『壹』 清明上河圖讀後感
中國十大國寶：
10、鎏金舞馬銜杯紋銀壺
藏於陝西省歷史博物館，高18.5厘米，扁圓腹，蓮瓣紋壺蓋，弓形提梁，一條細鏈連結著壺蓋與提梁。壺底與圈足相接處有「同心結」圖案一周，系模仿皮囊上的皮條結。
圈足內墨書「十三兩半」，是壺的重量。壺腹兩側用模具沖壓舞馬圖，馬肥臀體健，長鬃披垂，頸系花結，綬帶飄逸。只見它口銜酒杯，前腿斜撐，後腿蹲曲，馬尾上擺，好像正合著音樂節拍，以優美的舞蹈為飲酒者伴飲助興。
9、中山靖王劉勝的金縷玉衣
藏於河北省博物館，是漢代規格最高喪葬殮服。漢代帝王下葬都用「珠襦玉匣」，形如鎧甲，用金絲連接。河北滿城一號墓出土中山靖王劉勝的金縷玉衣。
它用一千多克金絲連綴起2498片大小不等的玉片，金絲重1100克。其妻竇綰的玉衣共用玉片2160片，金絲重700克，其製作所費的人力和物力十分驚人，由上百個工匠花了兩年多的時間完成。是曠世難得的藝術魁寶。
8、鑲金獸首瑪瑙杯
藏於陝西省歷史博物館，是至今所見唐代唯一的一件俏色玉雕，也是唐代玉器作工最精湛的一件，此杯選用世界上極為罕見的紅色瑪瑙琢制。
而獸嘴鑲金的工藝處理，也是匠心獨運。它金光閃閃，克服了獸嘴處材質色澤太深的不足，使獸頭的造型之美更為突出。
7、馬踏飛燕
藏於甘肅博物館，又名「馬超龍雀」、「銅奔馬」，為東漢青銅器，1969年出土於甘肅省武威雷台墓。
東漢時期鎮守張掖的軍事長官張某及其妻合葬墓中出土，現藏甘肅省博物館。奔馬身高34.5厘米，身長45厘米，寬13厘米。
6、曾侯乙編鍾
藏於湖北省博物館，為戰國早期文物，1978年在湖北隨縣(今隨州市)成功發掘。出土後的編鍾是由六十五件青銅編鍾組成的龐大樂器，其音域跨五個半八度，十二個半音齊備。
它高超的鑄造技術和良好的音樂性能，改寫了世界音樂史，被中外專家、學者稱為「稀世珍寶」。編鍾是中國漢族古代大型打擊樂器，興起於西周，盛於春秋戰國直至秦漢。中國是製造和使用樂鍾最早的國家。
5、越王勾踐劍
藏於湖北省博物館，劍身修長，有中脊，兩從刃鋒利，前鋒曲弧內凹。寬格上鑄陽文鳥篆書「越王鳩踐，自作用劍」。
莖上兩道凸箍，圓首飾同心圓紋，鑄工精湛，被稱為「天下第一劍」。
4、「大禹治水」大玉山
藏於北京故宮博物院，玉山置於嵌金絲褐色銅鑄座上。
系用呈青白二色的最為名貴的密勒塔山和田玉雕成，高224厘米，寬96厘米，座高60厘米，重5350千克，是世界上最大的玉雕作品，也是國之瑰寶。
3、清明上河圖
藏於北京故宮博物院，原畫長528厘米，高24.8厘米，為北宋畫家張擇端所作。該畫描繪了北宋京城汴梁及汴河兩岸的繁華熱鬧景象及優美的自然風光。
《清明上河圖》不僅僅是一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，同時也為我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建築、交通工具等詳實形象的第一手資料，具有重要歷史文獻價值，在中國乃至世界繪畫史上被奉為經典之作。
2、司母戊大方鼎
藏於中國國家博物館，全稱為司母戊大方鼎。
原器1939年3月在河南安陽出土，是商王祖庚或祖甲為祭祀其母戊所制，是商周時期青銅文化的代表作。
1、四羊方尊後母戊鼎
藏於國家博物館，商代晚期的青銅禮器，主要以祭祀為用。四羊方尊是目前已知的商代青銅方尊中最大的一件，其高度為58.3厘米，重達34.5公斤，現藏於中國國家博物館。
此尊工藝之精湛、造型之典雅、氣勢之磅礴，堪稱「臻於極致的青銅典範」，是名符其實的國寶級文物，享有「鎮國之寶」的美譽
『貳』 電影半音里最後傳奇彈的鋼琴曲是啥曲子
抱歉格式錯誤還有這里是萊修吧
『叄』 想學一種音域較全（有半音）的口琴,以前小學學的口琴吹得很好，但沒有半音。
音域最全的口琴——是半音階口琴
它在口琴上，裝了一個按鈕
按下去以後，就可以吹奏出升降半音
是種全音階的口琴
半音階口琴結構較復雜，一般也比較貴一點
買個別太次的，幾百塊吧
你可以去買一個來學
另外
口琴屆最出名的，應該屬——十孔口琴
也叫布魯斯口琴
雖然只有十個孔，二十個音
但是通過壓音和超吹技巧，可以吹出半音階來
而且非常有布魯斯的味道
另外，十孔口琴很小，一隻手就可以全部握住了
方便隨身攜帶，很酷
如果，你喜歡古典一點的曲子的話，你可以學半音階口琴
要是你喜歡鄉村，或者布魯斯什麼的現代音樂的話，你可以學十孔口琴
『肆』 求助一篇《特里斯坦與伊索爾德》歌劇的觀後感萬分感謝！字數不限，3000左右即可~~
中西合璧「愛之死」
《特里斯坦與伊索爾德》登陸中國
「跟著我的手勢走就應該沒有問題。」
——德國指揮如是說
本月3日，在北京保利劇院，上演了音樂會形式的瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》。從下午3時30分，一直演到晚上10時，算上幕間休息，共六個半小時，創了國內演出歌劇的最長紀錄。
演瓦格納歌劇，是最近幾年北京文化市場上的時髦。2005年秋天，紐倫堡歌劇院在保利分4天上演了《尼伯龍根的指環》，這是該劇在日本之外的亞洲地區首次演出。這次的《特里斯坦與伊索爾德》也是一樣，此前在亞洲只在日本上演過。事實上，瓦格納歌劇因其篇幅巨大、演出難度極高，任何一部現在都是「中國首演」。與前年《尼伯龍根的指環》不同的是，這次的樂隊、合唱隊，用的都是清一色的中國人——中國愛樂樂團、合唱團。只有指揮和幾位主演是外國人。這是非常重大的一個進步，姑且不論水平怎麼樣，至少這次解決了「我來了」、「我能演」這樣的問題。
所謂音樂會歌劇，就是樂隊不在樂池裡，而是像開音樂會一樣，全部搬到舞台上。而歌唱演員不扮戲，只穿一般演出服，在前台演唱。這種形式可以省去龐大的舞台美術設計，降低了演出成本，同時還有利於聽眾把注意力集中在「聽」的方面，可以更好地聽音樂、聽歌唱。
3日在北京的演出，一是考慮到北京的交通問題，散場時間不能太晚，二是考慮到演奏員的體能問題，中間的休息時間要長一些，所以不得不分為上下兩個半場。上半場從下午3時30分開始，演三個多小時，然後休息兩個小時，下半場再從晚上8時開演，大約至10時結束。純粹的音樂時間也有五個小時之久。這無疑對樂隊、演員、指揮都是個嚴峻考驗。
從前年看現場《尼伯龍根的指環》開始，觀眾們就意識到，演瓦格納歌劇，對演員來說最重要的首先是體能問題。沒有體能的保證，你有再好的音樂修養和聲樂技巧，都無從發揮。所以，世界著名的瓦格納歌劇歌唱家，大都來自北歐和德國、英國，那裡的歌唱演員體格健壯，平均體重都在100公斤以上，而且語言障礙小。
這次扮演女主角伊索爾德的，是4月份剛在義大利都靈演完同一個角色的女高音布里埃爾•瑪麗婭•榮格。「伊索爾德」在長達五個小時的劇中幾乎要從頭唱到尾，而且，音樂會形式比舞台劇形式更累，因為舞台劇形式中，演員可做各種形體動作，站立、走動、坐下、跪下，甚至躺著、趴著的動作都有，能活動活動筋骨，但音樂會形式就只能直挺挺地站著。為此，這位女高音特意提前買了一雙「很舒適的」平跟鞋，估計即使這樣，兩只腳也得腫了。男高音弗朗克•范•阿肯是個新手，頭一次在公開場合演唱特里斯坦這個角色。這對他更是個嚴峻考驗。
實際上最緊張的是管弦樂隊。中國愛樂樂團還從來沒有演出過這么大型的作品，不僅是篇幅長，而且聲部繁多，像一部嚴絲合縫的巨大機器。擔任此次指揮任務的，是德國指揮家克勞斯•韋瑟，他是中國愛樂的老朋友了，以前曾經多次指揮該團舉行音樂會。最初，他對中國愛樂樂團能否演奏好這部高難度的歌劇表示過懷疑，但從5月21日開始排練到演出前，他感覺樂團的技術沒問題，但對作品的理解還很不夠。畢竟兩國的文化差異巨大，樂團演奏員絕大多數並不理解古斯堪的納維亞的精神特質，對瓦格納的音樂比較陌生。既然談不到「出彩」，那麼就乾脆退而求其次，先保證正確。「跟著我的手勢走就應該沒有問題」——德國指揮如是說。
主演的知名度都不高，樂團又是第一次演瓦格納，因此，這次演出的最大價值，就在於能夠順順當當地把它演下來，這是一個了不起的開端。
處處可見莎氏悲劇的影子。
《特里斯坦與伊索爾德》的故事，來源於歐洲中世紀傳奇，但瓦格納結合自己的感受，對它進行了大幅度的改動，所以他創作的歌劇劇本，完全是一個原創性的東西。劇本分為三幕，第一幕很像莎士比亞《奧賽羅》的絕妙開場——倒敘手法用得精熟，絲毫感覺不出是為了倒敘而倒敘：
開場便是在從愛爾蘭到康瓦爾國的船上，而且快到目的地了。這是康瓦爾國的騎士特里斯坦替自己的國王馬克去愛爾蘭迎親的船，迎娶的是愛爾蘭驕傲的公主伊索爾德。同行的還有特里斯坦的男僕——忠心耿耿的庫汶納爾和伊索爾德的侍女——機靈而有主見的布蘭甘妮。伊索爾德對這樁婚姻是至死也不願意的，原因是康瓦爾國和愛爾蘭以前曾經交戰，在戰斗中，特里斯坦殺死了對方的一位勇士，而這個人正是伊索爾德的未婚夫。特里斯坦本身也受了傷，昏倒在海灘邊，被伊索爾德發現。伊索爾德還發現，這個人的劍上有一個缺口，而自己被殺死的未婚夫的頭上也有一小塊鋼片，正好與這個缺口相吻合。於是伊索爾德拿刀准備殺死特里斯坦為未婚夫報仇，但沒有想到蘇醒過來的特里斯坦卻用一種毫無畏懼的、反而是充滿溫情的目光看著自己，於是她沒有忍心下手，反而用自家祖傳的秘方治好了特里斯坦的傷。這些背景，都是借伊索爾德之口，在歌詞中唱出來的。
現在，交戰兩國已經和好，馬克王准備迎娶伊索爾德，特里斯坦在護送的路上一直刻意在迴避與伊索爾德直接見面，甚至伊索爾德親自下令他來問安，也找了種種借口不來。這更加重了伊索爾德的悲傷，她決定服毒自殺，順便捎帶上那個高傲的騎士特里斯坦。侍女布蘭甘妮是個紅娘式的人物，她偷偷將自殺用的毒酒換成了愛情春葯酒，在即將到達康瓦爾國的時候，兩個人喝了這葯酒，自然就墮入了情網。
第二幕是在馬克王的宮中，這一對偷情的男女在互訴衷腸。他們沒有想到的是，特里斯坦的好友——馬克王的朝臣梅洛特，一直在暗中監視他們，並且適時地向馬克王告發。馬克王捉姦成功，當眾譴責了特里斯坦，梅洛特為表忠心，冷不防給了特里斯坦一劍，使其身受重傷。隨後，特里斯坦被自己的僕人庫汶納爾護送回故鄉養傷。
第三幕的地點移至特里斯坦的故鄉卡萊爾。伊索爾德冒死來這里看望他。終於見到戀人的特里斯坦，激動異常，死在戀人的懷抱中。馬克王乘船趕來，庫汶納爾以為是來興師問罪的，於是殺死了梅洛特，隨後自盡。馬克王其實是來下旨成全特里斯坦與伊索爾德的，但一切為時已晚。伊索爾德最後唱著最著名的長篇宣敘調「愛之死」，倒地與特里斯坦長眠在一起。
從劇情發展和戲劇結構上，可以明顯看出，這出戲受莎士比亞悲劇的影響非常大，處處可見《羅密歐與朱麗葉》和《奧賽羅》的影子。瓦格納自己也並不諱言。事實上，瓦格納的戲劇風格還有更悠遠的歷史源頭，那就是古希臘埃斯庫羅斯和索福克勒斯的詩體悲劇。瓦格納個人的愛情故事也在這里有象徵性的體現：瓦格納逃亡瑞士期間，與出版商維森東克一家關系甚好，維森東克夫人瑪蒂爾德，漂亮而且有很高的藝術修養，瓦格納將其視為自己最大的知音，兩人陷入一場刻骨銘心的婚外戀。而且難能可貴的是，維森東克先生以一種寬宏大量的姿態對待這件事，終於使維森東克夫人回心轉意。瓦格納在這件事上實際上是一個光榮的失敗者。失敗或失戀往往比勝利更能給藝術家帶來靈感，於是瓦格納把這種靈感變成了不朽的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，顯然，他自己就是特里斯坦，維森東克夫人是伊索爾德，維森東克先生是馬克王。
瓦格納的一生，優點和缺點一樣多，就如同他的崇拜者和反對者一樣多。他最大的兩個缺點，一是喜歡借錢不還，二是喜歡撬別人的老婆，而且往往是對自己有恩的好朋友的老婆。維森東克夫人是這樣，他後來的老婆柯西瑪更是這樣。柯西瑪是李斯特的私生女，原是指揮家漢斯•馮•彪羅的太太，彪羅是瓦格納的「鐵粉」，也是他的音樂的極賣力氣的推廣者。
瓦格納歌劇入門難，但一旦入了門，就讓人慾罷不能。
《特里斯坦與伊索爾德》在整個西方音樂史上是一座里程碑。這是因為，一方面它牢固確立了「連續式歌劇」的藝術形式，另一方面，它大量地使用了半音，把調性變成了音樂海洋中的一個個孤島，從而在音樂語言上為20世紀的無調性音樂開啟了第一扇大門。從此以後，整個西方的歌劇就變了樣子，晚於瓦格納的作曲家在創作歌劇時都無一例外地受到他的影響，甚至包括最純正的義大利歌劇作曲家威爾第和普契尼。
瓦格納歌劇中，除了《紐倫堡的名歌手》以外，全都充滿了矛盾、不安，靈魂的超度，偉大的女性以自我犧牲，來實現對男性、進而是整個世界的救贖等等。他在音樂中尋求新的表現手法，來達到表現其哲理思想的目的。瓦格納歌劇中，為了突出戲劇性，而犧牲了歌唱性，全劇都是由主導動機的呈示與展開構成，既無一定的傳統曲式結構，更沒有整段的歌唱性旋律。在和聲方面，高度的半音化、不協和弦大量使用。因此，瓦格納歌劇乍一聽上去，都「不好聽」，但是，只要你多聽、聽熟悉，就會越來越發現其中的奧妙，因為這樣做可以讓歌劇中的音樂形成對人物性格和戲劇哲理的多角度、多層次的立體表現。瓦格納歌劇入門難，但一旦入了門，就讓人慾罷不能。
這方面最出名的例子，就是希特勒。他是瓦格納的超級大粉絲。當他還是一個窮學生的時候，經常買站票去聽瓦格納歌劇，一站就是五六個小時。據說希特勒最愛聽的歌劇就是《特里斯坦與伊索爾德》，前後聽過30多遍現場。這一點從他最後與愛娃的雙雙自殺，可見一斑。
在中國改革開放以前，瓦格納歌劇一直是受批判的。後來也因為演出條件所限，直到進入21世紀，才在上海演了一次《漂泊的荷蘭人》，又過了幾年，才有《尼伯龍根的指環》和這次的《特里斯坦與伊索爾德》先後上演。從觀眾爆滿、街談巷議的狀況來估計，今後幾年之內，《湯豪瑟》、《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》和《帕西法爾》等，也必將陸續演出。讓我們拭目以待。
『伍』 求 半音 電影片尾曲，歌詞是，我的世界，殘缺了一頁，鏈接也可以，在線！等急
歌名：最後的彩虹
作詞：舒鳴
作曲：舒鳴
演唱：舒鳴[1]
我的世界，殘缺的一頁，演奏那渴望奔跑的一天
窗外的世界，嚮往的世界裡，是否能聽見我腳下的黑鍵
經歷的冷眼，不屑的笑臉，還留下我被束縛在自卑裡面
我想我最後、最後、最後、最後沖破那片烏雲間讓我遨遊完美的天空
我想我最後、最後、最後、最後我終將會抓住那片彩虹
我的幸福 是那麼模糊 眼淚掉下來換來是孤獨
黑鍵上的舞步 一個腳趾在跳舞 沉醉在音符任憑多辛苦
自卑的束縛，學會不在乎，我會微笑的面對之後的旅途[1
『陸』 春之祭 聽後感
春之祭聽後感
旅歐編舞家余能盛，將率歐陸舞者與台北市內芭蕾舞團，聯合新詮斯特拉溫斯基的知名作品《春之祭》，並將莫札特的兩首曲子編作成舞。前者帶入對當代物質文明的思考，將以現代芭蕾的風格演出...
余能盛與台北室內芭蕾 隨莫札特與斯特拉溫斯基起舞
「我像是見到一個庄嚴的異教祭典：一群年老的智者圍成圈席地而坐，眼見一名少女跳舞直至死亡，她是他們祭祀春神的祭品。」俄國作曲家斯特拉溫斯基幻想俄羅斯遠古時期部落的祭祖儀式圖像，邀請狄亞基列夫（Sergei Diaghilev）將作品搬上舞台，由尼金斯基編舞。《春之祭》首演爆發騷動，觀眾謾罵離席，芭蕾舞劇中的野蠻直率，挑釁了十九世紀的歐洲文化傳統；而本曲散發出粗獷濃烈的俄羅斯風格，成為二十世紀新古典時期的創作典範。當二十世紀初如此激昂的音樂主題，放在高科技與網路的二十一世紀，將是什麼樣的時代隱喻？
現任奧地利格拉茲市歌劇院芭蕾舞團副藝術總監、台灣舞蹈家余能盛，將率領台北室內芭蕾舞團及優秀的國外舞者，重新詮釋這部經典作品。他說：「台灣已經是個高科技國家，卻充滿著噪音與空氣污染，交通擁擠……」源於對環保、節能、減碳的關注，余能盛將其延伸至人類生活與心靈的境況：「住宅充滿著鐵窗鐵柵欄，空間狹小，人與人間充滿著疏離和冷漠。」一味追求高科技與物質進步，同時破壞自然環境與消耗能源，未來，什麼將成為高科技社會的祭品呢？ 「莫札特vs.斯特拉溫斯基」 舞出不同的時代氛圍
從音樂出發，以芭蕾表現詮釋的這檔製作分成兩個部分，就如舞作副標「莫札特vs.斯特拉溫斯基」，兩個時代的不同風格鮮明對比。對照於二十世紀斯特拉溫斯基創新、前衛、新古典的《春之祭》，另個部分是歐洲文藝復興發展鼎盛、後巴洛克與洛可可風格最輝煌之十八世紀，音樂神童莫札特愉悅、活潑、規格化、結構清楚的曲子，一首是《小夜曲，k.525》，一首是《第二十五號交響曲》。前者為弦樂團所譜寫，散發著浪漫喜悅的感受；後者則分為四個樂章，全曲主題在各樂章強力重復出現，激昂澎湃，樂風中帶著悲哀。莫札特從小被父親栽培及當成搖錢樹，受人嫉妒，愛情迭遇阻撓，他並不是快樂的。莫札特的許多音樂幾乎都是無標題的，適可賦予音樂和舞蹈產生豐富的對話性及想像空間，余能盛以莫札特為本，注入古典芭蕾元素，在美妙樂音、愉快與哀愁中出入復返。
舞劇《春之祭》共分兩幕，第一幕〈大地的崇拜〉共有八個舞曲，第二幕〈祭獻〉由六個舞曲組成。第一幕以一段投影片起始，富滿活力的台北人、擾雜的車輛、灰濛的空氣，入夜後的夜市與一○一大樓……舞者的肢體活力和人與人間的疏離漸次展現。第二幕〈祭獻〉，布景如同櫛比鱗次的高樓大廈，欄桿與舞者身體線條交錯，箱子像是斗室，也是人的內心桎梏，舞者欲掙脫、沖破牢籠，然而掙脫得了嗎？一名主角裸身展現自我內心情感，生活的極點有如激昂沈重的祭祀典禮。《春之祭》的肢體使用芭蕾技巧，然表現上更現代、更自由、更不規則，在看似混亂的線條中又有某些規則。
《春之祭》的部分以現代芭蕾呈現，莫札特的部分則是布景、服裝、發型充滿著古典巴洛克之美，舞蹈中的宮廷舞，動作較多，小步舞曲動作較快，《第二十五號交響曲》的第一幕有著宮廷宴會的華麗、奢華、愉悅，第二幕詮釋莫札特愛情的不如意，暗色的心情。在音樂與肢體動態中，重新看見了莫札特。
歐陸與國內舞者，同台演繹《春之祭》
本次製作將與台北市立交響樂團現場合作（台北場），指揮為約翰．霍爾斯坦巴赫（Jochem Hochstenbach），來自歐洲各劇院的優秀舞者包括愛沙尼亞國家歌劇院首席Eve Andre與Sergei Upkin、斯洛伐克國家劇院芭蕾舞團獨舞者Roman Novitzky、奧地利格拉茲歌劇院獨舞者Ardee Dionisio。國內由台北室內芭蕾加上甄選舞者共二十多名舞者上場。余能盛堅持考究當時時代的音樂、舞蹈、服裝、藝術文化，展現莫札特所在之古典時期的氛圍與細節；而斯特拉溫斯基《春之祭》，物質文明的發展急遽朝向未知的未來，成為祭品或者掙脫牢籠？在激越的音樂與舞蹈中，令人深思。
『柒』 光輝歲月 想唱好挺難的（有同感么）
唱歌要用「氣」唱，練練深呼吸吧，剛開始唱高音不要用很大的力，（用氣）輕唱上去後，再穩定用力。
練自己的肺活量，多游泳，多跑步！多看一些音樂錄影帶，看一下其他歌手唱歌時的口型，多模仿！多唱，多練
最好找一個專業的老師，指導一下，才不會誤入歧途，不會把聲帶損害，要注意唱歌時不要多用自己的聲帶，要讓自己的聲音傳的遠而穩，注意運用氣息，否則會使聲帶生繭
歌唱是一門藝術，要想提高兒童表現歌曲的能力，應給予他們唱歌技巧的訓練，訓練的內容包括：唱歌的姿勢、呼吸、發聲和咬字等各方面的要求。
一、唱歌的姿勢
正確的唱歌姿勢，不僅是歌唱者良好的心態的表現，而且還關繫到氣息的運用，共鳴的調節以及歌唱的效果，在訓練時，應讓學生養成良好的演唱習慣，做到兩眼平視有神，下頜內收，頸直不緊張，脊柱挺直，小腹微收，腰部穩定。
二、唱歌中的呼吸
首先是吸氣，在做呼吸練習時，先做好正確的演唱姿勢，保持腰挺直，胸肩松寬，頭自如，眼望遠處，從內心到面的表情都充滿情意，然後，「痛快地嘆一口氣」使胸部放鬆，吸氣時，口腔稍打開，硬軟齶提起，並與提眉動作配合，很興奮地以後腰為主，將腰圍向外松張，讓氣自然地，流暢地「流進」使腰、後背都有「氣感」，胸部也就自然有了寬闊的感覺，比如用「打呵欠」去感覺以上動作。
但呼氣時不準過深，否則使胸、腹部僵硬，影響發聲的靈活和音高的准確，吸氣時不要有聲響，反之不僅影響歌唱的藝術效果，還會使吸氣不易深沉，影響氣息的支持，所以，在日常生活中要養成兩肋擴張，小腹微收的習慣。
三、發聲練習是歌唱發聲的一種綜合性基本技能的訓練，學習唱歌必須以最基本的發聲練習開始。
1、做獲得氣息支點的練習，體會吸與聲的配合，利用科學的哼唱方法，體會並調節自己的歌唱共鳴。
2、學會張開嘴巴唱歌，上下齒松開，有下巴鬆鬆的「掉下來的感覺」舌尖鬆鬆地抵下牙。
3、唱八度音程時，從低到高，母音不斷裂連起來唱，口咽腔同時從小到大張開。
4、氣息通暢的配合，發出圓潤通暢自如的聲音。
四、咬字、吐字准確、清晰
發音練習的目的，歸根到底是為了更完善地演唱歌曲，所以必須要注意咬字、吐字的清晰，正確地掌握語言的回聲，明確漢字語言的結構規律，將歌曲曲調與咬字吐字結合起來練習。練唱時，將每個字按照出聲引長歸韻的咬字方法，先念幾遍，再結合發聲練習，以字帶聲，力求做到字正腔圓，聲情並茂，演唱時發母音的著力點，應盡量接近聲區的集中點，使三個聲區的共鳴得到銜接和靈活調整。
歌唱藝術是聲音與文學相結合的藝術，我們唱好歌曲，不能只講聲音，不講感情，反之也不行，我們應對歌曲的思想內容、表現手法以及詞曲作者、歌曲的時代背景，有個全面的了解和分析，再進行適當的處理，把歌曲的藝術形象准確完整地再現出來，達到以情帶聲，聲情並茂。
怎樣唱高音
一、人類歌唱本能
你聽過雨夜盲女的哀曲吧？也聽過快樂的男女山歌對唱吧？這些人從未受過聲樂訓練，全他們的歌聲也同樣令你感動，因為他們完全發揮了自然的歌唱本能。我在前面所談的關於呼吸、發聲、共鳴、高音的問題，一切都逃不出自然的條件，連帶著一切物理條件，都是根據自然而產生的。遺憾的是，我們卻往往摒棄這種自然的條件，而去苦苦地找尋一些「捷徑」、「秘訣」，那是很可悲哀的事。
歌唱家在歌唱時，喉頭的作用雖屬，但心力也可左右它。在歌唱時，喉頭的動作完全是自發的，歌唱家歌唱時，想唱什麼音，聲帶張力與振盪次數就會完全與 思想吻合。發聲時當然還要用橫膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等快速的力量。一個初生嬰兒，根本不知道這些事，卻能把那些力量用得很好。當他哭的時候，哭得很傷心；他笑時，又會發出悅耳的音調。由此證明，人生本來就有一種天賦的能力，能夠自由自在地並帶有表情地使用我們的嗓子。
二、先喊出高音來
我們做任何一種運動，比如推鉛球，一定要先有舉得起鉛球的力量。練武術的人為了增加手腳的力量，先練挑水，手腳有了力量後，才可以在舞大刀時不至於脫手飛了出去。
我們的聲帶，要能夠抵抗下面送上來的高壓，才能發音。有人問，在高壓的情況下，聲帶發出聲音會不會發生喊叫的情況，會不會喊破聲帶呢？不會的，只要保持正確的呼吸及歌唱姿勢，是不會喊破的。至於高音的位置及掩蓋問題，你的高音還未喊出來又怎樣去定它的位置呢？
我們先由下喊起，半音上去，＃f2、g2、＃g2為止，五個音成一組。開始不要喊太多，因為一上來你的呼吸和歌唱姿勢未必對，要邊唱邊糾正，等各方面都配合好了，不妨多喊一些。等#g2唱好了以後，a2是另外一種呼吸方式。我們知道唱高音時要把氣息用高壓的方式壓上去，實際上在這時要用到腰部的氣（見下節），用腰部的氣喊好了a2後，再用同樣的氣喊降b2。
一般來說，唱高音聲部的人的高音是天生的，只是我們不去用它罷了。一個女孩子從未受過聲樂訓練，一般只能唱到f2，但當她突然碰到一件恐怖的事情時，他會情不自禁地尖叫起來，而這一聲尖叫，可能到達highC的f3，但平時無論如何她也不會發出這么高的音來。所以不要有顧慮，要大膽地喊出高音，多喊是有好處的。
三、呼吸及姿勢
我們如果也有機會碰見一件十分令人吃驚的事而失聲尖叫，我們一定要記住那個喊叫的姿勢，再拿來唱高音，那就對了。
唱高音不同於唱低音，是將氣壓成一條細線，沖擊聲帶。當橫膈膜的力量已經用到頂點，而無法加壓時，就須用腰力。前面講過，肺葉比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨向外擴張。用腰力，是先用手叉腰（這時不必注意腹肌，在吸氣時它會自然地起作用的），把氣吸到腰的四周，感覺到前後腰部膨脹起來，然後把氣閉進來（張大口，見圖七），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你會感覺到壓力壓住了上顎，這就是用腰力的方法。
前面講過，f2--#g2我們用腹肌的收縮來增加壓力，到了a2就用腰力，到降b2時，因為只需要少量的氣（但是要用高壓力的氣），只要將上唇照打呵欠的樣子張開就行了，要露出少許上面的牙齒，舌尖平放在下面的牙齒上，就能唱出降b2來了。由降b2以上，到highC以上的音，方法與降b2是一樣的。
這里再舉一個例子來說明用腰產的力唱高音。
用腰部的力來唱高音，等於將一個長形的氣球充滿氣後，用手將下半部一捏，那上半訓就脹滿起來，這好比是橫膈膜已上升到頂點，不能再上升。我們將腰部吸滿了氣，然後整個腰部及下面張開的肋骨向內一收，胸部挺出，就好象用手捏氣球的作用一樣，產生了一股強烈、上升的氣流，而這正是我們唱高音要用的。
四、Close及掩蓋
從前學唱歌的時候，當唱到高音，就要Close！當時真是「如入五里霧中」。而這個字，中國至今也還有人在用。由於對Close的真正含義搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了許多好的聲音。
我對Close的見解是：關閉下面的共鳴箱，而打開上面的共鳴箱。我們唱高音時需要頭腔共鳴，那就得提高軟蓋。我們開上唇，目的是提高軟蓋，同時還要用腰力來頂開軟蓋。至於今天國內有人用「掩蓋」這個名詞，我認為比較好，它的意思是高音不可太白，要多少有點掩蓋，就好象上面有一隻碗，復蓋著高音一樣。
我曾經向許多老師求教對Close的解釋問題，但都得不到結果。後來去義大利，請教了一位老師，回答是：我們義大利從來未聽說過這個字。試問：「關閉」了怎樣唱歌？至於今天我們用「掩蓋」代替「關閉」來解釋Close，那是很明智的。當我們唱高音時，我們的上顎向上提，軟口蓋升高（打呵欠狀），氣壓向上擠，聚到上面，形成一個象教堂那樣的圓頂空間，也就是要讓氣體充滿這個空間，這樣，才會發出漂亮的高音。如果上面不打開，空氣上不去，哪裡還有高音呢？所以，用「掩蓋」也表示了聲音向上集中的意思。我們可以再作一個試驗來找到這個感覺：當我們打呵欠的時候，會感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺（平時感覺不到的），那就是上面有了一個空間，氣息也進去了。
五、越高越容易
當我們練到降b2時，應該說已經突破了高音的困難，可以很容易地唱到b2、c3、＃c3、d3了，因為唱這幾個音的方法與唱降b2的方法並無居的分別。唱降b2時喉嚨已開得比較小了，因為嘴越是張大喉嚨越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的氣來支持高音，而急速的氣，是靠平時的刻苦的氣息練習得來的。
六、支點與對抗
如用雙手舉起一副石擔，我們的腳是向下踩的，土地是起向上托起的作用；我們的手向上推，而石擔又是向下壓。於是，這里就有四個方向的力，腳和地面產生了一種對抗，手和石擔又產生了對抗。我們人的身體等於氣柱，小腹和聲帶是氣息的兩個支點。氣息往上走被聲帶擋住，這里也有「力」的對抗問題。那麼，在歌唱時小腹的支點有無變化？如果有變化是向上，還是向下？關於這個問題是有爭論的。
唱歌時，氣息不停地向外流出，氣柱越來越短，同時，小腹也向內收進來，幫助壓迫肺中的氣產一定的流量呼出。在這樣的情況下，怎麼可能把「支點」老是放在一個固定的地方，而不隨著氣息的運用向上移動呢？但我們不可忘記，雖然「支點」隨著氣息的呼出不斷地向上移，還是要保持住那向下壓的力量。試想，我們如果要拿到高處的東西，伸長了手仍拿不到時，那麼就要在腳下墊一個箱子，如果還是拿不著，只能再加一個箱子，這樣「支點」不就提高了嗎？怎麼可能停在下面不動呢？
我在新加坡聽過一個女高音獨唱，她是代表加拿大到各國作巡迴演唱的。但她唱到高音時，脖子拉得長長的，讓人看了很不舒服。原來她是專唱德國Lied的，德國派唱法主張「支點」永遠在腹部不變。試問唱高音怎麼可以把音管拉得那麼長呢?
我們再看看前面所述的打氣筒原理，活塞柄不斷向上推，活塞也隨之漸漸地上去以保持筒身的壓力，氣息則從筒口噴出。如果將氣筒打氣比作人體的歌唱活動，即是說，橫膈膜和聲帶的距離越來越短，所以支點也逐漸改變位置，怎麼可能老停在固定的地方不動呢？
七、用工具來測驗
用一塊木板，長度比我們的肩寬一些，寬度比我們的鞋子長度稍寬四角打一個洞，用兩根繩子穿過洞，繩子的長度與我們垂下的手指處相齊（參閱圖八）。我們站在木板上，吸一口氣，然後將氣閉住，張大口用力拉繩子，就可以感覺到什麼叫對抗了。這時，我們的腳增加了與地面的對抗，同時也了體內的氣息與聲帶的對抗，這樣高音更容易出來。我們還可用可口可樂的空鋁筒（空啤酒筒），剪成象郵票大小的鋁片，將兩片鋁片合起來（用手將鋁片弄得稍彎曲一些），於是合起來的鋁片當中就有一個縫。再在鋁片的一頭夾上一片舊綢布（可疊成三根火柴那樣寬），然後用鐵絲將鋁片綁起來，就成為一個哨子。你試吹一個低音，再吹一個高音，從這一比較中就可以感覺到唱高音的氣息和姿勢了
怎樣唱歌
一、氣息
說道這個話題，就有些茫然，因為這是最不好用言語表達的東西。我在唱歌之前，練美聲兩年，給我的感悟很深，氣息基礎對我的幫助很大。一般沒有學過聲樂的人發聲很平，就用平常說話的位置（嗓子）發音，我們叫它聲音發「白」，沒有色彩、沒有過濾。以下我就表述一下美聲練聲的方法。
聲音應該以小腹為根源，想像聲音透過後脊樑，到腦後，到口腔後根，整個聲音應是豎立的，靠後的。請找一找這樣的感覺：你大口咬一口蘋果，露出上牙齒，在一口咬下去的同時，發出「嗯」的聲音，感覺聲音在口腔後部和鼻腔上部的位置，這就是美聲發聲的一個共鳴點。接下來把氣息下沉，小腹膨脹，稍在小腹用力一頂，在剛才的位置發聲，男聲喉結壓下，女聲多注重聲音在腦後靠上的位置，你會發現聲音比以前要大多了。經常靠牆練習有助於發聲，因為靠牆可以接觸你的後脊樑，讓你更容易找到感覺，並且胸腔的共鳴能和牆產生共振，讓你更容易找到胸腔共鳴的感覺。先從「米～媽」的練習開始，逐步升高，有助於練習高音氣息；再從高往低練習，這樣反復，總有一天你會找到感覺的。美聲講究「通透」，經常想像自己的聲音是豎立的，而不是扁平的；另外還講究的是「共鳴」，聲音通過胸腔或胸腔以上的共鳴後，會很圓潤、飽滿。要體會共鳴，你可以這樣做：閉上嘴巴，發出「嗯」的音，稍帶點深情的感覺，「嗯」的長一點，會感覺頭和胸前在震動，如果氣息好，這種共鳴會給你的聲音添色不少。仔細聽聽一些高大的美國人講話，就會知道什麼叫胸腔共鳴了（外國人的胸腔結構更容易產生共鳴）。
另外我還要提到的是肺活量，歌手演唱需要較大的肺活量，比如一些很長、不換氣的某句旋律，可不要唱完以後面紅耳赤、只喘粗氣。肺活量要經常鍛煉身體才能保持。還有就是掌握一定的技巧可以彌補一些肺活量不足的現象。首先就要練氣息，好的發聲方法它能很好的控制聲音通過嗓門的流量，比如唱到「……不怕你背叛我……」這一句時，氣息不穩的歌手可能一下就把「怕」字的音以爆破的方式唱出來，一下就把本來肺活量不足的氣放跑了，如果後面有不換氣的長句不把他憋死才怪。而氣息功底好的歌手能控制這些爆音的流量，演唱時話筒也不會出現一些撲聲。所以我建議大家練聲的時候嘴前放一盞蠟燭，盡量練聲時保持蠟燭不搖晃吧！這樣你的氣就會保持在你的體內長一些時間。想想你是一直往外呼氣堅持得久還是憋住不出氣保持得久呢？當然這還需要歌手要放鬆，不要緊張，一緊張，心臟跳動加快，你的氣息就更穩不住了
這里我只能講這么多，這些是要靠感悟的。不過我要提醒的是，練聲是演唱流行歌曲基礎，千萬不要用練聲的方法直白的演繹流行歌，那樣就過於做作，就會像閻維文唱「一無所有」。
關於流行歌曲的用嗓，我的觀點是只要符合歌曲意境，要喊要破也未嘗不可，但這些都是美聲中絕對禁止的，所以我們要取長補短，因為我們不是為了唱美聲而練美聲，我們是為了唱好通俗才練美聲，就像武術要練馬步一樣，你見過打架的時候蹲著馬步打的嗎？
有朋友說這樣的表述很難理解，要我說說流行歌手裡誰的氣息很通透，就照著感覺去學更容易領悟，這也是一個有效的方法。個人認為，女歌手你們就多聽一下「張惠妹」的吧，她可是天生通透的氣息；男歌手就多揣摩一下「滿文軍」的吧，他可是真正靠氣息在唱歌的，另外，張學友的氣息很好，但對於教學，滿文軍更適合
二、高音
這是朋友們最喜歡問的一個問題，用他們的話，因為高音「夠拽」，呵呵！再次補充一下，好的演唱要綜合很多方面，不能說高音越高就是唱得越好。確實，很好的高音能給歌曲的高潮部分增添渲染力，但奉勸朋友們不要只知道高音的價值而忽略中低音，其實飽滿的中低音也很有感染力
唱高音的時候，氣息一定是以小腹、丹田為根基的，京腔講究「丹田氣」也是指的這種發聲位置。
找找感覺1：如果你是一個女孩，鞋子上突然有一隻老鼠，你會怎樣？估計會「啊～」的一聲長鳴，並且還有「假聲」的發聲位置。等你平靜之後，你在「啊～」一下看，大多數再也「啊」不上去了。為何？因為你收到驚嚇的的那一刻，你的小腹在緊張，（想想被驚嚇的感覺，是不是全身肌肉綳緊？）正因為有了這樣的根基，加上一股強大的氣流（可以理解成唱歌的氣息），直沖嗓子眼，聲音不高才怪。所以，你可以把飆高音的感覺理解成「緊張」、「振作」，記住，一切以小腹為根基，要唱高音不是抬起頭往上扯的，是感覺重心向下的一種反彈力。
找找感覺2：見過橡皮水管嗎？要水管里的水飆向更遠怎麼辦？掐緊水管前端，縫隙一小，壓力增大，水就沖得更遠。其實高音不一定要音量很大，有些歌手演唱高音時唱出很大的聲音，我們說那是用力氣和肺活量在唱，而不是在用氣息和技巧在唱。想像水龍頭理論，應該可以悟出些道理。
找找感覺3：地上有一塊很大的石頭，把它搬起來吧。你一彎腰，嘴裡數數：「一、二、三、走……」，我想這個「走」字你一定用了氣息。我不多說了，感覺一下吧，身邊有些什麼重的……呵呵！這只是一些我創立的讓你感覺氣息的方法，不正規，但很有效。
還要告訴大家一點，表現高音的能力與你本身嗓子條件有關，如果嗓子天生高亢是很大的優勢，比如「孫楠」就是典型的高嗓子，高音演繹不會那麼費力。嗓音條件不好的歌手就要靠大量的氣息和方法了，但不管是嗓音條件好或不好，聲音都是通過氣息唱出來的，就像香煙要通過過濾嘴一樣，聲音過濾一下會更美。
另外我還告訴大家一種心理方法，高音時想像你是在面對廣闊的大海高歌，望不到邊的海天一色，這樣的風光不值得你大聲吶喊嗎？
三、鍛煉肺活量的方法
造成肺活量檢測數值連年下降的原因有很多，其中最主要的原因是：缺乏有效的體育鍛煉方法和沒有充足的體育鍛煉時間。鍛煉肺活量的方法有很多下面就簡單介紹三種。
方法一 經常性的做一些擴胸、振臂等徒手操練習。
方法二 耐久跑練習，注意要堅持經常、跑和呼吸配合、距離適當、強度不宜大。
方法三 練習潛水或游泳，在水中不但手臂要不停的劃水，還要克服水的阻力呼吸，是鍛煉提高肺活量的好方法。
鍛煉提高肺活量的方法還有：踢足球、打籃球、折返跑等等很多。需要注意的是不管選擇那一種方法，都要持之以恆經常練習才能有效。
以上這些鍛煉的機制是：增加呼吸肌的力量，提高肺的彈性，使呼吸的深度加大、加深，提高和改善肺呼吸的效率和機能，從而達到提高肺活量檢測數值的目的。 2、共鳴與聲區
依據音的高低變化和共鳴部位的不同運用，形成了三個聲區：高聲區、中聲區和低聲區
。
高聲區＜頭聲區＞
發聲偏重於頭腔共鳴，有利於發揮高聲區的技巧。在歌唱發聲時感到前額和臉兩顴部分
有振動的感覺。發出的聲音有假聲的特色。同時要注意在高聲區演唱時，鼻咽腔和軟齶
等處和肌肉的運動不可收縮過分，使音波沒有流動的餘地，影響了泛音音響效果。
中聲區＜混聲區＞
發聲偏重於均勻的諧和共鳴，有利於發揮中聲區技巧和特色。中聲區是低聲區和高聲區
銜接的地方，既要把高聲區音量同低聲區音量調節控制均勻，又要保持聲音的通暢和統
一。這個聲區在聲樂訓練中佔主要地位。中聲區音樂柔和、鬆弛而又明亮。要提出注意
的是，喉、舌等肌肉在演唱時，如果收縮過分，也會產生聲流堵塞，這時既隔開頭腔共
鳴，又失去了胸腔共鳴的支持，就會出現錯誤的聲音。
1低聲區＜胸聲區＞
發聲偏重於胸腔共鳴，有利於發揮低音 區的歌唱技巧。在歌唱發聲時明顯感到胸腔有振
動感，聲音自如，深厚並有深沉的感覺。必須提出注意的是，唱低音時，頸部肌肉、舌
肌如果收縮過分，就會失去中聲和高聲區的共鳴，出現沉悶和暗啞之聲，對演唱效果影
響較大。
3、 換聲區和解決換聲的方法
我認為換聲區每個人都存在。有人說，只要把聲音唱到高位置上去，換聲就不存在了，
這種說法的根據是不足的。要承認換聲現象是客觀存在的，從心理上對換聲的現象不要
產生懼怕感，要想各種方法去解決它，並要創造性去研究它。
＜一＞ 什麼是換聲區？在歌唱發聲時，由低音向高音唱，或是從高音向低唱，突然出現
一種控制不住的「破裂卡殼」的聲音，頓時感覺上下聲音不統一，這種不愉快的聲音便
是「換聲」。
產生「換聲」的原因是多種睥，其中主要原因應從生理方面來分析。由於兩片聲帶在發
聲運用時不均衡，其中一片聲帶不綳緊，杓狀軟骨的平衡作用失去了，就產生了破音。
或者，發「真聲」時聲帶靠攏，由於喉肌用力聲帶「拉緊」。發「假聲」時聲帶不靠攏
，喉肌不太用力，聲帶較為放鬆。在發聲歌唱時這兩種聲音力量需要銜接得很好，才能
使聲音統一起來。如果銜接不好，一剎間沒有及時的把「共鳴量」調節好，立即就會出
現一種虛弱撕裂或是中斷的聲音。破音一般容易產生在高音極限音符上和臨近音色變化
的音符上。高音一般產生在E2、F2、＃F2。而「換聲區」一般是包括三個半音的音程，
其中變化最大的音稱為「換聲點」。
因為每人嗓音的生理條件不一樣，所以換聲點的位置有所移動。
女高音：有一部分女高音換聲不明確，但戲劇女高音換聲困難。換聲在＃F上下；
女中音：這聲部較復雜，音域廣，音色變化大。一般有兩個換聲區。一個在F2上下。第
二從＃C直到F2的范圍之內。戲劇性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下；
男高音：大多數的換聲區在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。
男中音：高的男中音換聲在降E、E2、F2，低的男中音換聲在D2、＃C2。
＜二＞ 解決換聲的方法
＜1＞ 採用「關閉唱法」解決換聲
義大利「美聲唱法」對解決換聲的生理現象，是採用了母音變異的手法＜即關閉唱法＞
。在變異處加「o」、「OU」。例如：「媽」字是＜a母音＞，在正常的中聲區唱a音，在
換聲區加O音變＜mao＞，過了換聲區再加＜ou＞音，就變成＜mou＞的母音。經過這樣的
變化後，由換聲所帶來的虛音，逐漸出現了明亮的聲音。在解決換聲時，一定要掌握提
前做換聲的准備工作。當從一個聲區馬上要轉換到下一個聲區時，立即需要利用共鳴在
不同聲區變化的混合共鳴的方法，避免出現聲區不統一，造成喉音和鼻音等不良現象。
例如：女高音從中聲區向高聲區轉換時，一般情況下換聲點在F2音高上。這時要向前一
個二度降E2音上＜其它類推＞移動，在降E音上穩定喉頭，調正聲帶的變化。並利用母音
變異的手法，用弱音控制唱，以頭腔共鳴為主來調節去歌唱，唱到F2時聲音自然會突破
換聲點，逐漸出現明亮的聲音進入高聲區，促使整個聲區統一了＜其它聲部類推＞。
關閉唱法是中聲區用較亮的a，再進一步帶入o使聲音圓潤，到換聲區開始用y。男高音中
的聲區a要多用，可以使聲音明亮、圓潤。男中低音o要多用，使聲音渾厚，低沉。用a,
o,I母音訓練，是統一聲區的主要辦法。
＜2＞ 用「中東轍」字音解決換聲的新方法
民族唱法採用「中東轍」的字韻來做歌唱發聲練習，是解決換聲和擴大音域， 見效最快
的手段之一。
\'衡量聲樂教學的水準，一方面要求教學質量好，同時又要求學生的演唱水平提高的快。
在聲樂教學中是存在許多矛盾的，我認為最難解決的問題是如何擴大音域，達到聲區統
一。這其中存在一個障礙，即如何解決人的「換聲」阻力。「換聲」是人的生理變化極
其復雜的表現，是看不見，摸不著的喉頭內部肌肉活動失調的現象。多年來，「美聲唱
法」對「換聲」的生理現象一直採用母音變異的手法來解決。通過這種變化，雖然在一
些聲樂學生嗓音換聲上起了作用，但是仍有部分學生解決得不徹底，音域擴展的慢。
我贊成咬字換聲。我們漢字非常多，要從字的發音含義、性質去分析選用。那麼，選用
什麼樣的字來解決換聲最合適呢？採用鼻音類的字來解決「換聲」，對擴大音域最有益
處。鼻音類包括四道轍＜人辰轍、言前轍、江陽轍和中東轍＞。這四道轍包括的字相當
多，集中採用「中東轍」的字來做練習，能得到最佳效果。在「中東轍」的字中，又是
重點選用「空、通、松、濃」四個字為主要訓練用。這幾個字屬於鼻音類，此類字本身
就帶有自然的鼻腔共鳴的因素，例如：「通」字，它是由「t和ong」拼成的，當唱「通
」字時，一開始由咬「t」很快進入「ong」音並有延長得到頭空的感覺，聲音自然進入
頭腔共鳴中去。因為「ong」音本身帶有頭腔的自然共鳴因素，這樣，在頭腔里，ong產
生眲共鳴振響，給人以寬的感覺＜指在音色上＞。
「中東轍」的字，從生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空間
增大，聲音可以自由流通，不受阻礙，換聲自然也容易解決。因而，「中東轍」的特點
是：中東舌居中，喉嚨感覺松，出字半閉口，收字鼻出聲。
除了利用「中東轍」的自然優越條件外，還要同人體肌肉的拉動訓練相配合。方法是：
＜a＞ 設固定的起音A點＜位置在臍下二指處＞。以A為固定起音點拉動肌肉，越高的音
，肌肉越向後向下拉動，倒出咽管空間。
註：A為起音點。1在A點上起音，開始向後腰進行肌肉拉動，橫膈膜向兩側彈性運動。5
在1的基礎上再向後向下拉動背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空間。1仍保持在5的位置上
。高音1比中音5拉肌肉力度還要強一些。
＜b＞ 以A為固定點，注意上行向下唱，下行氣穩住。
註：1、3、5、i/是上行音階，要把1安放在固定起音點上，3、5、i/是上行，一個音比
一個音向下向後用力，即向下向後輕微拉動肌肉。目的是打開咽腔，喉頭下移。
＜c＞ 在發聲練習時整個後背、.後腰和後頭部的肌肉感覺是向後向下拉動，同時根據音
高進行，這三個部位需要適當的調整。例如：C大調5~7以拉後腰部即橫膈膜一帶肌肉為
主。7~3需要把後背，尤其後咽壁肌肉向後向下拉動。3~1需要加強頸部肌肉的拉動。
因此，利用"中東轍"的字韻特點來練聲，它既有頭空、喉松的效果，又有胸通的聲響。
只要去發揮它的特長，再按著三點要求去配合練習，就會突破換聲區的障礙，使音域擴
大，聲區統一。"換聲點"的解決目的是為了擴大音域，統一聲區。歌唱發聲的訓練是為
了取得三個聲區的統一。在歌唱中使歌聲通暢柔美而自如，不流露出任何換聲的痕跡，
整個歌曲演唱表達完整。三個聲區的統一，還要注意重視中聲區的訓練，從中聲區的訓
練中得到美好的混合聲音，再向高聲區和低聲區逐步發展。如此這樣，依照三個聲區運
用共鳴的主次比例，進行側重練習去調節共鳴。那種富於音樂表現，美好並含有立體感