中國學院派電影導演

A. 導演賈樟柯獲獎眾多，電影是不是「只要是賈樟柯出品、就一定是精品」

2013年以前，賈樟柯在內地觀眾印象中是一個「默默無聞」的人，雖然真正了解電影的人都知道賈樟柯的作品具有極高的藝術造詣，在國外各大電影節屢屢獲獎。這種「牆內開花牆外香」的局面直到《天註定》的出現得到了改善。

當然在現行環境下，藝術電影還沒有真正的能夠為廣大的觀眾喜歡，所以賈樟柯出品的這些作品也並沒有在市場上引起轟動，但不能否認，這些電影隨著觀眾審美的提升也更加收到歡迎。

B. 什麼是學院派電影

簡單來說，這類電影比較規整，規矩，缺乏創意亮點，符合主流價值觀。

——個人見解，如滿意望採納。

C. 中國電影的導演發展

六代導演僅是針對大陸電影學院派的學術概念
第一代導演：默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。代表人物：鄭正秋、張石川、但杜宇、任彭年、沈浮、史東山、邵醉翁、何非光、楊小仲等。
作為中國電影的奠基者，第一代導演從中國傳統的敘事藝術和舞台戲曲中吸收了很多手法，聯系著時代的要求，重視電影的社會教化作用。電影技巧方面，更像是舞台劇的延伸，導演們用傳統的戲劇觀念來處理電影，布景空間層次的設計仍然具有強烈的舞台痕跡。在表演上依舊留有舞台劇的表演痕跡，拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法，攝影機基本固定，電影鏡頭的景別變化不大。早期電影在內容上難免淺陋蕪雜，藝術上也較幼稚，具有實驗性特徵，但其拓荒作用功不可沒。
第二代導演：主要活躍在三、四十年代，第一個黃金時代的創造者。代表人物：費穆、蔡楚生、孫瑜、袁牧之、鄭君里、吳永剛、程步高、沈西苓、史東山、桑弧、湯曉丹等。
由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。
第三代導演：建國後走上影壇的導演藝術家。代表人物：謝晉、謝鐵驪、凌子風、崔嵬、成蔭、水華、郭維、魯韌、王炎等。
在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
第四代導演：60年代電影學院的畢業生。代表人物：謝飛、吳貽弓、吳天明、黃蜀芹、滕文驥、丁蔭楠、鄭洞天、顏學恕、張暖忻、胡柄榴等。
提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。他們尋找歷史底蘊，更多地表現對歷史和現實、對民族文化與現代意識交叉契合點的捕捉。在反映現實的影片中可以看到歷史與文化的延續性，看到歷史與文化如何制約著、創造著影片中人物的行動。是真實化的紀實美學。
第五代導演：80年代從北京電影學院畢業的年輕導演，中國電影最輝煌的一代。代表人物：張藝謀、陳凱歌、田壯壯、霍建起、顧長衛、吳子牛、黃建新、李少紅、馮小寧等。
作品特點是主觀性、象徵性、寓意性十分強烈。經歷10年浩劫的磨難，又處於改革開放的時代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾，聆聽最低層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，他們既遵從傳統，又有所創新。
第六代導演：80年代中、後期進入電影學院，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物：賈樟柯、王全安、姜文、王小帥、張元、婁燁、陸川、張楊等。
他們極度追求影象本體，偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

D. 北京電影學院為何沒有培養出大量的商業電影導演

我覺得——拍一部電影，賺了點錢，從此就算是商業導演了嗎？商業導演是一個職業，長期從事商業電影創作的導演，才能稱為商業導演吧，或「職業商業導演」。個人意見，真正概念上的商業導演，需滿足一下兩點：拍過三部以上票房盈利的大眾娛樂性電影（商業保障）《桃姐》再掙錢，也沒辦法認為許鞍華是商業導演，所以導演創作動機完全是為了商業性質，才算是商業導演。有一群忠實於該導演的特定觀影群體（口碑和號召力）。只是若用這個標准來衡量國內，還為時尚早。

E. 馮小剛和張藝謀，陳凱歌相比，你認為誰的導演功底更厲害

作為影視創作中心各種藝術元素的綜合者，一部影視作品的質量在程度上決定了導演的素質和修養而已，不影視作品的風格也影響了導演的藝術風格和性格，更加體現了導演看待事物的價值觀和修養觀。與此同時，作為中國導演最為熱火的馮小剛，和張藝謀，陳凱歌相比，我認為張藝謀的導演工地最為厲害。因為從他排練今年的2022年冬奧運會的開幕式到閉幕式，都出自於中國元素主成分中國式浪漫，可謂是浪漫到機制，可是中國人才知道的中國人的點。從而也可以看出他在拍電影中注意的各個細節，以及電影的成就。

三人都各有千秋，都是非常厲害。

而馮小剛和張藝謀，陳凱歌三個人都是中國的頂級導演。這三個人都有拿的出彩的作品。一部作品，觀眾看的都是熱血沸騰。作為他們三個的其中一部嘆為觀止，張藝謀導演的金陵十三釵，馮小剛的唐山大地震 和陳凱歌的貓妖傳，其實他們三個的其中一部作品都是大家備受所愛。這三部電影每一個都有自己的精彩亮相，而這三部電影性質卻都是不一樣。所以說這三個人的導演風格不同。就是因為風格不同，每個人所喜歡的也不同，可以說這三位導演都有各所千秋。

對於他們三個導演的電影，馮小剛導演的電影更加皆為地氣，而陳凱歌導演的電影都是一些特效偏多，而張藝謀導演的電影最為蓬勃大氣，畫面感充足。

總結

雖然說這三個導演都是各有千秋，每一部的電影都是非常出彩的，而每部電影都是由個人喜歡來規定，他們三個人就如同江湖中的三劍客，橫穿電影界中，不管是什麼樣的電影，那可謂都是時代的電影江山。受到了無數影星和觀眾的眼裡，他們只要出演的作品，都是代表著中國的作品和電影。他們已經把電影融為了藝術的階段，而他們已經把藝術都解剖出來，根據不同的需求拍攝不同的電影，所謂都是極致精華。不是，他們三個的性格和風格也是不同，根據個人的風格和興趣，塑造了電影的人物形象也有不同。不管再有人物不同和性格不同，我還是比較喜歡張藝謀導演所導演的電影。

這三位導演，你們所喜歡誰的電影呢？

F. 求電影《蘇州河》的影評

[選片背景介紹]
婁燁是中國的第六代學院派導演，他的影片追求生存還原，自覺擯棄民族和個人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號中釋放出來，裸露生命的真實狀態。作品在一定程度上自我滿足，自我封閉，展示的社會生活面過於狹窄且脫離普通人的現實生活。我選的電影是他的《蘇州河》，該片2000年獲得第二十九屆荷蘭鹿特丹國際電影節大獎（金虎獎）、第十五屆法國巴黎國際電影節「最佳影片」、「最佳女演員」獎。
選擇這部電影，有兩個原因，一是因為這部電影反映的內容，很觸動，我看了好幾遍，但每次都內心的感情都很復雜。二是想分析一下這部電影的手法、技巧，特別是由婁燁所代表的一批獨立電影製作人的學院派電影手法。
這部電影在國外獲了很多大獎，在國內所受的關注卻極小。但是這部電影和《鬼子來了》《陽光燦爛的日子》等一樣，都是很不錯的大陸藝術片，這也是我選這部很冷門但是藝術性很強的電影的原因。

[故事梗概]
影片講述的是一個上海的普通攝像師，以為別人攝影為生，開頭是他眼裡的蘇州河是穿過上海的一條骯臟的河，在河的兩岸發生著普通人不同的生活。
一天，一個酒吧的老闆找到他，要他拍在店裡游泳的美人魚的形象。攝影師逐漸與扮演美人魚的女孩熟識，從她嘴裡得知馬達和牡丹的故事。
馬達是一個以送貨的黑道郵遞員。一次，主戶讓他送一個小女孩牡丹（周迅飾），這樣幾次後，馬達與牡丹熟識，並產生了愛情。但不久馬達被捲入了綁架的陰謀，綁架者企圖要挾牡丹的父親，以綁架牡丹來換取錢財。而綁架者是馬達的黑道朋友，他們讓馬達在送牡丹的路上趁機綁架牡丹，馬達不願意這樣做，又迫於朋友壓力，只得答應。拿到錢後，牡丹知道自己被騙，絕望之下跳入蘇州河，最後一句話是，她將化為一條美人魚，從此不見蹤影。馬達因參與綁架也被投入監獄。
當他出來時，很多年過去了。但他依然思念著牡丹，他借送貨的時間，四處打聽牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，發現女服務員（即前面提到的扮演美人魚的女孩）長的很像牡丹，就想辦法與他接近。攝影師知道此事，感到馬達在搶自己的女朋友，於是找來打手將馬達痛打一頓。馬達逐漸明白扮演美人魚的女孩不是他要找的牡丹。請求攝影師利用他與警察的關系幫助他找到牡丹，攝影師答應了他。不久，攝影師接到一瓶寄來的帶有野牛草的沃特伽酒，從信上得知馬達在他的幫助下終於在一個便利店裡找到了牡丹。
攝影師本以為事情就此結束，沒想到接到公安局的傳喚，要求辨認在車禍中死去的人，馬達來到事故現場，原來馬達和牡丹喝了過多的沃特伽酒，在帶著牡丹經過蘇州河上的橋時，摩托車墜入河中，兩人溺水而死。扮美人魚的女孩也來到現場，終於相信了馬達所說的和牡丹的事情是真的。最後她也離開了攝影師，看攝影師會不會像馬達一樣去找她。

[故事結構]
《蘇州河》的故事從結構上其實夾雜著兩段愛情－－馬達和牡丹的愛情、敘述者即攝影師「我」與美美的愛情，這兩個故事由敘述者的敘述加以銜接。
第一個愛情：送貨員馬達出於犯罪的目的接近了牡丹，但隨之而來的愛情令他手足無措，愛還是不愛，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一剎那，也許他明白了什麼是愛情－－至少是牡丹對他的愛情。馬達在出獄後苦苦尋找牡丹，在尋找過程中馬達遇上與長得酷似牡丹的美美，以及美美的男友敘述者。一番波折之後，馬達終於找到了人間蒸發多年的牡丹，兩人重又飲酒，最後意外地死去。這是本片的主線。
第二個愛情：相對來說簡單得多，主要通過敘述者的自白來完成。美美是世紀愛心酒吧的「美人魚」－－一類在酒吧的透明水櫃中表演的女優。敘述者「我」認識美美之後不久，兩人即開始同居。不過敘述者可能一開始並不認為這是「愛情」，從他那反應神速的一句「我們是現在分手，還是做愛之後再分手？」就可以看得出來，新同居時代，同居而已，誰會去想「愛情」這兩個字？馬達、牡丹死後，美美也離開了。這是影片的輔線。

[電影人物分析]
1、美美
也許美美這樣的女子，是都市裡常常可以看到的吧，不相信愛情的女子。也許是曾經有過愛的傷痕，才會獨自一人在大都市裡謀生，生活的艱辛，使得她不得不做著有些低微的工作，她不相信天長地久的愛情，因為那些只是愛情故事裡才有的。最後她離開了攝影師，或者是為了想驗證他們之間的愛情，或者只是不想繼續這段所謂的愛情，想重新開始自己的生活。
2、馬達
馬達不是那種很善解人意，很溫柔體貼型的男子。他應該是在牡丹跳了蘇州河之後，才發現自己徹底地愛上了那個小姑娘。當然他尋找牡丹還有另一個原因，那就是想求得牡丹的原諒，如果牡丹死了，他的心結永遠解不開。因此不管牡丹是否真的死了，他的餘生都會一直地找下去。
3、牡丹
牡丹是一個沒有得到過什麼親情溫暖的女孩子，媽媽的早逝，爸爸的荒唐，她早就習以為常，直到遇見馬達，她才感到了真正的快樂。當馬達欺騙了她，背叛了她的愛情之後，這個世界上再也找不到她活下去的理由，於是她才可以帶著那樣從容的表情跳下蘇州河。即使後來他們重逢，他們也沒有因為喝酒駕車而雙雙死去，他們還可以回到以前那樣嗎？答案是肯定的，一切都回不去了，而蘇州河成了他們生命的終站，是開始也是結束。
牡丹和美美完全是兩種人，卻因為有著同樣一張臉孔而結緣，家庭背景的不同造成了兩人的迥異，卻在愛情這一問題上有著一致性，都是想獲得一份永恆的愛情，卻不同程度的受到了傷害，都逃不過愛情的追逐。馬達是一開始有目的的接近牡丹，但是在所愛之人的死亡面前，他卸下了假面具，原來他對愛情也是十分執著的，他始終相信牡丹不會死，尋找成為了他活著的唯一理由。
4、攝影師「我」
敘事者"我」應該不曾真正愛過，就算對美美也是，即使曾經有過愛情，也只有短暫的一刻，我們不斷看到美美出門的情景，然後他等待著她歸來。他無法完成馬達所做的種種，因為他不是馬達，他是個現實的愛情者，他知道他與美美的愛情是不會有結果的，所以他最終決定放棄。
影片中的攝影師在結尾處推翻了自己在影片開始時所說過的話，美美問他：如果我走了，你會找我找到死嗎？他語氣不確定的回答：會的。但在結尾處美美終於走了的時候，攝影師對自己說：我將等待下一次的愛情降臨。

這樣的四個人物形象讓我們很容易聯想到現實社會中的各型各態的人，四種人的四種個性與對愛情的不同態度是整個影片的客觀反映。反映現實中不安和浮躁，崇尚真誠和純真。
[電影分析]
許多影評盛譽，《蘇州河》中的搖晃鏡頭、第一人稱敘事的拍攝手法、兩段式劇情發展，還有角色形象的塑造，都十足有《重慶森林》中以愛情故事反映時代風貌的味道，也因此婁燁有了「中國王家衛」的美譽。而另有影評指出，《蘇州河》中兩個面容相仿的少女，愛情與生命因機遇而交會，更宛如奇士勞斯基《薇若妮卡德雙重生命》的變奏版。下面就從多個方面來分析一下這部電影。
一、 結構
整部影片絕大部分是以「我」——一個攝影師的眼睛所看到的日常生活片斷構成的。所以「我」的樣子至始至終沒有出現在影片中。《蘇州河》是一部很典型的作者電影。這讓我聯想到了安東尼奧尼的《雲上的日子》，同樣是夾雜著導演的敘述，有時候，攝影機在記錄別人的故事，有時候，我們會成為故事的一部分。電影在導演的攝像鏡頭之下。影片的敘述者總是不緊不慢地敘述， 「我的攝影機不撒謊」敘述者在電影開始便說明了.這樣的結構讓人感覺很乾凈、利落。
二、鏡頭
整部電影的色調是灰色的，膠片給人一種粗糙的顆粒感，鏡頭一直在晃動中展開，旁白敘述更多的代替了演員的語言交流，不知道是不是屬於《阿司匹林》那種的旁白電影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的機器拍的，所以，畫面的素質似乎不能太較真，有時，鏡頭的運動和節奏也有一點奇怪，但即使如此，畫面的震撼力，還是足夠。整部電影的畫面風格有一點像岩井俊二，但比岩井俊二更粗暴。片頭一開始那條長鏡頭無論如何也不能放過——那不是透過鏡頭看一條河，那是透過一條河，看一座城市，和發生在一座城市中的生死愛恨。
不合時宜地晃動，焦距得拉進和推遠，畫面的清晰和模糊，很真實的表現出這個故事。 依舊搖晃的畫面，中長的鏡頭，機位跟近，特寫，他的鏡頭感覺與賈章柯導演的長鏡頭剛好有個對比。驚恐的男人的臉龐有著懺悔的表情，帶著微笑的女人的面容有著不辨虛實嘲諷的目光。水花四濺，一切安靜了，成為過去。在主觀鏡頭的攝影機前，盡情傳達的特寫與剪影，成功烘托出兩個女孩死生的交替，像極了日本怪誕攝影師荒木經惟作品中的女人。特別是拍周迅的臉時，忽遠忽近，神情的變化和攝影角度的變化都為影片帶來了色彩，讓人不禁贊嘆攝影技術的作用有如此之大。此外影片的節奏很快，跳躍性強，對白簡短而精煉，不拖泥帶水。粗糙畫面，晃動不安分，如人好奇探究的眼睛。探究著別人的同時也探究著自我。是窺視的姿勢，因為不知道什麼才是真正屬於自己的。
在影片用攝影機記錄下在河面上諸多的景象，將鏡頭對准城市的低層，又是用非常紀實的拍法，這個段落給人以不少的期盼，然而在此段落最後，鏡頭落幅在水面的倒影上，這暴露了導演的意圖：蔞葉並無意在這座城市裡尋找一段歷史，一種真實，他所關心的，只是破敗的城市景觀下一個鏡像般的愛情故事。
最後，說說兩個自己感到特別震撼的鏡頭，一是牡丹從蘇州河的橋上脫手仰面直落入江中，一是馬達掀開帷幕的一角看著美美梳妝打扮足有幾分鍾，兩個鏡頭都是一氣呵成拍攝的，婁燁的才華明白無誤地寫在了這兩個出手不凡的畫面上。

三、語言
1、對白
影片的一開始就打動了觀眾的心。一男一女的對話，女子的聲音有些喑啞，男子的聲音有些漫不經心。
「如果有一天我走了，你會像馬達一樣找我嗎？」會啊。
「會一直找嗎？」會啊。
「會一直找到死嗎？」會。
「你撒謊……」
這是《蘇州河》最開始的鏡頭。也是影片的主線。
然後是導演開始一段意味深長的陳述：「在這條河流上我們可以看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨，看到一個嬰兒的降生，看到……看到順水漂流的愛情，看到美人魚…… 看在河的盡頭河流流進大海。」然後依然是旁白，把你帶入這部哀傷的電影之中。
2、語句
（1）、「我知道一切不會永遠， 我想我只有回到陽台上去， 我知道我的愛情故事會繼續下去， 寧願一個人閉上眼睛， 等待下一次的愛情！」。
也許影片的最後一句話才是精髓所在吧。這應該是現代人的選擇吧。我不喜歡他的選擇。我們什麼時候可以像馬達尋找牡丹一樣，走遍城市大街小巷各個角落，問遍所有能問到的人，來尋找自己迷失的愛情。雖然馬達只是個混混，信誓旦旦的說要走出去干一番事業，最後只做了運輸工人中的一個，雖然牡丹也只是個普通的扎兩只馬尾，穿紅白色運動服的普通女生，雖然他們沒有很多的故事，但是馬達可以用以後幾年的時間來尋找她，尋找離開的愛情，就已經足夠了。能有多少人能耗費精力會尋找自己的愛情，現代人的愛情觀是和馬達的愛情相違背的，卻與敘事者有著相似，這是不是種對愛情的一種迷失呢。曾經，我們期盼一個人的出現，哪怕這是不可能的事，也會內心熱烈的等待。我們什麼時候能像馬達一樣，當她離開時去不顧一切的找尋，整個城市的搜索。
（2）、「蘇州河，一條『沉澱了這個城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾』的河。」
盡管婁燁在創作該片的時候看起來是十分自信的，不過那種通過攝像機進行的敘述方式和自以為是的旁白總讓人想起過去的蘇童的小說。不過，總體來說，在國產影片當中，《蘇州河》屬於比較成熟的那種，故事講得不沉悶，旁白和對白也很適合喜歡王家衛的朋友們的口味，所謂一不小心成了「經典台詞」。
（3）、「如果我走了，你會像馬達一樣去找我嗎？」
聽到這句話，突然覺得女人是愚蠢的，當她們相信愛情的時候。 就像美美一樣。 當她不相信馬達的愛情故事的時候，她享受著這個故事。當她知道了這一切都是真的，她就崩潰了。 美美渴望牡丹那樣的愛情。 於是美美離開了。 我們有理由相信，美美的離開，是她尋找真正愛情的努力。 我們也有理由相信，美美的離開，只是逃避罷了。 而她留下的字條，只是她和自己開的一個玩笑。美美是女人。 愚蠢的，脆弱的，神經質的女人。她的選擇似乎讓我看到自己和身邊很多人似有似無的影子，選擇離開，選擇出走，無非是離開暫時的一個自己，結果我們還是我們，回頭來想，不知道我們戀上的是那個人，還是愛上了愛情。

[電影主題]-----關於愛情
蘇州河是婁燁展現才華的力作，不論是鏡頭還是涵義，都是上乘之作。它為我們帶來了一個很現實的問題，愛情的真實性和持久性，我們究竟應該如何對待愛情。這些問題是很難解決的，特別是放在現在來看，更具有特殊的意義。蘇州河這部電影帶給我們一個不同的視覺沖擊。
美美離開了我，留下一張紙條，「如果愛我，來找我」。顯然，她震驚於馬達和美美的愛情，並希望在自己和男友身上能夠延續同樣的浪漫。但是，作為敘事人的「我」正如片頭中所表現的那樣，猶豫不決。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再續前緣；另一面不想去找她。因為他覺得，一切都不會永遠，美美的離開未嘗不是解脫，他寧願一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情。這個結尾顯示了導演的才華，留給我們一個想像的空間，愛情究竟應該如何對待。這個結局構思的很巧妙，相當具有獨特性，和影片的開頭相呼應。
對於大多數人來說，真正的愛情是必須認真面對的。然而什麼是愛情，我們很難說得清楚。可以感覺，但無法說明。婁燁注意到這個問題，提了這個問題，雖然沒有完全回答，但是給出了一個建議：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你愛我，你會來找我）。
也許愛情這個問題比不上生存、死亡、救贖形而上、深刻、嚴肅，可這並不能否定它
是一種思考，最多是境界不同而已。誰能迴避思考愛情這個永恆的主題？恐怕自有人類以來沒有一個人有資格聲稱完全解決了這個問題，即使有，也是個自大狂，或者可以說，他的精神已不正常了。不過這個世界上的確有一些人對作為文學、藝術創作主題之一的愛情抱有空前的輕蔑態度，不知道這種輕蔑是出於本能的自負，還是出於有意識的敵對。
曾經，我們在一個街頭巷尾就可以如此期盼一個人的出現，哪怕這是極不可能的事，也會內心熱烈的等待。習慣在眾人中尋找那個人的影子，而往往會一眼就看到對方，然暗暗喜悅。愛一個人，哪怕不說話，也可以一味去愛，或者只說一句，那麼便是銘心刻骨的。但是，我們什麼時候能像馬達一樣，當她離開時去不顧一切的找尋，整個城市整個城市的搜索，還是像最後一樣，閉上眼睛等待下一次的愛情。
影片沒有告訴我們愛情是什麼，它只能告訴我們愛情有什麼，以及我們向愛情發問。你是願意繼續你的愛情故事，還是等待下一次的愛情。每個人都能在內心裡得出自己的答案。或許根本不許要答案。我想關於純粹的愛與期待，旁若無人的找尋，或許只是懷念而無計可施。蘇州河見證這一切。

這是我最近一年來看到的最好的一部國產影片。在我眼裡，它完全可以與西方電影相媲美。走在冬日的陽光下，它的音樂，它的搖搖晃晃的鏡頭，它的漫不經心而又 憂傷的對白，那條很臟很美極溫暖也極親切的蘇州河一直在我心中盪著，與我糾纏著，我知道，我必要把它記在我的筆下，當然，此刻，這記載的過程也是一種快樂。
《蘇州河》這部電影的名字也許並不重要，也許河流，只是一種隱喻。或者是某個人的某些日常生活的片斷，或者是我們生存的某些空間，在那裡，我們相愛，痴迷，纏綿，激越；在那裡，我們背叛，悔恨，痛苦，絕望，；在那裡，我們變老，然後死去……

G. 中國有多少個導演

在中國電影藝術史上，從一、二十年代第一代的鄭正秋、孫瑜、吳永剛到以張軍釗、張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表的第五代電影導演，可謂「代代相傳」。
關於第六代最原始的界定就是指北京電影學院85班:張元、王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、劉冰鑒、鄔迪（及後面87班的管虎、李欣）等一撥人。在中央戲劇學院的一撥:張楊、施潤玖、金琛、孟京輝等人「匯入」之後，在這一撥人自身發生了體制內/體制外拍片的分化之後，在晚於87班六年的電影學院93班賈樟柯的崛起之後，甚而至於一批處女作導演也加入了這一新生代的行列的今天。「代」的概念僅僅作為一個時間上的延續、特徵是不客觀的和籠統的。所謂的「第六代」導演肯定已經無法涵蓋這么龐雜的導演隊伍了。許多「第六代」之外的電影導演如朱文、崔子恩、吳文光、杜海濱、程裕蘇、孟奇、王超等，他們的電影製作與傳統電影相比有太多的文化意義分裂。DV、BEAT的出現和運用，任何一個人只要他有電影理想和電影追求他都可以拿起他的攝影（像）機，溶入這一奇特的影像之旅。各種思想的表達和情感的流露都使得中國呈現一個作為藝術的新電影運動，
新電影運動早已開始，卻遠遠沒有那麼快結束

1、 【學院派（第六代）】
——新電影運動的主力軍

關於中國新電影學院派（第六代），在這里就無須多言語（在這里使用「學院派」這個詞彙，沒有任何附加的社會意義和藝術意義，它所表達的僅僅是這一部分人「出身」的背景，別無其他）。他們大多具有「學院」背景，早期拍的電影大多深深烙下了諸如「違規」、「地下」、「晦澀」、「反叛」、「邊緣」、「探索」等標簽。張元、張揚、王小帥、何建軍、管虎、阿年、婁燁、章明、路學長、賈樟柯、胡雪楊、王全安、施潤玖等第六代導演的作品大都是通過小規模放映、刻錄VCD、盜版DVD以及極少數正規出版物來流通的。

張楊
張楊作品年表:
1997:《愛情麻辣燙》
獲獎記錄:1998年第18屆中國電影金雞獎最佳導演處女獎
1999:《洗澡》
獲獎記錄:西班牙聖塞巴斯蒂安國際電影節的最佳導演獎
2001:《昨天》
2002:《太陽花》（短片）
2005:《向日葵》
獲獎記錄:2005年西班牙聖塞巴斯蒂安電影節最佳導演、最佳攝影獎
2006:《落葉歸根》

張楊，1965年出生。畢業於中央戲劇學院導演系。張楊的父親張華勛，1980年代曾導演了風靡一時的電影《神秘的大佛》和《武林志》。身處第六代導演中的張楊卻是個例外，他的電影一直以來都兼顧了藝術與商業的雙重元素，他在1999年拍攝的影片《洗澡》，在世界上發行了50多個國家，這對當時的中國電影來說可以稱得上史無前例。

張元(名人，詳細情況略)
賈樟柯(名人，詳細情況略)
王小帥(名人，詳細情況略)

婁燁
婁燁作品年表:
1993:《周末情人》
獲獎記錄:1996年第45屆德國曼海姆61海德堡國際電影節「賴納-維爾納61法斯賓德最佳導演獎」
1996:《危情少女》
2000:《蘇州河》
獲獎記錄:2000年第29屆荷蘭鹿特丹國際電影節大獎（金虎獎）
第15屆法國巴黎國際電影節最佳影片、最佳女演員獎
2003:《紫蝴蝶》
2006:《頤和園》
獲獎記錄:2001年韓國釜山電影節的青年導演計劃的劇本獎

婁燁，1965年3月生於上海。1983年畢業於上海美術學校動畫片製作專業。1989年畢業於北京電影學院導演系。2006年5月，婁燁攜未通過廣電總局審查《頤和園》參加戛納電影節。同年9月，廣電總局對婁燁和影片製片人耐安做出處罰，規定兩人5年內不得拍攝電影。之前婁燁的《蘇州河》也因為違規參賽而受到電影局的處罰。

孟京輝
孟京輝作品年表:
2002:《像雞毛一樣飛》
2005:《聚焦這一刻之西瓜》（3分鍾短片）
孟京輝，中央戲劇學院導演系研究生畢業，現為中央實驗話劇院導演。孟京輝是先鋒話劇的代表人物，《等待戈多》、《我愛×××》《一個無政府主義者的意外死亡》、《戀愛中的犀牛》等經典話劇以其獨特的先鋒元素、尖銳的反諷和黑色幽默完美組合在藝術、商業上都取得了巨大的成功。2002年孟京輝執導了他的第一部電影。

路學長
路學長作品年表:
1997:《長大成人》
1999:《非常夏日》
獲獎記錄:第7屆大學生電影節大獎
2003:《卡拉是條狗》
2006:《租期》（原名《租妻》）
獲獎記錄:2006年第3屆日本東京國際數字電影節最佳影片
路學長，1964年出生於北京，早年學習繪畫。1989年畢業於北京電影學院導演系。1990年到北京電影製片廠導演室。

王全安
王全安作品年表:
1999:《月蝕》
獲獎記錄:2000年第22屆莫斯科國際電影節國際評委大獎
2003:《驚蟄》
獲獎記錄:2004年中國金雞獎最佳女主角
2004年巴黎國際電影節最佳女主角
2006:《圖雅的婚事》
王全安，1965年生於陝西西安，1991年畢業於北京電影學院表演系。現就職於西安電影製片廠，因不滿中國電影的傳統表達，多次回絕了電影廠提供的電影拍攝機會，而專心的進行了大量的電影劇本的寫作。

王光利
王光利作品年表:
1992:《我畢業了》（紀錄片）
1997:《處女作》
2000:《橫豎橫》
2000:《祭天大典》（紀錄片）
2006:《血戰到底》
2007: 《棒子老虎雞》
王光利，1966年生於四川眉山。1989年從上海華東師范大學教育系畢業，同年，分配至中國青年政治學院任教。1992年離開政治學院在北京有線電視台、北京電視台、中央電視台、義大利國家二台等多家媒體任職。1997年創辦東方東線文化藝術有限公司。
王光利和幾個朋友扛著攝像機，在幾所高校中拍下了40盒錄像帶（1000多分鍾），最後剪出60分鍾的紀錄短片。這個記錄下青春的最後光華的片子，展示了那一代年經人對於生活、愛情、政治、性的種種觀念。它是一部地下電影，沒有公映過，但是在歐美的電視台與電影節倒爭相播放，法國盧浮宮將此片拷貝收為館藏。——《我畢業了》

王光利的第一部故事片《處女作》講述的是一個關於導演的故事，之後的《代表作》、《成名作》與《處女作》構成三部曲，但後兩部未完成。
《橫豎橫》是一個關於下崗工人的影片。真實的人，真實故事。這是個很特別的片子，主要演員是自己演自己的，於是這個劇情長片帶有些紀錄片的面目。2006年王光利完成黑色幽默商業片《血戰到底》，取得不俗的票房。
趙燕國彰
趙燕國彰作品年表:
2001:《辨性》〈紀錄片〉
2001:《重心》〈紀錄片〉
2001:《恰同學少年》
獲獎記錄:瑞典第13屆斯德哥爾摩國際電影節「最佳觀賞電影獎」
趙燕國彰，1966年生於河北。1992年畢業於北京電影學院表演系，同年赴新加坡深造。1993年回國任中影聯合攝制藝術中心編導。1998年在瑞典斯德哥爾摩定居並創立「a ART 5」影視工作室。2002年簽約北京金英馬影視文化發展有限責任公司。

管虎
管虎作品年表:
1993:《頭發亂了》
1996:《浪漫街頭》
1998:《夜行人》（《超級城市》系列，上下集，電視電影 ）
1999:《再見，我們的1948》（又名《古城童話》）
2001:《上車，走吧》（電視電影）
2002:《西施眼》
獲獎記錄:2002年夏威夷國際電影節亞洲電影評審團獎
2003:《黑洞》（電視劇）
2004:《冬至》（電視劇）
2005:《生存之民工》（電視劇）

管虎，1969年生於北京。1991年畢業於北京電影學院導演系。現在北京電影製片廠藝術創作中心導演室。

姜文 (名人，詳細情況略)

李欣
李欣作品年表:
1995:《談情說愛》
獲獎記錄:1996年第4屆北京大學生電影節「藝術創新特別獎」，
1997:《我血我情》
2001:《花眼》
2003:《慾望邊緣》
2004:《自娛自樂》
2006:《3溫暖》（李欣、毛小睿、吳天戈每人執導一段）

李欣，1969年生於上海，1991年畢業於北京電影學院導演系，畢業後分配到上海電影製片廠工作。從電影學院畢業後，他一直陸陸續續地寫過幾個劇本，幾年來他一直在從事商業廣告片的拍攝。

金琛
金琛作品年表:
1999:《網路時代的愛情》
獲獎記錄:中國電影華表獎特別獎
第21屆布魯塞爾國際電影節特別獎
2000:《菊花茶》
2003:《三重門》（電視連續劇）
2004:《復活》（電視連續劇）
2006:《鳳凰》

金琛，1969年12月3日生於浙江杭州。1996年畢業於中央戲劇學院導演系。

李繼賢
李繼賢作品年表:
2001:《王首先的夏天》

李繼賢，1962年出生於遼寧。1989年畢業於北京電影學院電影美術系，畢業後分配到中國電視劇製作中心至今。在《周末情人》、《長大成人》、《危情少女》等多部影片擔任美術設計。

章明

章明作品年表:
1992:《為了聚會的告別》（電視劇）
1993:《慾望的代價》（電視劇）
1994:《紅旱船》（電視劇）
1996:《巫山雲雨》
獲獎記錄:1996年第15屆溫哥華國際電影節青年電影龍虎大獎
第14屆義大利都靈國際電影節最佳影片大獎、國際影評人費比西獎
第1 屆韓國釜山國際電影節新潮流金獎
第12屆法國蒙彼利埃電影節評委會大獎
1997:《真空愛情記錄》（電視劇）
2000:《晚安，重慶》（電視電影）
2001:《秘語十七小時》
2003:《巫山之春》（紀錄片）
2006:《院長爸爸》
2006:《結果》

章明1961年出生。1982年畢業於西南師大美術系油畫專業，1991年畢業於北京電影學院導演系。 1991年任教於北京電影學院至今，現任職副教授。

阿年
阿年作品年表:
1994:《感光時代》
1995:《中國月亮》
1997:《冬日愛情》
2000:《呼我》
2003:《黑水》（電視劇）
2006:《五美圖》

阿年，1965年生於浙江。1987年畢業於北京廣播學院編導專業，1987年分至浙江電影製片廠。1992年回至北京，開始獨立製片人生涯。

劉冰鑒
劉冰鑒作品年表:
1995:《硯床》
1999:《男男女女》
獲獎記錄:第52屆瑞士洛迦諾國際電影節影評大獎
2002:《哭泣的女人》
2004:《春花開》

劉冰鑒1989年畢業於北京電影學院攝影系。
劉冰鑒的處女作《硯床》成為新中國電影史上第一部被美國好萊塢購買的國產電影。

施潤玖
施潤玖作品年表:
1992:《陝北》（紀錄片）
1993:《東北》（紀錄片）
1994:《上海》（紀錄片）
1996:《家》（紀錄片）
1998:《美麗新世界》
2000:《走到底》
2002:《安定醫院》（紀錄片）
2002:《靖大爺和他的老主顧》（紀錄片）
獲獎記錄:2002年中國電視紀錄片學術獎長片類大獎、長片類編導獎、錄音獎

施潤玖，1969年出生於上海。1992年畢業於中央戲劇學院導演系。 施潤玖早期拍過張楚、何勇、眼鏡蛇、鮑家街43號、許巍等搖滾音樂電視。

何建軍
何建軍作品年表:
1991:《自畫像》（紀錄片）
1993:《懸念》又名《世紀末的對話》）
1994:《郵差》
獲獎記錄:第23屆荷蘭鹿特丹電影節金虎獎
1997:《風景》
2000:《蝴蝶的微笑》
2003:《蔓延》
2003:《獎金》

何建軍（又名何一），1960年生，北京人。1990年畢業於北京電影學院導演進修班。何建軍是1982年開始接觸電影的。高中畢業後，他一直在家待業，臨時性的在報社干過、做過建築工人。何建軍先後做過《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《藍風箏》等多部影片的副導演。

鄔迪
鄔迪作品年表:
1993:《黃金魚》
獲獎記錄:1995年溫哥華國際電影節龍虎青年電影獎
1997:《黑龍江三部曲》(任導演，蕭風任總導演)
2002:《冬至》(與管虎聯合導演)

鄔迪1967年出生。1992年畢業於北京電影學院攝影系進修班。為多部第六代電影擔任攝影。《黃金魚》是他拍攝的第一部電影作品。

胡雪揚
胡雪揚作品年表:
1990:《童年往事》（在校短片）
獲獎記錄:1990年美國奧斯卡學院電影節最佳影片獎
1991:《留守女士》
獲獎記錄:第12屆中國電影金雞獎最佳導演處女作獎
埃及開羅電影節最佳影片、最佳女主角
1994:《湮沒的青春》
獲獎記錄:第15屆夏威夷國際電影節導演特別榮譽獎
1995:《牽牛花》
1996:《罪惡》
2000:《冰與火》
2002:《白領公寓》
2004:《麥子》（電視電影）
2004:《半生緣》（電視劇）
2005:《上海王》
胡雪揚，1963年生於上海，1989年畢業於北京電影學院導演系，畢業後，分配到上海電影製片廠任導演。

H. 怎麼評價電影《路邊野餐》

首先值得肯定的是《路邊野餐》並不是一部爛俗之作，甚至並不是一部庸作，來自貴州的苗族導演畢贛，他將自我的思緒很好的融入到了這部電影之中，然而導演自己卻也僅僅只是將自己沉浸在自我藝術的精神世界，而並沒有去透過影像的力量去形成一股大眾的共鳴。

獨特的藝術表達，，使《路邊野餐》看到了畢贛身為電影導演的一腔才華，但沒有真正歷經歲月滄桑的磨合，畢贛的電影仍舊是不成熟的，如此電影最終看來不過是一場晦澀之夢罷了。