1954年提出作家電影概念的導演是

『叄』 電影的作者是哪個國家

形成於20世紀50年代法國電影界的一種創作主張，又稱作者論或作者政策理論.其理論淵源，最早發端於法國著名導演亞.阿斯特呂克1948年發表的《攝影機—自來水筆，新先鋒派的誕生》一文.該文認為，電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導演可以用攝影機來進行銀幕「寫作」。6年後，當時還是年輕影評家的著名法國導演弗.特呂弗，發表了針對當時陳陳相因的所謂「優質電影」而責難的《法國電影的某種傾向》一文，第一次明確提出了「電影作者」和「作者電影」的概念.嗣後數年中，「電影作者」與「作者電影」的觀念，得到「電影手冊派」評論家們的進一步闡釋和運用，從而發展成為一種高度肯定導演個性、貶抑流俗化創作現象的「作者」理論.「作者論」直接影響和助成了法國「新浪潮」電影的產生，並影響到其他國家的電影創作，為鼓勵藝術創新、提高導演在製片廠中的地位、減少廠方對創作的干擾起到了積極的作用.②泛指具有明顯個人風格特徵的影片，有時與「藝術電影」的具體含義有所重合。

『肆』 作者電影與電影作者是一個概念嗎

我認為是一樣的 打個例子 這是某作者拍攝的電影 這電影是某作者拍的 應該是這樣

『伍』 作家電影和作者電影的區別

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。
安德烈•巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德•夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。

法國電影新浪潮-特點：是其主要成員以前是電影評論人，都來自封面黃色的著名雜志《電影手冊》，由安德列•巴贊和雅克•多尼奧－瓦克羅茲於1951年創辦。在拍攝長片和短片之前，克羅德•夏布洛爾，特呂弗，讓－呂克•戈達爾，艾里克•羅梅爾，雅克•里維特都曾為雜志寫作大量評論和其他文章。新浪潮的歷史特點就是它是業余愛好者的活動，熒屏人們一批接一批改行做導演。這些年輕的作者是在影迷俱樂部開始喜歡上電影的。
法國電影新浪潮-代表作品
有克羅德•夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》 ，阿蘭•雷乃的《廣島之戀》 ，後來，1960年及以後，又出了讓－呂克•戈達爾的《筋疲力竭》 ，艾里克•羅梅爾的《獅子座》 ，最後有雅克•里維特的《巴黎屬於我們》 。

【重點】他們的區別是：
1．從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利•高爾比；有記者阿爾芒•卡蒂；有攝影師阿涅斯•瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。

2，從時間上看：「新浪潮」運動始於50年代末期，以195S年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。

3．在年齡上著： 1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。

4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。

5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。

6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

7．從製作周期上看「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。「左岸派」：現實主義的革新派。

『陸』 我國著名劇作家誰是新中國電影史上第一位明確地提出把編劇和導演區分開來的

夏衍（1900年10月30日－1995年2月6日），原名沈乃熙，字端先，浙江杭州人，中國現代劇作家。
（1）日常生活的戲劇性：善寫普通知識分子與小市民平凡的人生。《小市民》、《都會的一角》、《中秋》、《重逢》、《贖罪》、《娼婦》、《上海屋檐下》市民家庭司空見慣的感情摩擦和人事糾紛中痛苦的發現。取材的平凡性、構思的樸素性和內在的深刻性結合。
（2）簡約含蓄的情節結構：《上海屋檐下》在同一舞台空間里，同時展開五家人家的悲喜劇，主線突出，結構單純，又保持了生活本身的復雜性與豐富性。准確傳神的勾勒，極端簡潔與鮮明。「黃梅天氣」的多層象徵意義。微溫而含蓄的態度，不動聲色的控訴，含著眼淚的鞭撻。
（3）人道主義觀點：與民主主義立場結合，關注大時代中個人的命運，濃郁的人情味，含淚的笑類似契訶夫。

『柒』 作家電影的中國式作家電影

韓三平表示，所謂「作家電影」，是生活閱歷豐富，對社會具有深邃洞察力和卓越表現力的作家(也包括部分導演)，在現實生活中捕捉到為大眾廣泛關注的生活熱點、社會話題，用質朴的電影手法加以表現。他還特別強調，「近年來一些國產商業大片創造了高票房，但在炫耀大場面、高科技的同時，也引發了觀眾對蒼白無趣、遠離現實的故事本身的質疑和抨擊，針對這一窘境，中影集團計劃今年團結一批作家，以他們為龍頭，拍攝一系列不靠明星和特效，靠故事本身打動觀眾的小成本影片。」
中國首部作家電影的作者劉震雲表示：一、「作家電影」概念，既不同於上個世紀法國的『左岸派』，也不同於過去中國其他導演提出的概念，法國的『作家電影』還是沉悶晦澀的『藝術片』，探索人的意識和潛意識；過去中國其他導演的『作家電影』也是老、少、邊、窮，注重殘缺的民族元素；看這些電影不耽誤睡覺，一覺醒來，相互都沒損失什麼。二、好看不等於胡扯，好看不等於沒內容。什麼內容呢？首先是當下的生活，眼前的中國人，不能讓西方再認為我們還生活在秦朝和唐代；其次，『要有深邃的洞察力，卓越的表現力，』揭示當下生活的深刻內涵，或者叫熱點，電影要跟看電影的人息息相關，看後要有強烈的共鳴；三、顛覆大片的概念，不能說花錢多場面大動刀動槍就叫大片，真正的大片是人內心的洪流，洪流有多大，作品就有多大。」

『捌』 影片《1921》發布海報，這部影片的導演是誰

這部影片的導演是黃建新。

這部電影還有王俊凱，李晨，黃軒，陳坤，倪妮，劉昊然等人出演，一定很好看。