馬蘭打豬草電影完整版

① 黃梅戲里的五朵金花分別是誰

馬蘭，吳瓊，吳亞玲，袁玫，楊俊。

1、馬蘭，女，1962年4月23日出生於安徽省太湖縣，黃梅戲表演藝術家、國家一級演員，上海戲劇學院教授。

1985年馬蘭獲得全國黃梅戲中青年演員廣播大獎賽第一名，同年獲得全國五一勞動獎章。1987年因主演莎士比亞戲《無事生非》獲得第四屆中國戲劇獎·梅花表演獎。

1988年憑借電視劇《嚴鳳英》獲得第6屆中國電視金鷹獎最佳女演員，第8屆中國電視劇飛天獎最佳女主角。1989年被評為全國首屆黃梅戲青年演員電視大獎賽十佳之首。1989年獲得全國先進工作者稱號。2007年獲得亞洲最傑出藝人獎終身成就獎。

2、吳瓊，女，1962年3月24日出生於安徽省蕪湖市，黃梅戲表演藝術家，國家一級演員。

吳瓊的代表作有黃梅戲舞台劇《戲緣》、《江姐》、《嚴鳳英》、《貴婦還鄉》等。1989年在全國黃梅戲大獎賽中獲最佳表演獎。2012年獲得中國白玉蘭戲劇表演藝術獎。2013年主演的《貴婦還鄉》獲得「北京丹尼國際舞台表演藝術獎」。

3、吳亞玲，1962年10月14日出生於安徽蕪湖，中國著名黃梅戲表演藝術家，國家一級演員，安徽省政協常委，國家級黃梅戲非物質文化遺產繼承人，黃梅戲"五朵金花"之一 。

"梅花獎" "文華獎"獲得者。享受國務院頒發的特殊津貼。曾獲全國青年演員黃梅戲電視大賽"十佳演員獎"等很多大獎。

4、袁玫，1964年出生於安徽省蕪湖市，畢業於安徽藝術學院，中國內地女演員、製片人。

1981年赴香港演出，1983年即被央視選中進入《紅樓夢》劇組扮演襲人一角。此後，她幾乎再沒回到黃梅戲舞台。1988年南下到廣東電視界做演員，主演過《公關小姐》《趙氏孤兒》等影視作品。2004年起任電視連續劇《故鄉的雲》劇組執行製片人，從此走上了製片人的道路。現為廣東省電視台製片人，廣東省政協委員，省青聯委員，中國電影家協會會員，中國表演藝術學會會員。

5、楊俊， 女，漢族，1963年11月出生於安徽省馬鞍山市當塗縣，著名黃梅戲表演藝術家、湖北省戲曲藝術劇院國家一級演員，農工民主黨黨員，國務院終身津貼專家，全國人大代表，湖北省人大代表，中國戲劇家協會理事，湖北省戲劇家協會理事，湖北省政協委員，湖北省文聯委員。

其代表劇目有：《孟姜女》《雙下山》《未了情》《貂蟬》《夷陵好人》《和氏璧》《妹娃要過河》等。

② 天仙配黃梅戲嚴鳳英，馬蘭，韓再芬三人誰演的好

各有千秋，看你的欣賞角度了。
嚴鳳英(1930~1968)，原名嚴鴻六，安徽省桐城縣羅嶺(今安慶市宜秀區羅嶺鎮黃梅村)人。女，中共黨員，黃梅戲傑出的表演藝術家，中國黃梅戲的發展締造者之一，"七仙女"塑造者，中國黃梅戲傳承發展重要的開拓者和貢獻者。
嚴鳳英10歲時開始學唱黃梅調，為族人所不容，後跟隨嚴雲高學戲，取藝名鳳英。在1952年上海舉行的第一次華東戲曲會演，嚴鳳英以黃梅戲傳統小戲《打豬草》和摺子戲《路遇》，獲得廣泛贊譽，1954年因在黃梅戲電影《天仙配》中飾演七仙女而揚名全國。
歷任安徽安慶市黃梅戲學院名譽院長、中國文聯第三屆委員，第四屆全國政協委員。文革遭迫害致死，現骨灰安放在安慶市菱湖公園內黃梅閣中，安慶羅嶺建有嚴鳳英故居紀念館，毛主席為其題寫"黨的好兒女"。
嚴鳳英的黃梅戲代表作有《打豬草》、《游春》、《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》等。

馬蘭，女，1962年4月23日出生於安徽省安慶市太湖縣，著名黃梅戲表演藝術家，國家一級演員，是迄今為止國內既囊括了舞台劇表演全國最高獎項、又囊括了電視劇表演全國最高獎項的唯一人。
2007年，榮獲美國紐約市文化局、林肯表演藝術中心和美華協會頒發的"亞洲最傑出藝術家終身成就獎"。

韓再芬，1968年3月20日生於安徽，中國黃梅戲表演藝術家，國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。中國戲劇家協會副主席、安徽省戲劇家協會副主席、安徽文聯副主席、國家一級演員，享受國務院"政府特殊津貼"。第五屆、六屆、七屆全國文藝工作者代表大會代表。第四屆、五屆全國戲劇家代表大會代表。現任安慶再芬黃梅藝術劇院院長，第十屆、十一屆、十二屆全國人大代表，安徽省政協常委。
1984年因主演黃梅戲電視連續劇《鄭小姣》一舉成名， 2013年開始，韓再芬主演的大型原創黃梅戲舞台劇《徽州往事》正在全國進行巡演。

③ 黃梅戲是一種地方戲種，與國粹京劇比起來，黃梅戲表演方式有哪些優勢

黃梅戲起源

黃梅戲，舊稱"黃梅調"，源於湖北黃梅地區，因人民的社會交往逐漸向東流傳到安徽懷寧為中心的地區，並以此為中心，發展成型，在其漫長的過程中，不斷地吸收了青陽腔、徽劇等和當地民歌及其他戲曲的音樂精華，逐漸形成了今天自己獨特的風格。黃梅戲用安慶語言念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質朴細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自於民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。
早期黃梅戲的演出劇目，大多為老藝人自編自演的反映底層民間生活的小戲。本世紀50年代，一大批有志於戲曲事業的知識分子加入黃梅戲傳統劇目的發掘與再創造的行列，他們的加入，大大豐富了黃梅戲的表現形式，加強了黃梅戲的文學性，發展了唱腔和伴奏，使其原來的民俗性和通俗性得到質的升華，旋律更為優美，影響更為擴大，黃梅戲真正迎來了百花齊放推陳出新的藝術春天。也就是在這一時期，出現了嚴鳳英、王少舫、潘璟琍、張雲風等一大批優秀表演人才，《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》就是這一時期所產生的代表性作品。隨著眾多優秀劇目的不斷推出，國內外的觀眾，認識並接受了黃梅戲，使黃戲從鄉村草台登上了都市的大雅之堂，最終成為馳名海內外的著名劇種。本劇院的劇目和演員曾獲得眾多獎項，多次赴香港、澳門、新加坡、德國、台灣、美國、澳大利亞等國家和地區演出，獲得文泛的好評，被外國友人譽為"中國的鄉村音樂"。
驕傲和光榮已成為歷史，新世紀已經找開希望之門，如今的安徽黃梅戲又涌現出如馬蘭、黃新德等為代表的眾多新人。面對新世紀，我們寄希望於新一代黃梅戲傳人承前啟後，繼往開來，用青春、美麗和智慧，創造新的燦爛……

黃梅戲的發展歷史

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。

黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。

黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：

第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。

第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。

第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。

黃梅戲是安徽的主要地方戲曲劇種。黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。

在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。

解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。

④ 黃梅戲對花歌詞 郎對花，姐對花，一對對到田埂…

歌曲：打豬草對花

作曲：黃梅戲

作詞：黃梅戲

演唱：嚴鳳英

唱詞如下：

郎對花姐對花，一對對到田埂下，

丟下一粒籽，發了一顆芽，

么桿子么葉，開的什麼花，

結的什麼籽，磨的什麼粉，

做的什麼粑，此花叫做，

呀喂呀嘚兒喂呀，嘚兒喂呀，

嘚兒喂，嘚兒喂上喂，

叫做什麼花，郎對花姐對花，

一對對到田埂下，丟下一粒籽，

發了一顆芽，紅桿子綠葉，

開的是白花，結的是黑籽，

磨的是白粉，做的是黑粑，

此花叫做，呀喂呀嘚兒喂呀，

嘚兒喂呀，嘚兒喂嘚兒喂上喂，

叫做蕎麥花，郎對花姐對花，

一對對到壙埂下，長子打把傘，

矮子戴朵花，此花叫做，

呀喂呀嘚兒喂呀，嘚兒喂呀，

嘚兒喂嘚兒喂上喂，叫做什麼花，

郎對花姐對花，一對對到壙埂下

長子戴把傘，矮子戴朵花，

此花叫做，呀喂呀嘚兒喂呀，

嘚兒喂呀，嘚兒喂嘚兒喂上喂，

叫做蓮蓬花，叫做什麼花，

郎對花姐對花，一對對到田埂下，

長子打把傘，矮子戴朵花，

此花兒叫做，呀的呀得兒喂呀，

得兒喂呀得兒喂呀，得兒喂的喂尚喂，

叫做蓮蓬花，叫做蓮蓬花。

(4)馬蘭打豬草電影完整版擴展閱讀：

《打豬草對花》是由嚴鳳英演唱的一首歌曲，該歌曲收錄在專輯《黃梅戲珍藏嚴鳳英》中，發行於2000年2月1日。

該歌曲其他版本：

馬蘭版《打豬草對花》是由馬蘭演唱的一首歌曲，該歌曲收錄在專輯《黃梅對唱精品集》中，發行於1995年1月1日。

⑤ 跪求黃梅戲介紹，急急急急急急急急急急急急~~~

黃梅戲是安徽省的主要地方戲劇種，發源於以安徽省安慶市為中心的皖江流域（上至皖鄂交界的大別山地區，下至安徽安慶宿松、岳西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市區、樅陽、桐城以及安徽池州在內的廣大皖江流域），並最終以完整的獨立劇種的形式誕生於安慶地區、成長於安慶地區、興盛於安慶地區。 黃梅戲原名黃梅調、懷腔或府調等，現主要流布於安徽省安慶市及其周邊地區。 黃梅戲的最早源頭可能是來自湖北與安徽交界的大別山地區（目前此觀點較為普遍）。傳說清朝乾隆時期，湖北省黃梅縣一帶的大別山採茶調傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區，與當地民間藝術結合，並用安慶方言歌唱和念白，逐漸發展為一個新的戲曲劇種，當時稱為懷腔或懷調，這就是早期的黃梅戲。其後黃梅戲又借鑒吸收了青陽腔和徽調的音樂、表演和劇目，開始演出「本戲」。後以安慶為中心，經過一百多年（19世紀初至解放前）的發展，黃梅戲成為安徽主要的地方戲曲劇種和全國知名的大劇種。 黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。 黃梅戲的角色行當體制是在「二小戲」、「三小戲」的基礎上發展起來的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但並無嚴格限制，演員常可兼扮他行。黃梅戲的表演載歌載舞，質朴細致，真實活潑，富有生活氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自然、優美流暢的藝術風格。黃梅戲中有許多為人熟知的優秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。 黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一，影響十分深遠。目前黃梅戲流行區域正在萎縮，各級黃梅戲劇團特別是縣級劇團的生存日益艱難，需要政府和全社會的關心與扶植。
編輯本段簡介
。黃梅戲原名「黃梅採茶調」，淵源於唐初，十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區黃梅形成的一種民間小戲。 清道光前後，產生和流傳於皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受戲曲青陽 黃梅戲
腔、徽調的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術相結合，逐漸形成了一些小戲。經過一段時間的發展，又在吸收「羅漢樁」、青陽腔、徽調的演出內容和表演形式的基礎上，產生了故事完整的本戲。在從小戲過渡到本戲的過程中，曾出現過一種被老藝人稱之為「串戲」的表演形式。所謂「串戲」是指那些各自獨立而又彼此關連的一組小戲。這些小戲有的以事「串」，有的則以人「串」」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的劇中人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。戲在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》《告糧官》《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》《紡棉紗》《賣斗籮》。 解放以後，先後整理改編了《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》《趙桂英》《慈母淚》《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》歷史劇《失刑斬》《玉堂春》現代戲《春暖花開》《小店春早》《蓓蕾初開》。其中《天仙配》:樹上的鳥兒成雙對........《女駙馬》《玉堂春》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、張輝、黃新德、吳瓊、馬蘭、韓再芬是著名的黃梅戲演員。 黃梅戲已成為深受全國觀眾喜愛的著名劇種。黃梅戲已有兩百多年的歷史，早期叫黃梅調，是「自唱自樂」的民間藝術。
編輯本段黃梅戲的定名與源頭
(引自著名的黃梅戲理論家吳功敏先生的研究文章)： 黃梅戲
黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體；平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒崑曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。 早期黃梅戲從業人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，都是安慶地區的人。例如蔡仲賢（望江縣人），胡普伢（太湖縣人）、洪海波（潛山縣人）、葉炳池（東至縣人）、咎雙印（懷寧縣人）、胡玉亭（望江縣人）、龍昆玉（望江縣人）、程積善（貴池縣人）、查文艷（懷寧縣人）、丁永泉（懷寧縣人）、潘澤海（安慶市人）、嚴鳳英（桐城羅嶺人）等，他們之間都有師承關系。 建國前，黃梅戲沒有文人介入，演出的百餘本大小傳統劇目，絕大部分都是移植於青陽腔、岳西高腔、京劇和徽劇。 通過以上對黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積淀的溯源，演員師承關系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發展的總體把握，我們對黃梅戲劇種的發展概貌，有了一個較為清晰的認識。黃梅戲的源頭就在安慶地區，黃梅戲誕生於安慶地區，成長於安慶地區，興盛於安慶地區。聲腔系統是一個劇種的重要標志，任何一個劇種和隸屬於這個劇種的聲腔系統的形成，都有一個不斷吸納、借鑒、融會、揚棄、改造、流傳、不斷適應觀眾審美需求、艱難復雜的積累創造的過程。在這個不斷走向成熟的過程中，一定會有與本劇種在文化背景、人文環境、審美趨向、生活習俗等方面，存在著淵源關系的某一種或某幾種音樂素材，是本劇種的重要養分，從而加速了這個劇種的形成。
編輯本段發源
黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風教論》中就有「十月為鄉戲」的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動：「多雲山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱採茶歌」。 黃梅戲
約從清乾隆未期到辛亥革命前後為黃梅戲發展的早期。黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。 黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管弦樂伴奏4個歷史階段。前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最後形成提供了充分的先決條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是「三打七唱」形成和發展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱「大本三十六、小曲七十二」。其中，不少是取材於黃梅的真人真事，如《告經承》《告壩費》《大辭店》《過界嶺》等。 在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。 產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲（青陽腔、徽調）演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。民國九年（1920年）的《宿松縣志》上記載有「邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演採茶小戲，亦稱黃梅戲。」第一次提出「黃梅戲」這個名稱。
編輯本段發展
1.安慶黃梅戲
黃梅戲的發展歷史
黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦 黃梅戲
有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名「黃梅調」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區黃梅形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省桐城市與安慶市的交匯處，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「黃梅調」。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出「黃梅戲」這個名稱。 黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段： 第一階段，約從清乾隆到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。 第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入安慶城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。 第三階段，是1949至今。1952年，黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。
安慶黃梅戲的藝術特色
在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富 黃梅戲
懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。 解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。 黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行雲流水。
2.湖北黃梅戲
湖北黃梅戲今天的發展，與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分，這句口號就是「把黃梅戲請回娘家」。]在這一口號的指引下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作；成立了湖北省黃梅戲劇院；從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員；把黃岡地區的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團；成立了黃岡藝校，專門為黃梅戲培養後備人才。黃岡地區創作的兩台劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先後在北京演出14場，得到觀眾好評；1995年，湖北省黃梅戲劇院創作的大型現代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》，在安徽舉辦的全國第二屆黃梅戲藝術節上獲得優秀演出獎，主演楊俊、張輝獲表演金獎。《未了情》還獲得第五屆中國藝術節文華新劇目獎、文華導演獎、文華音樂創作獎。 為了提高黃梅戲的整體藝術水平，湖北省文化廳與黃岡市政府決定每三年舉辦一次黃梅戲藝術節。經過5屆藝術節的推動與磨礪，創作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優秀劇目，培養出了郭華陽、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。
編輯本段歷史沿革
黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、採茶燈、花鼓調，先於農村，後入城市，逐步形成發展起來一個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、採茶戲、京劇等眾多姐妹藝術的精華，使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談說這個名劇的時候，不能不注意到，表演這個劇種的團體，同樣經歷了這么一個漫長的發展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到復雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發展和他的表演團體的形成發展是相輔相成的。 縱觀黃梅戲的表演活動，從業余性到專業性，大略可分為四個階段．
(1) 萌芽階段的表演活動
只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，在宿松、懷寧的皖江一帶(現在的安慶地區)，只是一些農民、手工業藝人如竹木匠、織工、裁縫等，用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自願者聯絡在一起，業余時間，自由結合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質，並不是以此為職業作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。
(2)早期階段的表演活動
相對固定、人員很少、形成業余或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、風陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由於是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業余時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業或半職業，他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現在稱之為表演團體的。這個時期的班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業余性或半職業性的。大多沒有固定的班址，內部鬆散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，只不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂「七忙八不忙」，這是黃梅戲班子里流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。 因此說，中期階段的黃梅戲，已經有了一些相對固定的，人員很少的，但是業余或半職業性的表演團體。
(3)後期階段的表演
班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收並蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社，這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞台美術(衣箱、幕布、道具、刀槍把子)也有了發展。班子不那麼鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯系演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了(即所謂「跑碼頭」)。這種職業性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現，如在咸豐七年(1857年)．清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天．在宿松緘「為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀」。(宿松縣志)這里說的花鼓戲就是黃梅戲。這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質量的固定性職業班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個非職業性的班子。但是在光緒年間之後，黃梅戲的職業班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱「彭小佬班」。又光緒三十年(1904年)前後，王宏元在岳西組「同升班「。20年代到30年代，是黃梅戲職業班社發展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德(今東至縣)、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年(1926年)，張廷翰在岳西組建「張翰班「 (又稱「良友班」)。民國十六年(1927年，檀槐珠在東至組建「同樂堂」，又名「槐珠班」、「檀家班」。王梓林於民因二十七年(1938年)，在宿松組建「抗建班「，又叫「王梓林班「。時值抗戰時期，這個班子到抗戰後方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在銅陵組建「椿月堂班「。抗戰勝利後，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此後，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。 總的說，後期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，並從農村進入城市。
(4)近期階段的表演活動
從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲於1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立後，人民政府的文化事業管理部門，通過對藝人組織學習、培訓等方式，將他們重新組織起來，置於政府領導之下，使之更好的學習和演出。如在安慶市，以丁老六(丁永泉)和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及後來從京班轉來的王少舫兄妹，組建了「民眾劇場」(當時場團合一，其實為民眾劇團)。不久，嚴風英回到安慶，參加了「群樂劇場」 (後改為「勝利劇場」，遷至錢牌樓新址)。又如桂春柏、桂月娥組建的「一二三班」，在銅陵被政府改為「銅陵新民劇團」。在此前後，安慶地區所轄各縣及江南各縣，將流動的職業班社及零星藝人，組成職業性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為「至德大眾劇團」。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業余演唱積極分子嚴雲林等人，組成「桐城人民劇團」。望江縣則是把半專業性的「涼亭劇團「和業余活動骨幹組成「望江流動劇社」。 這樣的恢復和重建表演團體，使原本流動性很強的「跑碼頭」狀況，都相對的穩定了下來，基本上在一個縣的范圍內活動和演出，並且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了「草台」和「地灘」。最主要的是，有了政府的領導和支持，自己管理自己，經濟收入也有了一定保證。
編輯本段黃梅戲鼻祖

⑥ 黃梅戲起源知識介紹

黃梅戲源於湖北省黃梅縣．

黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。一般人習慣認為，黃梅戲發源地是安徽，這是不確切的。黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區。一百多年以前，這里流行「黃梅調」也叫「採茶戲」。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了後來的黃梅戲。

早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞台，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說的就是一個農村男孩與一個女孩因打草損壞了農作物產生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。其中的「郎對花，姐對花，一對對到田埂下……」早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過一對青年夫婦元宵節觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受青陽腔、徽調的影響而產生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自娛自樂的一種文藝形式。

從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業演出的道路，其重要標志之一即是演出地點從農村走上了城市舞台。先是在安徽懷寧一帶出現了專業班社。懷寧素有「戲鄉」的稱號。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者一方來說，觀眾多、市場多。於是，一批戲班應運而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍於安慶市區，此後在這里紮根。

黃梅戲進入城市以後，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統唱腔進行了一定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動作。如開門、關門、圓場、喝酒等動作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時有了發展。這一時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經成熟。

黃梅戲的更大發展是在中華人民共和國成立之後，由於國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，國家陸續選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山一起，並稱「安徽二黃」，成為安徽省的驕傲。

這一時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了「平詞」類唱腔的表現力，突破了「花腔」只能專戲專用的束縛，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續的「三打七唱」，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現力。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英台》、《秦雪梅弔孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。

提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術作出巨大貢獻的一批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段「樹上的鳥兒成雙對」呀！戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴鳳英功不可沒。

嚴鳳英1930年出生在安慶一個貧苦的人家，13歲時開始向嚴雲高老師學唱黃梅戲。由於嚴鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強的藝術領悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。她在《小辭店》中的表演，尤其享譽一方。《小辭店》是全本《菜刀記》中的一折。說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。劉鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。劉鳳英對丈夫極不滿意，卻與忠厚老實的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產生了愛情。但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉去，分別之時，二人悲痛欲絕。劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強烈的震撼力量。這一時期，嚴鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。

中華人民共和國成立以後，嚴鳳英的藝術生涯面臨了一個巨大的轉折。這個時期，嚴鳳英對劇目進行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術規范、題材領域有了很大提高和拓展。

1955年底，由桑弧執筆改編劇本，石揮導演，嚴鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節所吸引，不知有多少人為嚴鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了「黃梅戲熱」，「嚴鳳英熱」。二十幾歲的嚴鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術家。

《天仙配》之後，嚴鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。 「文化大革命」中，嚴鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴鳳英服葯自盡。

「文革」之後，人們懷念這位英年早逝的藝術家，在她的故鄉安慶，塑造了嚴鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的「仙女」永留人間。

值得慶幸的是，十年浩劫之後，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強勁的態勢在國內外流傳開來。改革開放的新時期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風格等方面都有了長足的發展。

黃梅戲人才不斷涌現。老一輩藝術家王少舫等依然活躍在舞台，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等一大批新人迅速成了舞台中堅力量。與此同時黃梅戲在整理傳統劇本的同時，上演了一大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風雨麗人行》、《啼笑因緣》等。其中，影響最大的有《紅樓夢》、《鞦韆架》和《徽州女人》等。

《紅樓夢》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。這個《紅樓夢》不同於以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚個性解放的必然。馬蘭是旦角演員，這次卻一改女兒姿態，扮演賈寶玉。反串小生的表演，使馬蘭的藝術上升到一個新的高峰。戲的導演馬科認為：「我覺得從來沒有一個《紅樓夢》比這個本子的品位更高」。「在臨近綵排時，我為寶玉哭靈這一場連夜寫了四十多句唱詞，」「作曲者馬上譜曲」 ……《紅樓夢》的演出，使黃梅戲更上一層樓，也確立了馬蘭在業內舉足輕重的地位。
引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。

《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。

《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。

安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：

封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。

於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。

一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。

《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……

《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：

人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。

事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。

與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：

黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。

對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。

當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。

同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。
參考資料：http://drama.anhuinews.com/system/2003/03/06/000264702.shtml

⑦ 唱歌的五朵金花是誰

黃梅戲「五朵金花」是指：馬蘭、吳瓊、楊俊、吳亞玲、袁玫

⑧ 馬蘭《黃梅戲》經典唱段是哪一段

馬蘭《黃梅戲》經典唱段是以下5段：

1、《天仙配》：

《夫妻觀燈》是黃梅戲的經典之作，說的是正月十五元宵佳節，家住安慶懷寧大橋頭鎮的王小六夫妻和眾鄰居上街看花燈。整個戲歡歌載舞，表現了農民在豐收後的喜悅心情和生活情趣。

⑨ 戲曲界的五朵金花都是誰

馬蘭，吳瓊，吳亞玲，袁玫，楊俊。
1、馬蘭，女，1962年4月23日出生於安徽省太湖縣，黃梅戲表演藝術家、國家一級演員，上海戲劇學院教授。
1985年馬蘭獲得全國黃梅戲中青年演員廣播大獎賽第一名，同年獲得全國五一勞動獎章。1987年因主演莎士比亞戲《無事生非》獲得第四屆中國戲劇獎·梅花表演獎。
1988年憑借電視劇《嚴鳳英》獲得第6屆中國電視金鷹獎最佳女演員，第8屆中國電視劇飛天獎最佳女主角。1989年被評為全國首屆黃梅戲青年演員電視大獎賽十佳之首。1989年獲得全國先進工作者稱號。2007年獲得亞洲最傑出藝人獎終身成就獎。
2、吳瓊，女，1962年3月24日出生於安徽省蕪湖市，黃梅戲表演藝術家，國家一級演員。
吳瓊的代表作有黃梅戲舞台劇《戲緣》、《江姐》、《嚴鳳英》、《貴婦還鄉》等。1989年在全國黃梅戲大獎賽中獲最佳表演獎。2012年獲得中國白玉蘭戲劇表演藝術獎。2013年主演的《貴婦還鄉》獲得「北京丹尼國際舞台表演藝術獎」。
3、吳亞玲，1962年10月14日出生於安徽蕪湖，中國著名黃梅戲表演藝術家，國家一級演員，安徽省政協常委，國家級黃梅戲非物質文化遺產繼承人，黃梅戲"五朵金花"之一 。
"梅花獎" "文華獎"獲得者。享受國務院頒發的特殊津貼。曾獲全國青年演員黃梅戲電視大賽"十佳演員獎"等很多大獎。

4、袁玫，1964年出生於安徽省蕪湖市，畢業於安徽藝術學院，中國內地女演員、製片人。
1981年赴香港演出，1983年即被央視選中進入《紅樓夢》劇組扮演襲人一角。此後，她幾乎再沒回到黃梅戲舞台。1988年南下到廣東電視界做演員，主演過《公關小姐》《趙氏孤兒》等影視作品。2004年起任電視連續劇《故鄉的雲》劇組執行製片人，從此走上了製片人的道路。現為廣東省電視台製片人，廣東省政協委員，省青聯委員，中國電影家協會會員，中國表演藝術學會會員。
5、楊俊， 女，漢族，1963年11月出生於安徽省馬鞍山市當塗縣，著名黃梅戲表演藝術家、湖北省戲曲藝術劇院國家一級演員，農工民主黨黨員，國務院終身津貼專家，全國人大代表，湖北省人大代表，中國戲劇家協會理事，湖北省戲劇家協會理事，湖北省政協委員，湖北省文聯委員。
其代表劇目有：《孟姜女》《雙下山》《未了情》《貂蟬》《夷陵好人》《和氏璧》《妹娃要過河》等。