電影導演研究女人

⑴ 80年代以來中國女性導演的代表人物、作品及藝術特點

張暖忻：1962年畢業於北京電影學院導演系。她的作品，顯示了其在電影美學上的不懈探索。《沙鷗》中以新穎的電影語言表現人物心理活動的敘述形式，《青春祭》中營造的含蓄、飽滿而又溫煦的意境，《北京，你早》中以生活流和紀實風格顯示出來的潛在激情，都在中國藝術電影創作中是獨樹一幟的。她的作品非常代表「第四代」電影人的精神，是這一代電影人的精神傳記。

李玉以《紅顏》法國濱海旅遊勝地杜維爾亞洲影展一片贏得最佳影片金蓮花獎。 《紅顏》是李玉的第二部劇情長片，講述一名十六歲高中女學生因懷孕被逐出學校的故事，背景放在中國上個世紀80年代社會氣氛仍封閉的一個小城市。

32歲的李玉也參與了本片劇本寫作，她因故沒有參加影展，由代表出席領獎。李玉成為導演之前，在中國是出名的電視節目主持人。她在影片中處理敏感議題從不畏縮，2001年主導的第一部影片《小魚和大象》，就是中國影界第一部探討女性同性戀關系的影片。本次影展共有四十部亞洲影片參展，第二大獎是影展評審獎，由韓國導演趙昌鎬的《潘彼得程式》（ThePeterPanFormula）獲得，這是他自編自導的第一部劇情長片。

還有 姜麗芬 李少紅 郭霽紅

⑵ 淺析女性論文開題報告電影方向

摘要 您好！很高興為您解答。

⑶ 賈玲：女導演鏡頭下的女性形象，女導演的電影有何優勢

今年春節檔的影評中，各方各派之間的分歧劃分的太明顯了。

另外，當某些影評人大談劇作結構如何與皮克斯的影片如何相似，拍攝技巧如何稚嫩的時候，這種觀點恰恰忽略了，當以知識和理性評價這部主打情感的影片時，影院內的100多號觀眾已經與銀幕內的故事產生了共鳴。

值得注意的是，就故事內容來說，《你好，李煥英》並非是賈玲完全個人化的故事，它營造出一個關於回憶與懷舊的烏托邦，所有關於母親和母親朋友的一切，都來自於創作者的修正記憶。因此當影片中男性角色和父親退場時，賈玲塑造的母親成了一個幾乎於完美的“想像對象”。其意不在說教，只是共鳴，然而，不同個體共情能力又是有限的。

⑷ 女性主義電影的定義

女性主義電影
從70年代末期至80年代整整十多年間，美國影壇興起一股女性主義電影風，許多優秀的女演員也在這一段時期留下了許多膾炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳達合演的《茱莉亞》（描寫反納粹女傑的生平故事）、莎莉菲爾德的《心田深處》（描寫堅強的農村婦女的故事）、傑西卡蘭芝的《弗朗西斯》（描寫性格女星對抗好萊塢的悲劇故事）等。形成這一股風潮的原因主要是70年代開始盛行於美國的女性主義思潮以及女性解放運動，另一方面也多虧了這一批優秀的女演員，她們不願意再以充當銀幕花瓶為滿足，願意向復雜而有深度的女性角色挑戰，當然，也讓我們有幸領教到她們苦心經營的豐碩成果。這一股風潮到90年代便被許多肌肉男星的動作片以及計算機動畫的科技奇觀所取代，讓我們更對那一個時代的美好難以忘懷。
女性電影應該是什麼？很難定義，因為現在也還在發展中，如果用狹義的定義就是：女性觀點來詮釋有關女性的議題的電影。而廣義的定義：女性導演所拍攝，不一定是女性議題的電影，或是男導演拍攝，但是探討女性活動、女性題材的電影。一些導演擅長刻畫女性角色、女性情慾，這跟男性所表達情慾上的差別在：探討的是心靈而不只是動作; 情慾流動的描述而不是攝影機對女性身體的描繪; 身份上的尋找、認同，私密性的家醜、告解、誠實的表露，親人和好朋友或許會受到侵犯，所以還包含事前、事後的溝通。其它包還性別、同性、異裝的議題的作品。當然，女性主義電影還是以女性為其主角，描寫這一些女性在父權以及時代的傾軋下奮力求取生存尊嚴的故事，所描寫的女性角色並不是為了對舊時代的賢妻良母歌功頌德，藉以更加鞏固父權的教化；反之，它更多描寫的是一些桀傲不馴，甚至不見容於當時的「壞女人」，她們特立獨行的行徑除了勇氣可嘉之外，對於性別刻板的顛覆、以及性別壓迫的解放更是引人深思。

《破浪（Breaking the Waves）》
導演：拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）
出品時間：1996
出品國：丹麥/法國
片長：159min
《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》是拉斯·馮·提爾表現愛和犧牲主題的三部曲，被稱為《金心三部曲》。《金心》是他小時候看過的一本連環畫的書名，是一個關於善良的小姑娘的童話故事，她帶著一個麵包，獨自一人穿越大森林，當她走出森林的時候，她身上什麼東西都沒有了，她赤身裸體，盡管這樣，她仍然對將來充滿信心，她說"我能對付"。《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》里的女主角都有堅韌的犧牲精神和強烈的宗教情懷，可以說，《金心》中的小女孩是她們的原型，三部影片的女主人公貝絲、卡琳、塞爾瑪都遇到了極大的麻煩，沒有外人可以依靠，只能靠自己的身體和靈魂與命運抗爭。拉斯·馮·提爾有意讓主角處在極端的邊緣，以表達極致的美好。
《破浪》是一個關於信仰的童話 ，對於宗教這樣一個敏感問題，從伯格曼、布萊松到基斯洛斯基，幾乎所有現代電影大師都有所觸及，盡管如此，1996年《破浪》的上映還是掀起了軒然大波，影片對宗教與生命、情及欲之間關系的探討令人們大為震驚。影片說的是一個天主教徒的新婚妻子，為了讓因意外事故而高位截癱的丈夫有恢復的可能，鋌而走險，和其他男人發生關系，回來後在枕邊悄悄說給丈夫聽，從妻子的講敘與自己的想像中，他汲取了生存的力量，最終，丈夫獲救了，這女人卻被殘殺了。影片講述了一個充滿激情同時又帶有神秘色彩的愛情故事，貝絲被定義為一個忠實的信徒，一個義無返顧的殉道者，一個純潔的天使。她的一切行為都與其堅定的宗教信念緊緊相連，她所面臨的實際上是堅持愛的信念與屈從於那個偏僻的鄉村中教會對村民的嚴厲管制所帶來的壓力之間的選擇。
《破浪》里的教堂光禿禿的，那些民眾生活的地方起先是沒有鍾聲的，而祈禱是他們生活中必不可少的，在西方的傳統中，鍾聲意味著天堂之音，文藝復興時期，把上帝稱為造鍾者，因為當時造鍾是一門非常復雜的工藝，只有上帝才能完成，而凡人需要做的，就是使用，只是拉響鍾聲。影片中的漁村一直籠罩在令人窒息的氛圍中，教會用各種規范約束人們的行為，當漁村的神父判定這個人上天堂那個人下地獄的時候，而拉斯·馮·提爾認為，他們並沒有這個權力，這些人是反宗教的，是對本源的歪曲和剋扣，拉斯·馮·提爾質疑的不是天主教的精神實質，他所針對的只是天主教世俗化的方式。最後一個鏡頭，是俯拍的全景，透過雲層，好象是在天堂里俯看著人間。壓抑的情感完全被釋放出來了，小夥子聽到了鍾聲，起先誰也不相信是真的，以為是收音機里傳出來的，後來才知道是教堂里傳出來的，世俗無情地擯棄了她，天堂的鍾卻為她敲響，在當今信仰的大廈幾近坍塌的年代，拉斯·馮·提爾編造了一個女人用自己的全部身心投入到對信仰的不懈追求中並最終贏得奇跡的童話。
作為Dogma 運動的前奏，《破浪》從形式到思想主題都是一次全面的回歸。形式上，向簡單樸素回歸，內容上，則回歸人類古老而傳統的命題：愛情和信仰。

《沉默(Tystnaden)》
導演： 英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）
主演： Ingrid Thulin Gunnel Lindblom Jorgen Lindstrom
出品時間：1963
出品國：瑞典/美國
片長：95min
這是伯格曼「信仰和救贖三步曲」的第三部（其它兩部是《穿過黑暗的玻璃》和《冬之光》）。它是個實足難解的寓言。
Ester是個翻譯家和知識分子，她和妹妹Anna以及Anna的兒子Johan一起坐火車回瑞典旅行。他們在Timuku城下了車，住進了一家外國老賓館，他們聽不懂那裡的語言。Ester患了晚期肺病，但依然對Anna關心倍至；而Anna卻不願被生病的姐姐束縛。她走出賓館，在附近的咖啡館里結識了一名侍者。回到賓館，Anna把自己的性經歷告訴了Ester，Ester的性慾也被喚醒了。Anna換到賓館的另一個房間里繼續和侍者做愛。她的行為引起了姐妹倆的激烈爭吵……
《碧波女賊（Bandits）》
導演：卡耶-馮-嘉妮亞（Katja von Garnier）
出品時間：1997
出品國：德國
片長：107min

這是年輕女導演Katja von Garnier的首部長片。片里的故事很難會是真人真事，不過在電影里導演就給它出現了一次。
一所女子監獄，一隊囚犯組成的樂隊每次都在小教堂練習。霹靂火性子年輕搶匪主音電結他手Luna不滿原有鼓手錶現，爭鬧間把她逐出樂隊。剩下三人對著將臨的公開表演和鼓手空缺反應各異。
在工場里她們碰見了因自衛殺男友的爵士樂手Emma。Emma上訴無望，遂走進小教堂打鼓發泄；鼓藝受另三人欣賞。接下去的獄中交往，Luna和Emma的工場梁子漸漸化解，Emma更替四人樂隊起了"Bandits"名字－－以為是bands和tits（乳房，也可指女性），誰知日後成為樂隊標記。另兩個成員是年輕天真愛美偽造犯電結他手Angel，和毒殺伴侶的中年鍵琴手Marie。樂隊主力是玩搖滾樂。
一夜四人被押往警察周年餐舞會娛賓。路上男獄警出言性騷擾Angel，到會場時Luna趁機對不遜獄警飽以拳腳，Emma提議趁機逃走，四人於是開始逃亡，目標就是籌夠四萬馬克盤川，乘船逃至南美小國蓋亞那。名男探長Schwarz和四人樂隊的大半個月追逐戰就此開始。
四人成名就是因媒體只報導兩個同時越獄男囚犯，心有不甘而致電電視台采訪開始（很有趣，好像諷刺社會男人往往比女人在大事里更可以占重要位置似的）。節目播出，唱片公司老闆垂青，Schwarz急忙召記者要求托出逃犯行蹤。四人在樹林掘出贓款不果，但聽到唱片公司把她們的歌曲「剽竊」派台播放，結果是齊齊操上唱片公司，敲了老闆五萬馬克，還要把合約簽至無法生效。
四人繼續逃亡，於路上交流痛苦過去和人生哲學。在小酒館即興演唱時警察追至，樂隊要求人質跟隨，竟有多人舉手願意。結果四人挾了美國遊客West離開酒館上路。途中人質與樂隊的關系打破了既有模式，變成共患難的同路人。West在路上先被Angel纏上，後又搭上了Luna，短暫的三角關系換來的是West被攆出四人之外。逃亡路上樂隊聲譽日隆，甚至有人替她們發行專集，路上被歌迷圍至水泄不通。
還有數天是船期，車走至高空吊橋時，Marie突然死去，剩下哀傷三人被警察圍捕。三人先按Marie生前話語在橋上為她進行烈火葬禮，及後跳橋逃走。Emma一時掉下心愛項鏈，未有跳橋而被警察拘捕。因著姊妹義氣，Emma堅決不說另外二人行蹤，另二人設法救出Emma，以在停車場伏擊，挾持Schwarz的女助手而如願。
三人繼續逃走以登船，以在一盒雪茄內的時間破案的探長Schwarz，雪茄盒最後一支雪茄一次又一次的出現。樂隊剩下三人在港口廢屋天台舉行告別演唱會，依然招得人山人海。Schwarz派大隊人馬到場拘捕，三人藉歌迷之力得以跳樓逃走。三人走到碼頭，似看到Marie在船上向她們招手；警員瞄準，她們拔槍丟掉，警槍子彈向她們射去。
Schwarz似乎沒法生擒三人，三人似乎與Marie重逢。
片中四人就是不斷換車在路上逃亡，有一點公路電影的味道。四個女子的獨立性（不論在爭取自由、過生活或性愛）和搖滾精神合起來，味道新鮮。片中如酒館一幕等令人叫絕，自然換來觀眾拍掌叫好。
本片里眾平民大都是站在四人一方，就如劇中人所說：「只要音樂出色，沒人會理會你是誰。」
《安東尼亞之家（Antonia's Line）》
導演：瑪琳·格里斯（Marleen Gorris）
出品日期：1995
出品國：英國/比利時/荷蘭
片長：93min
在這部令人振奮的1996年奧斯卡最佳外國語片獎中，一個有著堅強意志的荷蘭女人挽救了自己的生活。年老的安東尼亞在一天早晨醒來之後突然意識到她的生活已經走到了盡頭。於是她開始回憶自己在二戰之後與女兒丹妮爾一同來到那個農場小屋之後的生活。在接下來的50年中，這個農場迎來又送走了各種各樣的人。在這期間，丹妮爾成為了一個畫家，並且生下了一個沒有父親的孩子Therese。若干年後，Therese與母親一樣也有了一個沒有父親的孩子薩拉……
《安東尼亞之家》這部影片的成功正是建立在對於角色的把握和塑造之上，尤其得力於導演的控制能力和飾演安東尼亞的Willeke van Ammelrooy的精彩表演。劇中的女性是開放和獨立的，並且不需要男人保護和承認的勇敢存在。她們也就是那些獨立女性的象徵。盡管很多批評家贊揚這部影片的女性主義傾向並且給它貼上「毀滅一維男權世界」的標簽，然而它也時不時會流露出一點太過自以為是的情緒，好像格里斯不太想讓自己能冷靜的去承受來自那些哪怕是溫和的批評的壓力。盡管如此，這部影片依然是一部對獨立女性和那些走出自己的生活道路而不是人雲亦雲庸俗生活的人的歡樂贊歌。

《人·鬼·情》
導演：黃蜀芹
主演：裴艷玲
出品時間：1987
出品國：中國（上海電影製片廠）
50年代，秋芸的父母在戲班子里搭檔唱《鍾馗嫁妹》，小秋芸暗地裡偷著 學戲。後來母親與人私奔，父親欲帶 她回鄉，但秋芸迷戀戲曲藝術，堅持要學戲。父親無奈，只好教她唱男角 。秋芸學藝刻苦，很快就成了戲班裡的台柱。在一次演出中，她被省劇團 的顧老師選中，正式進入劇團。60年代，秋芸在顧老師的傳帶下，已成為劇團的頭號女武生，師生之間也產生了真摯的感情。但顧老師是有婦之夫 ，為了秋芸的前途，他離開了劇團。 秋芸成名後，別人的嫉妒、諷刺、流言、誹謗總伴隨著她，使她深感苦惱 。「文化大革命」中，因無戲可演， 她也結婚成家，生了兩個孩子。粉碎「四人幫」後，秋芸煥發了青春，重 返舞台，以精湛的技藝蜚聲國內外。 但丈夫對她的事業不支持，離家而去 。生活的種種波折，使她深感人情寡淡，決心一輩子嫁給舞台，永遠獻身藝術。
本片於1988年獲第八屆中國電影金雞獎最佳編劇獎，最佳男配角獎 （李保田），同年獲第五屆巴西利亞國際影視錄像節最佳影片金鳥獎。1989年獲法國第十一屆婦女導演電影節公眾大獎。
電影研究專家戴錦華教授在談到女性電影時，認為「中國若有女性電影的話，就是黃蜀芹導演的《人·鬼·情》」。導演黃蜀芹在該片中採用了套層結構，即戲中戲，「就在這樣一個結構當中，這個真實的女演員傳記顯露出許多非常豐富的東西，在我看來正好是現代女性所面臨的一種艱難的困境」。戴錦華解釋說這種困境有兩個雙重標准，一個是要求男人和要求女人不一樣；另一個是要求女人在社會上和男人一樣，要努力做一個成功的人，同時還要求女人要是一個女人。《人·鬼·情》在這方面有非常豐富的感性呈現，「這個故事本身有一個真實的傳記所不能包括的對於現代生活性別困惑的表達。正是在這個意義上，我覺得黃蜀芹表達得非常貼切，電影拍得非常成功」。

⑸ 可否認為，電影《狂》（凌子風導演）體現了女性意識，探討了「第二性」的課題謝謝

不可。

⑹ 希區柯克對女性是厭惡還是同情，一直以來，批評家們喋喋不休地爭論這個問

The Women Who Knew too much Hitchcock and Feminist Theory,中文翻譯為「知道得太多的女性：希區柯克與女性主義理論」。 其作者是塔尼亞·莫德萊斯基（Tania Modleski），南加利福尼亞大學的佛羅倫薩R.斯克特英文教授[1]，主要研究領域是美國研究、女性主義研究以及電影和大眾文化、性別研究。此書1988年二月於英國第一次出版，1989年再版，至今筆者尚未發現中譯本出版以及中文評論。此書以著名電影導演希區柯克（Alfred Hitchcock）[2]的電影為研究對象，從精神分析和女性主義批評的角度入手，剖析希區柯克在其電影中所表現出來的對女性（女性氣質）的矛盾態度。希區柯克對女性（女性氣質）是厭惡還是同情，一直以來，批評家們喋喋不休地爭論這個問題，莫德萊斯基則認為，單是強調兩面中的某一面都是不正確的，希區柯克電影把這兩種情緒都包括在內，它們不僅是對男女主角的男性氣質和女性氣質的建構產生影響，而且把觀者也捲入這個矛盾之中——無論男性觀者或女性觀者。此書的貢獻不止是調和了對這一兩難問題的爭論，它還為我們電影研究提供了新的視角：關注觀者對電影的理解和接受。

在希區柯克的53部電影中，莫德萊斯基重點分析了七部作品，分別是《敲詐》[3]（Blackmail，1929）、《謀殺》（Murder!,1930）、《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）、《美人計》（Notorious，1940）、《後窗》（Rear Window，1953）、《眩暈》（Vertigo，1958），《狂凶記》（Frenzy，1972）。此書主要是三部分組成，第一部分是總起，講明希區柯克電影對女性主義電影理論的影響以及概括本書的主要內容；第二部分分別對七部作品展開分析；第三部分作為總結前文，並表明之前爭論的核心問題在於電影文本的「解釋」之上，討論女性主義發展的出路。正如前面所說，此書關注觀者與電影的關系，它的內容也正是由女性觀者而展開。

莫德萊斯基認同母女關系是促成婦女雌雄同體的主要因素之一，而在希區柯克電影中，母親對身份認同的影響頻繁地出現，這里的母親不只是血緣關繫上的「母親」，還包括後母，祖母和類似的長輩，丈夫的母親，丈夫的前妻等等，例如《蝴蝶夢》里第一個夫人，《美人計》中丈夫的母親，《眩暈》畫中的Carlotta等。女性產生雙重慾望來自於母親，即成為母親的慾望（俄狄浦斯）和對母親的慾望（前俄狄浦斯），這也就是雌雄同體形成的由來。因為這種同性戀慾望，女性在看其他女性之時會產生愉悅感，在電影中，女性是作為絕大多數懲罰的承受者。《敲詐》中的女主角要為她的誘惑付出代價；《蝴蝶夢》里的Rebecca得了癌症，她的追隨者最後自焚而死；《美人計》中的女主角為她父親的叛國贖罪，最後自己險些丟了性命……這樣的例子多如牛毛，數不勝數。電影中的鏡頭也刻意地表現了女性的從屬性，被動性。有一些女性主義批評家把研究重點放在女性觀者的受虐回應。但是莫德萊斯基認為，受虐的精神現象並非一個普通的實體而是一個復雜的過程，由觀念和情緒組成，也就涉及到觀眾的理解和接受。希區柯克電影重復地再現女性在父權制中被壓制的情景，引起女性觀者的憤怒感，女性批評家在憤怒的工作中獲取知識，也可以取得愉悅。當然這只是希區柯克電影提供給女性觀者的愉悅之一，更多的愉悅來自女性觀者對電影中充滿慾望和力量的女性角色的身份認同。

女性在父權制的位置（至少在電影中再現的女性）是極度復雜的。她可以是《蝴蝶夢》的Rebecca一樣，從來沒有出現過，但卻無處不在。她是局外人，同時也超越了父權制假設的位置，擁有無盡的能力。她也可以是《後窗》中的Lisa，從開始的按照男主角的視點看事物，到後來掌握主動權，親自到現場調查真相（獲取知識）。她更可以是《眩暈》中畫上的Carlotta，雖然已經死亡，卻通過精神佔有，為自己的喪失（生命和孩子）報復了父權。父權制舉起一個扭曲只以男性氣質為標準的鏡子，把女性反射為污損的有罪的生物，通過強迫女性看到她自己令人討厭的一面，把恐懼灌輸給她。但女性卻同時在鏡子中看到了另男性迷惑的，充滿力量的女性形象——那就是她的「母親」——從而進入這種特殊的愉悅關系中。電影在建構女性氣質的時候也面臨著矛盾，希區柯克通過展現暴力的細節來表達對女性的同情，允許女性觀者憤怒感的出現，也客觀地女性氣質建構為一個反抗的姿態。

為什麼導演希區柯克會允許女性觀者愉悅的出現呢？可見導演對女性氣質持一種模糊而矛盾的情緒。這還直接反映在對男性主角對女性的排斥及迷戀上，如《驚魂記》中男主角Bates對女性的謀殺與模仿，並繼而體現在男性觀者的施虐受虐傾向上。藉以男性氣質，父權制給予男性一個占統治地位的身份認同，但是男性對女性氣質的迷戀和認同，不斷攪亂了他原來的身份認同，這也是希區柯克電影中暴力的主要來源。

男性要獲得其身份認同，必須和女性分清界線，主要是把女性與死亡、奇觀、偽裝、戲劇、混亂、污損、無理性、歇斯底里、妄想症等等聯系起來，把她邊緣化，讓法律去懲罰有威脅性的女性這點在希區柯克電影中都非常明顯。然而另一個事實是，電影中所表現出來的，往往是這條界線的模糊性。《謀殺》里男主角模仿女性聲音體現了戲劇性和偽裝，《後窗》的男性對兇殺事件的想像與女性的妄想症幾乎一致，《狂凶記》中殺人的男主角與女性屍體的緊密聯系引導我們進入男性遭遇死亡的即時經歷。男性觀者也不是單純地存於統治地位，他們也會表現出女性的、消極的、受虐傾向的情緒，樂在其中也感到恐懼。在對《狂凶記》的分析里，莫德萊斯基把男性對待女性的態度比喻為對待食物的態度。我們會這樣看待食物：食物可以賦予人力量，使食者變得如它一樣。所以男性希望把女性「吞進去」，征服她，這是迷戀女性氣質的結果；但又不想消化她，被她所同化，同化會擾亂男性的身份認同，威脅統治地位，這使他們感覺到恐懼。男性觀者從施虐中得到愉悅，是因為重新掌握了統治權，而受虐傾向帶來的愉悅，除了因為電影重新展示喪失的時刻，引導觀者在痛苦中尋找愉悅（這對男女觀者同樣起作用），也可能是因為男性認同女性氣質，處於女性地位的一種體現，女性氣質其中一點就是消極的被動的受虐傾向。

追究希區柯克在電影中所表現出來的矛盾情緒，可以回到雌雄同體的問題上。莫德萊斯基說到，女性雌雄同體的特徵，與其說這是女性的問題，不如說這是父權制的問題。[4]父權制用嚴格的二元框架來界定出男性氣質和女性氣質，把性差異和二元聯系起來。在社會文化和科學方面，包括語言和精神分析批評也受到極大的影響，無論是個人還是批評家，在父權制的符號系統秩序下，必須在男性氣質和女性氣質上二選一。而實際情況是，身份認同是復雜的，具有多樣性和流動性，所有個人身上都具有雌雄同體的特徵。雌雄同體的理念恰恰是和權力關系聯系緊密。男性把女性氣質（他們雌雄同體的一部分）放置在女性身上，從而形成界線，保證統治的位置，並通過壓制自己身上的女性氣質，避免成為蔑視的對象。所以說，男性和女性面對雌雄同體而反應和結果不一致，是由父權制的權力機製造成的，男性迷戀雌雄同體的同時，他本來已經確定的主體性受到它的威脅，所以要拚命壓制，形成暴力；女性要為她雌雄同體的慾望付出很高的代價——通常是她的生命。

不過，電影中的女性並沒有被完全毀滅。在《狂凶記》中，受害女性所被寄予的同情比其他男性角色要多得多。莫德萊斯基認為，希區柯克不是把性暴力僅僅再現為無法解釋的精神病行為，而更多地注重描述男性統治體系和性暴力的關系。這就是希區柯克的貢獻，他直面於男性對女性氣質的迷戀，把自己對女性氣質的矛盾情緒表達出來，擺脫了傳統的好萊塢電影的典範模式。

至今為止，電影理論研究者對希區柯克的影片一直保持關注和重視。在《影視美學》[5]一書中，就有提到關於希區柯克幾種不同角度的分析：運用新批評方法對影片結構、細節進行分解研究，從精神分析角度說明其影片受到弗洛伊德分析學說的影響，從女性主義角度來批評希區柯克電影中的窺視癖，也有元批評論學者認為，認為希區柯克影片具有反思性，反過來正是對窺視癖這類病態心理的治療和批評。莫德萊斯基正是在前人的基礎上，把這些理論方法全部集中起來，為己所用。在希區柯克電影對待女性態度的問題上，莫德萊斯基跳出原來非白即黑的兩難選擇，從整個社會和文化的角度考慮，把希區柯克的電影作為文化再現進行研究。在對電影中的細節分析同時，引用並反思大量批評家的研究成果，最終凸現出自己的觀點。

莫德萊斯基持著女性本質主義的立場，她帶著「女性觀者的憤怒」來進行研究工作。通過女性的眼睛去看問題，莫德萊斯基發現了前人所忽略的許多東西，例如女性作為懲罰的承受者，女性的性罪惡感、戲劇主題與女性氣質的關系、觀者對電影的理解和接受、性差異與觀者接受的關系等等。可貴的是，莫德萊斯基並沒有在這里停住，而是繼續對女性主義理論進行反思：女性主義是否應該理論化呢？女性主義理論是否也會存在盲點？莫德萊斯基的思考大大擴展了女性主義批評領域。她反對女性主義批評家把父權制電影中的女性壓抑看成全部。雖然希區柯克電影會讓女性懼怕自己的影像，但是也要看到，這些影像給予女性希望，在父權制下存活和爭取權利的希望。因為女性氣質存在雌雄同體之中，女性與男性的身體之中。

莫德萊斯基的女性本質主義在後來的《沒有女性主義的女性主義：「後女性主義」時代的文化和批評》[6]一書中表現得更為明顯。她倡導拯救女性主義、保護女性特徵，女性主義學者要堅持鮮明的個人立場。再結合《知道太多的女性希區柯克與女性主義理論》此書，我們可以看到，莫德萊斯基也存在矛盾之處，她一方面明白二元結構下把「雌雄同體」強行分開的弊端，一方面又強調女性氣質的重要性和本質性。不過，就如希區柯克一樣，在矛盾中仍然保持他的藝術大師姿態，莫德萊斯基在矛盾中，也一如既往表現出她戰斗的姿態，為女性爭取權利進行斗爭，僅這點，已是最值得敬仰了。

⑺ 一部講述一個男的用電腦製作出一虛幻女明星的歐美電影

虛擬偶像 S1m0ne (2002)
別 名：西蒙妮 / 虛擬索女郎 / 虛擬情人 / 數字明星
導 演：安德魯．尼科 Andrew Niccol
主 演：阿爾．帕西諾 Al Pacino 維諾娜．賴德 Winona Ryder 埃利亞斯．考蒂斯 Elias Koteas 凱瑟琳．基納 Catherine Keener 傑伊．摩爾 Jay Mohr Barry Papick 麗貝卡．羅梅恩-斯坦默斯 Rebecca Romijn-Stamos 詹森．舒瓦茲曼 Jason Schwartzman
上 映：2002年08月23日 ( 美國 )
地 區：美國 ( 拍攝地 )
對 白：英語
顏 色：彩色
聲 音：DTS Dolby Digital SDDS
時 長：117 分鍾
類 型：劇情 科幻 喜劇
分 級：西班牙：T 瑞典：Btl 芬蘭：S 德國：6 澳大利亞：PG 英國：PG 阿根廷：13 法國：U 荷蘭：AL 美國：PG-13
劇 情：
好萊塢導演維克多也曾經在比弗利山呼風喚雨過，甚至獲得奧斯卡獎提名。可現在，他的好日子似乎遠去了。新片《日出日落》的女主演，一名A級大明星棄他而去，他一時間找不到滿意的人選來代替，因為在他看來，那些女演員遠遠沒有達到他理想中的女主角那般完美。
一位電腦天才及時幫維克多解決了麻煩：他送來了一套程序可以設計出完美而且高度逼真的三維動畫虛擬人物。藉助這一程序，維克多創造出了一個「無可挑剔的女人」。因為程序名稱叫「虛擬一號」(Simulate One)，於是他便用其縮寫「Simone」來給自己的女演員命名。
維克多的電影順利地完成了，並獲得了巨大的成功。「西蒙妮」一夜之間成為了大眾偶像，擁有了無數瘋狂崇拜者，「她」實在完美得令人無法拒絕。但是，「西蒙妮」的真正身份卻沒有人知道，經過精心的策劃安排，維克多小心翼翼地保護著這個秘密：所謂「完美女人」只是他用電腦創造的產物。甚至連他那身為製片公司老闆的前妻也被蒙在了鼓裡。兩名記者似乎想揭開「西蒙妮」身份之謎，但結果只是陷入了更深的迷戀中。
維克多順勢又利用「西蒙妮」製作了第二部電影，引起了更大規模的熱潮。可是同時局面也開始變得讓人無法控制了。在公眾想知道「西蒙妮」的真面目的強烈願望下，維克多既沒有勇氣戳破這個美麗的假象，又逐漸難以忍受日益增大的壓力。終於他為了擺脫這一切而「殺死」了「西蒙妮」，而他也因此逮捕了。
維克多公布了真相，但是包括警察在內沒有一個人相信他的話，人們無法接受「西蒙妮」並未真正存在過的事實。維克多怎樣才能擺脫這場噩夢呢？
評 論：
這是一部略顯古怪但是非常有趣，而且富有智慧的電影。幽默詼諧，十分機智，其中有不少玩語詞游戲的小花招。雖然這次安德魯．尼科還是拿好萊塢的電影工業和電影人開涮，不過他比《楚門世界》中收斂了許多，諷刺遠沒有那麼尖刻。影片提出的問題倒很有意思，試想如果有一天安吉莉娜．朱莉或格溫妮絲．帕爾特洛被宣布是動畫人物，該是件多麼令人驚駭的事！
艾爾．帕西諾在這部影片中展現了不同於以往的表演，令人驚訝的風趣，這將又是他一個讓人難忘的角色。
盡管艾爾．帕西諾是影片無可爭議的第一主角，但此片真正的焦點所在卻是虛擬明星「西蒙妮」。開拍前關於這位虛擬明星的各種以訛傳訛的消息滿天飛，再加上電影公司的故弄玄虛，讓人們一度認為影片里的「西蒙妮」真的是完全由CG製作出來的完美女性，而實際上則是由加拿大籍超級名模瑞切爾．羅伯茲(Rachel Roberts)出演，至少在影片的一半時間里「西蒙妮」是由瑞切爾上陣演出的。金發碧眼的瑞切爾身高1米75，1978年生於加拿大，成為模特後曾多次為著名時裝雜志如《ELLE》、《Vogue》等充當封面女郎，曾經接拍的廣告則包括Burberry、Iceberg、Sisley等眾多世界知名品牌。

⑻ 什麼是「女性主義」電影你都知道哪些「女性主義」電影

「女性主義」電影理論是當代電影理論的一個重要流派。廣泛的來講，女性導演執導的，或以表現女性、表達女性的真情實感和意識覺醒的電影作品，都可以稱為「女性主義」電影。女性導演通常會把電影當作自己的日記本，在裡面表達自己的心理活動，表達自己對社會事物的看法。她們的內心世界更為復雜，表達出來的情感更為細膩。我就來列出一些著名的「女性主義」電影。

《Fraulein》，是由女導演安德蕾婭·什塔卡執導的電影，影片的內容用一句俗話就能概括——三個女人一台戲。主角是居住在瑞士的露莎、米拉和安娜，她們三人心裡都有各自的生存目標，也有各自的喜怒哀樂。這部電影在豆瓣上評分為7.1分，不少人反映故事很真實，但是太沉悶了。

優秀的女性主義電影還有《奧蘭多》、《讓那·迪爾曼》、《紫色》、《蜜蜂的秘密生活》、《冰凍之河》、《裂縫》、《身為人母》、《花魁》、《檸檬樹》、《末路狂花》、《關於我母親的一切》、《時時刻刻》等。