通過電影分析導演

A. 分析五部影片或五個片段，搞清楚導演想表達或者傳統什麼信息通過什麼方式進行表達出來

你是電影學院的要挾論文？推薦去看看這里的懸疑電影分析！裡面有幾篇分析得很透徹，每個細節每個場景。
《穆蘭道黑》
《記憶碎片》
《禁閉島》
之類的！

B. 怎樣分析電影背後導演所表達的內涵

一般來說 , 電影導演要表達的內涵都不會是在電影背後的 (一笑) .

如何去分析一部電影是一個廣大的命題 , 由不同的角度和立場出發, 可以有不同的分析結果,對於電影這個綜合藝術來說, 個人認為最重要的是要找到自己的立場和出發點, 看一部電影如果沒有自己的立場, 那就是看熱鬧, 之後所做出的評論和分析都不是有用的, 在這個網路年代, 所謂的影評到處都有, 但沒有明確的立場和目的性的評論 , 基本上是沒有社會價值的 .

螢幕是單面的 , 然而螢幕上的故事則是立體的 .

C. 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

D. 從電影的內容就能看出導演是什麼樣的人品

其實這幾乎和任何一門學科都是相似的，想要學好首先必須知道如何才能學好。你可能聽人說過，電影學院什麼樣的人都會接受，這似乎好像是說是人都有機會。但我覺著它真正想說的是，電影學院不會在性格、外貌或性取向上深究。但說到底，考進去的人還是有一定共性的。而這些共性，就是電影學院（文學系）想要的人，我大概總結了以下幾點。

有比較深厚的知識積累，文學系的初試向來是一百道選擇題，可能不及導演系初試那麼包羅萬象，但也足夠考驗綜合知識的積累。至於都有哪些題，你們可以私下去搜查。如果你跟我一樣沒有很好的文筆，最好在初試拿到一個高分。另外，初試拿到高分有可能影響到你的整體考試。（其實我拿到某排名前四的導演系第一，跟我初試的社科文藝常識拿到第一不無關系）
具有一定的文字及寫作功底。文學系分為兩個方向。電影劇作的復試基本就是純文學性寫作，我沒考過，但據說寫作量挺大。電影創意與策劃方向的寫作比較偏知識型，今年總共三道題，一是根據幾段材料寫一篇關於美國電影產業發展的文章（你要是有點電影史知識，材料根本不必看），二是寫三部兩千年以來華語屆票房口碑皆佳的電影的成功原因及其藝術特色。三是寫一篇人物小傳。
綜合素質考察，也就是面試。其實說到底，面試還是關乎上面兩者的。初試體現在你的談話高度，如果你能拿到80分以上，老師問你喜歡什麼電影，你自然不可能開口就王家衛北野武。復試體現在講話的方式上，你要是有比較好的文字功底，相信你也是比較健談的。

E. 一部電影，導演的水平高低與否體現在哪些方面在電影中如何觀察出來

如果僅就一部電影的話，可以參考的點比較少，常見的有：
整個電影的節奏和剪輯水平，輕重緩急、平鋪高潮的設置是否得當或具有藝術感。
演員（尤其是配角和其他演員）的表演是否很好的融入劇情
整個電影的立意是否被很好的詮釋

如果要集中評價某部電影（設為電影A）的一個導演的話，最好是綜合幾部電影來說，其中包括這個導演的其他電影（如A1、A2等），也要包括A電影其它主創人員（主演、編劇、攝影）等的代表作，通過這種交叉對比，來分析這個導演在劇情把握、鏡頭藝術、塑造演員等各方面的水平。

舉個例子，比如說王家衛的電影時，他的電影敘事結構很另類，這是其他電影里都沒有的，所以這就是他的風格；而他的電影美術和服裝造型也都做的很好，但一般都把這個成果歸功於美術師張叔平，因為張在其他導演的電影中也表現出了同樣的水準，可以認為和王家衛關系不是很大。

F. 有哪些電影評價和賞析的視屏節目，通過電影看出導演的心思和思路

1、今日影評（綜藝）

2012年1月2日，國內首檔以揭秘「電影里的生活，生活里的電影」為主題的漫談式電視脫口秀日播欄目——《老梁看電影》在甘肅衛視正式開播。《老梁看電影》由知名電視主持人梁宏達坐鎮主持，節目以電影為素材，以普通觀眾的日常生活為參照，通過發掘、整理電影里的故事和生活細節，以梁宏達獨特的「說故事」主持風格，說說「電影里的那些事兒」。

5、電影追憶（綜藝）

電影追憶是2014年在大陸地區開播的一檔紀實類的電影剪輯、配音、短片的節目。追憶曾經觸動你心靈的電影。每期推薦三部經典電影，並以此展開討論，直戳淚點，希望能勾起你淡淡的往事回憶。

6、每周影評（綜藝）

《每周影評》是一個主要針對國內院線公映電影的電影評論節目，它誕生於2009年5月18日，每周一期，努力成為國內電影觀眾的觀影參考和電影消費指南。

7、電影解毒室（綜藝）

《電影解毒室》是由暴風影音公司自製的電影評論節目，聚焦院線大片，解析熱點事件。解說風格專業而不失趣味，深入淺出，兼顧骨灰級影迷與普通觀眾。從觀賞性、製作成本、拍攝手法、導演技巧、演員表演等方面對電影進行解讀，會態度鮮明地告訴觀眾電影的好與壞，在有態度的主觀基礎上堅持客觀原則。

8、青年電影館（綜藝）

《青年電影館》是國內全方位梳理香港電影史的權威欄目，並已擴展到世界電影、華語音樂、華語電視劇。它在很多大學電影鑒賞課上放映，並被一些地方電視台播映。它運用作者論的方法，對五星殿堂級電影人、電影和各種電影元素進行鑒賞、評比。

9、三下五除二（綜藝）

《三下五除二》是一個由楊二和蘇五共同主持的中國首檔社交影評節目，節目《三下五除二》中8-10分鍾，從不同觀點、多角度出發對熱點影片進行解讀，同時總結電影干貨（敘事風格、美術等相對專業剖析）的視頻福利就直通你的腦洞賬戶。且有不少明星將與大家一起玩耍。

G. 如何通過一部電影來看出這個導演是否厲害

看看電影播放期間，觀眾提前離開的比率，就知道電影質量好壞，一般爛片留不住觀眾，純屬浪費時間，所以會提前走。

H. 從經典電影分析導演怎麼用景深講故事

景深敘事

《公民凱恩》是出色地運用景深美學的經典範例。威爾斯想讓這部影片看上去像是人眼看到的那樣，前後景都清晰。影片有時以一個稍仰的攝影機角度拍攝，以凸顯凱恩這個人物的權威，有時則從上方拍攝以使人物顯得微弱渺小，如拍攝凱恩第二任妻子蘇姍·亞歷山大時。貫穿全片，無論何時我們看到凱恩在他所處的環境里，無論是在他所經營的報館還是他所建造的巨大的仙納杜庄園里，他所有的財產都是清晰可見的。他是他所創造的世界的一部分，他所創造的世界也是他的一部分。
影片開始的一場戲里，當母親將年幼的凱恩託付給一個監護人時，畫面構圖和景深揭示了故事本身的動力。凱恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命運。透過窗戶可以清晰地看到他，而他的母親處在畫面的右側，正在簽字以放棄對他的監護權，父親則站在畫面的左側，顯得無能為力。母親，監護人處於鏡頭前景的顯眼位置，父親是被動的。而被剝奪了選擇與行動的小凱恩處於背景中。母親與監護人決定了小凱恩的命運，他在畫面中，一邊是父親，另一邊是母親與監護人。這場戲揭示了影片的本質，因為後來我們看到他的雪橇「玫瑰花蕾」被遺棄在雪中。

《公民凱恩》
在為了獲得較大景深而使用廣角鏡頭拍攝的場景中，觀眾在畫面中看到的那些所揭示的內容或許與角色本身同樣重要。景深可以用來展示一個角色的生活空間，他們的財產也許能在視覺上傳達給觀眾信息，彰顯他們的人格特徵。展示角色的環境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特徵。我們看到露易絲的房間優雅整潔，而塞爾瑪的家中則凌亂無序，這在視覺上為角色的個性，以及在共同的旅行中兩個人的性格變化提供了最初的線索。因此鏡頭能夠清晰地表現環境是很重要的。

《末路狂花》
根據「希區柯克規則」，畫面中一個物體的大小應該等同於在那一時刻它在場景中的重要性。在電影《美人計》中，對那杯盛有毒葯的茶的突出表現便是告訴觀眾它有多麼重要。

《美人計》
約翰·福特導演的許多西部片經常使用廣角鏡頭來展現作為環境的一部分的牛仔。像電影《搜索者》的結尾，角色騎馬遠去走向夕陽，永無止境延續的大地將孤獨的英雄吞噬。當被攝體遠離攝影機時，使用廣角鏡頭拍攝，觀眾會感覺角色正緩緩地遠行融入廣袤無邊的平原，這種觀感通過景深的運用而得以增強。
由於大多數攝像機用的是電子變焦，大景深就成了數字攝像機與生俱來的一個 特性。當你用數字(DV)格式拍攝的同時又想削弱景深，就需要使用定焦鏡頭了： 如前所述，高清攝像機所攝畫面的景深更接近於超16毫米而不是35毫米膠片的效果: 有一些可以用來在數字攝影機上再現膠片電影感覺的方法，比如使用電影鏡頭或者 使用中灰密度濾鏡來開大光圈、縮小景深范圍。有一些固定電子變焦的低端數字攝 影機不能縮小景深，這一特徵也使其影像看上去非常數字化，此外還有解析度的問題: 當然，如今事物日新月異，電影鏡頭也被用在了高清攝像機上。但你更願意去看35 毫米、超35毫米或變形格式電影中的淺景深，而不是數字的東西。這是當你確定視 覺效果會怎樣影響故事的表達時該考慮的事情。

《搜索者》
淺景深敘事
削弱或減小畫面景深的審美原因是要將觀眾的全部注意力集中在處於畫面焦點 的主體身上。鏡頭中的其他物體都被虛化，只有一個角色清晰，而觀眾的注意力就 只集中在那個主體或物體上。這可用於多種方面，有一個例子是，主體處於紛繁城 市環境之中，只有他一人是清晰的，這可能便是暗示在這個忙碌的世界裡主體的形 單影只，或者其未能融人這個世界。它還可以用來表示以另一角色的主觀視點觀察 剛才那個人，後者置四周的嘈雜紛亂而不顧。它可以明確地告訴觀眾該看哪裡，告 訴觀眾他們正在看的就是畫面中唯一重要的，因為其他所有東西都一片模糊。

《墜落天使》
另一個利用景深來虛化背景的原因是掩飾外景地原本的特徵，模糊環境的細節， 用來「偽造」——使它看上去像是在其他地方拍攝。利用或削弱景深既是一種技術 的工具，也是美學工具，導演需要理解如何正確地利用它們，以便在電影中強化視 覺敘事。
鏡頭間的切換也應當考慮到景深。如果你想保持兩個角色在交談時的連續性， 應當用相似焦距的鏡頭拍攝他們，使背景的景深保持平衡。如果一個主體使用長鏡 頭拍攝，背景被虛化，而另一個主體由廣角鏡頭拍攝，景深很大，那當這兩個鏡頭 被剪接到一起時，就會讓人感覺非常古怪。

《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》
對焦距的控制還可用於製造心理上的效果。例如，你可能想讓觀眾感覺場景中 的某些事物不對頭。但如果你沒有意識到你是怎樣利用景深的，就可能製造出並不 需要的隱含意義，這就給剪輯師造成棘手的局面，他得設法剪掉一個情景，以保持 客觀連續性。

I. 介紹你所熟知的導演的電影風格

對李安電影主題和風格研究，特別是對「父親三部曲」的研究，將中西碰撞以及家庭戲定位為李安的單一模式，對「父權」影響下的傳統文化探索。 對李安導演技巧的研究，對其電影表現語言的充分研究。 達成共識的、李安電影商業化傾向過重，也有人認為李安是將藝術和商業成功融合的導演。 最近許多人提到的影展導演即迎合西方人好奇而製作電影。 將李安與侯孝賢、楊德昌等導演比較，從中發現李安的特點。 李安的生活經歷影響了他的電影創作，與父親的沖突，使他的影片中經常發現父權的影子，生於傳統中國，又留學移民到美國，西方思想又使他對傳統產生懷疑。在兩種文化的沖突中，所編劇本自然要展現這些，並向深處挖掘家庭關系及其人性深處的東西。 適合時代潮流，再者生長在美國商業世界中，追逐票房成績是不可避免的。故在李安的電影中有這個痕跡，通過一些處理來吸引觀眾，具體細節請見第四節中對李安電影的具體分析。 總之，電影源於生活，特別與編劇和導演分不開，李安融二者於一身，自然自己的生活經歷影響了他的電影創作。 作為編劇的李安及其電影 前一節中我們從李安的生平中可以看到，李安的初次執導機會的獲得便是由於他自己編劇的《推手》。之後與人合作的《喜宴》、《飲食男女》，作為編劇的李安，無疑是其導演工作的基石。能將自己的思想更好地融入影片之中；不同於傳統中國的簡易情節編劇，李安在吸收西方的情節藝術的同時把中國獨具的儒雅氣質匯入其中。之後無論是對奧斯丁小說、還是王度廬小說、還是漫畫改編、還是劇本創作都漸趨成熟，編導一身的他更容易掌握分寸，表達自己的深刻生命體驗。 《推手》中將中西文化沖突挖掘到深處，為此類題材開先河。其後的《刮痧》等同類型影片無出其右者。將中國傳統的一種事物拿出來，體現在家庭中，進而引起人們對家庭、對社會的深思。 《喜宴》中表面上是探討同性戀話題，實際上還是中西文化沖突題材的繼續，也是對家庭、社會的繼續探討。 《飲食男女》則是從食、色這兩個人之本性入手，進而體現家庭成員之間在新時代中的不同選擇。 《理智與情感》的改編不可思議，西方的完全故事，由東方導演全權負責，將細膩、含蓄的西方愛情表現的幾近完美。 《冰風暴》是類似《阿甘正傳》但又全然不同於阿甘中的嬉笑中進展，而是較嚴肅的大時代影響下的兩個家庭的故事，更類似《美國麗人》。 《與魔鬼共騎》在美國南北戰征的背景下，講述年輕人的成長歷程，仍抹不去家庭和人這個冷調的底色，李安陷入一種單一的風格和表述中。 《卧虎藏龍》將在台灣曾投拍數次、小說拜讀者亦眾的作品改編，以自己獨特的視角和生命體悟，以中西合壁的方式展現，情節處理亦有獨到之處。 《綠巨人》系漫畫改編的電影，不同於其他科幻電影，仍舊以探討人性深處為主。 總之，作為編劇的李安是成功的，這也有助於他的導演工作順利進行，既提高了效率，又不違心。

J. 怎麼寫一部電影的導演分析

你確定是寫導演分析而不是寫影評？
我也是學傳媒的學生，如果是寫導演分析的話，應該是要把握到幾個點上的。
第一步，單從你看的那一部電影的結構，色彩，光線，情節設置特點和人物設置特點......（拍攝手法和視聽語言）進行分析，通過對影片的分析結合導演運用手法的意圖來說明該導演的個人風格和特色。
第二步，舉例該導演其他的作品，從視聽語言和其他方面著手，著重分析他在其他作品中凸顯的與此影片相似的手法和風格。
第三步，還可以寫寫導演的生平以及他不同時期風格手法的相似點和轉變。