通感電影導演

㈠ 電影版余占鰲扮演者

電影版余占鰲的扮演者為姜文，他的演技十分的專業出眾，能夠把角色的主要精髓形象生動的表演出來，得到了廣大觀眾的贊許和認可。

妥善的運用詞語，對不同的人物形象進行詳細的清晰解說，才可以讓更多的人了解它的主要狀況。

想要自如的運用詞語，可以注意學習分析以下幾點：

(一)吃透詞義
詞語的含義，不是它所構成的單個詞語含義的簡單疊加組合，而是在構成成分提供的事件背景基礎上，通過引申、比喻等方式抽象概括出來的，切不可望文生義。
如:「告別時，他非要送我幾件高檔衣料不可，真是大方之家。」
(「大方」是指懂得大道理的人。後泛指見識廣博或學有專長的人。句中錯把「大方」理解為不吝嗇。)
(二)分清褒貶
許多詞語含有一定的感情色彩，並隨著語言環境的不同，詞的感情色彩也會隨之變化，有時候，由於對一些成語褒貶不辨，從而導致誤用。
如:「先生對於友人，尤其對於青年，愛護無所不至，不但盡心竭力，還常常主動幫忙。」
(「無所不至」意思是沒有達不到的地方。現多形容壞人到處干壞事或所有的壞事都做到了，是個貶義詞，此處應為「無微不至」。)
(五)前後矛盾
詞語在句中意思盡管准確，還應注意它和其他詞語是否矛盾。如「最近到沿海地區，雖只是浮光掠影地看看，但那裡的變化，卻給我留下極深刻的印象。」
(「浮光掠影」的意思是比喻觀察不細致，學習不深入，印象不深刻。「浮光掠影」與「極深刻的印象」矛盾。)
(六)搭配不當
有些詞語由於詞性的限制，要注意它的用法。如:「我們都司空見慣了那種『違者罰款』的告示牌。」
(「司空見慣」的意思是形容經常看到，不足為奇的事物。後面不能帶賓語。)

㈡ 電影《後來的我們》值不值得去看呢

《後來的我們》這部電影，我覺得得比一般人要遲。難以避免地看了一些電影影評，也會遭受影響。了解它是一部在主題上有點兒貼近《甜蜜蜜》、《如果愛》的影片，周冬雨和陳學冬在裡面無私奉獻出了爆裂的表演。電影導演劉若英也是一個很典型性的女文藝青年，這令人早已能夠 基本上想像出影片的模樣。可是，但我一個人在電影院里坐定，看見熒幕天黑。我發現了，這部電影，或是有點兒超出我的想像。

一開始的好多個攝像鏡頭很美。我告訴自身，這很一切正常，因為它來源於李屏賓。這名中國專家級的攝影師，能夠 等上一整天，只為了更好地在適當的時間和地址的那略微一線光，拍出一秒鍾的攝像鏡頭。在影片的行業里，有一些情況下，只需有非常棒的導演，非常棒的拍攝，非常棒的後期剪輯，這部電影就早已成功了80%。新手電筒影導演工作能力的不夠會因為優秀的團隊而提高。因而，許多跨界營銷新電影導演的第一部影片都是會找李屏賓。包含周董《不能說的秘密》，王力宏的《戀愛通告》，也有更為古早味的徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》。如今，這一大名冊又再加上了一個劉若英。

而《後來的我們》則是長期擁有那樣的覺得。從兩人動心，確定恩愛，到之後的分離，都令人手心麻木。從很多的關鍵點，從復原度夠高的情景，從知名演員中間的微小目光與姿勢，這類感情的體會都汩汩流淌出去。

㈢ 修辭手法---通感是怎樣的概念

人的認識活動,一般是從感覺、知覺、到表象，進而形成概念、判斷和推理。
人的各種不同的感官，只能對事物某些特定的屬性加以認識，因此在人們從感覺、知覺到表象的過程中，實際上也是各種感覺器官相通的過程。人類藝術活動的「通感」實際上就是人們的認識活動的一種藝術表現形式。
審美是人類特有的活動。通感，就是在人們的審美活動中使各種審美感官，如人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺互相溝通，互相轉化。錢鍾書先生說過，「在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域，可以不分界線……」。可見，通感廣泛的存在於人們的日常生活感受之中，就象你看著滿園的春色，會哼起「春之歌」一樣。現實生活的文字的印記也不可避免地打下了「通感」的印記。例如，「搖曳的音調」、「表情冷漠」、「一彎寒月」等詞語中，視覺、聽覺、觸覺構成了通感。人們常用「甜美」形容歌聲，「甜」本屬於味覺印象，「美」屬於視覺印象，「歌聲」則屬於聽覺感受。人的五種感官，「通」得最普遍的，是視覺與聽覺。運用通感，可突破人的思維定勢，深化藝術。通感哲學基礎就是自然界普遍相通的原則，客觀事物都不是孤立存在的，它們之間有著千絲萬縷的聯系。通感同樣也可以用聲音和色彩等等手段去表達人類的感情，它成為了寫作實踐中一種重要的藝術表現手段。在現代文學作品中，通感的使用，可以使讀者各種感官共同參與對審美對象的感悟，克服審美對象知覺感官的局限，從而使文章產生的美感更加豐富和強烈。
朱自清先生在《荷塘月色》中有關通感的句子，一般人只是注意到了「微風過處，送來縷縷清香，彷彿高樓上渺茫的歌聲似的」和「塘中的月色並不均勻，但光與影有著和諧的旋律，如梵婀嶺上奏著的名曲」兩句。這兩句，歷來被奉為近代文學應用通感的典範。第一句中，感官對「清香」的嗅覺和「歌聲」的聽覺構成了通感。由比喻構成的通感，要有相似點，那就是「隱隱約約」、「斷斷續續」，因為是「縷縷」和「渺茫」。作者在描寫時打破了常規，把「聲」、「香」聯系起來，使嗅覺與聽覺溝通。這樣，就會調動起讀者的生活經驗，使之充分發揮想像和聯想能力。作者用「遠處高樓上」飄來的「渺茫的歌聲」的時斷時續，隱隱約約的體驗，來品味微風送來的時有時無、如絲如縷的荷花散發的「清香」，喚起人內心微妙地情感，使兩種作用不同的感官知覺，在心理反應上得到了自然地溝通。第二句中，視覺的「光和影」與聽覺的「的旋律」、「名曲」構成了通感。用「旋律」、「名曲」喻指光和影疏密起伏和輕重濃淡的色調，作者的藝術感受已不滿足於單純的視覺勾畫而訴之於聽覺，因為小提琴有著高低起伏的音律和輕重緩急的節奏，它的和諧與光影的和諧有其相通之處。不能把通感簡單理解為感官的轉移，這種理解沒有什麼意思，更不足於說明人在審美活動中獲得的美感。「塘中的月色」的光和影的和諧，本來就是在滿足現有的視覺體驗之外，同時還滿足著審美主體的聽覺體驗，這兩種審美體驗是同時交互著進行，而不是由一端到另一端的靜止不動。
實際上在《荷塘月色》中還有幾處通感的句子。比如：「葉子和花彷彿在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。」這個句子的本體應該是在分號之前的那個分句。「葉子和花彷彿在牛乳中洗過一樣」的視覺，和朦朧的夢境構成通感。聯系前邊的「月光如流水一般，靜靜地瀉在這一篇葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里。」朦朧的月光、薄薄的青霧，使月下荷塘如同世外夢幻的仙境，作者的心才能夠暫時得到寧靜，才能排遣內心的彷徨和苦悶，從而透露出淡淡的喜悅。還有，「雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的雲，所以不能朗照；但我以為這恰是到了好處——酣眠固不可少，小睡也別有風味的。」「滿月」的「朗照」是「酣眠」，痛快淋漓；「淡淡的雲」遮月，是別有風味的小睡。在這里，視覺和妙不可言的生理感受構了通感。在這奇妙的意境里，作者表達了暫得「寧靜」的心理體驗，既表現得委婉含蓄，又表現得淋漓盡致。夜遊荷塘、觀賞月色本身就是作者「小睡」時的解脫。生活中有了景緻，才會有了情思；有了滿懷的情思，才會有如此的妙筆。《荷塘月色》及其神妙的通感手法，在讀者的期待視野中早已成為永久的文學存在，也就是說，作者能調動讀者長期積累起來的各個生活方面的經驗，讓我們去揣度、體會那難於直接描述的事物，達成一種更高層次的共鳴，讓我們在欣賞過程中產生如臨其境、如睹其物、如聞其香、如聆其聲的真切、深刻的藝術感受。《荷塘月色》多處通感的運用給我們提供了一個成功的典型範例，它有著的深厚的心理學和美學理論的基礎。人的視、聽、嗅、味、觸等各種感官雖有分工，但是它們感受能夠相通，人類的形象思維是一個整體，同時也離不開抽象思維。文學藝術是間接造型的語言藝術，我們的感官去感知它塑造的藝術形象時，理當可以彼此相通。朱自清先生在感受「月下的荷塘」和「荷塘的月色」的美景時，調動了自己的諸多感官，全身心的投入到「獨處」的心靈感受和現實與內心構成的獨特意境之中，當直覺到一種感官不夠用時，就自然地藉助於其他感官的幫助和補充。
作者把嗅覺感受的"清香"和視覺感受的「和諧的光與影」都移之於聽覺，把朦朧的月色和透著薄紗的景物的奇特視覺，移之於夢境，而這種夢境又如此的依稀和酣暢……。可見，朱自清先生對生活與藝術有自己的獨特的體驗和見解，但他並沒有把個人的觀點、趣味強加於讀者身上，而是給讀者以廣闊的想像空間，憑借讀者每個人不同的生活經驗和生活體驗去形成獨特的藝術形象。
總之，朱自清的散文《荷塘月色》，以通感的多處獨特的運用，給人以奇麗的心靈感受，美哉！
然而，我們更深一步的探討，文藝作品的「通感」手法為什麼會出現？為什麼會有如此大的藝術魅力？它的認識論和心理學的基礎是什麼？有人把不太懂音樂的人戲稱「樂盲」，音樂是用來聽的，怎麼不叫「樂聾」呢？看來，這里強調了聽覺和視覺是相同的，並且強調了視覺的形象在理解音樂的上重要性。張愛玲在《談音樂》中說：「氣味總是暫時，偶爾的，長久嗅著，既使可能，也受不了。所以氣味到底是小趣味。而顏色，有了個顏色就有在那裡了，使人安心。顏色和氣味的愉快也許和這有關系。不像音樂，音樂永遠是離開了它自己到別處去的，到哪裡，似乎誰都不能確定，而且才到就已經過去了，跟著又是尋尋覓覓，冷冷清清。」這段話，給我們的啟示，音樂的記憶和理解需要靠視覺形象的記憶。人的感官，人的感覺和知覺，在形成表象時，就是一個互相感應的相通過程。「瞎子摸象」的寓言故事，就說明了各個感覺器官，如果不能「通感」，就不能對一個事物作出正確的全面地反映。而文學、音樂等藝術形式，就是把這種「通感」有意識的自覺地運用，從而使各種感官著達到全面的心理感受，產生強烈的藝術效果。實際上，人的審美體驗，也必須調動各種感官並且要使他們相通，否則就不能產生美感。有人常常說，看景不如聽景，從某種意義上說，不是現實的景物不美，而是我們缺少領悟「美」的「通感」。審美活動研究人的感性的活生生的整體形象，突出地強調「通感」。所以，研究藝術，人們往往喜歡讓感官們彌漫一氣，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的「通感」關系來。討論大都離不開對「通感」的闡釋。許多時候，我們把通感看作是一種修辭手法，譬如我們上文分析的朱自清的《荷塘月色》，通感往往和比喻相連結，一個「像」字就是一座橋，使聽覺、視覺、嗅覺和夢境之間得以自然而自如的轉化，轉化的基礎在我們的智力結構。愛倫·坡說，光譜中的橙色光線和蚊蚋的嘈嘈之聲，給他的感覺幾乎相同，只因我們的感官就是一個共鳴腔。由此可見，「通感」不僅是一種藝術手法，而且是我們感知世界的最本然的規律，以至於成為我們理解世界的萬能鑰匙。實際上，一切優秀的文學藝術，都具有 「通感」情結，在強烈的攝人魂魄的審美形式外，其作品的形式美在人們心理上造成的聯覺通感，可以使人們在審美愉悅中完成觀念變革的洗禮——這是一種在藝術欣賞中完成的哲學頓悟升華。這種思維範式首先要求藝術創作者進入忘我的凝神靜思狀態，然後，以意象思維的方式在審美心理時空再造一個理想化的意義世界。所以，所謂意象思維，就是一種「通感」思維。
總之，先有人類認識事物的感官相通，才有人們心理感知的「通感」，然後有修辭手法的「通感」，「通感」是人們認識世界的一種形式，是一種普遍的認識活動和心理現象。

㈣ 電影《超感獵殺：完結特別篇》主要講了什麼

在目睹一位飽受折磨的母親自殺後，八個來自不同國家和城市的陌生人實現了通感。他們有不同的身份和不同的性取向，但他們的命運開始相互聯系。

不僅要分享情感和思想，還要分享語言和技能。一方面，有一個神秘的人想把這八個人聚集在一起，另一方面，一個神秘的組織想盡一切辦法殺死他們。他們必須共同努力，找到一條出路，找到超越的真理。

從影片的敘事線索來看，整個故事的結構是非常大而清晰的。不同人物之間的聯系更加緊密和微妙。能夠處理如此宏大的故事結構，並利用電視劇長度的優勢清晰地講述這個復雜的故事，背後的策劃團隊的高配置無疑是一個保證。

(4)通感電影導演擴展閱讀：

布萊恩·J·史密斯說導演（拉娜·沃卓斯基）認為電視劇里的所有角色都是泛性戀。飾演變性人Nomi的傑米·克萊頓本身就是變性人。劇組和演員們需要在八個城市來回拍攝，等到該劇殺青時，他們的飛行里程達到了10萬英里。

由於故事發生地是八座城市：倫敦、孟買、首爾、內羅畢、柏林、墨西哥城、洛杉磯、芝加哥，為此沃卓斯基姐弟採取了一種與此前電視劇截然不同的製作方式。

他們邀請了與自己合作過的幾位導演，將整部戲按照八座城市分成八個部分，每個導演負責其中幾個城市的戲份，分頭拍攝。

沃卓斯基姐弟負責的是芝加哥、舊金山、倫敦（含冰島雷克雅未克部分）；詹姆斯·麥克提格負責印度孟買、冰島雷克雅未克和墨西哥城；丹·格拉斯負責韓國首爾；湯姆·提克威負責德國柏林和肯亞內羅畢。

㈤ 什麼是通感（Synaesthesia）

前些時候和 JJgod 討論起科幻小說，他向我推薦了傑里夫·福特的《冰淇淋王國》，不愧是得過雨果獎的小說（短篇）。推薦有時間的朋友閱讀一下，是講述的心理學上的通感（Synaesthesia）。文學領域中的通感，錢鍾書先生曾下過一個定義：「在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打動或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。」簡單的說，感官感覺雖然功能和活動范圍不同，但同時又會相互影響。比如聽到聲音感覺看到顏色，看到顏色又感覺在觸摸什麼。我們常可以看到所謂通感修辭，或者說移覺。比如「暖洋洋的橙色」，用溫度來形容視覺。音樂和藝術之間也存在很多可以用通感解釋的關聯，是視覺和聽覺在人腦中的一種交錯反映。比如有一些視覺音樂會，比如題圖是抽象電影創作的擁護者、導演詹姆士·惠特尼 1966 年電影 Lapis 的海報。在設計領域，大部分情況下我們用顏色和構圖來表達情感。前幾天看到一篇文章：11 Great Color Legends，講述了關於顏色的一些故事，比如為什麼粉色代表小女孩、淺藍色代表小男孩等，為什麼黑色代表死亡等。早些時候我也翻譯過一篇文章：自然選擇：自然界的顏色與界面設計，實際也有那麼些通感在裡面。比如說你給產品配色，憑空想像有時候並不是很直觀，這時候可以通過觀看一張好的照片、攝影作品等來獲得配色的靈感，因為圖像視覺給與人們的感覺很直觀。至於構圖，黃金分割已經被用到淋漓盡致。以攝影來講，九宮格、十字型、三角形、三分法、A/S/V/C/O/W 型構圖等等。考慮到不同情況，可以營造主體焦點、穩定、動感、活力等各種感覺（綜合感覺）。設計師是否能根據網站和訪客間的關系營造通感？比如一個在線訂花的網站，是否可以通過顏色、構圖等設計，營造出花香四溢的感覺？不過現在好像已經有數碼香味製造機之類的東西了。這又讓我想起香水這部電影。我對審美觀的理解，即人對事物的通感層次。比如說看到一幅畫，有些人僅僅覺得是靜止的顏色和線條的組合，有些人卻可以感受到光、影、動感，甚至腦中回響的音樂。這就是審美上的成熟和不成熟（在原研哉的《設計中的設計》一書中有提到審美成熟和不成熟對產品設計的影響）。品牌文化是否也是一種通感歸屬？比如一提起諾基亞，大部分人的印象是耐摔。而諾基亞僅僅是三個字而已。心理學真是有意思。

㈥ 李濤老師在高高手中簡單攝影教程里放的那個電影名是啥

《再次出發之紐約遇見你》 Begin Again (2013)

導演: 約翰·卡尼
編劇: 約翰·卡尼
主演: 凱拉·奈特莉 / 馬克·魯弗洛 / 詹姆斯·柯登 / 海莉·斯坦菲爾德 / 亞當·萊文
類型: 喜劇 / 愛情 / 音樂

㈦ 《推拿》：視覺世界的人性盲區，你怎麼看

作為第六代導演的領軍人物，婁燁始終秉持著自己獨特的藝術風格，通過精妙的敘事策略刻畫都市人內心的情感糾葛，理解邊緣群體的生存狀態和命運。

關注和思考現實生活一直是他電影的主題。

電影《推拿》改編自畢飛宇的同名小說。

他是整部電影的關鍵人物。他對生活失去信心，割頸自殺。愛情給了他一個充滿希望的人生。

小洞里透露出的女性氣息喚醒了他的男性意識；杜洪是他生命中的守望者；和小滿的相識，相戀結合，讓他在黑暗的世界裡找到了光明的存在，找到了人生幸福的真諦。

氤氳的熱氣籠罩著洗頭的小滿，小馬面對心愛的小滿會意地笑了笑，這成了影片最溫柔的部分。

殘酷的現實環境並沒有讓這些邊緣人物對社會妥協。相反，他們努力成長，點燃幸福的火花，堅持不懈地追求他們渴望的生活之美，欣賞生活的意義。

愛情這個主題的背後，隱藏著一個更大更宏觀的話題——人性。

至於人性，婁燁從來沒有打算掩蓋同情的面紗，因為他寫的是一個特殊的邊緣人群體。他很客觀，沒有突出盲人的善良。

他想說的是全人類的盲目。

王大夫帶著一個小洞來到沙宗奇的第一天，就偷偷把錢塞到高偉手裡，高偉是從前台收到的。

同樣討好前台的人都是紅的，下班的時候還會給高偉喂幾次餅干；沙富明頭腦靈活，遇到陌生號碼會問對方哪位領導；張義光喜歡和女人接觸的感覺經常在洗手間里混合；面對哥哥的收債人，王大夫也會耍流氓。

沙宗奇的平靜被「三輪車事件」和「羊肉事件」徹底打破，都是因為三個有芥蒂的健康人之間的矛盾，因為眼神太清澈而引爆。

王大夫惡意回應計程車司機的不耐煩後，司機反而恭敬地叫他大哥；健康的弟弟賭不起，但他不在乎讓全家人捲入這場危險的爭端。

在許多揭示人性的橋梁中，婁燁適度地運用了他的戲劇，而沒有刻意突出它們，所有這些都伴隨著情節的發展和人物的動作。

這部電影想告訴大家的是，雖然這個世界上有盲人，但沒有真正的盲人世界。沒有「視覺世界」的盲人的眼睛裡也充滿了健康人看世界的眼睛，眼睛裡總有盲點，人性中也有盲點。

推拿的敘事線條清晰，視聽語言具有寫實風格。

在這個消費主義的時代，婁燁以「個體旅行者」的姿態關注著電影藝術本體，用他誠實的鏡頭客觀而直白地記錄著這個特殊而普通的人的生活。

尖銳的現實主義、震撼的鏡頭、突出的聲音和潮濕的影像在現實與現實之間轉向，婁燁用他通感的電影語言向我們表達了他關於愛情和盲目的持久哲學。

㈧ 我想知道張曼玉拍的一部電影叫什麼

花樣年華

英文片名
In the Mood for Love
更多外文片名
Beijing Summer .....(Hong Kong: English title) (working title)
Flower Like Years .....(Hong Kong: English title) (working title)
Hua yang nian hua .....(Hong Kong: Mandarin title)
影片類型
愛情 / 劇情
片長
98 min / Poland:94 min
國家/地區
香港 法國 泰國
對白語言
粵語 法語 滬語
色彩
彩色 黑白
混音
杜比數碼環繞聲
評級
Rated PG for thematic elements and brief language.
級別
Singapore:PG Argentina:Atp Australia:G Sweden:Btl Chile:TE Finland:S UK:PG USA:PG France:U Spain:13 Germany:6 Netherlands:AL Hong Kong:IIA Norway:A Philippines:PG-13 Ireland:PG
編輯本段【演職員表】
導演
王家衛 Kar Wai Wong
編劇
王家衛 Kar Wai Wong .....written by
演員
梁朝偉 Tony Leung .....Chow Mo-wan
張曼玉 Maggie Cheung .....Su Li-zhen Chan
Ping Lam Siu .....Ah Ping
張同祖 Tung Cho 'Joe' Cheung .....Special Appearance (as Cheun Tung Joe)
潘迪華 Rebecca Pan .....Mrs. Suen
雷震 Kelly Lai Chen .....Mr. Ho (as Lai Chen)
Man-Lei Chan
Kam-wah Koo
張耀揚 Roy Cheung .....Mr. Chan (voice)
Hsien Yu
Po-chun Chow
孫佳君 Paulyn Sun .....Mrs. Chow (voice)
Julien Carbon .....French tourist (uncredited)
Charles de Gaulle .....Himself (1966 visit to Cambodia) (archive footage) (uncredited)
製作人
Ye-cheng Chan .....executive procer
張叔平 William Chang .....associate procer
Jacky Pang Yee Wah .....associate procer (as Jacky Pang Yee-Wah)
王家衛 Kar Wai Wong .....procer
攝影
杜可風 Christopher Doyle
編輯本段【製作發行】
發行公司
DVD Group [俄羅斯] ..... (Russia) (DVD)
Océan Films [法國] ..... (2000) (France) (theatrical)
標准收藏 The Criterion Collection [美國] ..... (USA) (DVD)
Triangelfilm [瑞典] ..... (2001) (Sweden) (theatrical)
上映時間
法國
France
2000年5月20日 ..... (Cannes Film Festival)
加拿大
Canada
2000年9月12日 ..... (Toronto Film Festival)
西班牙
Spain
2000年9月26日 ..... (San Sebastián Film Festival)
香港
Hong Kong
2000年9月29日
韓國
South Korea
2000年10月21日
義大利
Italy
2000年10月27日
英國
UK
2000年10月27日
台灣
Taiwan
2000年10月28日
日本
Japan
2000年10月30日 ..... (Hong Kong International Film Festival)
比利時
Belgium
2000年11月8日
德國
Germany
2000年11月30日
馬來西亞
Malaysia
2000年11月30日 ..... (Cantonese version)
葡萄牙
Portugal
2000年12月29日
希臘
Greece
2001年1月26日
美國
USA
2001年2月2日 ..... (New York City, New York)
西班牙
Spain
2001年2月16日
荷蘭
Netherlands
2001年3月15日
匈牙利
Hungary
2001年3月29日
澳大利亞
Australia
2001年3月29日
德國
Germany
2001年6月28日 ..... (re-release)
芬蘭
Finland
2001年7月6日
哥倫比亞
Colombia
2001年7月27日
泰國
Thailand
2001年11月15日 ..... (Bangkok Film Festival)
瑞典
Sweden
2001年12月14日
俄羅斯
Russia
2002年1月22日 ..... (DVD premiere)
菲律賓
Philippines
2002年8月15日 ..... (Cinemanila Film Festival)
墨西哥
Mexico
2003年2月14日
香港
Hong Kong
2004年4月18日 ..... (Hong Kong International Film Festival)
編輯本段【劇情介紹】
這是一個關於遷徙的愛情的故事。1962年的香港，報社主編周慕雲（梁朝偉飾）和太太搬進了一幢公寓，與他們同時搬來的還有另一對年輕的夫婦——蘇麗珍（張曼玉）和她丈夫。蘇麗珍在一家貿易公司當秘書，而她的丈夫由於工作關系，常常出差。周慕雲的妻子和蘇麗珍的丈夫一樣，經常不在家，於是獨自留守的周慕雲和蘇麗珍便成了房東太太麻將桌的常客。在逐漸的交往中，周慕雲和蘇麗珍發現對方有許多與自己共同的興趣和愛好，比如看武俠小說等等，相互之間也變得越來越熟悉。直至有一天，兩人突然發現各自的另一半原來早已成為了一對婚外戀的主角，周慕雲和蘇麗珍不得不共同來面對這個現實。兩顆受傷的心小心翼翼、難舍難分，卻最終化成了無緣的傷痛。
那是一種難堪的相對。她一直羞低著頭，給他一個接近的機會。 他沒有勇氣接近。 她掉轉身，走了。
身處遙遠的異國，周慕雲仍無法忘記過去與蘇麗珍之間的種種。如果當天她真的答應跟他走，他們現在會不會還在一起？抑或註定分離，各分東西？
也許有人會說，自從他們在同一天搬進同一層樓房，成為門戶比鄰的鄰居，命運已將他們放在一起了。而當他們發現彼此的配偶間竟發生了不可告人的關系的時候，在他們之間更像是牽連著無形的線，要割也割不斷。
至今他還能看見那一群漂盪的身影，剎那的相聚。房東夫婦們、自己的妻子周太太、陳先生、陳太太---蘇麗珍。樓梯間，走廊上，與她擦肩而過，或微笑寒暄，又何曾想過她那素靜的面容，明媚的體態，竟會成為他日深刻的思念。他們在配偶背叛的陰影下，各懷心事地靠近。那是個一切變得飄搖不定、難堪的所在。有時她彷佛倚賴，又突然叛離。他想要佔據，但缺乏勇氣。想要忤逆，但是面對著她那莊重的神色，他感到說不出來的情怯。
見不著時，愈來愈想。那些背著人偷來的、幽室相守的時光，是多麼和煦而平靜。那些久候不至的苦等，明知是她卻聽不見聲音的電話，又是多麼的熾熱和辛烈。直到他作出了遠行的決定，才向她道出真心的說話。此時此刻，他不禁想到他真正背叛了的人，也許是她。一切都退去了，香港、1962年、那個陳舊的秘密。不管當初是為了報復或色誘，抑或單純的慰藉，到最後，只剩下眷顧。
那些消失了的歲月，
彷彿隔著一塊
積著灰塵的玻璃，
看得到，抓不著。
他一直在懷念著過去的一切。
如果他能沖破
那塊積著灰塵的玻璃，
他會走回早已消失的歲月。
編輯本段【影片評價】
一句話點評
無法抗拒而又綺麗無比的東方之美
一個有關人生的命題、一段互為交織的愛情
一種緊張、神秘、情慾的調子，一場苦樂參半的夢
旗袍、留聲機和街燈
影片解構
從《阿飛正傳》到《重慶森林》，從《東邪西毒》到《春光乍泄》，盡管王家衛的電影早在上世紀90年代就確立了一種獨特的電影風格，盡管這種風格也早已確立了他在電影界的位置，但對於內地的觀眾而言，真正認識王家衛還是從2000年的《花樣年華》公映開始。這部影片當年在內地上映伊始，賣座勢頭即直擊一些進口大片，憑借該片獲得當年戛納影帝的梁朝偉和身著旗袍搖曳生姿的張曼玉更是成為當年最登對的銀幕情侶。
導演王家衛一向以香港影壇的怪才著稱，片目不多卻部部堪稱經典。這部《花樣年華》應該來說是他最具現實主義風格的作品。故事沒有太多華麗的成分，僅僅塑造了兩外婚外戀的結果而已，但整部電影的視聽元素幾乎都是呈現出風格化意識和唯美主義的色彩。特別是對於光的運用，光和影的變幻都極其具有個人意象和韻味。一直以來被津津樂道的少不了張曼玉那二十多套變幻莫測的旗袍，解放前老上海的旗袍文化在這部電影中也被淋漓盡致的再現出來。日本作曲家梅林茂的三拍子主題音樂成為最能夠烘托整部電影氣氛的點睛之筆。老上海的記憶一直存留在王家衛的生命中，而這部相當意境十足的電影也便成為他心中懷舊的影像，成為一個時代的記憶。
精彩影評
1、旗袍、留聲機和街燈--《花樣年華》的三個魅力

有人說《花樣年華》是王家衛風格的延續，一如既往表現了王家衛的理念，成為其又一部情緒化電影。但是在看過《東邪西毒》、《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》之後，人們發現王家衛的思想和情感並不是固定的，他在從荊棘密布的樹林里向外擴張。而《花樣年華》帶給人們的也不僅僅是憂傷的回憶，王家衛在影片中用他的電影語言來接近觀眾，極度地展示著自己的魅力。
★張曼玉的旗袍秀
《花樣年華》最能反映上個世紀60年代的香港的特質就是女人們身上的旗袍，而尤以張曼玉的旗袍為最。影片中張曼玉換了二十幾身旗袍，令人眩目的旗袍使張曼玉這位金馬影後時而憂郁，時而雍容，時而悲傷，時而大度，每一件旗袍都代表了女主人的心情。
在幽暗的燈光下，當張曼玉不斷變換著旗袍的顏色和款式時，人們彷彿看到一個東方美人的古典氣質。老實說，張曼玉不屬於以長相來獲得掌聲的演員，但是在《花樣年華》的旗袍裝扮下，張曼玉不僅是美麗的，而且是成熟的，她是一現的曇花，在夜色中留下一點輕而遠的氣味。
王家衛確實是一位塑造人物的高手，張曼玉雖然穿上這么多旗袍，但觀眾並不覺得它多餘或累贅。也許，在影片播映之後還會掀起一場旗袍熱。
★王家衛的留聲機
如果說留聲機是記錄聲音和回憶的話，王家衛的留聲機除過這兩個功能之外，還有一個功能就是，記錄情感。《花樣年華》是王家衛的留聲機，在影片中這部留聲機不斷地播放著50、60年代的老唱片，不斷播放著周璇的老歌《花樣年華》，不斷播放著很奇妙的爵士樂，這些卻讓觀眾想起了20、30年代的舊上海。從其中不中不洋的爵士樂之中，我們才感覺這是香港。而王家衛的留聲機真的具有勾起人回憶的功能，這種聲音總是在影片最關鍵的時候響起，而它往往代替了主人公的語言，但卻恰如其分。有些不能用言語表達的奇妙感情，用王家衛的鏡頭和留聲機表達起來，卻有些此時無聲勝有聲的通感。
★幽暗的街燈和夜雨
和旗袍、周璇的歌聲有異曲同工之妙的是影片中的街燈。王家衛不止一次地用燈光來作為背景，在半昏半暗之中，在半夢半醒之間，感情在無聲地開始，莫名其妙地發展。
《花樣年華》中的燈光永遠是幽暗的，有著淡淡的憂郁氣質。它似乎預示著故事的結果，也使整個夜色充滿了一種浪漫的情調，而王家衛還嫌不夠，又在夜色中加入一把辛辣的佐料。這佐料就是淅淅瀝瀝的雨，而夜色中的雨則更有意味。
◇來源：華商報 作者：肖東
2、旗袍下的心靈世界--《花樣年華》再解析
王家衛的新作《花樣年華》是一部世界級的力作，從這部影片中，我們可以看到這位巨星級導演所想展現的東方女性旗袍下的人生。
★題材--婚外情的突破
影片《花樣年華》所寫不過是一段婚外情，也就是說，一個正在步入中年的男女都可能遇到的故事。這其實並沒有什麼稀奇，但是我們在解讀王家衛的新片《花樣年華》的時候，發現對於這部影片來說，婚外情其實是王家衛打開這個世界心靈之門的一把鑰匙。在這部影片中，什麼樣的題材似乎已經並不重要，重要的是這部影片表現出來的個性和人類的內心世界，悄然出沒在每一個人的心靈地帶，那種淋漓盡致的感覺，正是王家衛的得意之筆，也只有王家衛有這樣的表現功底。正因為這樣的處理，使得王家衛的《花樣年華》已經不是在討論婚外情的問題，而是在討論人的靈魂的問題，這樣的影片自然有很高的起點，拍出來也與眾不同，也只有王家衛的電影才有這樣的起點。
★場景--懷舊的世界
《花樣年華》是一個充滿著懷舊情緒的電影，但這種懷舊以其特有的美感沖擊人們的視覺。影片的場景其實非常狹小，都是在灰暗的上海舊閣樓里，而王家衛為充分展現孤獨的內心世界，正是利用了這樣幾個狹小的空間，來表現影片需要的懷舊情緒。除了在閣樓，影片還經常在一些古老的車里、弄堂口，這樣的懷舊氣氛非常濃厚的場景中展開電影的心靈鋪墊，我們在影片中看到的許多場景，都能觸動人的心靈，這樣的場景非常有個性。
★音樂--動人心魄的鑰匙
有的音樂，不是因為它的尖叫動人心魄，而是音樂包含的靈魂，像《花樣年華》的音樂使得人們的心在不斷被觸動，只要這個音樂響起，我們就能感覺到我們的靈魂也隨著這個音樂聲出竅了。很多人在評價這部影片時，對這部音樂在片中的成功運用，都表示了由衷的敬佩，包括內地的張藝謀。而在影片中音樂一次次響起，我們也一次次感受到影片的靈魂所在。
★服飾--旗袍下的孤獨人生
《花樣年華》演繹的是一段旗袍下的孤獨的人生。我們在張曼玉身上再次體會到東方女性所蘊含的獨特魅力。30多套旗袍不僅展現了張曼玉頂級明星的風采，同時她在片中也成功展現了一個東方女性的內心世界。盡管張曼玉沒有拿到戛納影後的稱號，但是我們在《花樣年華》中絕對不會忘記張曼玉的旗袍下所表達出的一種孤獨的生存方式。
◇來源：華商報 作者：虞紀
編輯本段【幕後製作】
導演自述
·電影是用不著語言也能明白的
我之所以入電影圈，最大的原因是地域的問題，我在上海出生，但在五歲時，父母便遷到香港來。香港人說的方言跟上海不一樣，因此我不能跟本地人談話；我未能交上朋友。我母親也面對同一景況，她常帶我看電影去，因為電影里有些東西是用不著語言也能明白的。那是基於影像的共通語言。
跟許多我那一輩人一樣，我是從電影，其後是電視來認識世界的。要是我早生20年，我可能會選擇借音樂表達自己。要是早生50年，那可能是寫作。但我是影像伴隨著長大的，那我選擇研讀影像是自然不過的事。《花樣年華》雖已是我第七部作品，但是要是你問我，我還是未以導演自居的。我還自視為觀眾———跑到攝影機後的觀眾。拍片時，我總希望重塑我還是影迷時所得到的最初的震撼。我相信自己拍電影首要是為觀眾，但除此之外，還得有其他的原因。
·《花樣年華》更像一部懸疑片
我是自己寫劇本的，但那不是自大，也不是什麼電影「作者」的問題，坦白說，我最大的夢想，就是一覺醒來，床頭有一份完完整整的劇本等著我。但在美夢成真前，我想還得要自己寫劇本。我曾經跟其他編劇合作過，但我總覺得編劇跟同時也編故事的導演合作時很別扭。我不曉得為什麼，但我們總是鬧意見，因而到最後，我決定既然自己可以寫劇本，那就無須另找編劇了。但我得聲明，我編寫劇本的方法跟其他人不同，我是從導演的角度出發，而不是從編劇的角度，因此，我是以影像為本的。
在電影開始時我一定要先弄清楚的一件事，就是那會是什麼類型的電影。我小時候是看類型片長大的，我對各種類型片都很著迷，像西部片、鬼片、劍俠片……因此，我希望我所拍的片每部都屬不同類型。例如《花樣年華》，那是個關於兩個人的電影，很容易便會變得沉悶，但我不把它作為愛情片拍，而決定採用驚悚片的手法，像部懸疑片。片中男女主角開始時同是受害者，跟著他們展開調查，要找出姦情是怎樣發生的。每一幕都很短，藉以維持張力，這可能是電影令觀眾出乎意料的原因，他們原以為會看到一部經典愛情片。
·音樂要跟影像產生化學作用
音樂在我的電影中很重要。然而我絕少找人為我的電影配樂，因為我跟音樂人難以溝通。他們用的是音樂語言，而我用的是影像語言。然而電影音樂一定要是影像的。它要跟影像產生化學作用。我的辦法是但凡我聽到能令我產生影像的音樂，我便錄下它，留起來，知道日後可能會用得著。
我整個拍攝過程都會有音樂，我特別喜歡在時裝片中用上古老音樂。我認為跟影像不同時代的音樂會產生一種曖昧感，令事物顯得復雜起來。我在片場也放音樂———不是為營造氣氛，而是帶出節奏。要是我希望攝影師用某個速度拍攝，一段音樂就可以說得明白，勝過千言萬語。
·我靠直覺來做決定
我對技術那些東西不是太感興趣，對我而言，攝影機不過是將眼看的東西轉到膠片上的工具。但攝影機的放置應當有某種邏輯可依，盡管除你以外沒有人曉得。一如作詩，詩人用字遣詞都別有用意，有時候是因為語調鏗鏘，有時候是因為意義特殊等。
我很多時是靠直覺做決定。我對於對錯選擇有很強的感覺，就是這么簡單。電影很難用語言分析的，電影很像食物，你吃後齒頰留香，卻很難用語言將那種味道准確地向他人形容出來。那是很抽象的，電影也一樣。事實上，我拍戲的方法自入行以來未有改變過，這是不對的，因為我認為我的工作方法並不妥當。不幸的是，這是我惟一懂得的方法。我倒一直希望能像希區柯克，他在開拍前已將一切決定妥當。但我就是不能那樣拍攝，那也沒有法子。
班底談
·演員梁朝偉：拍《阿飛》NG27次
我跟王家衛比較熟稔，和他相識十多年，中間不只拍他的戲，有時聊天也不談拍戲，我看到他在日常生活中是很聰明的，不單是拍戲或者寫劇本好。
拍《阿飛正傳》我用了很長時間進入角色，天天都有NG，次次NG的都是我，張曼玉就天天陪我NG.我拍了27次，我問家衛，我有什麼問題，沒理由的，我又不是第一次拍戲，怎麼說都成了名，公認為一個不錯的演員。每天回家都很傷心，情緒低落，那時我好大壓力！王家衛覺得我演戲太多功夫，總用三十七個方式去演，他說：「我不要了，你可否給我最直接的！」
·美指張叔平：我要的是一種俗氣
《花樣年華》是《阿飛正傳》之後對於60年代的再演繹，《阿飛》我認為美術很規矩、很講究，《花樣年華》就要試試不規矩，做得free（自由）些。你了解一個年代後，便可以「發癲」啦！《阿飛》的環境寫實，但人物非常開放，愛慕或者痛苦，什麼話都會說出來；《花樣年華》卻恰恰相反，需要「空」一些情節，許多事不可明言。旗袍是《花樣年華》中的重要元素，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結果人人卻說漂亮。
·攝影杜可風：攝影就像自我治療
我想，要是我沒有拍過《東邪西毒》，我就不會有再到沙漠拍片的能耐，而至今我依然以《春光乍泄》為榮，因為它如此簡單但又如此詩意而易明。《花樣年華》則是他最容易懂的電影，這就是進步，因為他的作品愈來愈單純。電影是我的舞場，我可以接觸很多我喜歡的人，跟他們對談或一起跳舞。而攝影，就像是自我治療。我想王家衛有朝一日會成為千萬富翁，因為他拍下的材料足夠他出多套DVD.可能十年前他已先知先覺。
精彩對白
如果，我多一張船票，你會不會跟我一起走？
編輯本段【獲獎情況】
這部電影好評如潮、獲獎無數，其中比較重要的有：梁朝偉憑借該片榮獲第53屆戛納國際電影節最佳男主角；此外，此片還榮獲第37屆台灣電影金馬獎最佳女主角、最佳攝影、最佳造型設計獎；榮獲第20屆香港電影金像獎最佳男主角、最佳女主角、最佳剪輯、最佳美術指導、最佳服裝設計等獎項。
編輯本段二、音樂專輯
專 輯1：花樣年華
歌 手：甄妮
語 言：國語
公 司：現代音像
日 期：2005.04.00
[01]情花開
[02]痴情燕子
[03]想思淚
[04]分飛燕
[05]新天地
[06]帝女花
[07]世界真細小
[08]偉大的媽媽
[09]王昭君
[10]新女姓
[11]午夜月亮
[12]怨蒼天
專 輯2：花樣年華
歌 手：青芒果
語 言：國語
公 司：美卡
日 期：2003.03.00

㈨ 請問電視編導的工作是什麼

第一章 電視編導概論
一、 教學目的：通過本章的學習，讓學生了解電視編導是一項怎樣的工作、同時又是應該具有怎樣素質的人，清楚電視編導與電影導演、電視編輯的區別。
二、教學要求：通過講授使學生認識電視編導的工作特性及職業特徵，明確電視編導的素質要求及其作用、具體任務。
三、教學時數：4學時。
四、教學內容：
第一節 編導的含義
第二節 電視編導的職業特徵及素質要求
第三節 電視編導的地位與作用
第四節 電視編導的具體任務
五、教學步驟：
1、導入新課：由提問學生「你認為製作一期電視節目誰是最重要的創作者」入手，提出電視編導工作及工作者，從而導入新課。
2、展開教授：

中國電視的編導,是電視事業發展中起著重要作用的因素之一。
改革開放以來中國電視事業大發展的時代,電視編導的隊伍急劇擴大, 中國電視編導有多少人?至今沒有任何一個統計數字。
中國電視所取得的成就,電視編導功不可沒。雖然電視與電影一樣,屬於集體的藝術創造活動,但編導作為主創人員,在電視節目的製作中發揮著在藝術上指導,在質量上把關的重大作用。

第一節 編導的含義
電視編導是電視特有的一項工作和一個職業。它一般是就電視專題節目、紀錄片等紀實類電視作品而言的。
一、電視節目編導的產生
在我國，就像最初沒有電視專題片一樣，電視編導也不是一開始就有的。
電視編導可以說是隨著電視專題片的產生而產生的。
隨著電視事業的迅速發展，專題類節目逐漸與新聞類節目分野，具有了自己的獨特而固定的形態。
電視編導在這些變化中，名稱越來越固定，分工越來越清晰，職責越來越明確，地位也越來越重要。

二、電視節目編導與電影導演的區別
導演：戲劇、電影等藝術創造工作中的一種職務。職責是根據劇本進行藝術構思，擬訂藝術處理方案和導演計劃，組織和指導排練或拍攝，經過演員和有關人員的創作實踐，把劇本的內容體現為具體的舞台、銀幕形象，達到預定的演出目的。
電視節目編導則是指電視紀實作品的最主要的創作核心工作。具體是指從現實生活中選取有價值的題材進行策劃、采訪、制定拍攝提綱、組織拍攝、編輯製作，最後對作品進行把關檢查的系統性創作活動。也指從事這項工作的人。
電視編導與電影導演的區別：
1、從藝術創作的角度講：
導演：非作品原創，是把劇本的內容電影化、視聽化；
電視編導：創作則具有雙重性——既是作品的原創，又是對所選內容（題材）的表達，即將其電視化。這決定了電視編導的創作活動必須是貫穿了作品創作前後期的全過程的。
2、工作情景角度講：
電影導演強調藝術創造，充分體現藝術個性；
電視編導要為社會現實、為政治形勢等時事服務，有些為「遵命」之作,少有藝術個性。
3、從組織形式上講
①相同之處：電影導演與電視編導都處於藝術創作組織指揮者、統領者和命令發布者的地位，都決定著創作的方向和形式，並引領著創作集體，共同完成創作任務；
②不同的是：電視編導還必須是作品內容的創作者，要決定作品的主題、主導思想和內涵、深度。他的統領更為全面、徹底。
4、從工作狀況上講：
①工作范圍：導演比編導顯得更為單純——一般只需潛心於藝術創作，只負責解決藝術創作范疇內的問題，其他有關事項有製片等專人分管，各司其職；而電視編導多兼任製片等多項工作，除了藝術創作之外，還要與社會打交道，事無巨細都要親自管。
②可控程度：從創作（尤其是拍攝）的角度講，
電影導演具有很強的控制性，因而工作緊張程度相對不高；
電視編導因其創作的紀實性質所決定，在創作（拍攝）中不可控性很大——其一：紀實類作品表現（拍攝）的內容是正在發展變化的現實生活，在創作（拍攝）中，隨著事件的發展、對事物了解的全面、深入，創作方向、主題甚至題材都有可能改變，而且這些有時都需要即時定奪，因而電視編導往往處在高度緊張的創作狀態之中。其二：紀實作品的拍攝對象等可控性比較差。
③對客觀條件的依賴程度：電影導演在拍攝中對客觀條件依賴性不強。電視編導在紀實作品的拍攝中對客觀條件則有很大的依賴性。
5、時間要求：電影拍攝製作周期一般比較長，在完成時間上有一定的寬容度；電視作品大多數有固定播出的時間，製作周期較短，時間要求嚴格。
6、製作經費：電影導演有一定的經費保障，一般無須考慮資金問題；電視編導經費有定額，經常十分緊張。有時還要設法籌集資金。
通過比較可看出,電視編導的工作得做到既「廣」又「專」,既「快」又「好」。
「廣」指編導的電視節目,題材會涉及社會生活的各個方面;體裁又可能是新聞、紀錄、專題甚至晚會或是電視劇；人事上不僅要領導好自己的攝制組,還得和社會各個方面打交道；經濟上常常要自己理財,不僅會花錢,還得會籌集錢和回收錢。
「專」則指既要懂得電視攝制的每一環節,懂行調配方方面面的人力物力,更要懂得所拍攝電視片的「題材」與「體裁」的藝術規律。
「快」是說攝制的電視節目,不僅要講求內容的時效性,製作也要講求速度與效益,絕不能給播出「開天窗」。
「好」則是主題上有開掘,形式上有新招,風格上有新意,不僅領導滿意、觀眾滿意,連自己也得滿意。
由此可見,想成為一個優秀的電視編導是很難的,恐怕比成為一個優秀的電影導演要難得多。
盡管難,也得知難而進。否則電視的水平永遠也無法提高,永遠只能蒙受著「大眾文化快餐」的評價。
三、電視節目編導與電視節目編輯的概念與區別
電視節目編導既是指電視節目最主要、最核心的創作工作，又用以指做這項工作的人。
「編輯」：指新聞出版機構的組織、審讀、編選、加工整理稿件（作品或資料）等工作。是定稿付印前的重要環節。也指從事編輯工作的人員。
顯然，編輯主要是指後期的工作。是指電視節目播出前的最後一道工序，即電視節目後期製作，把原始的素材鏡頭編輯成電視節目所必需的全部工作過程，如（撰寫文字稿本）、整理素材鏡頭、畫面聲音剪輯（包括使用特技）、配合語言文稿錄音、疊加屏幕文字和圖形、編配音響效果和音樂、審查與修改，最後把素材鏡頭組合編輯成播出帶。
電視節目編輯不是電視節目的原創者。
電視節目編導的工作性質則與編輯有明顯的區別，其創作屬於原創，而不是加工、完善；所涉及的工作環節更多，工作量和工作范圍等都遠比編輯要大。
兩者是整體與某一環節工作的區別。

第二節 電視編導的職業特徵及素質要求
一、電視編導的職業特徵
1、職業敏感性
所謂職業敏感，就是對社會生活中與自己職業相關的事物特別注意，並能及時地發現和把握它們，使其對職業工作產生意義。
作為電視節目的主創者，電視編導必須具有很強的職業敏感，即從職業角度出發，對社會生活善於觀察、能敏銳地發現有價值的題材、抓取鮮活的事件、現象和群眾關注的熱點、焦點問題，從而有益於自己的創作。
職業敏感性的養成主要有三方面：⑴專業定向注意習慣；⑵比較豐富的生活經驗；⑶豐富的文化知識修養
2、知識面的廣博性
由於創作可能涉及到個方面的內容，所以電視編導在某種程度上應該是一個通才，要盡可能地多接觸、學習各種知識，提高藝術修養，以便發揮多方面知識互補互促的藝術通感作用，提高創作能力和水平。
3、電視業務的綜合性
編導是電視節目創作集體的核心和領軍人物，更是專業方面的總設計、總指揮，這就要求他必須是一個電視專業的通才，即不但具有選材、策劃、構思、組織采訪拍攝活動的能力，還要了解和熟悉電視創作各個工序的專業特點、相關知識和技能。雖然不一定要樣樣精通，但若具備一些專業鑒賞力是十分有益的。
4、宏觀與微觀
編導是電視欄目、節目的主創者，又是把關人，在很大程度上決定著一個欄目或節目的播出質量和水平，所以他既要有對欄目、節目的宏觀把握意識，又必須有對欄目、節目審慎、仔細的具體關注和檢查。如鏡頭的使用、解說詞與畫面的配合、播音錯漏、畫面聲音質量、剪輯主持人背景圖像等等，甚至字幕。
二、電視編導的素質
1、政治、思想、品質素質
要把握正確的輿論導向、為廣大觀眾提供優秀的電視作品，編導必須有一定的政治頭腦、政策理論水平和較高的思想素質、品德修養。其中包括：
⑴政治素質：達到一定的政治思想高度，政治敏感性強，具有較強的社會責任感和分析能力，使自己的思想意識與主流社會的價值觀念和道德標準保持高度一致。
⑵思想素質：強烈的事業心與敬業精神；追求真實、為受眾服務的信念；清正廉潔的工作作風。
2、電視業務素質
⑴應具有比較深厚的理論知識功底：堅實而系統的基礎理論知識是形成高層次應用能力的基礎。只有把扎實的專業理論知識與技能結合起來，才能創作出好的作品。
⑵對電視專業知識、技能的了解和掌握：電視是一門綜合性的藝術，編導首先要具備較強的電視藝術創作能力，精通和善於運用鏡頭語言進行藝術表述；其次，還要了解熟悉創作各環節的專業知識，如采訪（前期、後期）、攝像、照明、撰稿、剪輯、音樂、音響、特技、字幕等。
3、美學修養和藝術鑒賞力
電視作品要獲得好的傳播效果，不能僅僅滿足於把內容、信息傳播給受眾，還要帶給受眾以美的享受、美的熏陶。因此編導一方面要努力提高自己的藝術鑒賞力，靈活運用藝術原則，另一方面要充分發揮藝術想像，使作品內外在美兼具；還要學一點受眾心理學，提高作品的傳播效果。
4、組織和社交能力
電視創作就其本性來講，屬於同社會、同人、同環境打交道的工作；而電視節目的生產又是一項集體創作活動，這就需要編導不但要有與外界各方有效溝通的能力，還要具有相當的組織能力和號召力，使各工序協同工作。

第三節 電視編導的地位與作用
電視編導工作是電視傳播工作的一個重要組成部分，必須服從於電視台的根本任務。不過，作為一個獨立的工作部門，電視節目編導還擔負著特定的任務，在整個節目製作過程中發揮著不可替代的重要作用。
一、電視編導的地位
1、組織者：
2、創作者：
3、領導者：
4、製片人：
電視節目編導必須通過對題材的確定、構思、拍攝以及對素材的選擇、加工，把好的內容組合成優秀的電視節目，奉獻給受眾。在這一過程中，電視節目編導承擔了原創和將其電視化的任務，起著創作、把關與中介的重要作用。
二、電視編導的作用
(一)電視節目編輯擔當總合成工作，對節目素材進行再加工，使節目得以最終成形
(二)電視節目編輯擔任「把關人」的重要角色，在決定節目質量方面起著舉足輕重的作用。
把關的含意是極為廣泛的，它包括了政治關、事實關、文字關和形式關等各個方面。比如在電視新聞節目中，編輯就是通過對新聞條目的先後排序、對播出時間的選擇等，來完成對電視新聞版面的組合。
事實關，主要指在電視節目編輯中要遵循客觀、真實原則。
文字關，要求編輯人員對文字稿，旁白（文字稿、報道詞、解說詞）等進行認真潤色，刪改，以做到文從字順，通俗易懂，增強節目的易受性，提高節目的質量水準。
形式關，要求電視編導以自己的審美情趣及修養不斷完善節目的傳播樣式，增加節目的可鑒賞性，創造出精品。

第四節 電視編導的具體任務
一、創作前期的任務
前期編導工作包括幾項基本內容：
1、選題：作為編導，題材選擇正確是成功的一半。一般選題主要基於這幾點：第一，時代要求；第二，觀眾興趣；第三，本電視機構的經濟技術條件；第四，如在欄目中播出，要考慮欄目定位、對象性和欄目基調。
2、構思、確定拍攝方案：在對所選題材進行了解或前期采訪的基礎上，編導要對選題作深入的、富有創造性的思考，從而確定主題、表現方式及基本結構，制定拍攝提綱。
3、拍攝前的准備：拍攝前准備工作的充分與否，直接關繫到拍攝能否順利進行。拍攝前的准備工作主要包括：（1）籌建電視攝制組，進行合理而嚴密的分工；（2）對拍攝對象及場地、環境等的了解、勘察。（3）拍攝設備、器材的准備。
二、拍攝采訪中的任務
拍攝采訪是電視創作中獲取影像和聲音材料的最重要環節。編導在此期間一要對外聯系，落實拍攝地點、時間等具體事項；二要對內統籌安排拍攝進程、采訪事宜；三要在拍攝現場進行場面調度、安排或指揮拍攝、指導現場采訪。發現問題，及時決斷、處理；四，有時編導身兼攝像、切換導演或主持人，這時要注意兼顧全局。
三、編輯製作後期的任務
後期編制是編導的一項極其重要的工作。在此期間編導的主要工作是：（1）對文字稿的審查、定奪；（2）向剪輯人員闡明自己的創作構思和要求；（3）指導電視片的剪輯工作，把握作品畫面和聲音的表情達意、節奏、風格；（4）特技、字幕等技術手段的使用；（5）認真全面地把關、檢查。

第二章 電視新聞節目編導
一、 教學目的：讓學生了解專題類電視新聞節目的特徵、不同樣式及核心元素編導，明白這類電視節目對編導的要求，掌握其編導要點。
二、教學要求：通過講授和作品觀摩分析，使學生認識了解專題類電視新聞節目的形態、特性，明確這類電視節目的創作要點及其相關問題。
三、教學時數：10學時。
四、教學內容：
第一節 專題類電視新聞節目的編導
一、電視深度報道
二、連續報道與系列報道
三、電視新聞評論節目
第二節 雜志類電視新聞欄目的編導
一、雜志類電視新聞欄目的特徵
二、雜志類電視新聞欄目的編導意識
第三節 直播類電視新聞欄目的編導
一、直播類電視新聞欄目的特徵
二、直播類電視新聞欄目的編導要點

五、教學步驟：
1、導入新課：以最新的一期有影響的專題類電視新聞節目入手，導入新課。
2、展開教授：

第一節 專題類電視新聞節目的編導
專題類電視新聞節目是對重大的新聞題材所進行的深入、具體、詳盡的報道。與消息新聞相比，它更強調新聞事實的典型意義、指導意義及與社會大眾的重大關系，注重報道內容的豐富性以及表現手法的多樣化。
一、電視深度報道
電視深度報道是媒介競爭的產物。
其特徵是：較強的理性思辨，報道的立體化，手法的多樣化。
編導要點：1、選題偏重於重大性、社會性、故事性；
2、創作必須注重輿論導向；
3、弄清「上情」「下情」，起好「橋梁」「紐帶」作用；
4、抑惡揚善，把握好「度」。
二、連續報道與系列報道
1、電視連續報道
連續報道是就一個事件或一個人物生活變故的起因、變化、發展、結果而組織跟蹤報道或評論陸續播出。這類報道往往能產生強烈的社會效果。
編導要點：1、向未來取材——選取結果不可預知的事件性新聞為題材；
2、注重時效性與客觀性；
3、連續性與遞進性；
4、結果的不可預知性與報道的完整性。
2、電視系列報道
系列報道是在一定時間內圍繞同一重大新聞主題或典型事物，從不同角度、側面、對不同對象進行連續、多次的報道，強有力地體現、揭示和深化特定的主題思想。
編導要點：1、一般取材於可預知的非事件性新聞；
2、以新聞主題為依據橫向展開；
3、針對性強、導向明確；
4、密集性與遞進性；
5、完整性與顯效性。
三、電視新聞評論節目
電視新聞評論是電視機構或評論者評論集體對現實生活中具有普遍意義的事件、問題或社會現象明確表示意見和態度，對事態的演變、發展進行分析、評述，是電視機構的政治旗幟和引導社會輿論的重要手段。
編導要點：1、選題要准——民眾關注；事關大局，有新鮮性；典型性。
2、評論要精——真知灼見；思辨色彩濃郁；富有前瞻性。

第二節 雜志類電視新聞欄目的編導
一、雜志類電視新聞欄目的特徵
新聞雜志節目是在固定的欄目、固定的時間，採用雜志綜合編排方法，由主持入主持播出的電視節目。它在內容上「雜」而不亂，長短結合，中心突出；形式上是板塊結構，綜合變化，靈活多樣。整個節目由主持人把各個內容串連成有機的整體，並對重要題材作深入采訪與評述。
既有時效性、信息量，又有一定深度、多種形態共存是雜志類電視新聞欄目的特徵。
二、雜志類電視新聞欄目的分類
1、事件組合式：在每期節目中播出幾則深度報道，通過記者或主持人的點評串聯而形成一個有機統一體的雜志形態的新聞欄目；
2、欄目組合式：在一個統一的欄目名稱下，把形態不一、內容各異的多個小欄目組合起來播出的節目形態。
三、雜志類電視新聞欄目的編導意識
編導要點：1、突出兼容性、豐富性；
2、內容上雜而不亂，完整統一，且有深度；
3、結構上雜而有序，簡練合理。
4、注重主持人參與新聞采訪和事件調查的過程，以體現新聞節目的個性。

第三章 電視社教類節目編導
一、教案題目：
第一節 電視社教類節目的地位；
二、教學時數：2課時
三、教學目的：
掌握電視社教類節目的概念，了解電視社教類節目的地位以及分類標准。
四、教學重點：社教節目的概念。
五、 教學內容：
第一節 電視社教類節目的地位
一、 電視社教類節目的定義
二、電視社教類節目的地位

六、教學方法：講授為主，通過提問課堂研討吸引學生參與思考。

七、教學過程：
 導入新課：提問——「你認為什麼是電視社教類節目？」
 展開講授：由提問的問題引到觀眾收看電視的三大目的，提出為了滿足觀眾的需求，電視節目製作者對應著製作出三種不同類型的電視節目：新聞、社教、文藝娛樂。因此，社教類節目主要是以社會教育為宗旨的。
1、什麼是電視社教類節目？（概念、特徵；與新聞、文藝的比對）
2、國外對於這類節目的界定。
3、社會教育對人的重要性——作為社會的人，一生要經歷家庭教育、學校教育和社會教育三大階段，而社會教育是要相伴終生的。在知識爆炸的信息時代，這點顯得尤為重要。
電視在社會教育中扮演的角色——電視社教類節目的地位。
我國電視社教類節目的演變、發展。
4、拓展與思考：社會教育與說教、灌輸；教化與逆反；成功的引導。
電視社教類節目的萎縮（原因）、創新、趨勢。

5、課堂研討：目前，電視屏幕上最為活躍的電視社教類節目有哪些？它們受歡迎的原因是什麼？
6、總結評價：電視社教類節目是電視節目傳統分類中的一種，承擔著向廣大觀眾進行社會教育的任務。由於社會的發展，時代的變化，人們追求功利和刺激的心理需求日漸膨脹，新聞和文娛占據了電視屏幕的大邊江山，社教節目相形黯然。在這種情況下，我們更應該認真研究社教節目的創作規律，爭取編導製作出優秀的節目以挽回失去的「領地」。

《廣播電視編導》教案（第十三講）
第三章 電視社教類節目編導
一、教案題目：
第二節 電視社教類節目的分類
二、教學時數：2課時
三、教學目的：認識和掌握幾種主要的電視社教節目類型的形態特徵。
四、教學重點：社教節目的分類
五、教學內容：
第二節 電視社教類節目的分類
一、按節目題材分類
二、按傳播對象分類
三、按傳播形態分類

電視社教類節目的分類：劃分依據不同，得出的結論也不同。

教案二
一、教案題目：
第三章 電視社教類節目編導＊第三節 公共型社教類節目的編導
二、教學時數：4課時
三、教學目的：
掌握公共型社教類節目的特徵，充分認識此類節目的編導素養和編導意識，熟練掌握此類社教節目的編導創作要點。
四、教學重點：法制節目類型及編導
五、教學內容：
第三節 公共型社教類節目的編導
一、社政類節目類型及編導（以法制節目為主進行講授）
二、經濟類節目類型及編導
三、文化類節目類型及編導
四、科技類節目類型及編導
六、教學方法：講授與看片分析
七、教學過程：
 導入新課：回述上一講的內容，提問方式——按照傳播對象來劃分，電視社教類節目可以分成哪些類型？
 展開講授：
1、公共型社教類節目的概念。
2、社政類節目的概念和特徵，法制節目的特性（功能作用、結構形態）以及編導意識和編導創作要點。
3、看片分析《律師視點》並討論：
（1）定位：題材內容、受眾定位；（2）結構形態；（3）法理內涵；（4）可視性的體現；（5）總結以上內容，並與《今日說法》進行對比。
4、經濟類節目概念、類型及編導意識和編導創作要點。
5、文化科技類節目概念、類型及編導意識和編導創作要點。
6、布置作業：以馬加爵殺人案和山西大貨車司機疲勞駕駛造成數十名學生死傷
教案三
一、教案題目：
第三章 電視社教類節目編導＊第四節 對象型社教類節目的編導
二、教學時數：4課時
三、教學目的：
掌握對象型社教類節目的特徵，充分認識此類節目的編導素養和編導意識，熟練掌握此類社教節目的編導創作要點。
四、教學重點：法制節目類型及編導
五、教學內容：
第四節 對象型社教類節目的編導
一、以年齡層次劃分的節目及其編導
二、以性別層次劃分的節目及其編導
三、以職業層次劃分的節目及其編導
四、其他對象型節目及其編導
六、教學方法：講授與看片分析
七、教學過程：
 導入新課：回述上一講的內容，引導學生想到此講的內容。
 展開講授：
1、對象型社教節目出現的背景和原因：為了適應受眾市場細分發展趨勢，各種專業化頻道紛紛成立。相應地，各種對象型社教節目也紛紛亮相屏幕。
2、以年齡層次劃分的節目及其編導：青少年節目的特徵及其編導創作；老年節目的特徵以及編導創作。
3、看片分析《天線寶寶》並討論：
（1）題材內容、結構形態；（2）受眾定位、受眾的特徵；（3）對比我們國家的幼兒節目的空白，《天線寶寶》成功的原因。
4、以職業層次劃分的節目類型及編導意識和編導創作要點。
5、其他對象型節目類型及編導意識和編導創作要點。
6、總結評價：對象型社教節目編導創作的依據是對受眾市場的分析。

教案四
一、教案題目：
第四章 談話類電視節目編導＊第一節 談話類電視節目概述
第二節 談話類電視節目的編導理念
二、教學時數：4課時
三、教學目的：
掌握談話類節目的概念特徵和構成要素，了解談話節目的發展歷程，掌握幾種主要的電視談話節目類型的形態特徵。
四、教學重點：談話節目類型及編導
五、教學內容：
第一節 談話類電視節目概述
一、談話類電視節目的構成要素
二、我國談話類電視節目的發展歷程
三、談話類電視節目的類型
第二節 談話類電視節目的編導理念
一、話題的選擇與確立
1、較深刻的思想性——用感性的語言符號體現理性的光輝；2、以小見大——在平凡中蘊含深刻的文化理念；3、平民化意識——焦點話題、老百姓感興趣的話題、有人情味的話題；4、拓寬視野——選題寬泛。
六、教學方法：講授與看片分析
七、教學過程：
 導入新課：由吉妮•格拉漢姆•斯克特的一段話：「電視談話節目已經成為影響我們思想和行為方式的一種新權威。它們像是城鎮議事廳或社團集會場所，在這個日益數字化和原子化的地球村中把我們集合在一起。我們可能不認識隔壁的鄰居，我們可能也根本就不想認識他們，我們也許害怕街上的陌生人，怕他們是潛在的罪犯。但廣播和電視中的談話節目卻是受歡迎的客人，它們能夠幫助我們知道在這個越來越危險，越來越難以溝通的世界上發生了什麼事情，應該怎樣行事。」來描述電視談話節目對當今觀眾的影響，導入這次講授的內容。
 展開講授：
1、電視談話節目的含義：通過與私下談話和其他電視節目相對比，來明確電視談話節目的概念和特徵。
2、電視談話節目的構成要素：談話人、談話主題和談話方式。重點介紹談話方式，以比較著名的節目為例。
3、引述《實話實說》製片人時間的話，講述我國談話節目產生的背景：
（1）社會發展的產物：第一，我國正處在社會轉型時期，這一時期為電視談話節目創造了良好寬松的談話氛圍。第二，社會轉型時期為電視談話節目提供了豐富的話題來源。第三，傳媒工作者對電視媒體本體性質認識的轉變。
（2）電視人充分發掘電視聲音傳播符號的潛力的結果：
4、電視談話節目的發展歷程：
（1）脫胎於電視新聞評論節目；
（2）兩大發展階段：
第一階段1993年1月一1996年3月，這一階段以《東方直播室》為開端到《實話實說》創辦前，這時談話節目剛剛出現，數量不多，尚未引起重視，但是也有較高水準的談話節目；
第二階段：從1996年3月《實話實說》的創辦至今。這一階段的特點是，在《實話實說》的帶動下，中央電視台以及各地地方電視台的談話節目蓬勃發展，並逐漸有了各自的特色，話題、形式越來越豐富，各個談話欄目之間形成了相互競爭的態勢。
5、談話節目的類型：
依據談話的結構形式，可把電視談話節目劃分為討論型、個案故事展示型以及意識流型。
根據內容來劃分，電視談話節目則大體可分力新聞性談話節目、娛樂性談話節目、普通話題(非新聞、非名人)侃談節日、專題性談話節目和擬社會事件談話節目五大類。
6、提醒學生：國目前有許多談話節目並不能嚴格地把它區分為上述哪一種類型，相反，它們常常是各種類型的綜合體。
7、看片分析《實話實說》

㈩ 請結合通感舉例說明音樂與其他藝術門類之間的關系

你好！很奇怪每次都能看到這樣大的題目！但也很有趣！ 我喜歡用自己的語言去表達我對電影的理解！ 電影！神奇的影像藝術，但剛開始它是以紀錄生活的作用而存在的。直到後人逐步發現蒙太奇的敘事方式和技巧從而改變了它的地位！ 含義：電影是所有藝術行業中最具象的，最直接的藝術表達方式。 嚴格意義上說，它是一門合作的藝術，非個人思想表達的藝術。 通過觀察你可以發現，電影與其他藝術門類如：雕塑、音樂、美術等等藝術門類有著非常明顯的千絲萬縷般的聯系！ 首先，電影里包含著幾乎所有藝術類別，電影需要攝影師的構圖技巧、需要美術師的畫面布景、需要音樂家的節奏配合。 它可以將所有藝術形式進行包容、匯合、整紀最後為達到為故事服務、為導演思想服務的效果。 區別：1.其他七門藝術門類都是個人思想表達的藝術，簡單說，一個人就可以完成，自我的表達非常明顯。 而電影永遠不可能做到這一點，它需要各個部門的通力合作，才可以完成它的使命，因為如此，所以導演不可能完整的將自己的思想呈現出來。 2.它是具象藝術。其他藝術形式都沒有電影藝術來得具象，比如美術還算比較接近（限於現實主義題材作品），像雕塑、音樂，就抽象沒個邊了。簡單說：音樂是激發人想像的一門藝術，電影拍出來是椅子就是椅子。 藝術門類：即繪畫、雕刻、建築、文學、音樂、戲劇、舞蹈。鑒於文學的重要的社會地位，和深厚的影響力，通常習慣將其獨立出來作為一個和藝術平行的體系。 至於具體解釋，很抱歉！我的時間有限，建議你可以直接查詢知道。 請支持中國電影！謝謝！！