① 關於奧斯卡的論文 8000字左右
奧斯卡傳記片審美探尋的特點
【摘 要 題】環球視域
【正 文】
傳記片作為歷史人物與現代電影藝術結合的產物，其內在特殊的規定性構建了真實與虛構、歷史與藝術之間獨特的傳記美學。好萊塢電影人在試圖詮釋歷史真實和藝術真實的這一美學命題的過程中，對於電影內在的美學特質進行了一次重新的解構與顛覆。在奧斯卡中的屢獲殊榮也說明了其探索上的成功，其中的傳記片最終以在經典人生中「游戲」審美的獨特追求，締造了好萊塢電影史上的又一個神話。
「任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性」。（註：斯坦利•梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社，1983年，第217頁。）20世紀30、40年代製片廠制度興盛的好萊塢，將「生產」概念引入電影創作之中，創造出一批具有相對固定的制度模式，相似的風格、主題、結構關系及共同的樣式特徵——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和迴避現實的娛樂效果等特點的電影——類型電影。「按照約定俗成的類型要求或原則製作出來的影片」，（註：汪流主編：《中外影視大辭典》，中國廣播電視出版社，2001年，第99頁。） 體現了好萊塢與其模仿生活，不如模仿一部經典故事的美學理念。所以，人們開始紛紛探索類型片內在的電影價值，並試圖藝術地利用這些價值。作為類型電影中特殊題材的傳記片在美學探尋和變革傳統類型電影的敘事理念方面作出了很大的貢獻。
真實與虛構、歷史與藝術構成了傳記影片的二律悖反，在整個影片的拍攝過程中，導演必須尋找到最好的切入點和平衡點。如果只是紀實必然丟失了藝術，如果偏離現實太遠也就不再是傳記片了。雖然人物人格的先在魅力是影片的一個亮點，但如何將其恰如其分地表現又成了最大的難點，無論歷史人物的傑出和偉大在電影中得到消解，還是被無限地誇大，都可謂是一種失敗。導演的任何想像、潤飾和虛構都是在一種近乎於真實感的營造中完成的。藝術化的處理並不能「間離」受眾的審美心理，只有提高電影的拍攝、構圖、語言、視角等各方面的藝術思維，才能使之具有吸引受眾的藝術魅力。這對於導演是一種挑戰，也是一種吸引。在奧斯卡的獲獎及其提名影片中，傳記影片所佔據的比重之大就是一個很好的證明。從《公民凱恩》、《辛德勒名單》、《莎翁情史》、《巴頓將軍》到《美麗心靈》、《鋼琴師》等，傳記片一路走來，在奧斯卡屢獲殊榮充分肯定了其在藝術表現和創新上對於電影發展所作出的貢獻。傳記片本身的美感特徵不僅能很好地實現電影人所期望的人文關懷與藝術創造契合，而且能使受眾在現實世界中感悟歷史，在精神對話中理解偉大，一種崇高而靜穆的美學精神也自然地流淌其中。總而言之，奧斯卡傳記片在美學探尋中的審美思維是獨特的，本文僅從以下三個方面予以闡釋。
人性的支點與文學性的闡釋統一
傳記片既然是以歷史上傑出或有影響的人物的生平業績為題材的一種影片，人物自然也就成了整部影片審美意蘊展現的核心。在拍攝之前，導演與人物之間必須達成某種默契。換句話說，只有當導演真正走進被塑造人物心靈的時候，才能使一個偉大的靈魂「復活」。在超越時空的精神性對話中，人性的力量毋庸置疑成了燃燒導演創作激情的火種，同時也是傳記影片結構全片的支點。
眾所周知，斯皮爾伯格一向是以游戲心態拍攝驚險片、恐怖片和科幻片而著稱於世的「孩童」導演。然而，在他已享譽世界之時，他卻一改往昔的風格，放棄了慣用的電影特技，耗資2300萬美元拍攝了一部長達195分鍾的傳記影片《辛德勒名單》。究竟是什麼力量促使斯皮爾拍格挑戰這一全新的體驗，將攝像機直面現實的呢？他自己的一段表白幫我們揭開了謎底：「拍攝《辛德勒名單》對我來說好像不只是一部電影，因為那代表的是一個深刻的旅行，進入一個奇怪的男人的心靈的旅行，並且也是我自己的心靈之途。製作《辛德勒名單》不止因為我的信念，而且改變了我的一生。因為通過講奧斯卡•辛德勒的故事，我理解了為什麼一個人，不是一支軍隊，而是一個人能這么出名。」原來，他在用電影去闡釋偉大的人性。
偉大並不等於完美，人們往往在英雄情結的利誘下，在偉人身上平添了很多美麗的光環。所以，傳記影片的拍攝實際上面臨著兩種美學原則的誘惑。一是以人為中心的詩性美學；二是以史為中心的紀實美學。直接表現出一個導演從什麼角度，或者說選擇什麼樣的立場拍攝傳記片，是仰視地造神給其頭上添加光環，把天才置於高不可攀、遙不可及的神龕？還是平視地接近和深入，嘗試讓人們理解他的生活貼近他的內心，從而讓人們的心靈獲得一種巨大的支持，導演的思維也經歷一場偉大的探險。奧斯卡傳記影片對於這兩種不同的美學傾向都有所嘗試。例如《美麗心靈》中對於數學天才的美化，以及在《辛德勒名單》中的人性最低劣和最閃光都集於一身的辛德勒這一形象的塑造，就是這兩種美學風格的融會統一，「藝術化的歷史」或是「歷史化的藝術」的取捨和評定，必須由藝術的自然選擇來完成。
值得一提的是，在突出人物、淡化背景的奧斯卡傳記片中，把人性表達得既飽滿又真實到足以支撐起整部影片的藝術追求，並未僅僅靠聲畫、色彩、造型這種單純的藝術性的表現來表達，而是都不約而同地藉助了文學性的闡釋來完成藝術的升華——把潛藏於感官享受背後的具有生命意識的東西呈現出來。
影視的藝術產生並不能使其擺脫文學性的影響，在消費時代，傳統非文學性的話語開始迷戀修辭，文學性逐漸泛化到整個文化發展之中，電影的文學性在「夢工廠」製作中，有意識或者是無意識地成為電影最具生命性的元素並不奇怪。隨著消費文化進入中國，我們也應該意識到這個潛藏在好萊塢電影中的很可貴的元素。縱觀奧斯卡優秀的傳記影片，任何一種技術的探尋，例如《公民凱恩》中長鏡頭和精神鏡頭的運用；或是攝影的深層內涵和藝術價值締造，例如《辛德勒名單》中那個紅衣女孩的兩次出現，或是對於人物進行非真實的藝術化的處理，例如《美麗心靈》留下的質疑；或是導演別有新意的藝術想像，例如《巴頓將軍》在一次戰役中表現一生鐵血的成功，都共同指向了同一個核心，那就是追尋對於人性的文學性的闡釋。生命深刻的東西並沒有因為藝術化的處理而被消解，觀眾在影片內在生氣和靈魂的支撐下，得到了享受和心靈的凈化。傳記影片人性的審美意蘊和文學性闡釋帶給人們的震撼，成了真實與虛構、歷史與藝術的傳記影片獲得成功的先機。當然，奧斯卡傳記片能夠成功地處理歷史真實和藝術真實這一美學命題，還離不開技術的進步和電影思維上的創新。
長鏡頭思維與蒙太奇思維交匯
「蒙太奇」和「長鏡頭」作為電影的兩種基本語言已經被廣泛的應用和不斷地發掘，隨著對兩者探討的深入，它們存在的價值已不單純是一種鏡頭技術層面上的組接或是延伸，作為最基本的電影思維模式它們具有獨立的美學意義。奧斯卡傳記片，讓「蒙太奇」和「長鏡頭」在技術與思維兩個維度中得到了充分的發揮。
人們在日常觀察事物和思考題時，既可以通過連續的跟蹤而不破壞現實的時空統一進行，也可以通過分割現實打亂現實的時空統一進行。在電影中，把分割的、離散的、跳躍的思維方式稱之為蒙太奇思維，而把完整的、連續的、靜止的思維方式稱為「長鏡頭思維」。
在整個電影的發端時期，蒙太奇理論是壟斷性的理論，在單純的蒙太奇思維指導下也創作出了一大批優秀的作品。長鏡頭理論起步相對晚一些，其中技術革新給長鏡頭的應用帶來了可能，然而真正使人們關注並使用長鏡頭的一個不可忽視的原因，就在於傳記片《公民凱恩》的問世。
《公民凱恩》(又譯《大國民》)這部長達117分鍾的黑白片可謂是電影由傳統走向現代的里程碑之作。導演奧遜•威爾遜，以20世紀初葉新聞業巨頭威廉•蘭道爾夫•赫斯特為原型，用多視角的主觀敘事格局和長焦距鏡頭的系統運用表現了報業大王凱恩的一生。長鏡頭理論最終也具有了與蒙太奇理論相提並論的地位。我們不否認威爾遜由於受文學技巧和他的廣播劇的影響做出非凡嘗試，但是其中也包含了傳記片拍攝特點的一些內在的驅使。
表現性和再現性，虛構和真實在一部影片中同時得到最完美的呈現，這是傳記片內在特質的要求。導演奧遜•威爾遜的高明之處就在於其合理地利用了蒙太奇和長鏡頭各自的特點，將影片整體結構的虛構與細節真實進行了有機的結合。《公民凱恩》的整體構思和創意在當時而言是大膽而前衛的，以閃回的方式通過五個人主觀的敘述再現凱恩的一生，這本身是以打破生活的邏輯的一種虛構作為承載真實人物一生的一種新的嘗試，觀眾原有的視覺思維的慣性在不斷閃回的鏡頭中被無情地撕裂了。但是人們並沒有在這種視野受挫的時候覺得失掉了真實，就在於導演將長鏡頭的照相機似的攝影美學，用於真實的細節再現之中，「小真實」觸發了「大真實」的審美情感，最終非常成功地完成了導演試圖在大膽剪輯下凸顯紀實之感的美學追求。《公民凱恩》的成功，就在於導演對於長鏡頭應用的成功，由於其銀幕時間與現實時間相同，不僅實現了逼真之感，而且也積淀了情緒，促使受眾在虛構中聚焦真實，填補了觀眾對於傳記影片特殊的期待視野。除了技術層面的創新之外，兩種貼近日常生活感官特點的思維方式，在潛移默化中孕育和應用使得這一部作品具有了超凡脫俗的美學韻味。
縱觀此後奧斯卡傳記影片的拍攝，在紛繁復雜的背後都不同程度地延續了《公民凱恩》中長鏡頭和剪輯技巧相結合的模式和思維特點。概而言之，就是造型與情緒兩大元素的重視與應用，即經典片斷+時空閃回。傳記影片在心理上常與往事的追溯聯系在一起，同追溯的印象性和不完整性相對應，情緒和造型成了影片的重要表現因素。電影的獨特思維，就是聲音和畫面的思維。不論聲音造型，還是畫面造型，都應成為導演構思的主導，造型的作用無可置疑地在導演構思中具有美學價值。觀眾看過影片後不一定記住多少情節內容，卻極有可能因造型而生出一些印象式感受，從而獲得某種對歷史情境的直觀領悟，更真切地貼近歷史本質和人物心靈。這種領悟也許不是那麼清晰明了，可以條分縷析，卻能因此而更顯得情韻深長，耐人尋味。例如《巴頓將軍》第一個畫面，美國國旗的星條色彩與巴頓將軍的結合；赤裸的身體向天空中自由飛翔的表達……這些造型和畫面都取得很好的藝術效果，那種人性中最本真的契合變成了情感流淌最好的通道。整個影片的結構剪輯，通過蒙太奇的運用打破現實中線性的發展模式，營造出一種節奏和情緒，在動態中感受現實與回憶時空交錯的美感效果，不僅為電影史創造了一個又一個不朽的藝術形象，同時也體現了長鏡頭和蒙太奇在傳記影片中的極致發揮。正如前面所說的，這種發揮又非常符合人們在日常生活中的活動、情緒、思維、心理所呈現的狀態。人類本性的東西在完全不必受到任何限制的自由條件下得到親切的迎合，所以，奧斯卡傳記片能夠得到欣賞者一致的青睞也就不言而喻了。
審美游戲與經典締造共生
好萊塢傳記片之所以能夠創造「銀幕神話」，對於人天性的關注不容忽視。從某種意義上講，藝術與人的游戲的天性不可分割。追溯人類的歷史，我們可以發現游戲和藝術的產生都是天性使然，兩者都在試圖「擺脫來自感性的特技強制和理性的道德強制」，游戲的狀態先於藝術給予了人們以愉悅的享受，使得過剩的生命能量以一種最自然和快樂的方式得到了釋放。可見，審美、游戲、快樂本質上就具有異質同構的相似性，伽利釋尼最終將其闡釋成「審美游戲」。當今社會，受到生存和社會雙重擠壓的現代人群，在緊張的生活焦慮中往往會故意保留自己一點點心性和能量留給藝術，或許正是這種游戲天性的集體無意識的傳承和綿延。
在這里，游戲並不僅僅是一種娛樂和消遣，它變成了一件十分嚴肅的、觸及靈魂的事情，「精力在這樣毫無結果的活動中按照一定規則找到出路，這就是游戲」。（註：席勒：《關於美學的論文》，莫斯科版，1935年，第224頁，轉引自《美學》1984年第3期，第43頁。）「對藝術的高度享受，就是共同參與『游戲』」。（註：席勒：《關於美學的論文》，莫斯科版，1935年，第224頁，轉引自《美學》1984年第3期，第43頁。）「游戲」的原則也就成了美的原則的重要的組成部分。正如席勒所說：「人僅僅當他是一個完整的意義上的人時，他才游戲；而只有在游戲時，他才是一個完全的人。」（註：席勒：《關於美學的論文》，莫斯科版，1935年，第224頁，轉引自《美學》1984年第3期，第43頁。）
影視藝術的發生和繁榮本質上也是與大眾娛樂游戲的心性密切相關的。傳記影片的製作，在某種意義上說與游戲的審美本質的關系更近。游戲動作的最大的特點，就在於它的情勢的兩重性。在游戲中人們模仿某物，但又不與模仿物相混，對它保持著一定的距離。人們在游戲中，往往處於一種相信「這個如此」，又同時知道「這個不是如此」的矛盾之中，因為游戲者同時處於兩個圈子裡——假定的和真實的。忘了情勢的兩重性質，就意味著停止游戲。這與人們欣賞傳記片的審美心理是完全一樣的，傳記片所尋求的虛構與真實的關系就蘊藏在這樣一個簡單的游戲規則之中。所以我們可以發現，好萊塢在經典的傳記影片拍攝中，導演往往不約而同選擇了在經典人生中「游戲」審美的美學路徑。
「人的心理具有一種超越物質現實處境的特有天性，這一天性不僅決定了人類事業的開闊與抱負的高遠，也賦予人以奇特的幻想天賦」。（註：鄒紅主編：《影視文學教程》，中國人民大學出版社，2004年，第216頁。）所以當人擺脫了一切顧慮進入審美游戲的時候，人的內心非常敏感，它開始感受到一種自由，「使人類擺脫關系網的一切束縛，把人從一切物質和競爭的力中解放出來」。（註：弗里德里希•席勒：《審美教育書簡》，北京大學出版社，1985年，第138頁。） 在無形間，人們對於藝術有著一種浪漫和曖昧的期待。這也正是好萊塢電影主導的、內在的基調沒有多少變化的原因——較少個人性和主觀色彩，用浪漫的色調沐浴現實，其主旨永遠是使全世界及其居民不僅異常美，而且絕對純潔。對於現實存在的這種持之以恆的浪漫表現，迎合了人性本身對於藝術的期待和滿足。
傳記影片的主題一般都是比較庄嚴和神聖的。因為經典的人生往往都是與沉重或是悲劇相伴，人們期待感受這份凝重，但是又並不願意僅僅了解到這份沉重，而是更多地為了一種滋養。偉大的導演們都注意到了這一點，所以才會有《公民凱恩》中玫瑰花蕾的秘密的懸設，" Moss, moss, moss……" 一個簡單的單字重復，道盡了繁華落盡的凄涼。這是「卻原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷壁殘垣」的寥落，也是「畫檐蛛網，曾為歌舞潮」的人生慨嘆。物是人非，晚年的凱恩最終只有終日形影相弔，任生命走向盡頭。到凱恩辭世的時刻，主觀的情緒物化在一個蘊涵生命奧秘的水晶球上凝結了。《美麗心靈》用懸疑片的方式來表現納什的幻覺世界，抓住了觀眾的心，同時造成了「間離的」效果，娛樂要素和怪異的枝節在觀眾與主人公之間壘起了一道牆，使得我們被感官刺激和緊張的劇情緊緊吸引，在真實與虛構中質疑。當節奏終趨平緩，刺激消失時，納什一個人的戰爭也已接近尾聲，我們似乎在看一個非凡的天才的獨幕劇，戲中沒有我們，但我們卻會懷著敬意和欣慰站起來，鼓掌，然後走出影院，和平凡的生活混為一體。《巴頓將軍》、《辛德勒名單》……中都有相似的創意，在不同程度上暗合著人們游戲的心理，當假定的東西在我們面前掩飾起來，彷彿生活本身一樣時，「在場效果」就具有它深刻的美學內涵。
審美游戲直接引發了影片藝術性與趣味性的有機結合，藝術趣味引導著人們在一種自在的狀態中去接受，不會因為題材的嚴肅性或者因為意蘊的庄嚴性而產生一種欣賞的疲勞，造成藝術效果不必要的流失。
綜上所述，好萊塢傳記片成功的拍攝經驗是建立在對真實與虛構、歷史與藝術間這種傳記美學的充分認識基礎之上的，無論是人性的發掘、文學性的闡釋，藝術思維、藝術效果的探索，以至於對於人的審美、游戲的天性的關注，都很好地詮釋了傳記影片中孕育的歷史真實和藝術真實的美學命題。好萊塢的電影人在傳記片中重新結構和延續著類型電影的神話，我們也希望能在對經典電影類型的深入剖析中找尋到中國電影人可以借鑒之路，最終使得中國電影早日與奧斯卡經典「對話」。
② 求一篇關於導演李安的電影《卧虎藏龍》的英文論文，最好附上發表時間之類的，謝謝
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③ 急求論文一篇！鄭洞天的《法國電影導演呂克貝松》
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7
法國電影導演呂克·貝松 鄭洞天 24
8
「我這輩子只做這一件事—電影」——呂克·貝松訪談錄 利奧奈爾·卡爾特吉尼 ,奧里維爾·德·布律納 ,王蔚 25-27
9
呂克·貝松:一位現代的電影「作者」? 汪方華 28-35
10
呂克·貝松生平與創作年表 王蔚 36-39
④ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！
美國電影中華人形象的演變
從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。
美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：
好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。
馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。
一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現
《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。
馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。
正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。
從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。
不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。
二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節
當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。
在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。
《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。
回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。
有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。
《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。
三 《大地》：農婦土地與原始情感
馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。
《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。
《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。
四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情
到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。
《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。
似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同
如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。
《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。
不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。
六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機
對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。
影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。
其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。
加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。
顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。
影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。
並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。
希望對您有幫助。
⑤ 電影論文
美國夢、樂觀主義——美國電影《阿甘正傳》反映的思想觀念和價值觀
【摘 要】電影反映人們的生活，思想觀念和價值觀。透過電影，觀賞者可以了解到不同國家人們的生活方式和他們對待生活的態度。美國電影《阿甘正傳》中的主人公阿甘一生的傳奇經歷，給我們留下了非常深刻的印象。通過這部電影，我們了解到了美國世代傳承的思想觀念和價值觀。本文旨在分析《阿甘正傳》這部電影所反映的這些美國思想觀念和價值觀，包括美國夢和美國人的樂觀主義。
【關鍵詞】美國電影 《阿甘正傳》 美國夢 樂觀主義
20世紀以來的100年，世界傳播事業和信息產業飛速發展。科學技術不斷進步，將人類帶入了信息社會。在信息時代，媒介扮演著越來越重要的角色。報紙、雜志、電視、電影等是較為先進的信息傳播活動形態。其中電影也許是最具影響力的傳媒。電影就像一個微觀世界，表現出不同的社會價值觀和思想觀念。
在美國電影中，「美國夢」和「樂觀主義」是常被涉及的主題。那什麼是「美國夢」呢？最具代表的關於「美國夢」的電影就是《阿甘正傳》。《阿甘正傳》 (1994)是由羅伯特•澤梅基斯導演，湯姆•漢克斯主演的一部「愚人電影」(反智電影)。該電影獲得了巨大成功——在1995年的第67屆奧斯卡金像獎角逐中，《阿甘正傳》一舉獲得13項提名，包攬最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳改編劇本、最佳剪輯和最佳視覺效果六項大獎，還奪得了當年全美10大票房影片的首位，並在有史以來最賣座的影片排行榜上名列第四，4年後該片又進入美國史上最偉大的百部電影之列。因此《阿甘正傳》可以說是美國電影史上一部愚人電
影的神話。
一、《阿甘正傳》簡介
福瑞斯特•甘（阿甘）出生在上世紀中葉、美國南部阿拉巴馬州的綠茵堡鎮，由於父親早逝，他的母親獨自將他撫養長大。阿甘的智商只有75，但憑借跑步的天賦，他順利地完成大學學業並參了軍，隨後開赴越南戰場。在軍營里，他結識了「捕蝦迷」布巴和神經兮兮的丹•泰勒中尉。布巴在越戰中喪生，丹中尉失去了雙腿，阿甘則因為救人成了戰斗英雄。回國後，阿甘為了履行對布巴的承諾，買下了一艘破船開始捕蝦。一系列機緣巧合後，他不但化解了丹中尉的怨氣，還莫名其妙地累積了大量資產。不過，錢並不是阿甘所看重的東西。阿甘和女孩珍妮青梅竹馬，可珍妮有自己的夢想，不願平淡地度過一生……
二、《阿甘正傳》的主題
親情、友情和愛情一直是人類歷史上永恆的話題。圍繞著愚人文化這一背景，影片講述了發生在阿甘身上的親情、友情和愛情故事。阿甘自幼腿部殘疾而且智商低下，小鎮上的人都用異樣的目光看待阿甘，只有兩位女性關心、愛護他:母親給予了他偉大的母愛，珍妮則以純真的少女情懷溫暖著他的心。在母親心目中，阿甘不是負擔，而是上天對她的饋贈，她傾盡全力撫養阿甘，總有辦法找到最通俗易懂的語言讓他明白生活中的一些道理人生就如同一盒巧克力，你永遠無法知道你會嘗到什麼樣的味道」，「笨有笨的作為（傻人有傻福）」，並且為了能夠為他爭取於正常兒童同樣的生活學習機會，她甚至答應陪校長睡覺。
《阿甘正傳》表達了許多不同的主題，其中被導演反復強調的就是對生活永不放棄。這部電影不僅給人以情感上的教育，而且也是一部關於美國 20世紀50年代到1982年的社會史，非常值得一看。阿甘智商雖低，但他心地單純，信念堅定，做到了很多正常人想不到、做不到的事，在運動、戰場、商場都取得了非凡的成就。阿甘的人生歷程中穿插著美國戰後的一些重大事件，如貓王、披頭士樂隊、種族問題、越戰與反戰、水門事件、乒乓外交等等。阿甘的故事象一面多棱鏡一樣折射出生活的各個方面，引發觀眾對自己生活的思考。
三、《阿甘正傳》反映的美國思想觀念和價值觀——「美國夢」和「樂觀主義」
從《阿甘正傳》中我們能夠想到人們追逐已久的美國夢以及樂觀主義。美國夢是上個世紀的神話，是許多歐洲人為了追尋更好的生活而來到美國的目標。美國地廣人稀，到處都充滿著爆富的機會。今天，美國夢依然存在，大量亞洲人和拉美人把美國看成是實現夢想的搖籃。那到底什麼是美國夢呢？雖然已有些許變化，但卻有一個永不變化的主題：或成為富人，或成為體育英雄，或成為著名演員，或有參觀白宮和得到美國總統接見的機會 ，或通過勤奮刻苦成為一家跨國公司的董事。怎樣來實現這些夢想呢？人們需要做什麼呢？人們應該成為世界上跑得最快的人，或者要有最高的智商嗎？誰能回答這些問題？看過《阿甘正傳》後你就能知道，有這樣一個人，他參與了幾乎所有的美國大事，他很富有，參觀過白宮，還是一個體育英雄。他的生活是一個很好的例子，他告訴人們，在美國任何人都可以成功，即使你的智商極低。他就是阿甘。美國是一個具有「未來取向」的國家，這也決定了美國人的樂觀向上、積極進取等價值觀。但在60年代，青年一代為了表達對美國社會的種種黑暗和越南戰爭的不滿和反叛，以及對現實和未來的迷惘與困惑.選擇的是一種逃避現實、追求享樂、否定理性、強調本能的幻滅之路。性的解放、毒品帶來的幻游和遠離現實社會的流浪和群居生活是他們所選擇的生活方式。這也就是影片中珍妮和她的「嬉皮士」同伴的生活方式。但低智商的阿甘與他們完全不同。也許他的智商使他無法了解珍妮和那個時代的青年所做的事情，但他身上一直洋溢著一種美國人所特有的樂觀向上、積極進取。
雖然阿甘的智商極低，但另一方面，阿甘又是聰明的。他參觀了一所退伍兵專用醫院，用他高超的乒乓球技藝來愉悅他們。與此同時，電視里正在報道阿姆斯特朗登上月球的消息。然而沒人觀看這個人類的世紀創舉，他們都被這個低能兒的球技深深吸引。此時科學是乏味的，體育更加偉大。阿甘相信，蠢人才做蠢事，傻人有傻福。這也正是電影導演對阿甘成功生活的詮釋。他自己不認為自己是蠢人，他可以做任何他想做的事。這就是在美國成就一番事業，取得成功的砝碼。無論你是白人還是黑人，聰明還是愚蠢，你只需做到最好，然後取得成功。阿甘教給人們成功的鑰匙就是：你自己去決定你是做聰明人還是傻子吧。
美國人總是思考著未來的目標，他們說：「我們要把人類送到月球上去。」他們做到了。他們的國家在一片狹小的土地上由十三個殖民地建立起來，如今美國卻是世界上最大的國家之一。美國夢是真實的，古巴人來到美國成為棒球明星；每天數以千計的墨西哥人越過邊境線尋找工作，尋求更好的生活。只要你做出決定，擁有自己的目標，一切都能實現。
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⑥ 我想寫一篇關於導演詹姆斯卡梅隆的電影藝術的論文。應該怎麼寫呢從哪幾方面寫呢誰能幫幫我啊
好啊。那你說。。
⑦ 關於韓國電影導演金基德的論文 5000字左右 希望原創 謝謝了~我已經用了我所有的財富了 跪求~
5000字。。。LZ實在是太多嘞 首先你可以看下他的資料啊 還有前段時間出了介紹他的書《野生 金基德》的中文版 你可以看看 裡面的相關資料很豐富 你可以先看一下關於這本書的相關評論 http://book.douban.com/subject/5288459/
⑧ 關於歐美電影的論文咋寫
給你幾篇文章範例
生命中無法承受之藍
"藍"在英文還有一個意思是憂郁,以藍色作為總體基調的影片似乎總被藍色這樣一種意向所暗示.藍色通常象徵透明干凈,同時也顯的溫情脈脈,但有透露出一股無奈悲涼.直射出整個故事的情節人物的性格.
基耶斯洛夫斯基的三步曲之一<藍>.朱麗葉.比諾什飾演的那個女人外剛內柔.那張著名的<藍>海報.她顯現在一片藍色的背景中間,微仰著頭.目光渙散卻有勁,強烈沒落貴族氣質表露無疑.
我記得影片中她神經質般的拿起又放回的葯瓶...老房子中透出的氣味似乎有止不住的悲哀.一個想忘卻過去的女人就從那裡搬了出來.去租房的路上,她把捏緊的拳頭放在碎石累成的牆上.用急促的腳步聲拖著拳頭,從牆的一側劃到另一側.
我當時有點不敢看下去,就低下了頭,再次抬起頭時,只看見她面無表情地吮吸這受傷的關節.但我分明聽見她急促的心跳聲.猜測著她是在恨自己,還是死去的丈夫,或是那個叫奧利維的男人.
後來在租來的破房子中,她被幾只老鼠嚇得手足無措,一個要好的女鄰居幫她搞定.兩個職業身份都存在巨大差異的女人卻惺惺相息,我們不得不嘲弄塵世的無常.
說藍是溫情的,原因是導演讓比諾什一直處於一種非常的冷靜的狀態.而且冷靜的可怕.得知原本深愛的丈夫另有所愛,她找到了那個女人.並無條件的照顧了他們.原因是她愛丈夫,丈夫又愛那個女人.宿命的悲劇往往就是這么可怕.它朝你撲過來時,你連反抗的資本也沒有.
欲哭無淚是基氏後期的最殘忍的一面.那種殘酷不需要太悲劇的情節,也不要演員無休止的掩面痛苦.只要幾句話,幾個眼神,幾聲嘆息.就能讓我們墮進思緒的萬丈深淵.
藍有個相對完美的結局.但就在這樣的氛圍下,我們卻傷的更深了.
2<對她說>
女人的沉睡,男人的獨白
一個憂傷的故事被阿莫多瓦編織的更加絢濫.兩個男人愛上了同為植物人的兩個女人.波瀾不驚的情節,平和的畫面氛圍,漫不經心的對白都一一掠過心間,被激起的波紋盪漾開來,感覺有潮又嗆.
馬克先失去了相戀多年的妻子,然後又失去了相處不久的女鬥牛士麗締亞.男護士貝倪諾一直照顧暗戀多年的阿謝麗,最後得知再也無法照顧她,獄中自殺.馬克喜歡流眼淚,但只流在心底,從來不懂對她說.單純的貝尼諾愛的很執著,也很願意對她說.但女人總在沉睡,什麼也聽不見.
一個愛說.一個不說,但導演的重點明顯沒有放在兩個人的比較上.作為同性戀者的阿莫多瓦.以前的片子總愛描述困境中的女人,這次表現的卻是男人.其實不管男女.在情感經歷的問題上總是相通的,人物性格終將決定整個啟始.
片子的開頭結尾都出現了大段的舞蹈.她們表情陰冷,動作僵硬,似忽被什麼力量左右.咄咄逼人逼人的氣質賦予了一種極端的美感.舞蹈中的女人是主角,男人是配角,他們神情緊張的幫女人推開障礙或在半空中撐起她們.沒有交流.
刺激貝尼諾喪失理智的是一部默片,一切銜接看似那般的漫不經心,但都指明了交流的無用性.麗締亞彌留的時候.即使馬克也會對她喃喃不休,她還是走了.貝尼諾深愛的那個姑娘最後醒了.但她什麼也不知道.也許她早就忘卻了有個叫貝尼諾的小夥子幫她撿起掉在地上的錢包.所有的交流都是徒勞.
3<畢業生>
青春的奠曲
六十年代末的奧斯卡影片<畢業生>以那個特定年代青年的困惑.直射出所有青年的迷惘疑慮.六七十年代的美國是一個特定的時期.反戰浪潮,女權運動,性解放...舊觀念被否定.新觀念層出不窮.這樣的一個大背景自然也影響了整個時代的人們.他們認生命是空虛的,未來是無望的.
影片中的本傑明是典型的美國中產階級青年.知識分子,沉魔寡言,家境富裕.長像清俊.第一感覺是本傑明的迷惘,畢業後不知道何去何從.全部東西都需要別人代替安排.片子中有一首很著名的主題曲<沉默之聲>
在不安的夢中,我獨自前行/在圓石壘成的狹窄道路上/整潔街燈的光環/我在陰冷潮濕中豎起
領子/霓虹燈的亮光刺著我的雙眼/它把黑夜撕裂/觸摸到沉默之聲/裸露在燈中/我看見無數的
人們/他們在沒有言語的交流/人們在沒有聲音中聆聽....
------<沉默之聲>
歌曲的演繹者保羅.西蒙想必也和本傑明一樣有著悲天憫人的情懷,但都缺乏一種直接發泄的
方式.即便在精神上他們也毫無寄託,玩事不恭.寬裕的生活給予了他們物質上的保證,他們無所恃事,胡思亂想也不會被困窘的生活打攪.這樣的情形導致了越想越浮燥,那種失落悲觀又驗證他們先前的某些想法.這樣一輪接一輪的惡性循環不停的左右了他們的全部.
長期單調乏味的生活.使他們心生倦意.選擇一種未有的刺激符合和青春期的某種暗示.但在瘋狂之後,他們平心靜氣的思索,想到了什麼?後天良好教育得到的理性氣質又把他們從邊緣拉了回來.
但大圓滿的結局只是影片一個光鮮的結局.
更多的人會沉溺在一種不為人知,不為己知的連綿狀態中.他們從悲傷走向哀怨.漠然地面對...
鬱郁而終.沒有犯什麼錯誤.卻失去了所有.給青春留下了一條辛酸的尾巴.
達明96年的演唱會上,黃耀明說.這個世界對有青春的人好殘酷.而有青春的人對這個世界亦好殘酷.
4<海上鋼琴師>
碧波上的隱者
托那多雷的片子<海上鋼琴師>塑了1900這樣一個音樂天才.他很像我們身邊的朋友,離我們這么遠,又那麼近.透過他我們看到了自己的矛盾,歡快.悲哀.桀傲.自卑.原則.慾望...各種矛盾在無奈的軀體下得到統一.
1900喜歡對著大海發呆,神遊每個地方.他對外面的世界有著無盡的渴望.但又害怕跳過甲板去看那些地方.
很多時候1900在衡量船艙和陸地.物質和精神,情感和音樂.到底哪個重要.上岸是為了尋找船上沒有的,和金錢名譽完全無關.留在船上是因為對外界的恐懼.他怕迷失自己,怕在那個無邊無際的世界中鬱郁寡歡.迷失並非只是指紙醉金迷,酒池肉林.而是一種精神上的落差.客觀的世界總影響著我們.想逃離,只有隱身於世界的莫一角落.岸上的音樂也許更有靈感,但一種與身俱來.矢志不渝的信念也將隨之破碎,而這破碎了的對於1900來說又是何嘗的珍貴,用什麼也改變不了,甚至死亡.
1900用一種清晰冷峻的態度看自己和世界.他對自己並不確定,因此他怕這個世界.另一方面作為一個天才,本身有一種凌人的氣勢.他能像控制80多個鋼琴鍵盤一樣輕易的控制整個世界嗎?那種俱來的傲氣絕對不允許他平庸.而殘酷的世界只會讓他事於願違.與其這樣不如孓然一身,過一種一開始就習慣的生活.生活經驗的匱乏,異於常人的思維早就註定他將在海上漂泊.
天才在某方面弱於常人的缺陷往往是最致命的,但也是他們最打動人的地方.我們熱愛1900就是因為
他到死都沒有跨出過船艙.
一個自戀到死的靈魂隨著眼前的巨大的紅光永遠消失了,他沒有出生證明,不是名人.他只是芸芸重生中的一員,縱使他才華橫溢.
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希望對你有說幫助
⑨ 西方電影賞析的論文怎麼寫啊
一般的套路是，首先介紹一下影片的基本信息，國家，類型，導演，編劇，公司，上映日期等。
然後概括一下主要劇情。
接著進入正題。看你自己最欣賞這部電影的哪一點，就著力去寫。
要是是被迫的，那就從劇情發展，人物性格，場面調度，主題思想這幾個方面談一下。
其實也很簡單，主要是找准一個思路就好了，避免東一點西一點，不然文章就看起來很亂。