瑞典導演伯格曼電影的特點

㈠ 什麼是伯格曼式的電影

瑞典電影大師伯格曼 伯格曼晚年對自己的創作情況不甚滿意，認為自己在重復「伯格曼式的電影」。我試圖以自己對他的認識，簡單闡述一下他的這個說法。 哲學電影，一個難堪妥帖的標簽 雖然伯格曼被一些評論家奉為「哲人」，其作品被稱為「哲學電影」，但他本人對「哲學家」的「溢美之辭」從來沒有作出過任何反應。我懷疑這個來歷幾不可考的評價不僅不夠中肯，而且是否真的曾經到達過他本人那裡。 從嚴格的意義上講，擁有形而上思辨力和操持某種世界觀的人還不能被稱為哲人，探討自己生命中的信仰、困惑、人性和道德問題，關於這些問題的表達以電影的方式固定下來，可以被稱為藝術品，但沒有必要加上哲學的修飾詞。之所以要為「哲學家」伯格曼「正名」，是想強調作為電影藝術家的伯格曼對於自己生命體驗和思考的電影表達，而引出世界觀的問題，不能過度脫離電影的文本及其承載傳達的信息。 更多時候，藝術作品不是回答了什麼問題，而是它提出了什麼問題。我相信越是偉大的作品，它就越不是解決了什麼，而是敏銳地提出了人類所感到的那些疑問和遭遇到的那些困境。 一個藝術家之所以偉大，是因為他的困惑比我們的更偉大。 意識流電影，伯格曼的電影本體 《野草莓》（1957）是伯格曼式的電影時空處理的代表作，意識流作為一種電影觀念亦隨之確立。其實，早在《戀愛課程》（1953）中，他就對電影的時空切換與敘事的關系進行了深入的探索，在一個現在進行時的敘事框架中，由大的敘事段落通過各種邏輯關聯結構整部影片——這些敘事段落由人物的前史、人物關系、人物處境來決定。它為後來的《野草莓》奠定了一個寶貴的基礎。 羅素已經對伯格曼的關於綿延與時間的理論做了一個精確的評價：把「回想」這樣一個現在事件同所回想的過去事件混淆起來。這的確令我們想到伯格曼《野草莓》中的伊撒克教授身臨其境，在童年時空與當下時空穿梭的情景。但羅素的批評還沒有結束：「伯格曼敘述的是知覺與回想——兩者都是現在的事實——的差異，而他以為自己所敘述的是現在與過去的差異。只要一認識到這種混淆，便明白他的時間理論簡直是一個把時間完全略掉的理論。」 作為衡量電影本體藝術成就的重要標准，在時空處理上，《野草莓》的空間處理依據的仍然是以時態的紊亂和模糊為主的時間處理方式。這一點和費里尼的《八部半》（1962）近似。 我真正想說的是《狼的時刻》（1966）。我認為它是電影史上意識流電影的巔峰之作，無人能出其右，因為表面上它完全是線性敘事的，時態更是清晰無比。 但《狼的時刻》的敘事材質卻是由兩種不同質的生活層面交織而成：現實生活層面和心理生活層面，它甚至可以有兩個故事梗概，其中一個只有主人公兩個人物，而另一個卻有十多個人物。那些看似擬人其實是人的人物關系設置，那些看似是人卻是擬人的人物內心的外化呈現，在線性敘事的時間進展中卻又完全失去了時間概念或者無視人類的時間經驗，成為一個由純粹空間構成的迷宮式空間結構。唯一確定的時間就是影片的放映時間了，在這一時間線上展開的，是兩種不同質的空間穿梭，人與人的關系、人與神的關系、肉體與靈魂的關系在混亂的空間游戲中一覽無遺。這一在時空處理上的成就也超越了更早的意識流文學。 捕捉精神生命，伯格曼的精英意識 《芬妮與亞歷山大》(以下簡稱《芬》）（1983）常常令我想起丹麥導演奧古斯丁的《征服者佩爾》（1985），因為都是北歐電影，第一主角都是少年，佩爾父子是來自瑞典的打工者，而且馮·席度飾演佩爾的父親，他是伯格曼主要作品的主演。 但是，兩個導演的意圖大異其趣。《征服者佩爾》通過少年佩爾的成長和成人（窮人的孩子早當家，毫無疑問他過於早熟了），去展示生存的苦難、肉身的沉重、現實的殘酷。這是19世紀丹麥、瑞典底層人民的生活狀況，帶有強烈的情感色彩。導演為那些根本沒有在歷史中留下姓氏的人們立傳並告訴我們他們的姓氏和存在。和那些充滿成功者和勝利者的歷史不同，它是一部關於失敗者和受難者的歷史。這是一部在社會責任感上帶有濃重義大利新現實主義痕跡的作品。 伯格曼的作品一向對此沒有反映。每個導演都有自己的生活經歷、成長環境和教育所賦予的價值體系，伯格曼帶有強烈的貴族氣質，關心人物的精神價值，也是他自己精神生活的投射。可以說，伯格曼的精英意識貫穿著他一生的創作歷程，在他的作品中幾乎看不到貧困、飢饉、戰爭、災難對人的肉身形成的擠迫。 伯格曼的主人公以畫家、音樂家、演員、導演、騎士、牧師、官員、資產階級為主，連魔術師都是可以被召進宮廷表演的。 當佩爾和僱傭長工們還在與物質貧困作斗爭的時候，亞歷山大經歷的根本不是這些磨難。《第七封印》（1956）中的騎士與死神拖延時間，只為了追尋生的意義是什麼；《野草莓》中的伊薩克和家人，面臨的是對親人間感情的重新審視；《冬日之光》（1961/1962）中的聖壇與彌撒，表達的是牧師多馬在簡陋的小教堂中陷入對上帝的深深疑惑；《狼的時刻》中的約翰來到荒島，隱居為了逃避世人與自己的種種情感關系；《哭喊與耳語》中的安娜，在病危之際回憶姐妹們和好如初的時光；即便是《芬》中的教授和主教，在負債累累和瀕臨破產的時候仍然保持著中產階級的教養……不是沒有物質貧困狀況的出現，而是作者關心的不在這些方面，《第七封印》表現被瘟疫吞噬的歐洲屍橫遍野，但這仍然不能阻止騎士對神的追問。 也正是因此，伯格曼的作品中罕見那種特別打動人的情感細節，比如佩爾生日時父親贈送的小刀，那裡飽含著一個老弱的父親能給予兒子的所有的愛！在伯格曼這里，即使有情感流露也是在主人公執著於對真理的探究時所體現出的飢渴慕義，或者是冷冰冰的親人之間的關系。伯格曼作品所蘊藏的，是一種「精英式的激情」。《芬》在伯格曼所有電影中算是最溫情脈脈了。 宗教問題，伯格曼的信仰品質 從來沒有一位電影導演可以像伯格曼這樣，如此清晰、強烈、精彩而且詩意盎然地在敘事電影中放置宗教探討和信仰體驗。 伯格曼為什麼舍棄自己的基督教信仰？ 克爾凱郭爾說，「我們這個時代盡管有了信仰，有了將水變成酒的信仰奇跡，它也並未止步不前；它還會走得更遠，它把酒變成水……」對於沒有明確信仰背景的人來說，這個信仰地震的強度往往會被嚴重低估，或者被認為根本沒有發生，因為水一直是水。但對於有信仰經歷卻不願止步於信仰的人來說，酒變回水形成的巨大的失落感，靈魂失去了被高舉的絕對力量而以巨大的落差跌落下來，脆弱的肉身根本難以承受。這需要真正的勇氣。 《第七封印》中有人類最終極的疑問，即靈魂歸屬的痛苦疑問，但仍然「純真而浪漫」，信仰虔誠，騎士安東尼俄斯·布洛克在面對死神時，有對死亡的恐懼與戰栗，有對上帝的懷疑和追問，更有對上帝的敬畏和信仰，對生的意義的從容體驗。 我反對那種可笑的「宗教三部曲」之類的說法，我認為，接下來的《處女泉》（1959）、《猶在鏡中》（1960）和《冬日之光》後面的《沉默》（1962），都是伯格曼信仰品質變化的節點，但肯綮在於《冬日之光》。 《冬日之光》的敘事進程完全是按照耶穌生命的最後進程安排的： 牧師主持彌撒——耶穌設立最後的晚餐 牧師的懷疑、痛苦和無助——耶穌在客西馬尼園的禱告，神的沉默和耶穌的瞬間孤獨牧師的掙扎和平安——耶穌在各各他上十字架、復活 整部影片簡潔的文本背後有一個龐大的基督教話語體系作為參照的互本文。伯格曼把耶穌和神有片刻隔絕的那個短暫瞬間，化身為牧師多馬，放大到全片的過程中來。伯格曼得以回到了耶穌受難前的起點，一切敘事進程盡管仍然按照耶穌的主要經歷來進行，卻完全是一個懷疑的進程。 牧師多馬跟從了耶穌基督，在影片結尾降服了；也跟從了使徒多馬，在影片結尾相信了。可以說這是人的有限尋求得到了一種無限安慰，是人出於對安全感的需要做出的信靠決定；也可以說是伯格曼對於神的一次變相皈依，或者是伯格曼通過多馬對神的皈依完成了自己對神的懷疑和遠離。 「上帝的形象動搖了，我仍未放棄人負載著神聖目的的想法，手術終於完成了。」從宗教到宗教感，這是伯格曼不惑之年前後密集的作品凝結的信仰品質。 最後，我們仍須注意，宗教感是一種固執地認為精神大於物質的情感。沒有了具體的神，但伯格曼並未失去人應有的敬畏。

㈡ 如何欣賞伯格曼、費里尼、塔可夫斯基、戈達爾

伯格曼很嚴肅，作品有強烈的戲劇感，主題多是對上帝、宗教、家庭關系的質疑。費里尼前期關注現實，後期比較天馬行空意識流，但始終離不開馬戲團的意象。戈達爾就是各種手法創新，跳切，畫外音之類。老塔是詩電影的代表，攝影絕美，長鏡頭，虛實轉換，逼格突破天際。試著深入了解除電影以外的其它藝術，尤其是文學、繪畫、詩、舞台藝術（各導演是不同的）。等深入理會了，也大致可懂些了。敘事雖重要，但個人體驗更重要。戈達爾的電影《精疲力盡》可以看懂他要表達的意圖是什麼，但是別的電影就是在過於個人化的表達而已，根本看不下去。塔可夫斯基的電影有比較深的思想，人物性格飽滿而鮮明，個人是比較喜歡他的電影的，伯格曼的電影富有舞台劇的風格，對人物的內心世界挖掘地很深，敘事能力非常地驚人。

㈢ 關於電影導演的..

謝爾蓋'愛森斯坦

代表作：《游戲的規則》
謝爾蓋•愛森斯坦SergeiEisenstein（前蘇聯，1898-1948）
一個宣傳者，號召者，同時也是一位猛烈的改革者。他擁有的力量遠遠超過同時代的導演。他的電影也許不能算是絕對的藝術，然而他的理念卻被運用至今。他的影片是那麼的強烈有力，真如一頭神牛，即便只是那些形式上的形勢，也同樣讓你無法忘懷。藝術的原本功能之一就是宣傳，雖然現代藝術哲學已經不是這么定義，然而在一門藝術開始的時候，這也許是一個必須經歷的過程。至少在那時，他曾經影響了一代人，並且那些最基本的技巧，也沿用到了現在。相信今天的你看到那些著名的片段時，同樣會深受震撼！

英格瑪·伯格曼
英格瑪·伯格曼，自50年代登上影壇以來，以簡約的影像風格、沉鬱的理性精神和對生與死、靈與肉、精神與存在等一系列問題的探索，成為世界影壇上為數不多的將電影納入嚴肅哲學話題的人物之一。伯格曼所奠定的瑞典電影的理性精神和60年代瑞典新電影的寫實風格殊途同歸，並且極大影響了法國新浪潮電影。
伯格曼，這位可以自由地和作家一樣直接拍攝電影，並一直保持瑞典首席舞台劇導演地位的大導演，拍出了《野草莓》、《處女泉》、《吶喊與低語》等眾多經典，1981年拍完《芬妮和亞歷山大》後告別影壇，投入了自己醉心的戲劇舞台。這位已經85歲的老人以他以他驚人而勃發的精神成為電影藝術最神秘而終極的「第七封印」。
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費里尼
1920年1月20日，費里尼出生於義大利的Rimini，1993年10月31日，由於心臟病、中風死於羅馬。由於年輕時的經歷，他集導演、演員、作家於一身。

作為五次獲得奧斯卡金獎的電影藝術家，費里尼與英格瑪·伯格曼、安德·塔爾科夫斯基並稱為世界現代藝術電影的「聖三位一體」，是60年代以來歐洲藝術電影難以逾越的最高峰。費里尼更是以他強烈的個人標記——「費里尼風格」，引導了戰後義大利的精神進程。

黑澤明AkiraKurosawa（日本，1910-1998）
猛士，武士。黑澤明的攝影機傳出的感情也是猛烈的，猛烈得足以讓人不相信這個人性的世界。通過他的鏡頭，戲劇被電影化，然而最後影像本身卻產生獨立的戲劇性。如此強烈的人性表現，揭示的卻是人性的不可測。這是多麼偉大的技巧！也許在他的眼中，這個世界最大的悲哀就在於不可信道義的悖反。所以每每在那雄渾的調度和畫面之中，才會透出極度的悲愴和無奈。
●代表作：《羅生門》、《七武士》、《亂》

史蒂芬·斯皮爾伯格

史蒂芬·斯皮爾伯格生於俄亥俄州辛辛那提市的一個猶太家庭，父親是一位電機工程師，母親過去曾是一位鋼琴演奏家；這位科幻特效賣座電影大師稍後在其作品中巧妙地結合兩極化的科技知識與藝術野心，正是各來自其父關於科技方面的教導，及其母對其美學觀的耳濡目染。他終生對說故事的喜好，則是受到他父親從小對他講述二次大戰期間他在緬甸與日軍纏斗時神勇卻難免不盡真實的經歷之影響。這也讓斯皮爾伯格對40年代留下純真年代的浪漫印象，並常在他的電影中出現—將不如意的現實人生對比於那樣一個遙不可及的理想年代。由於父親職務關系，斯皮爾伯格童年時不停搬家、換學校（他們最後從紐澤西搬到亞利桑那的鳳凰城），造成他在人際關繫上相當的不安定感；加上父母因性格不合而經年的爭吵，及他不如人的體力，使斯皮爾伯格的童年生活總在高度的失序和挫折感中度過。也因而從母親那兒學到了一種必然的處世觀-總是期待著什麼好事來臨的樂觀看法，而這也反映在他的電影中成為他電影的基調。
作品：《火光》《大白鯊》、《侏羅紀公園》《辛德勒名單》《失落的世界》《拯救大兵瑞恩》《ET外星人》《石頭族樂園》《決斗》

阿爾弗萊德 希區柯克AlfredHitchcock（英國/美國，1899-1980）
對於這個內心陰暗然而又和藹可親的傢伙，我已不想再說太多。從某種角度上來說，他和極端藝術家形成一種反差，然而卻達到了某種共同的效果。在他的表達中，那些本來平凡的物質會變得不極其平凡，甚至致命。我這里要提的，並不是被重復無數次的「懸念」，而是「浪漫」，有誰想得到這么一個胖子居然是這個世界上最細膩浪漫的人？看希區柯克的電影，你若是察覺不到那種細膩的浪漫和幽默，那至少說明你還沒有入門。這種浪漫不僅僅指人物間的內心微妙的聯系，更是那些細致的鏡頭，無論是主觀的還是客觀的，他們的本身就形成了一種浪漫。甚至浪漫得可以致死！希區柯克是唯一的一個可以把接吻鏡頭處理的像謀殺那樣緊張憂郁和不安，同時又能把謀殺處理的像接吻那般柔和寧靜的電影大師。他怎能做到這一點？是不是因為性和死亡總是微妙的聯系在一起？不要去多想，你一想，他就在天堂偷偷的笑了。
●代表作：《眩暈》、《美人計》

斯坦利庫布里克1928年7月26日生於美國紐約市的布朗克斯區，祖上是來自奧匈帝國的猶太移民，父親是醫生。1941庫布里克13歲，父親送給他一架照相機，他從此對攝影產生興趣。

1946進入《展望》雜志社擔任新聞攝影記者，使他有機會走遍美國，庫布里克工作十分出色。1950以3800美元的個人積蓄，自編自導並擔任攝影拍攝了一部短紀錄片【拳賽之日】，記錄了拳擊手沃爾特卡蒂埃參加比賽的經過，完成後以4000美元賣給了雷電華電影公司。同年辭去《展望》雜志社的工作，在哥倫比亞大學旁聽，潛心研究文學著作，並在現代藝術博物館細心觀摩經典影片，努力提高電影藝術素養。

庫布里克的事業巔峰，則是1968年自編自導的科幻片經典【2001年太空之旅】，以目眩神迷的視覺效果和音樂的原創性，締造一場電影革命。1971年的【發條橘子】描述暴戾幫派份子，令人印象深刻，卻被英國視為贊揚暴力而遭禁。

經典劇作還包括，描述奴隸造反的【萬夫莫敵】、驚世駭俗的小說改編的【一樹梨花壓海棠】，以及敘述冷戰可能導致核子戰爭爆發的【奇愛博士】,1987年的戰爭片【全金屬外殼】。庫布里克的電影主題多為犯罪和暴力，而且有反當權派的傾向，每每受到爭議，影評亦呈現兩極化；他一生共入圍十四項奧斯卡獎，贏得八項，但是卻從未抱走最佳導演獎，令影壇人士為這位戰後最傑出的導演感到惋惜。

他蟄伏多年才於1996年開拍情色驚悚片【大開眼界】，無奈1月才殺青，正著手電筒影後制工作時，突然壯志未酬撒手西歸，1999年3月7日庫布里克在英國去世，享年71歲。讓影迷們極為錯愕與惋惜。影迷憑吊大師身影，只能從其告別遺作【大開眼界】中去回味了...

卓別林
在電影史上靠拍悲劇成為大師的人數不勝數，但靠喜劇片成為大師的人卻是少之又少，這足以證明喜劇是一門多麼難的藝術，喜劇要讓人發笑的同時還要給人強烈的震撼，這比悲劇要難上一百倍。但卓別林做到了，百年來只此一人。腳登大皮鞋、手拿細手杖，邁著企鵝步的流浪漢形象，給一代又一代的觀眾帶來了無盡的歡笑。這歡笑背後隱藏著人生的孤獨與凄涼。這套DVD收錄了卓別林10部長片，加上兩張短片集錦，代表了卓別林一生最主要的成就，最令人高興的是，其中最重要的電影如《城市之光》《淘金記》《摩登時代》等都是數碼修復版，畫質比原來清晰了不少，作為收藏是上佳的選擇。
頭戴一頂大禮帽，腳登一雙尖頭鞋，鼻子下留著一撮烏黑的小鬍子，緊綳的上衣與肥大的褲子別扭地穿在身上，手裡舞著一隻手杖，鴨子般地出現銀幕上——這就是卓別林為我們創造的紳士流浪漢形象。查理·卓別林是好萊塢默片時代的巨星，他和他所創造的夏爾洛形象一起被人們永遠銘記。無論是流浪漢夏爾洛的善良、風趣、不幸，還是大獨裁者的剛愎自用、自高自大，這些都成了世界電影史上的經典造型。
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戴維·利恩
戴維·利恩1908年出生於英格蘭，1928年開始從影，早期以拍文學戲劇電影著稱。1942年，他導演了令人難以忘懷的浪漫之作《相見恨晚》。1946-1948年，他將狄更斯的《孤星血淚》和《霧都孤兒》搬上銀幕，製作的影片有濃郁的英國民族特色。從50年代中期開始，里恩的風格為之一變，走上了國際化的道路 ，專拍「跨洋電影」(即兼顧大西洋兩岸英美觀眾雙方口味的電影)，《桂河大橋》即是五十年代英國最著名的「跨洋電影」。里恩以雄厚的美國資本為後盾，將影片拍得壯觀宏偉。由此，他獲得了第一個最佳導演獎。1962年，他再度拍出了歷史巨片《阿拉伯的勞倫斯》,並獲得了第二尊金像。 1965年執導「日瓦戈醫生」 1984年執導「印度之行」 從影四十多年，大衛·里恩只拍攝了16部影片，但獲得奧斯卡提名 竟達56次之多，共獲得27項金獎，他本人七次得到最佳導演獎提名， 兩次獲獎，被稱為英國電影屆的泰斗。

作品年表：

Discovery系列孤星血淚 Great Expectations (2001)

印度之行 A Passage to India (1984)

雷恩的女兒 Ryan's Daughter (1970)

萬世流芳 The Greatest Story Ever Told (1965)

日瓦戈醫生 Doctor Zhivago (1965)

阿拉伯的勞倫斯 Lawrence of Arabia (1962)

桂河大橋 The Bridge on the River Kwai (1957)

艷陽天 Summertime (1955)

女大不中留 Hobson's Choice (1954)

一飛沖天 Sound Barrier, The (1952)

梅特林 Madeleine (1950)

歡樂的精靈 Blithe Spirit (1949)

苦海孤雛 Oliver Twist (1948)

孤星血淚 Great Expectations (1946)

相見恨晚 Brief Encounter (1945)

天倫之樂 This Happy Breed (1944)

與祖國同在 In Which We Serve (1942)

編劇作品

印度之行 A Passage to India (1984)

歡樂的精靈 Blithe Spirit (1949)

苦海孤雛 Oliver Twist (1948)

孤星血淚 Great Expectations (1946)

相見恨晚 Brief Encounter (1945)

天倫之樂 This Happy Breed (1944)

讓-呂克 戈達爾
法國裔瑞士籍導演，法國新浪潮運動的代表人物，打破傳統的電影規則，如敘事、連續性等。早年在瑞士與巴黎受教育，並在北美與南美游歷三年。
1950年，他進入法國《電影手冊》編輯部，開始從事專職影評。隨後的十年間里，他整天泡在電影資料館，研究和觀看了大量各種類型的影片，打下了深厚的電影素養的底子。1954年到1958年，他嘗試導演了五部短片。在特呂弗幫助下拍攝第一部劇情片《斷了氣》，贏得柏林影展最佳導演獎。
50年代末至60年代中期是戈達爾創作的高峰期，1967年後所有作品均為政治片，離間了大批熱愛他的觀眾。1968年法國「五月風暴」後，戈達爾與當時法國學生運動領導人讓—比埃·高蘭組織了「維爾托夫小組」，信奉蘇聯早期「電影眼睛派」創始人吉加·維爾托夫的理論，「為了攝製革命電影，首先應該對電影進行革命」。該小組拍了一系列「政治影片」，如《真理》、《東風》、《義大利的斗爭》、《直至勝利》、《一切順利》等。70年代因車禍中斷拍片，移居瑞士。1980年重返法國拍片，主要有《芳名卡門》、《新浪潮》等。

㈣ 英格瑪 伯格曼電影為什麼被稱為靈魂電影

英格瑪·伯格曼（瑞典語：Ernst Ingmar Bergman，1918年7月14日－2007年7月30日），瑞典電影、劇場、以及歌劇導演。出生於一個路德會傳教士的家庭，最著名的作品包括《第七封印》（het Sjunde insegle.

㈤ 恩里克·伯格曼是怎麼成為著名導演的

1918年7月14日，恩里克·伯格曼出生於瑞典烏普薩拉的一個具有濃厚宗教氣氛的家庭。父親恩里克·伯格曼是位虔誠的路德教徒，曾長期擔任牧師。母親是一位上層階級出身的小姐，任性而孤僻。父親對伯格曼的管束嚴厲到臻於殘忍的程度，伯格曼的童年生活籠罩著一種嚴峻、壓抑的氣氛，這一切對伯格曼後來的創作有著極為深刻的影響。伯格曼從小就好幻想。他自己說，有一次，聽到鄰居家的鋼琴聲，他就突然想像到維納斯站在他的窗前。也許正是他非凡的想像力，才使他導演的片子獨具風格。有位評論家曾這樣說，「想像力與銀幕動作的完美結合，是伯格曼電影的一大特色。」好幻想，對社會與家庭的叛逆心理，舉止隨便，不重衣冠，這些都是伯格曼的與眾不同之處。從1948年起就為他擔任攝影的古納·費雪曾這樣描述與伯格曼第一次見面時的情景：「有一次，我們在辦公室審片，進來一位衣衫襤褸的年輕人，進門後一言不發就往地板上一躺，拿胳膊當枕頭，半個小時連一聲都不吭，最後也不與人說聲『再見』就走了。」

1937年，伯格曼進入了斯德哥爾摩大學攻讀文學和藝術史，他閱讀了大量莎士比亞和斯特林堡等著名戲劇作家的作品。同時，他經常出沒於學校的學生業余劇團，編寫劇本、導演戲劇、飾演角色，大學畢業後在哥德堡、赫爾辛堡、斯德哥爾摩皇家劇院擔任過戲劇導演，這為他日後的電影編導生涯打下了扎實的基礎。1944年伯格曼寫出了第一個電影劇本《折磨》，尖銳地抨擊了瑞典的學校教育制度對學生的粗暴、專制和殘酷壓迫，由阿爾夫·斯約堡拍成影片。1945年伯格曼執導了他的第一部影片《危機》。50年代初，伯格曼在電影藝術上成熟起來。50年代中後期，隨著《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術師》等影片的拍攝完成，伯格曼躋身於世界著名導演的行列。六七十年代，伯格曼的大多數作品都是在用攝影機窺視人的靈魂，如《沉默三部曲》，即《猶在鏡中》(1961年)、《冬日之光》(1962年)和《沉默》(1963年)，以及《假面》(1966年)、《恥辱》(1968年)、《呼喊與耳語》(1972年)等等。這一時期，伯格曼多採用室內心理劇的結構形式，在看似狹小的空間里展示人的內心無比廣闊的時空變幻。1977年伯格曼拍攝了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍攝了他的最舞台化的影片《秋天奏鳴曲》，描寫事業與家庭的矛盾、母親與女兒之間的隔膜，以及她們之間又愛又恨的相互關系。影片由英格麗·褒曼主演。1981年，伯格曼著手拍攝他自稱為「最後一部影片」的《芳妮和亞歷山大》。這是他人物最多、情節最復雜、規模最大、視野最廣闊、拍攝費用最昂貴、放映時間長達3個多小時的影片。這部影片有60個有台詞的角色，1200個群眾演員，是一部把喜劇、悲劇、滑稽劇和恐怖片熔於一爐的家庭紀事。伯格曼過去影片中的主題和人物，以及一切他所迷戀的事物都重復出現在這部影片里，他自稱這部影片是他「作為導演一生的總結」，是「一曲熱愛生活的輕松的贊美詩」。

人們認識伯格曼大多是因為《野草莓》。這是一部非常老的片子，早在1953年拍成，是一部黑白片。在這部片子里我們可以見識到伯格曼先於其他同時代電影導演所採用的拍攝手法：片頭的夢境在影片中不停地穿插，回憶與現實相互糾纏，難辨真假。

整部電影是以主人公教授先生和他的兒媳在去領獎途中所引發的回憶和遇到的一些人和事為基本脈絡，精確地描繪出一個一生都冷酷無情的老人在垂死之前幡然醒悟的心理轉變過程。老人在事業上可以稱為是一帆風順、卓有成就的，這通過他在加油站所受到的尊重可見一斑。但他在對待家人的態度上，卻採取一種冷漠的態度。如年輕時對自己的表妹總是抱以一種調戲的態度，到老時方知當時的愚蠢；對兒子和兒媳的困境置之不理，逼其還錢；對妻子的需求和慾望漠然視之，導致她在感情上另尋出路；對忠誠的老保姆動則不滿，百般挑剔。電影中最精彩的部分是途中一對夫婦的爭吵。伯格曼對這對夫妻之間忍無可忍和恨之入骨的狀況的刻畫，簡直是入木三分，令人不寒而慄。當丈夫說「我有我的天主教，她有她的歇斯底里」，並且當眾嘲笑他的妻子的眼淚時，那個妻子因實在無法忍受而當眾摑丈夫的耳光，觀眾彷彿感同身受，同情的對象在不到幾秒鍾的時間內由妻子轉為了丈夫，深刻體驗了一回伯格曼掌控觀眾情緒、隨意拿捏觀眾感受的精妙導演技了。途中搭順風車的小姑娘，是這部電影的亮點之一。她讓教授回憶起他的表妹，並且在途中為大家帶來許多歡樂。臨別的晚上，她帶著兩個男友，在樓下為教授深情地演唱一首情歌，使人於她頑皮和粗心的個性中，看到一個女孩子的細膩和善良。當然她對愛情的處理方式令人不敢恭維，但兩個男孩子的爭風吃醋和對上帝的爭論，也為電影掀起了一個小小高潮。電影的結尾總算差強人意，老人順利地領到了獎，兒媳和兒子重歸於好，老人終於不再懼怕噩夢，可以安然地入睡了。

這是伯格曼早期的電影作品，以冷峻粗獷的理性風格著稱，猶如北國凜冽的寒風，直撲問題深處，簡潔而深刻但卻失之過於硬朗，所探討的又往往是人與上帝、人的原罪與現世苦難、死亡陰影下的生存這樣一些過於形而上的重大難題，影片因負荷過重而略顯單薄，這在其50年代的作品如《第七封印》、《處女泉》中表現得更為清晰。這是一個讓人肅然起敬卻難言愛意的「老」伯格曼，彷彿《野草莓》中的沉默老人。

20世紀60年代，伯格曼在電影創作和個人思想上都經歷了一次嚴重的危機，他從冥想玄思的天空疲憊不堪地退回親切現實的人間，超自然的主題黯然退場。他在一次訪談中說道：「我與整個宗教上層建築一刀兩斷了。上帝不見了，我同地球上的所有人一樣成了茫茫蒼穹下獨立的一個人。」巴赫簡潔而嚴謹的音樂正是在此時闖入了伯格曼的理性世界。伯格曼當時甚至動過放下手頭一切工作同瑞典音樂史家科比一起深入研究巴赫的念頭，雖然出於種種原因未能付諸實踐，但巴赫宏大浩瀚的音樂，尤其是那些虔誠單純的慢板作品無疑給伯格曼中後期創作留下了深深的烙印。《猶在鏡中》、《沉默》、《安娜的受難》、《假面》、《呼喊與耳語》等作品中都不同程度地借用了巴赫的音樂。從豐實的《大提琴無伴奏組曲》到純凈的《哥德堡變奏曲》，巴赫的音樂作為復調音樂的典範，有著近乎完美的內在均衡和音樂邏輯，讓人懷疑是周密計算的產物。音樂對巴赫而言是達到上帝的「隱蔽的理性經歷」，這正契合了伯格曼內在的理性關切。但巴赫音樂作為如「宇宙本身一樣不可思議的本體現象」(史懷哲語)，它無疑意味著更多的東西，一種寧靜而純粹的情感，創造出柔和溫暖的感性氣氛；一種克制的情感表述，柔化了伯格曼電影中的粗硬線條，將那些抽象的理性思考默無聲息地轉化為靈魂親切的低語，緩緩浸入心靈深處。

姑且以《呼喊與耳語》一片為例去體驗巴赫簡單優美的旋律賦予伯格曼思辨電影獨特的感人力量。這部伯格曼的集大成之作細致地刻畫了4個性格迥異的女人：行將離世的安內斯，姐姐卡琳和瑪利亞，還有女僕安娜。孤獨痛苦與不可交流仍是影片的主題。貫穿全片的是不可辨識的耳語與悲痛欲絕的呼喊，而伴隨著那不知所雲的耳語的正是巴赫《大提琴無伴奏組曲》第五首中的薩拉班德舞曲。近於人聲的大提琴詠唱猶如醫生深沉的嘆息，在一片黑暗與孤寂之中輕輕地慰藉受傷的靈魂，撫平心靈的孤獨與憂傷。畫面中，甚少交談的卡琳和瑪利亞緊緊地抱在一起。從劇本中我們知道她們相互用親柔的話語回應對方，然而在電影中，音樂超越了話語的力量，架起靈魂之間相互交流的橋梁。這是姐妹兩人唯一一次真正的交流，巴赫溫和的音樂猶如清澈明凈的小溪緩緩流人內心深處。一切該撫平的都撫平了，唯一永恆的是對個體真誠之愛的深深牽掛和人性的和諧之美。

當語言無力，音樂就成為繁復而又「直接」的信息傳達方式(在角色之間或者是在角色和電影觀眾之間)。伯格曼電影配樂，正如利文斯頓所指出的：「能『觸』到影片所有的地方，觸摸到希望、承諾和孤獨。這種接觸或短暫，或持久，或膚淺，或真實。」伯格曼「不相信語言」，他認為音樂更為「可靠」，它是「最完美的符號」。不像其他的導演將音樂看作是次要的形式，僅僅為了支撐和充實電影敘事，伯格曼的電影音樂本身就是一種敘事(雖然是無言的)，在他其餘的作品中也是必不可少的形式。伯格曼總是確保我們能得到所有必需的信息，又能欣賞到他精湛的電影技巧。他的作品總能呈現出一種藝術的美感，自覺地將注意力集中到電影的藝術結構上來，特別是「油畫般」的閃回鏡頭。但他也給我們一種非常「自然」、不經雕琢的可觀感。我們可以說「(他的)作品很朴實，也可以說有一種魔力」。

在《秋天奏鳴曲》中，導演對藝術形式進行了探索和創新，拓展了電影表達的空間，使整部影片煥發出不可言喻的光彩。電影的形式「迂迴而又簡單的情節模式和具有迷惑性的、質朴的攝影技巧」對應著人物復雜的情感糾葛和心理活動，特別是兩位主角的關系的微妙變化。在影片的後半部分，特寫鏡頭冷靜到近乎殘酷地審視著兩位主人公，我們看到她們現在的痛苦和遙遠的歲月逐漸交融，一脈相承。《秋天奏鳴曲》探索了人性的弱點和打破常規的藝術手法。伯格曼的特寫鏡頭常常推得很近，幾乎要「穿越她們的臉」。伯格曼似乎意識到「依靠女演員的臉部表情來揭示隱藏的真實也許也是一種謊言，因為這是藝術」。伯格曼從不去探討真實，因為「這不存在!在每張臉的後面(最明顯的是夏洛特的例子)，存在著另一張臉，之後還有另一張臉……在千分之一秒的瞬間，一位演員就能給人完全不同的印象，但由於它們之間的連續是如此之快，以至於你看到的只是一具真實的軀體」。對於整部影片，真實只是一種隱喻，因為「由連續畫面組成的膠片序列在肉眼看來只是一組會動的影像」。任何一種藝術形式——如奏鳴曲——的「真實性」都是有選擇的、主觀和虛幻的，因此也必然包含情感的成分。伯格曼似乎深深地了解到，要揭露人性深處的善與惡，真實往往伴隨著殘酷出現。

伯格曼對冷漠的親情似乎特別有興趣，我們不妨依此推斷他曾經有過一個不幸的童年，否則他不會對夫妻之間以及父母子女之間相似的不幸有如此精確的理解。

伯格曼從人的現世痛苦與上帝的神聖沉默之間的巨大張力轉向對個體現世處境的存在主義拷問，孤獨個體之間交流如何可能成為他一再追問的主題。要解釋為什麼伯格曼的電影總能打動我們是不可能的，他的電影是難以言說的、詩化的。戈達爾於其中捕捉到一種忽隱忽現的魔力，那是「無法言說的秘密」。影像的美感稍縱即逝，戈達爾在論述伯格曼的作品時說，它們「就像一開一合的海星，揭示了世界的秘密，又將它隱匿起來。它是唯一的儲藏室和迷人的反射。真實是它們的真實，它們將真實深深地埋進心靈深處。每一個鏡頭都在撕碎銀幕，然後消散在風中」。

雖然備受尊敬，但伯格曼本人卻承認不能看自己的電影，因為這些電影會使他感到沮喪。「我並不經常看我的電影。我會變得神經過敏，並且差不多隨時會哭……這很痛苦。」伯格曼提及他最幸福的記憶是1985年他在巴黎接受法國政府頒發榮譽獎章的時候。「當我們從愛麗舍宮出來時，有一輛巨大的豪華轎車等著我們，前面還有4個騎摩托車的警察。」「這可能是少數幾個我因為自己的名望而感到快樂的時刻之一。那種感覺是那麼奇妙，以至於我笑出了聲，笑得跌倒在這輛大車的地板上。」他也回憶起在德國慕尼黑電影試映時他所受到的煎熬。「那也許是我生命中唯一一次喝得宿醉不醒，那不是普通的喝醉，我只是對於試映太興奮了。」如今伯格曼已不再向人們奉獻出新的傑作，他在法羅島的孤寂中享受著時光流逝，猶如《野草莓》中的那位垂暮老人。也許只有沉默，是他最親密的朋友，他仍然固執地繼續思考著。

㈥ 瑞典導演英格瑪。伯格曼的電影風格。

歐洲導演就愛玩一些隱喻、象徵，很多抽象性的思想都用一些畫面象徵符隱喻。要真正了解領悟伯格曼的《第七封印》就要認真看完他其他的電影比如處女泉啊野草莓啊，了解和熟悉他慣用的一些象徵手法和象徵符號，對他處理承載一些抽象思維的思考角度和拍攝手法有一定了解才能基本對他的影片思路懂一些。

㈦ 瑞典知名導演伯格曼的代表作有哪些

英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman），1918年7月14日生於瑞典布薩拉，父親是瑞典國教Protestant 的高僧。他的家鄉布薩拉是瑞典聞名的歐洲小城，有古老的大學和教會，風景優美，有中世紀遺物和裝飾， 尤其是被稱為農民的壁畫特別多，這構成他以後《第七封印》的題材。另外海盜時代也為他《處女之泉》提 供了背景。但他的宗教家庭對他影響最大，宗教生活的刻板偽善，使他對僧侶、律師、醫師等職業產生懷疑 。 1940年，他進入電影界，1944年他寫的劇本「Hets」（Frenzy苦惱），由瑞典著名導演塞伯維拍成片子 ，他兼任副導演，該片是戰後瑞典復興的前鋒，值得紀念。 1945年，伯格曼正式升為導演，執導《危機》。在又拍了一段時間的低成本後，《愛欲之港》開始了他 的個性與作風。《不良少女莫尼卡》一片使他名揚全球，對法國新浪潮導演有很大影響。 以後伯格曼同時在戲劇和電影兩方面發展，他在劇院的地位日趨穩固，他也團結了一大批演員，這為他 以後拍攝低成本的室內劇提供了方便。他在電影方面的聲望也隨著他作品的增多而與日俱增。 他的作品獲得國際電影節的有： 《夏夜的微笑》 1955年戛納電影節特別獎 《第七封印》 1957年戛納電影節評委會大獎 《女人的期待》 1958年戛納電影節特別國際獎、最佳導演獎、女演員集體演技獎 《野草莓》 1958年西柏林電影節最佳影片獎 《魔術師》 1959年威尼斯電影節評委會大獎 《處女之泉》 1960年戛納電影節國際影評家聯盟特別獎、奧斯卡最佳外語片獎 《杯中黑影》 1962年西柏林電影節天主教電影獎、紐約影評家協會最佳影片最佳導演最佳編劇最佳女主角獎 、奧斯卡最佳外語片獎 《哭泣與耳語》 1972年紐約影評家協會最佳影片最佳導演最佳編劇最佳女主角、奧斯卡最佳外語片獎 《面面相覷》 1977年金球獎最佳外語片獎 《芬妮與亞歷山大》 1982年奧斯卡最佳外語片獎 在舞台劇方面，在60年代中後期，伯格曼成為瑞典劇壇的超級大人物。一般認為，他的作品具有以下特徵： 1. 繼承自西斯特 雷斯堤爾萊以來北歐電影的神秘主義，如作品《第七封印》、《野草莓》、《處女泉》等等。2. 對神與人之間的交流的懷疑，如《杯中黑影》《冬之光》《沉默》等所謂'神之沉默'三部曲等。3.從 以上兩點造成對人的不信任，特別是對女人。這包括他所有作品，尤其是《魔術師》、《魔鬼之眠》以及後 期作品。所以有人評論他與瑞典代表劇作家斯特林堡之間的相似。 在電影史上，有一個詞用來表達人們對那些以電影為生命並為之做出傑出貢獻的人們的尊敬，這個詞叫' 電影大師'。英格瑪.伯格曼毫無疑問就是這樣一位導演和編劇。 拍攝於1982年的《芬尼和亞歷山大》是伯格曼在從影40年後告別影壇的收山之作。它獲得了當年奧斯卡 的最佳外語片獎。該片講述一個孤獨少年尋找愛和溫暖的故事。影片通過少年的視角審視四周的生存環境， 人們通常用'伯格曼的代表作'這個詞來形容這部影片。 有幸保存下來的伯格曼拍攝這部電影時的工作鏡頭，向人們展示了60歲時的伯格曼。許多人都認為《芬 尼和亞歷山大》中那個孤獨的小亞歷山大，就是伯格曼自己的童年時代，那種童年時代的孤獨記憶始終纏繞 著他不曾離去。 伯格曼在後來的回憶中，一再流露他童年時對父母之愛的渴求和得不到這種愛的怨恨。 在70年代接受瑞典電視台采訪時，伯格曼說：'一種巨大的怨恨建立在我和父親之間。有一天，他打了我 '。這種難解的心理情結一直貫穿著伯格曼的電影生涯。 瑞典皇家大劇院，這個讓少年伯格曼迷戀的地方，終於在後來走進了伯格曼的鏡頭里。他早年的一部作 品《夏日游歷》就是以瑞典皇家大劇院為背景的。該片講述一個熱愛芭蕾的年輕人愛上了劇院芭蕾女演員的 故事，在這部作品中能清晰地看到青年伯格曼的成長之路。 接下來，年輕的伯格曼執導了他早期作品的代表作《冬日之光》。這時他已經和男演員約瑟夫森開始了 長達幾十年的合作關系。這一直是伯格曼的一個特點，他總是和相熟的演員、攝影師共同工作。約瑟夫森後 來回憶說，那時的伯格曼是一個孤僻的人，人們都不怎麼和他說話'，但是人們都能意識到他是一個不平凡的 人。 伯格曼早年的影片《私人生活》，像伯格曼早年的所有作品一樣，只有簡單的幾個人物。人物痛苦而敏 感，他們苦苦追求著生活的意義，這讓伯格曼的電影被評論界稱為'哲理影片'。把哲學的命題作為影片的主 題，這一直是伯格曼影片的標簽。 一場表現女主角痛苦的精神狀態的戲，一直讓在片中扮演冷麵婦人的女演員麗芙.厄爾曼記憶猶新。麗芙 說：'那時的我大約只有二十五、六歲。我雖然對很多事都不太懂，但是憑直覺，我知道那個女主角就是伯格 曼自己。' 伯格曼取得了令世人矚目的成就，60年代他成為瑞典皇家大戲院的院長，後來因為要專心創作而辭去此 職務。他的每一部作品幾乎都叫得很響。《夏夜的微笑》是伯格曼拍攝的為數不多的古裝影片之一。這之後 ，他因《野草莓》而獲得戛納電影節金棕櫚獎，大師地位開始被確立。 但是在伯格曼的所有作品中，最令人振奮的無疑是《第七封印》了。影片通過男主角參加的十字軍東征 的游歷過程，大膽地提出了幾個咄咄逼人的主題。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、個人的孤立無援，接下來 他大聲質問生與死的問題，大聲質問人與上帝的問題，質疑一種生存狀態，卻找不到可以歸去的精神家園， 這一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特質之一。 伯格曼影片的製作人說：'伯格曼懷疑上帝的存在，他喪失了信念，他是一個探索者，終其一生他都是一 個探索者'。70年代的伯格曼仍然延續他帶著強烈個人色彩的影片風格進行創作。這一時期他的作品有《呼喊 與細語》、《面對面》、《傀儡生命》等等。伯格曼一生共四次獲得奧斯卡獎。在他後期的作品中，'人生而 孤獨'的主題在得以堅持的同時，也開始融入一些溫情美好的東西，人們看到一個激烈的伯格曼在慢饅變得平 和。 1976年，伯格曼的創作被打斷，關於伯格曼漏稅的新聞鋪天蓋地佔據了瑞典各種報紙的重要版面。伯格 曼因此離開了瑞典。這是伯格曼生命中頗為尷尬的一段，一個具有國際聲譽的電影人卻失去了自己的祖國。 5年之後，伯格曼終於回到祖國來完成他的告別之作，這就是《芬尼和亞歷山大》。一個熟知伯格曼的朋 友說：'你會發現其實伯格曼的影片中根本沒有兒童，那些兒童就是他自己。' 《紐約時報》對這部影片大加贊揚。評論認為'伯格曼想把他過去所拍影片的所有主題都融匯在這部影片 里，影片就像是一個深知生活痛苦艱辛的人來講的一個細節豐富的故事，可是這個人卻發現生活即使痛苦也 沒有足夠的理由去拒絕生活的樂趣。'正是這樣溫暖陽光的一面感動了全世界的觀眾。《芬尼和亞歷山大》也 因此獲得奧斯卡最佳外語片等三項獎，並創下外語片得獎的最高紀錄。 1992年，更加溫暖美好的影片《情天未老》出現在戛納國際電影節上。這是伯格曼晚年編劇的唯一兩部 作品之一，另一部是由他兒子丹尼爾.伯格曼執導的《星期天的孩子們》。《情天未老》講述的是一對年輕人 的婚姻故事。在這兩部作品中，伯格曼把他心中的父母親再次作為描述的主角，但是這一次他把他的父母描 述成具有豐富人性的、性格堅強的人。我們看到老年的伯格曼終於與父母和解了，而這正是他終其一生所努 力的目標之一。 ★★★[中盛影業]近期推出瑞典電影大師英格瑪·伯格曼的作品如下： 《惡魔之眼》 瑞典電影大師英格瑪·伯格曼早期代表作品 《夏日游歷》 瑞典電影大師英格瑪 博格曼早期作品 戈達爾的評語：個人認為《夏日游歷》是伯格曼最美的電影，我喜歡它。 《危機》 瑞典電影大師英格瑪·伯格曼早期代表作品 《危機》中幾乎孕育著伯格曼後來所有傑作的特質 《魔術師》 瑞典電影大師英格瑪·博格曼鼎盛時期代表作品 獲得：威尼斯電影節評委會大獎 英國學院獎最佳外語片提名 《所有這些女人》 瑞典電影大師英格瑪·博格曼鼎盛時期代表作品 《狂亂》 本片由大師英格瑪·伯格曼操刀劇本 威尼斯電影節評審團大獎

㈧ 英格瑪·伯格曼的介紹

英格瑪·伯格曼（瑞典語：Ernst Ingmar Bergman，1918年7月14日－2007年7月30日），瑞典電影、電視劇、戲劇三棲的導演。1944年他寫出了第一個電影劇本《苦悶》（HETS FRENZY），1945年執導了第一部影片Crisis《危機》。此後又接連執導了Skepp till India land （《開往印度的船》，1947）、Fingelse （《監獄》，又名《魔鬼的寵兒》，1949）、Tirst （《渴望》，1949）等片，《不良少女莫妮卡》則使他聞名全球。

㈨ 談談你英格瑪·伯格曼的電影都對你產生了什麼影響

1918年7月14日，瑞典烏普薩拉（Uppsala），一個小生命呱呱墜地。這就是日後閃耀於世界影壇，用攝影機窺探人類靈魂，編導出無數部大師傑作，幾乎把世界各大主要電影節的大獎都拿了個遍的英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）。

在超過60年的職業生涯中，伯格曼導演過62部電影，且大多都是自己編劇。這些作品以精簡、沉鬱的風格，探討生命與死亡、靈魂與肉體、存在與虛無等重要命題，將電影納入哲學的范疇，為世界電影乃至人類文明貢獻了燦爛的篇章。

他一生共有3部作品獲得奧斯卡最佳外語片獎（全世界只有義大利新現實主義大師維多里奧·德·西卡與費德里克·費里尼能在奧斯卡最佳外語片獎上與他比肩，這二位分別有4部作品獲獎）。而在其他世界一流的電影節中，他更是獲獎無數：法國戛納電影節獲獎7次，德國柏林電影節獲獎2次，義大利威尼斯電影節獲獎4次，法國凱撒獎獲獎1次，法國電影評論協會獎獲獎1次，歐洲電影獎獲獎1次，日本電影旬報獎獲獎3次，美國導演工會獎獲獎1次，美國國家影評人協會獎獲獎7次，紐約影評人協會獎獲獎4次……

他的電影里滿是童年的影子

有人說，1999年電影界大知識分子羅伯特.布列松的逝世，凍結了全世界電影愛好者的心。那麼2007年則更是令人扼腕嘆息的一年，因為在這一年7月30日，兩位世界一流的電影巨星義大利大師米開朗基羅·安東尼奧尼與瑞典大師英格瑪·伯格曼於同一天逝世。

伯格曼逝於法羅島，葬於法羅島。他被譽為電影史上最偉大、最有影響力的導演之一。

義大利國寶級導演費德里克·費里尼說：「把我跟伯格曼比，是在恭維我。」

而伍迪·艾倫對伯格曼的贊美則更是高到無以復加：「他可能是自電影被發明以來，最偉大的電影藝術創作者。看了他的電影之後，我只覺得沮喪——他已經把電影拍到那種高度了，後來的電影還有什麼拍頭？」

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要是寫專論就不要過分關注網上資料，一是不詳細，二是不嚴肅。
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《伯格曼論電影》、《魔燈——伯格曼自傳》、《北歐電影哲人（英格瑪·伯格曼）》、《英格瑪·伯格曼》（映像館）……