顯得微弱渺小，如拍攝凱恩第二任妻子蘇姍·亞歷山大時。貫穿全片，無論何時我們看到凱恩在他所處的環境里，無論是在他所經營的報館還是他所建造的巨大的仙納杜庄園里，他所有的財產都是清晰可見的。他是他所創造的世界的一部分，他所創造的世界也是他的一部分。
影片開始的一場戲里，當母親將年幼的凱恩託付給一個監護人時，畫面構圖和景深揭示了故事本身的動力。凱恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命運。透過窗戶可以清晰地看到他，而他的母親處在畫面的右側，正在簽字以放棄對他的監護權，父親則站在畫面的左側，顯得無能為力。母親，監護人處於鏡頭前景的顯眼位置，父親是被動的。而被剝奪了選擇與行動的小凱恩處於背景中。母親與監護人決定了小凱恩的命運，他在畫面中，一邊是父親，另一邊是母親與監護人。這場戲揭示了影片的本質，因為後來我們看到他的雪橇「玫瑰花蕾」被遺棄在雪中。

《公民凱恩》
在為了獲得較大景深而使用廣角鏡頭拍攝的場景中，觀眾在畫面中看到的那些所揭示的內容或許與角色本身同樣重要。景深可以用來展示一個角色的生活空間，他們的財產也許能在視覺上傳達給觀眾信息，彰顯他們的人格特徵。展示角色的環境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特徵。我們看到露易絲的房間優雅整潔，而塞爾瑪的家中則凌亂無序，這在視覺上為角色的個性，以及在共同的旅行中兩個人的性格變化提供了最初的線索。因此鏡頭能夠清晰地表現環境是很重要的。

《末路狂花》
根據「希區柯克規則」，畫面中一個物體的大小應該等同於在那一時刻它在場景中的重要性。在電影《美人計》中，對那杯盛有毒葯的茶的突出表現便是告訴觀眾它有多麼重要。

《美人計》
約翰·福特導演的許多西部片經常使用廣角鏡頭來展現作為環境的一部分的牛仔。像電影《搜索者》的結尾，角色騎馬遠去走向夕陽，永無止境延續的大地將孤獨的英雄吞噬。當被攝體遠離攝影機時，使用廣角鏡頭拍攝，觀眾會感覺角色正緩緩地遠行融入廣袤無邊的平原，這種觀感通過景深的運用而得以增強。
由於大多數攝像機用的是電子變焦，大景深就成了數字攝像機與生俱來的一個 特性。當你用數字(DV)格式拍攝的同時又想削弱景深，就需要使用定焦鏡頭了： 如前所述，高清攝像機所攝畫面的景深更接近於超16毫米而不是35毫米膠片的效果: 有一些可以用來在數字攝影機上再現膠片電影感覺的方法，比如使用電影鏡頭或者 使用中灰密度濾鏡來開大光圈、縮小景深范圍。有一些固定電子變焦的低端數字攝 影機不能縮小景深，這一特徵也使其影像看上去非常數字化，此外還有解析度的問題: 當然，如今事物日新月異，電影鏡頭也被用在了高清攝像機上。但你更願意去看35 毫米、超35毫米或變形格式電影中的淺景深，而不是數字的東西。這是當你確定視 覺效果會怎樣影響故事的表達時該考慮的事情。

《搜索者》
淺景深敘事
削弱或減小畫面景深的審美原因是要將觀眾的全部注意力集中在處於畫面焦點 的主體身上。鏡頭中的其他物體都被虛化，只有一個角色清晰，而觀眾的注意力就 只集中在那個主體或物體上。這可用於多種方面，有一個例子是，主體處於紛繁城 市環境之中，只有他一人是清晰的，這可能便是暗示在這個忙碌的世界裡主體的形 單影只，或者其未能融人這個世界。它還可以用來表示以另一角色的主觀視點觀察 剛才那個人，後者置四周的嘈雜紛亂而不顧。它可以明確地告訴觀眾該看哪裡，告 訴觀眾他們正在看的就是畫面中唯一重要的，因為其他所有東西都一片模糊。

《墜落天使》
另一個利用景深來虛化背景的原因是掩飾外景地原本的特徵，模糊環境的細節， 用來「偽造」——使它看上去像是在其他地方拍攝。利用或削弱景深既是一種技術 的工具，也是美學工具，導演需要理解如何正確地利用它們，以便在電影中強化視 覺敘事。
鏡頭間的切換也應當考慮到景深。如果你想保持兩個角色在交談時的連續性， 應當用相似焦距的鏡頭拍攝他們，使背景的景深保持平衡。如果一個主體使用長鏡 頭拍攝，背景被虛化，而另一個主體由廣角鏡頭拍攝，景深很大，那當這兩個鏡頭 被剪接到一起時，就會讓人感覺非常古怪。

《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》
對焦距的控制還可用於製造心理上的效果。例如，你可能想讓觀眾感覺場景中 的某些事物不對頭。但如果你沒有意識到你是怎樣利用景深的，就可能製造出並不 需要的隱含意義，這就給剪輯師造成棘手的局面，他得設法剪掉一個情景，以保持 客觀連續性。

『玖』 《一個都不能少》作品的導演分析，鏡頭特點是什麼藝術特性所佔比率

《一個都不能少》是一部紀實風格的電影，用的全是非職業演員，在片子里小學生就是小學生，村長就是村長，廣播員就是廣播員，連人物的名字都是生活里演員自己的名字。這樣的題材、風格都讓人想起講述老百姓自己的故事，所以我覺得影片更像紀錄電影，更有公益廣告的味道。我非常欽佩張藝謀對這些非職業演員、尤其是對小演員們的調教，也欽佩張藝謀在片子里十分智慧的、幽默的導演意識。但是看過了還是有不知足的感覺，這是因為片子還是在述說一個簡單的事件，沒有鮮明的人物，沒有立得住的銀幕形象。究其原因，還是劇本結構的問題。具體說，這個戲的前半部分發展比較自然，一個被臨時找來代課的只有13歲的小老師懷著最為簡單的概念：只要那些上學的一個都不少，她就可以交差並拿到50塊錢。這裡面有著豐富的戲劇性，一個大孩子和一群小孩子之間的故事不乏幽默。但是到了後半截，小老師去找進城打工的孩子，這個過程就顯得太快，也太富偶然性，難以給人留下深刻的印象
一個都不能少》是張藝謀洗盡鉛華、重歸鄉土的作品，在這部作品裡滲透著深切的人文關懷。與他以往影片所不同的是，這部影片以獨特的視角，從一個側面反映了中國農村教育的現狀，表現了貧困地區農村教育中存在的令人關注的問題。值得一提的是影片選用的都是非職業演員，他們從未經過表演訓練，但是他們卻以其質朴真摯的表演演繹了一個動人的故事……
這部電影的動人之處，一是真實、二是真情。張藝謀的電影要做到視聽真實、質感突出，是由他的精益求精的態度保證的。寫農村小學，情真意切到這種程度，不是一般的技巧手段高低所在，而是導演長期積累，對農民、對教師、對小學生的巨大的愛，真心的關注，才能洞幽燭微地寫出他們靈魂的本真。
聲音的處理：《一個都不能少》開頭同期聲音的處理，接近一個村莊的體驗與經歷。
《一個都不能少》A盤，開頭，通過剪輯現實時間創造銀幕時間
特寫：視距最近的鏡頭，拍攝人的面部，人體的局部，一件物品或物品的細部的景別畫面。它的特點是，取景范圍小，內容單一、集中、突出。它能夠強調細節，揭示人物的情緒變化和心靈世界，給觀眾在時間、視覺和心理上產生強烈的反應。
近景：攝取人物上半身或人體局部形象的一種景別畫面。（有時把腰部以上稱為中近景）它的特點是比特寫稍遠，兩者有相似之處，近景中，人物的上半身活動和面部表情占據畫面顯著地位，能得以清楚交代。
全景：攝取人像全身的一種景別畫面。它的特點是有較廣闊的空間，能使觀眾既看清人物的全身動作又能看見人物周圍的部分環境。使得人物的整個動作和人物相互的關系得到展現，人與環境融為一體，創造出有人有景的生動場面。

風格是構成精英話語文本的重要美學元素。風格是寫作者的內在情思、品行人格及語言特色共同創造的文章的一種外顯形式，它是個體創造的產物，具有他人不可取代的特性。以書畫為例，在千萬幅畫「竹子」的作品中，我們很容易就能辨認出鄭板橋的作品。因為他的「細竹」（常常是「一二三枝竹竿，四五六片竹葉」）不僅具有清癯雅脫之美，而且富有傲視濁世的內在人格美（他常以葉少而突出其竹的「勁節」）。對於傳統經典作品，風格是彰顯其創作成熟的標志，是衡量其審美價值的重要尺度。現代主義作品也追求風格，甚至把有無風格作為其藝術等級的標准，正如著名現代派服裝設計師聖.洛朗所說的「比時尚更重要的是風格，風格是不變的。」 ⑤ 後現代主義文化中的先鋒派曾以顛覆、反叛的姿態標榜其不與主流同謀的風格（如表情的「酷」和極端化的探索形式等），但它們在市場和金錢的誘惑面前卻顯得十分脆弱。
如張藝某的影片《一個都不能少》雖然觀影時笑聲不斷，但笑聲中有沉重的感動：當銀幕出現那破陋不堪的教室，三條腿的教桌，每天只能用一根粉筆，仍然靠看日影來判斷時間並隨時面臨輟學孩子們艱辛的生存環境時，不論是笑還是哭出的眼淚都不是「他們比我低」（亞里士多德語）的心理反映，而是欲說無語的一種沉重——為艱難求學的孩子們，更為了祖國的明天。最為感人的自然是小魏老師本真的人性和執著於「一個都不能少」的舉動。從她身上我們從中看到了自己的迷失，看到了一種日益遠離我們的品質——對一種追求的執著。
通過平凡的人物、平實的語言、平淡的現實狀況，揭示、烘託人性的本質——人性的閃光點或是人性的醜陋。「喻大於小」是他常用的藝術表現手段，而在這部電影里，我們看到的是神話般的人物、誇張的歷史和半文半白的語言，那充塞大腦的影音訊息和顯得有點勉強、難以自圓其說的主題內涵，反而使人物的本質——人性的表達被空前削弱。這種風格的突變，對於一位有著20年從影經歷、有著豐富經驗和相對固定藝術風格的導演來說，是要冒一定危險的。且不說觀眾能不能在短時間適應這種變化，就是這種「轉型」也很容易成為東施效顰、不倫不類的跟風之作。
《一個都不能少》紀錄片式的風格統御了整部影片的美學，非職業演員、紀實性的拍攝手法、貧困的山村小學，這裡面追求一種真實感。

① 陳墨《電影商業化與國民文化心態》，載《當代電影理論文選》第411頁，北京廣播學院出版社2000年10月版。

② 《魯迅全集》第一卷240頁，人民文學出版社1982年版。

③ 愛德華.漢斯立克《論音樂的美—音樂美學的修改主義》第45頁，楊業治譯，人民音樂出版社，1980年版。

④ 轉引劉小楓《拯救與逍遙》修訂本第212頁，上海三聯書店2001年版。

⑤ 轉引張檸《「現代性」與文學時尚》，見《文藝報》2002年9月3日。

⑥ 傑姆遜《後現代主義與文化理論》第176頁，北京大學出版社 1997年1月版。